А. К. ТОЛСТОГО М. П. МУСОРГСКИМ И А.

Эвелина Ибраимова
ПРОЧТЕНИЕ «СПЕСЯ» А. К. ТОЛСТОГО М. П. МУСОРГСКИМ И
А. П. БОРОДИНЫМ
Мусоргский и Бородин – два самобытных композитора встретились в
негласном соперничестве на территории одного стихотворения – «Спесь»
А. К. Толстого. Чем оно привлекло их обоих? Что они услышали, и как каждый из них это воплотил в своем творчестве?
«Спесь» был написан Алексеем Константиновичем Толстым в
1856 году и является замечательным образцом его стихотворной сатиры.
Как раз в этот период Толстой, совместно с братьями Жемчужниковыми,
создает яркого персонажа Козьму Пруткова.
«Спесь» А. Толстого выполнен в народном духе: это интонационнофразовый стих с дактилической клаузулой [4]. «Ваши стихи такие самородные, – писал Толстому А. С. Хомяков, – <…> если бы Вы не подписали
их, мы бы приняли их за старинные народные» [10, c. 62–63]8.
Народность «Спеси» явлена и в языке, который использует Толстой: это и
обыденная фразеология разговорной речи («а и пошел бы»), и сниженная лексика («пузо»), и крестьянский простонародный говор («не пригоже-де мне»).
Толстой создал выразительный портрет Спеся, как внешний, так и психологический. Свой крошечный рост («аршин с четвертью»~1 м) Спесь пытается увеличить высоченной шапкой («во целу сажень»~2,16 м); он тучен
(идёт «переваливаясь»), вызывающе богато одет («пузо в жемчуге», «сзади
раззолочено»), напускает на себя невероятную важность (идет, «надуваючись»); его нежелание зайти к отцу, к матери и в церковь из-за того, что «ворота не накрашены» и «пол не метён», подчеркивает его спесивость.
Своё отношение к Спесю Толстой выражает не только с помощью
приёмов гиперболизации, но и использованием низменной лексики («пузо»), демонстрацией его глупости (принимает радугу за материальный объект, который он может зацепить); отсутствие ума явно просвечивает в его
спесивости. В описании внешнего портрета Спеся Толстой подчеркивает, что
в жемчуге у него именно «пузо», а «раззолочено» у него сзади, то есть в тех
местах, которые редко украшаются, а потому это выглядит смешно и глупо.
Один из юмористических приемов Толстого – «инверсивная работа с материалом» [9, с. 165]: в контексте стихотворения Толстого Спесь мужского рода, что противоречит грамматическому роду самого слова «спесь». Подобное
несоответствие создает сильный комический эффект.
8
Из письма к С. А. Миллер от 7 сентября 1856 г. [10].
Стихотворение Толстого не могло не заинтересовать как Мусоргского, так и Бородина, ведь юмор для обоих – родная среда, но у каждого он
воплощается по-разному, что объясняется разностью характеров, о которой вспоминала Л. И. Шестакова [1, c. 80]. Юмор Бородина был мягким и
добродушным. «Благодушнейший юморист» [1, c. 125], «веселый шутник» [1,
c. 122], «каламбурист» [1, c. 96] – так отзывались о его легком, веселом нраве
современники. Таким был и музыкальный юмор Бородина – в противовес Мусоргскому. Смех Модеста Петровича по отношению к своим друзьям и близким был дружелюбным и, «если он и отвечал насмешками, то они были самые
незлобные» [5, c. 196]. Музыкальный же юмор Мусоргского многообразен – от
доброй улыбки до едкой сатиры. Образ самого Спеся и его сатирическая обрисовка также вписывается в череду аналогичных персонажей и в творчестве
Мусоргского, и в произведениях Бородина. Самые яркие аналогии – это Иван
Хованский в «Хованщине» и Владимир Галицкий в «Князе Игоре»9.
К творчеству А. К. Толстого Мусоргский обратился в 1877 году, в
тот период, когда он (по собственному выражению) «кипел» «Хованщиной»10. Он внес в стихотворный текст небольшие правки: отсутствуют
две строчки («Пузо-то у Спеси в жемчуге, сзади-то у него раззолочено»),
опущена частица «то» в третьей строчке («ростом-то»), слово «накрашены» заменяется на слово «крашены». Таким образом, на вербальном
уровне Мусоргский ближе к Толстому, нежели Бородин, внесший многочисленные изменения в текст стихотворения.
Оба композитора откликнулись на программу, заданную Толстым, и свои романсы тоже решили в народном духе. У Мусоргского
это проявляется на всех уровнях.
В мелодике романса обнаруживается связь с такими народными песнями, как «Іди, іди, дощику», «Сваты мои, сваточки», «Ах, не было ветру»,
«Величальная свадебная» [8, с. 38, с. 107, с. 123, с. 222]. Характерная черта
фольклорности – гексахордовая основа мелодии.
К народно-песенным признакам романса Мусоргского относятся вариантность (при повторах фраз), ладовая переменность (F–d) и парапериодичность как структурная основа первого раздела: аа′вв′ (романс написан в
трехчастной форме с контрастной серединой и синтетической репризой):
9
В данной работе акцент сделан на романсе Мусоргского, что объясняется отсутствием
его подробного разбора в музыковедческой литературе.
10
Романс «Спесь» был написан Мусоргским 15–16 марта 1877 года в Петербурге. В
письмах и документах Мусоргского указывается только дата создания и посвящение:
Анатолию Евграфовичу Пальчикову.
Ходит Спесь, надуваючись, а
С боку на бок переваливаясь. а1
F-dur
Ростом-то Спесь аршин с четвертью, в
Шапка-то на нем во целу сажень в1
d-moll
В среднем разделе, решеннном в тональности III ступени – a moll (подобные соотношения характерны для народного творчества), слышны связи с колыбельной. А характер, и некоторые мелодические обороты позволяют провести
здесь параллель с «Колыбельной Еремушке» и «С куклой» из цикла «Детская».
Интересен и гармонический план романса. Композитор использует
последовательности аккордов одноименного мажоро-минора (T53, VII53,
VI маж53, S53), которые обогащают и подчеркивают народный характер.
Романс Мусоргского в большей степени, чем романс Бородина театрализован и вполне может быть поставлен в ряд таких романсов-сценок,
как «Светик Савишна», «Козел», «Озорник» и другие.
В «Спеси» Мусоргского можно выделить нескольких персонажей: авторрассказчик, рисующий портрет Спеся; сам Спесь, его собеседник (может быть,
автор), в речи которого виртуально возникают иные образы: отец с матерью,
церковь божья. Эту явную персонификацию Мусоргский подчеркивает разными средствами: структурно, своими ремарками и динамикой11.
В первом разделе от лица автора ведется рассказ об облике Спеся. В
среднем – своеобразный диалог со Спесем. В репризе представлена и речь
автора, и речь Спеся и, кроме того, возникает сюжетный пунктир («Идет
Спесь, видит: на небе радуга; повернул Спесь во другую сторону»).
Начало романса, создающее портрет Спеся, отмечено ремаркой
Marciale Pomposo при размере 4/4, чем предопределяется и жанровая принадлежность темы, и характер её важного, величественного движения (та
же самая ремарка сопровождает начало репризы). Реплики автора в диалоге со Спесем сопровождаются ремаркой «semplice», а ответы Спеся – ремаркой «senza espressione». Бегство Спеся от радуги уточняется ремаркой
«poco rall, non legato, poco capriccioso», отражающей своеобразную «модуляцию» в поведении Спеся, сначала замедлившего шаг – а потом комично
«спасающегося» на другую сторону улицы.
Принципиальное значение в драматургии романса имеют динамические оттенки. Так, лейтмотив Спеся всегда исполняется на sforzando, а
чтобы выделить его, соседние фрагменты сопровождения исполняются на
piano. Там, где речь идет о маленьком росте Спеся, в фортепьянной партии
11
О роли ремарок и других авторских обозначений в произведениях Мусоргского пишет в своей монографии Р. Э. Берченко [2].
pianissimo. А его высокая шапка подчеркивается с помощью crescendo. Обращение к Спесю в среднем разделе выделяется pianissimo, контрастирующими со sforzando в ответах Спеся.
Инсценизируют романс и другие приемы – интонационные, ладогармонические, фактурные. То, как Спесь идет «надуваючись», композитор
изобразил в фактуре фортепианной партии. Аккорды, в которых верхний
голос дублирует мелодию, движутся в восходящем направлении, а бас
идет в противоположную сторону, тем самым как бы «раздувается» диапазон. Этот принцип раздувания заложен уже в трехтактном вступлении: характерная формула – тонический унисон (F) и аккордовый ответ – несколько раз повторяется в новом гармоническом освещении и тесситурном расширении – как постепенное завоевание пространства (по мажоро-минору VIIь53, VI маж.53, VIь маж53, S53). Нарочитое повторение октавного унисона (здесь – на доминанте), которым завершается вступление, вполне можно назвать своеобразным лейтмотивом Спеся. Им предваряются (а в конце романса завершаются) все его ответы.
Речь Спеся лишена мелодичности и выделена резким смещением в
тональность VI ступени и дублированием (в октаву) в фортепианной партии. Его интонационная основа – говорок в узком диапазоне. Единственное исключение – последняя фраза Спеся в репризе со скачками на широкие, резкие интервалы (взлет на септиму и нисходящий скачок на нону): он
словно вспомнил о своей мощи и величии.
Как уже говорилось, в «Спеси» Мусоргского слышно явное родство с
образом Ивана Хованского. Сходство с его лейтмотивом («многократное повторение одного звука», «неустанность тупого повторения – “вдалбливания”», «неожиданность регистровых и динамических контрастовпереключений»), отмечала в своем исследовании Е. Е. Дурандина [3, c. 168–
169]. Однако можно обнаружить и другие общие проявления: короткое дыхание в вокальных партиях обоих героев; совпадение начальных оборотов
лейтмотива Хованского и вокальной партии романса:
Частую поговорку Хованского «Спаси бог» можно сопоставить с
постоянным возвращением лейтмотива Спеся. В вокальной партии Хованского, как и у Спеся, нет мелоса, это говорок, а сопровождение мак-
симально упрощено – дублирование мелодии в октаву. Нисходящий скачок на дециму в конце лейтмотива Хованского аналогичен скачку на нону в завершении вокальной партии Спеся:
Общей для них является и жанровая основа (марш), сходство
подчеркнуто и авторской ремаркой к Хованскому: «поступь плавная
держится высокомерно».
1. А. П. Бородин в воспоминаниях современников / [Сост., текстолог. ред., вступ.
Статья и коммент. А. Зориной]. – М. : Музыка, 1985. – 288 с.
2. Берченко Р. Э. Композиторская режиссура Мусоргского / Р. Э. Берченко. –
М. : Едиториал УРСС, 2003. – 224 с.
3. Дурандина Е. Е. Вокальное творчество Мусоргского / Е. Е. Дурандина. –
М. : Музыка, 1985. – 200 с.
4. Квятковский А. П. Поэтический словарь: Верлибр / А. П. Квятковский / [Науч. ред.
И. Роднянская]. – М : Сов. Энцикл., 1966. – 376 с. // [Электронный ресурс]. – Режим
доступа : http://feb-web.ru/feb/kps/kps-abc/ (дата обращения: 20. 10. 2012).
5. Мусоргский М. П. в воспоминаниях и современников: Сборник / [Сост. текстолог.
ред., вступит. Статья и коммент. Е. М. Гордеевой]. – М. : Музыка, 1989. – 319 с.
6. Мусоргский М. П. Письма и документы / М. П. Мусоргский / [Сост., вступ. ст.
А. Н. Римского-Корсакова]. – М., Л : Музгиз, 1932 – 580 с.
7. Орлова А. А. Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества /
А. А. Орлова. – М. : Музгиз, 1963. – 702 с.
8. Попова Т. В. Русское народное музыкальное творчество / Т. В. Попова. –
М. : Музгиз, 1955. – Вып. 1. – 239 с.
9. Соломонова О. Б. «И когда смеется лицо – вместе с ним не веселится ум» : Смеховое
зазеркалье русской музыкальной классики / О. Б. Соломонова. – Киев, 2006 – 380 с.
10. Толстой А. К. О литературе и искусстве / А. К. Толстой / [Вступ.статья и комм.
И. Г. Ямпольского]. – М. : Современник, 1986. – 335 с.
Ибраимова Эвелина. Прочтение «Спеся» А. К. Толстого
М. П. Мусоргским и А. П. Бородиным. В анализе стихотворения
А. К. Толстого «Спесь» и одноименных романсов М. П. Мусоргского и
А. П. Бородина выявляется народный характер произведений и приемы сатирического осмеяния. Подчеркивается театральная основа романса Мусоргского и проводятся параллели с его другими произведениями.
Ключевые слова: А. К. Толстой, М. П. Мусоргский, «Спесь», сатира,
народность, сценка.
Ібраімова Евеліна. Прочитання вірша О. К. Толстого «Пиха»
М. П. Мусоргським і О. П. Бородіним. В аналізі вірша Толстого «Пиха» і
однойменних романсів Мусоргського і Бородіна виявляється народний характер творів і прийоми сатиричного висміювання. Підкреслюється театральна
основа романсу Мусоргського і проводяться паралелі з його іншими творами.
Ключові слова: О. К. Толстой, М. П. Мусоргський, «Пиха», сатира,
народність, сценка.
Ibraimova Evelina. Reading A. K. Tolstoy's «Arrogance» by
M. P. Mussorgskiy and A. P. Borodin. In the analysis of Tolstoy's poem «Arrogance» and the romances of the same name by M. P. Mussorgskiy and
A. P. Borodin national character of the works and techniques of satirical mockery become apparent. Theatrical basis of Mussorgskiy's romance is emphasized
and parallels with his other works are drawn.
Keywords: A. K Tolstoy, M. P. Mussorgskiy, «Arrogance», satire, the national character, scene.