Светлана Луковская

Светлана Луковская
«ЗАБЫТЫЕ АРИЕТТЫ» КЛОДА ДЕБЮССИ
(О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ СЛОВА И МУЗЫКИ В ЖАНРЕ MÉLODIE)
На протяжении всего творческого пути композитор обращался к
французской поэзии разных исторических этапов. Однако особое значение
для него имели искания поэтов-современников и, в первую очередь, Поля
Верлена. Музыкальное прочтение Дебюсси текстов поэтических сборников
Верлена «Галантные празднества», «Забытые ариетты», «Мудрость»
интенсифицировало поиск оригинальных композиционных решений и
обновление музыкального языка. Закономерно, что на важность изучения
вокальных жанров Дебюсси указывали зарубежные исследователи его
творчества [8; 9]. В частности, С. Яроциньский подчеркивал, что тесное
общение Дебюсси с представителями литературных кругов Парижа
повлияло на становление художественных принципов композитора в
большей степени, чем контакты с коллегами-музыкантами [8].
Вокальный цикл К. Дебюсси «Забытые ариетты» относится к числу
его лучших произведений. Смелость творческих решений в этом
произведении обусловила его счастливую исполнительскую судьбу. Однако
не смотря на значительность художественных открытий, шесть миниатюр
цикла не получили должного осмысления исследователями-музыковедами.
Отдельные тонкие наблюдения С. Яроциньского [8], С. Сигитова [4],
Э. Локспейзера [9] относительно особенностей прочтения поэзии Верлена
не выявляют существенные принципы ее интерпретации, влиявшие на
стилистику музыкальных сочинений. Вопрос о воздействии поэтики
Верлена и композиторской техники Дебюсси до сих пор не имеет
однозначного ответа и не теряет своей актуальности. Выявление основных
аспектов этой творческой связи – цель данной статьи.
Конец 80-х годов XIX века отмечен появлением одного из
крупнейших вокальных циклов Дебюсси – «Забытые ариетты» (1887) на
стихи из книги Верлена «Романсы без слов». История создания этого
поэтического сборника освещает один из наиболее сложных периодов
жизни Верлена37. Находясь под влиянием Рембо, Верлен к концу ноября
1872 заканчивает новую поэтическую книгу, которая насчитывала 400 строк
37
Осенью 1871 г. поэт познакомился с А. Рембо, которого он назвал позднее «своим злым духом». Все
большая привязанность Верлена к Рембо постепенно привела его к полному разрыву с близкими,
друзьями, поэтами-парнассцами, поскольку поведение скандального поэта с «лицом падшего ангела»,
шокировало даже парижскую богему. «Только немногие могли оценить всю оригинальность и тайную
художественность его стихов, и никто, кажется, не усмотрел под его обманчивой внешностью наивность
все же детской души, глубокую впечатлительность поэта и застенчивую робость, скрываемую за резкими
выходками», – тонко замечает Брюсов [1, с. 34].
и состояла из 4 частей: «Забытые ариетты» (Ariettes oubliées) –
«Бельгийские пейзажи» (Paysages belges) – «Акварели» (Aquarelles) –
«Птицы ночью» (Birds in the night).
В этой книге «уже вполне выразилась вся оригинальность Верлена
как лирика, – пишет В. Брюсов. – … В нервных, пленительно-музыкальных
стихах Верлен рисует в ней картины своих скитаний по Бельгии и Англии,
рассказывает свое прошлое, передает свои мечты. Эти стихотворения
гипнотизируют читателя, как музыка, открывают целые миры
утонченных раздумий…» [1, с. 45] «Это книга, – заключает Брюсов, – у
которой не было предшественниц и, которая долго оставалась одинокой в
литературе, единственной и неподражаемой...» [1, с. 45].
В «Романсах без слов», как отмечает Обломиевский, достигает своего
апогея
характерная
для
поэтики
Верлена
«разуплотненность
действительности, пристрастие поэта к эпитетам “хрупкий”, “ломкий”,
“мертвенно-бледный”, подчеркивающим непрочность, неустойчивость,
зыбкость явлений» [3, с. 149]. Здесь все ощущения предельно ослаблены и
приглушены. Впервые появляется и новый образ «тоскующего героя»
(Обломиевский), особенно явственно очерченный в разделе «Птицы
ночью», где нашло отражение горестное переживание поэта разрыва с
женой Матильдой Моте и разочарование в ней.
Глубокие чувства Верлена к Матильде де Моте не угасали.
24 ноября 1873 «Романсы без слов» были напечатаны в Сенсе. Находясь в
это время в тюрьме, поэт признавался в письме Лепелетье (от 28.11):
«Представь себе, что одна из моих печалей, это все еще моя жена»
(курсив автора. – С. Л.) [10, с. 205].
«Романсы» вновь не имели никакого успеха, или почти никакого.
Пресса молчала. И только одинокая статья Эмиля Блемона в «le Rappel» от
16 апреля 1874 весьма примечательна своими суждениями: «Мы только что
получили “Романсы без слов” Поля Верлена. Это – музыка, музыка
зачастую странная, всегда печальная и которая кажется эхом
таинственных страданий» [10, с. 206].
Вплоть до сегодняшнего дня «Романсы» остаются одними из
наиболее притягательных сочинений Верлена для интерпретации
и
перевода и обязаны этим, в первую очередь, своей особой музыкальности.
Трудно выразить восхищение этим качеством стихов французского
мастера лучше, чем это сделал С. Великовский: «Он напевен, как никто,
пожалуй, из стихотворцев Франции, потому что мягкое, как в старинных
народных причитаниях, волнисто-струящееся колдовское звучание, порой
отодвигая у него в тень слова, поистине смыслоносно при передаче
сокровенно-несказанного. Он вовлекает едва обозначенные им вещи в
стремительное круженье-мельканье и вдобавок насыщает, окутывает
своим переживанием так, что не различить, где подмеченное, внешнее, а
где испытанное, внутреннее: дождится-плачется разом и в осеннем городе,
и в удрученной душе» [6, с. 222].
Такая поэзия требовала особенного музыкального прочтения, которое
позволял воплотить исконно французский вокальный жанр mélodie.
Выявляя специфику этого жанра, В. Жаркова пишет: «развитие жанра
mélodie определялось принципиально новыми отношениями поэзии и
музыки. В иерархии уровней их взаимодействия (стихотворение и музыка,
стихотворение с музыкой, стихотворение в музыке и др.) mélodie открывала
неизведанную область творческой реализации композитора в процессе
воссоздания музыки стихотворения. Для этого необходимо было не только
выразительно проинтонировать выбранный поэтический текст, передать
его настроение и характер, но выявить его неповторимую поэтическую
структуру, а затем зафиксировать ее музыкальными средствами. Новая
поэзия, зачастую “непереводимая на французский язык”, инициировала
поиск необычной логики организации музыкальной композиции, которая
казалась такой же “непереводимой” в традиционные измерения слушателю,
воспитанному на классико-романтической лексике. Закономерно, что самые
крупные композиторы эпохи экспериментировали именно в жанре mélodie,
а затем переносили свои открытия в другие жанровые сферы» [2, с. 207].
Особую чуткость к поэтическому языку в жанре mélodie подчеркивал
Роллан Барт: «Исторический смысл французской mélodie – это
определенная культура французского языка. Как известно, романтическая
поэзия нашей страны – более ораторская, чем текстовая; но то, что наша
поэзия смогла сделать единственная, mélodie делает вместе с ней; она
разработала язык в направлении поэмы. Эта работа <…> – не видима в
массе текущей мелодической продукции, слишком милой сердцу
второстепенных поэтов, в модели мелкобуржуазного романса <…>; но
она несомненна в некоторых сочинениях. То, что было использовано в
этих произведениях (в mélodie Форе, Дюпарка, Дебюсси. – В. Ж.) – более
чем музыкальный стиль, это практическая рефлексия (если можно так
сказать) на язык» [2, с. 206].
Итак, Дебюсси переосмысливает две основные линии развития
современной ему французской вокальной миниатюры: с одной стороны,
связанной с устоявшимися традициями салонной романсовой лирики, а с
другой – с новыми принципами соотношения поэтического и музыкального
рядов в жанре mélodie. Выбранные композитором шесть миниатюр цикла
близки друг другу по тематике, прихотливой изменчивости настроений,
выразительной игре красок: сверкающих и ярких («Деревянные лошадки»),
сумрачно-приглушенных («Это – экстаз», «Тени деревьев», Green),
завораживающих своей монотонной повторяемостью (Il pleure, Spleen).
Композитор обращается к самым лиричным и музыкальным, самым
«звучащим» текстам и обогащает их новыми красками. Не случайно
Дебюсси не выбрал ни одного стихотворения из раздела Birds in the night,
самой мрачной и отчаянной части книги Верлена, далекой от собственного
эмоционального мира композитора.
Шесть ариетт представляют целостный цикл и объединены сквозной
линией образно-эмоционального движения от тихого восторга (№ 1) через
разочарование (№ 2) и оцепенение (№ 3), а также необходимое для
драматургической полноты отстранение (контрастная жанровая сценка
«Деревянных лошадок» № 4) – к смиренной опустошенности финальных
Spleen (№ 5) и Green (№ 6).
Изысканный образный мир экспонируется в первом стихотворении
C'est l'extase («Это – экстаз»). Показательно, что полнота чувственных
ощущений и предельная экспрессия находят у Верлена неожиданно тихое,
сокровенное, символичное воплощение. Глубоко интимный характер
развертывающегося поэтического ряда раскрывается в третьей строфе
стихотворения, проясняющей смысл прихотливого ассоциативного
плетения поэтической ткани предыдущих двух. Дискретной логике
построения начальных строф, основанной на далеких образных
сопоставлениях и употреблении безличных оборотов (четыре раза «c'est»
(«это есть») в первой строфе; два раза «cela» (это) во второй), противостоит
цельность заключительной третьей.
Именно в третьей строфе завершается процесс построения метафоры,
развернутой на всю поэтическую композицию: разнообразные картины
природы, перечисленные в двух строфах, оказываются «смиренным
песнопеньем души». «Душа, которая плачется в этой спящей жалобе, / Это
наша душа, не правда-ли?» – вопрошает поэт, добиваясь символистского
слияния внешнего и внутреннего миров.
Настроение стихотворения предвосхищают выбранные Верленом в
качестве эпиграфа строки Фавара: «Ветер на равнине оставляет свое
дыхание» 38. Образ «дыхания ветра», ощущаемого на раскинувшейся
равнине, определяет зыбкую, воздушную атмосферу стихотворения и
тонкую фонетическую организацию, особенно выразительную во второй
38
Фавар Шарль Симон (1710–1792) – поэт, драматург, автор многочисленных театральных пьес и оперных
либретто (всего около 150).
строфе, связанной со звукоизобразительностью шороха, шелеста,
шепота и т. д.
Тонкая, рафинированная игра воображения, которую нашел Дебюсси
у Верлена, определила своеобразие его музыкального прочтения. Следуя за
поэтическим текстом, композитор сохраняет самостоятельность и
законченность каждого раздела формы (строфы), но вместе с тем, сохраняет
сквозную логику развертывания, направленную к финалу.
Важнейшую роль в создании композиционной целостности
миниатюры играет фортепианное вступление (тт. 1–4), которое выполняет
функцию аналогичную эпиграфу в стихотворении Верлена. Оно не только
подготавливает воздушный, невесомый характер музыкальной ткани
сочинения, но и становится его конструктивной основой. Материал
вступления многократно отражается эхом в дальнейшем развертывании. В
первом разделе, отмечая грани синтаксических построений, он трижды
проходит в своем полном варианте; его ритмическое дыхание пронизывает
фактуру фортепианной партии среднего раздела, а зависающий секундовый
мотив «вздоха» становится важнейшим выразительным средством
заключительного третьего раздела.
В отличие от красочной, объемной фортепианной фактуры, вокальная
партия – подчеркнуто сдержанная, аскетичная, декламационная, полностью
подчиненная выразительности поэтического текста. Создается впечатление,
что композитор стремится сохранить максимальную адекватность
вокальной партии поэтическому оригиналу и заставить звучать каждую
самостоятельную синтаксическую группу текста.
Стихотворение Il pleure dans mon coeur относится к числу лучших и
самых известных у Верлена, хотя, как отмечает М. Тростников
характеризующее его «сочетание простоты и глубины смысла практически
не поддается переводу» [5, с. 573]. Действительно, особую сложность
вызывает перевод первых двух строк стихотворения, которые буквально
звучат: «Плачется в моем сердце, как дождит над городом».
Это стихотворение, содержащее 4 строфы, отличается большой
внутренней цельностью и стройностью, которая достигается не только
единством организации каждой строфы (использование единой рифмы в 1,
3 и 4 строках каждой строфы, усиленное точным повтором последних слов
1 и 4 строк), но и системой перекрестных связей 1–3 и 2–4 строф. Очевидно,
такая опора на принцип повтора, функционирующего на разных уровнях
поэтического текста, использована с целью передать состояние усталости и
опустошения, сливающееся с монотонным стуком дождя. Отсюда –
зацикленность кружения в плену общих рифм, слов, метрических структур.
Создавая свой музыкальный вариант стихотворения, Дебюсси также
отталкивается от ключевой первой строки «Дождит в моем сердце».
Авторская ремарка «грустно и монотонно» настраивает на доминирующее
настроение печали, ожидания. В партии фортепиано появляется
звукоизобразительная фигура, напоминающая своим ровным ритмичным
колебанием шестнадцатыми длительностями стук дождя. Это тихое, мерное
покачивание пронизывает все разделы миниатюры. Другим важным
способом создания единства музыкальной ткани становится проведение во
всех разделах миниатюры темы вступления, основанной на незамысловатом
мелодическом мотиве с хроматическим заключительным «скольжением».
Вокальная партия всей миниатюры отличается значительно большей
распевностью, чем в предыдущем номере цикла.
Третья ариетта «Тень деревьев» – самая миниатюрная в цикле. Две
строфы стихотворения Верлена объединены ощущением скованности. Здесь
проступают лишь контуры теней деревьев в туманной реке, мертвенные в
своей неподвижности; здесь бледный пейзаж – лишь бледное подобие души
странника, наполненной грустным рыданием утонувших надежд. Эта
статика образного ряда своеобразно воспроизводится в ритмической
организации строфы, когда каждая четная строка, является «бледным»
(сокращенным) отражением предыдущей.
Эти особенности поэтического текста тонко слышит Дебюсси.
Строфическая форма его миниатюры, где начало второй строфы
представляет достаточно точный вариант первой строфы, подчеркивает
глубинную общность между двумя частями развернутой поэтической
метафоры, в которой мертвенное отражение деревьев с рыдающими
горлицами воспринимается как отражение души поэта и его «рыдающих
утонувших надежд». Ощущение статики, скованности движения в
миниатюре создают медленный темп с авторским указанием Lent et triste;
тихая динамика, не превышающая р; причудливая гармоническая логика
развертывания, приковывающая внимание к каждому моменту звучания
возникающих «странных» аккордов, нарушающих естественность живого
дыхания фактуры.
Текст следующей миниатюры Cheveaux de bois («Деревянные
лошадки») был выбран Дебюсси из раздела «Бельгийские пейзажи». В
отличие от зыбких, неуловимых образов стихотворений из раздела
«Забытые ариетты», наполненных многочисленными изысканными
эпитетами и сравнениями, «Деревянные лошадки» погружают в стихию
стремительного движения, яркого света, а поэтическое слово приобретает
почти ораторскую направленность и наполняется пафосом. Центральный
образ стихотворения – детская карусель с вращающимися лошадками –
рождает у Верлена неожиданные ассоциации с безмолвной и безликой
толпой, добровольно идущей по замкнутому кругу «глупого цирка».
Ощущение движения по кругу становится определяющим для
композитора в создании его музыкальной версии стихотворения. Дебюсси
стремится сохранить ритмическую организацию текста и передать
ощущение кружения соответствующим быстрым темпом (Allegro non tanto),
яркой открытой динамикой звучания, энергичной манерой звукоизвлечения.
Единственный раз в цикле в этой миниатюре композитор использует
куплетную форму с рефреном (следуя за текстом поэтического оригинала);
подчиняет принципу повторности и замкнутого движения также
особенности фактуры фортепианной партии, напоминающей галоп. Идея
«зацикленного вращения» определяет и общую тональную логику развития,
связанную с финальным возвращением в исходную точку движения
(тональности каждой строфы: E-dur, C, Es, H, G, Es-Fis, E-dur).
Последние два стихотворения выбраны Дебюсси из раздела
«Акварели». Стихотворение Green заставляет вспомнить утонченную
поэзию «высокого стиля» предшествующих столетий. Верлен использует
язык далекий от повседневности, наполненный красочными эпитетами и
«галантными» оборотами. Вслед за Верленом утонченную, изысканную
атмосферу создает Дебюсси. Вокальная партия миниатюры отличается
большой выразительностью, пластичностью, удивительной красотой.
Настроение акварельного сумрачного пейзажа отличает последнюю
миниатюру цикла – Spleen. Стремясь найти адекватное музыкальное
решение для передачи состояния монотонной вялости и душевной
утомленности героя, Дебюсси использует медленный темп (Lent),
декламационную вокальную партию, а также прием многократного
возвращения печальной, отрешенной темы вступления. Тонко ощущая
внутренний ритм стиха, с движением от слабых женских рифм первой
строфы (АВАВ) к преобладающим энергичным мужским рифмам
заключительной строфы (efeF), композитор строит музыкальную форму с
динамичным наростанием к концу, завершающим процесс накопления
внутренней
экспрессии
мощным
эмоциональным
«всплеском»,
выраженным через плотную фактуру, звучание на fortissimo сквозной
лейттемы (единственный раз дублированной октавами), скандирование
каждого звука вокальной партии (кульминационная зона – тт. 24–29).
Шесть миниатюр цикла объединены общим методом работы с
поэтическим текстом. Дебюсси оставляет поэтический оригинал практически
без изменений, стремится сохранить особенности его ритмо-синтаксической
и фонетической организации. Особенно значительным явилось то, что
скрупулезная работа с поэтическим текстом вела к новому пониманию
ансамбля, новой трактовке функции фортепианной партии, играющей
важнейшую роль в процессе становления целостного художественного
образа. Дебюсси стремится передать средствами музыкального языка
двуплановую структуру художественного образа Верлена.
«Забытые ариетты» явились связующим звеном к камерно-вокальным
сочинениям начала 90-х годов: первой тетради «Галантных празднеств»
(1891); «Трем мелодиям» (1891) на тексты из сборника Верлена
«Мудрость»; «Двум романсам» на стихи П. Бурже (1891); двум миниатюрам
на стихи Ж. ле Роя и П. Граволе (1891); «Лирическим прозам» на
собственный текст (1892–1893). Ни одно другое сочинение раннего периода
творчества не представляет такое разнообразие приемов и средств
выражения, такую композиционную изобретательность и отшлифованность
каждой детали. Открытая композитором «музыка речи», услышанная им
«музыка
стиха»
трансформировали
соотношение
вокальной
и
фортепианной партий в процессе музыкальной интерпретации
стихотворения и, в конечном итоге, открывали путь к новому пониманию
инструментальных жанров, ознаменовавших стадию окончательной
независимости и самостоятельности стиля композитора.
1. Брюсов В. Поль Верлен. Биографический очерк / В. Брюсов // Верлен П. Собрание
стихов. – Мн. : Харвест ; М. : АСТ, 2001. – С. 12–67.
2. Жаркова Валерия. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла
послания Мастера) : [монографія] / Валерия Жаркова. – К. : Автограф, 2009. – 528 с.
3. Обломиевский Д. Французский символизм / Д. Обломиевский. – М. : Наука, 1973. –
303 с.
4. Сигитов С. Габриэль Форе / С. Сигитов. – М. : Советский композитор, 1982. – 280 с.
5. Тростников М. Перевод и интертекст с точки зрения поэтологии / М. Тростников //
Семиотика: Антология. – М. : Академический Проект ; Екатеринбург : Деловая
книга, 2001. – С. 563–580.
6. Французская поэзия XIX–XX веков: Сборник / [Сост. С. Великовский]. – М. :
Прогресс, 1982. – На франц. яз. – 672 с.
7. Эткинд Е. Поэзия и перевод / Е. Эткинд. – М.-Л. : Советский писатель, 1963. – 429 с.
8. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символізм / С. Яроциньский. – М. :
Прогресс, 1978. – 224 с.
9. Lockspeiser Edvard. Debussy. Sa vie et sa pensee. Halbreich Harry. L’ahalyse de l’oeuvre
/ Edvard Lockspeiser. – Paris : Fayard, 1989. – 823 p.
10. Petitfils Pierre. Paul Verlaine. Paris, Editions Julliard, 1994.– 528 p.
Луковская Светлана. «Забытые ариетты» Клода Дебюсси (о
взаимодействии слова и музыки в жанре mélodie). Статья посвящена
вопросам специфики взаимодействия музыкального и поэтического текстов
в вокальном цикле К. Дебюсси «Забытые ариетты».
Ключевые слова: Дебюсси, жанр mélodie, слово и музыка.
Луковська Світлана. «Забуті
рієти» Клода Дебюссі (про
взаємодію слова і музики в жанрі mélodie). Стаття присвячена питанням
специфіки взаємодії музичного та поетичного текстів у вокальному циклі
К. Дебюссі «Забуті арієти».
Ключові слова: Дебюссі, жанр mélodie, слово і музика.
Lukovska Svetlana. «Ariettes oubliées» of Claude Debussy (about
interaction of a word and music in a genre mélodie). Article is devoted
questions of specificity of interaction of musical and poetic texts in Debussy's
vocal cycle «Ariettes oubliées».
Key words: Debussy, a genre mélodie, a word and music.