же, царя храни). А также им написаны « Русское рондо » op.189 и «

же, царя храни). А также им написаны «Русское рондо» op.189 и
«Вариации на русскую тему» op.206.
В заключение можно сказать, что обращаясь и изучая сочинения Карла Черни, у музыкантов-пианистов есть возможность ознакомиться и открыть для себя глубокий бесценный пласт
великолепной фортепианной музыки, повысить уровень своего мастерства и педагогического образования.
А.А. Королева
Херувимская песнь в творчестве
русских композиторов XVII–XIX вв.
Херувимская песнь – очень древний жанр духовной музыки. Это
одно из самых протяженных песнопений литургии, неизменно привлекающее внимание композиторов своим мистическим содержанием, обращением к трансцендентным сущностям. В главную службу
православной церкви – литургию – этот жанр был введен в последней трети VI в. во времена царствования византийского императора
Юстина II. В русской же церкви это песнопение закрепилось после
XV в. Херувимская песнь это один из наиболее стабильных жанров
в Литургии и лишь дважды в году заменяется иными песнопениями.
Херувимская песнь есть призыв верующих к духовному сосредоточению, оставлению мирских забот. Это песнопение поется в
начале Литургии Верных и делится на две части Великим Входом.
Великий вход духовенства при пении Херувимской песни – одно из
самых красочных и значимых священнодействий литургии, поэтому
пение Херувимской отличается особенной сокровенностью и бесплотностью в первом разделе, динамичностью и некоторой патетикой – во втором.
За всю историю русской православной музыки Херувимская
песнь претерпела ряд преобразований: от монодии к развернутому
многоголосию, от канонического знаменного распева к оригинальным авторским мелодиям.
До сих пор музыковеды расходятся во мнениях – подчинялась
ли Херувимская песнь системе знаменного пения. Рассмотрев один
из самых ранних образцов Херувимских песен (предположительно,
начало XVII в.), можно утверждать, что даже не распеваясь еженедельно на один из восьми гласов, Херувимская оставалась в рамках
знаменной традиции по целому ряду признаков: плавное развитие
музыкальной линии; волнообразное движение в пределах узкого
диапазона; характерное для знамени движение по секундам; редкое
использование терцовых ходов.
151 Из авторских Херувимских XVII в. до нашего времени дошли
лишь немногие. Это объясняется тем, что русские мастера по многовековой традиции продолжали не указывать своего имени при
написании произведения. Лишь некоторые сочинения подписаны. За
что можно благодарить последующих мастеров, которые после
смерти автора делали подписи: «Опекалловское», «Жюковское»
(по-видимому, автор – Жуков).
Мелодия в этих песнопениях остается плавной, а мелодическое
движение – волнообразным. Но есть уже и ряд существенных отклонений от знаменной традиции: это первые авторские песнопения, т. е. уже в этом нарушается канон (до этого все песнопения
были анонимные); диапазон расширяется, в некоторых случаях уже
до сексты; так же преобладает поступенное движение, однако уже
встречаются незаполненные терцовые ходы; и самое важное отклонение от традиций – появление намёков на гармоническую функциональность.
Наравне с развитием светской профессиональной музыки, появлением различных жанров и форм изменялась и жанровостилистическая концепция произведений, подвергаясь культурномузыкальному влиянию «извне». Так, в эпоху господства партесного
пения в многоголосных Херувимских господствовала ладовая модальность, фактурные и динамические контрасты, достигаемые посредством сопоставления tutti и ансамбля. Очевидно проникновение
в жанр элементов канта. Стилистику Херувимских XVII в. можно
определить как сплав европейской композиторской техники и национальной интонационной основы, образовавший оригинальный музыкальный стиль партесного концерта, легко узнаваемый на слух.
Важную роль в развитии партесного пения сыграл украинский
музыкальный теоретик, композитор и педагог Николай Павлович
Дилецкий. В контексте партесной музыки 2-й половины XVII в. произведения Н. Дилецкого отличаются гармонической ясностью, уравновешенностью и формы и фактуры. Главным выразительным и
формообразующим средством (как это присуще и музыке Ренессанса) являются возможности многоголосия – многообразие сменяющейся фактуры, оживленность имитаций, обилие канонических
секвенций. Все это создает динамичную, подвижную ткань, стереофоничность звучания.
Эпоха барокко дала много русской музыкальной культуре – канты, партесные гармонизации, хоровые концерты a cappella. Вместе с
тем вырабатывается композиторская техника – устанавливаются
нормы ладотонального мышления, гармонического языка, полифонического письма.
Во времена «русского классицизма» жанр Херувимской песни
обогащается элементами классического хорового концерта, интона152 ционными, ритмическими и гармоническими оборотами, характерными для музыки этого периода. В музыкальную ткань произведения проникают имитации, фанфарные ходы, острый ритм. Этот
период мы связываем с такими именами, как Максим Березовский,
Дмитрий Бортнянский, Артемий Ведель, Степан Дегтярев и др. Среди характерных особенностей Херувимской песни этого периода
можно назвать следующие: смешанная фактура; принцип контрастности, выраженный в чередовании tutti и ансамбля хоровых партий
и динамических оттенков; преобладание тонико-доминантовых тональных сопоставлений; ладовая переменность; двухчастная форма, где первая часть куплетно-вариационная, а вторая – в форме
расширенного периода; преобладание тихой динамики в первой части и ярких нюансов во второй.
Херувимская песнь основоположника русской классической
школы Михаила Ивановича Глинки стоит особняком не только среди
его светских сочинений, но и в церковной музыке того времени. Это
обусловлено тем, что хоровой стиль композитора отличался от музыки его предшественников (в частности, Д. Бортнянского) краткостью формы, ясностью мотивов и интонаций, простотой и
конкретностью метроритма, плавностью мелоса, синтезом хоровой
и инструментальной песенности. Для Глинки характерно начинать
куплет с нисходящего поступенного движения и с постепенным
включением голосов. До него этим приемом не пользовались. Зато
его часто можно встретить в произведениях П. Чайковского, А. Архангельского, М. Ипполитова-Иванова, С. Рахманинова и др. Глинка
вводит диссонирующие аккорды (диссонанс создают вспомогательные и неаккордовые звуки), альтерацию (шестая пониженная ступень в каденции куплетов 1 части и трио во 2 части), сопоставление
тональностей II степени родства – C-dur, B-dur, C-dur во второй части.
С развитием профессионального музыкального искусства России возрастает роль индивидуальности автора. Философия, чувства, в некоторой степени жизненные события отражаются не
только в светских сочинениях, но и в духовных творениях великих
русских композиторов. В мелодических и гармонических оборотах
можно услышать восторженное ликование, глубокую скорбь, отреченное просветление, смиренную мольбу.
Со временем возрастает влияние на духовную музыку элементов светских жанров и народного песенного искусства. Палитра музыкально-выразительных средств становится ярче, разнообразнее и
выразительнее. Ярким примером влияния ведущего светского жанра эпохи романтизма – романса – на духовную музыку можно считать Литургию D-moll Александра Александровича Алябьева.
Литургия (и, в частности, Херувимская песнь из неё) пронизана романсовыми интонациями. При этом следует отметить полифоничность Херувимских Алябьева.
153 По мнению Петра Ильича Чайковского, основными чертами
церковной музыки должны быть простота, ясность, сдержанность
выражения и в то же время душевная теплота, благоговейная искренность чувства. В духовных сочинениях Петра Ильича Чайковского проявляются особенности симфонического мышления
композитора. Композитор использует в Херувимской песни традиционные приемы: «Аминь» на доминантовом трезвучии; антифонные
проведения у мужской и женской группы («И животворящей»); серединные каденции в конце периодов «Иже херувимы» и «И животворящей», полная совершенная каденция в финале первой части;
полифоническая фактура и подвижный темп с преобладанием мелких длительностей во второй части; терцовые и секстовые удвоения
мелодии.
С Херувимской М. Глинки творение П. Чайковского роднит нисходящее движение голосов с постепенным включением вначале,
переклички хоровых групп – с партесными партитурами, а фугированное «Яко да царя» – с духовными композициями его предшественника А. Алябьева.
В Херувимских Николая Андреевича Римского-Корсакова представлен синтез знаменной мелодии и элементов русского песенного
фольклора. Главной задачей композитора было очищение мелодического и гармонического языка от внешних эффектов. В гармонии
песнопений преобладает диатоника, почти исчезли диссонансы и
хроматизмы. Мелодии его «Херувимских», создающих спокойное
молитвенное настроение, напоминают многие обиходные напевы.
Мелодические линии плавные, в них преобладает поступенное движение, опевание тонов. Контуры мелодий уравновешенны, и две
следующие друг за другом фразы нередко создают симметричные
очертания. Приемы имитационной полифонии получают у РимскогоКорсакова национально-русское преломление, нередко перерастая
в подголосочное изложение, свойственное русской песне.
Проанализировав примеры Херувимских песней композиторов
XVII–XIX вв., следует отметить сформировавшуюся тенденцию к
возрождению подлинного древне-русского певческого искусства.
В настоящее время Херувимские песни композиторов XVII–XIX вв.
пользуются популярностью наравне с песнопениями современных
авторов, неизменно привлекая своей выразительностью, живописностью и индивидуальностью. Композиторы XXI в. также обращаются к жанру Херувимской песни, позволяющему воплотить
каноническое и личностное, духовное (божественное) и чувственное
(человеческое). Опираясь на традиции предшественников, музыканты и композиторы нашего времени продолжают работу в сфере духовной музыки, привнося новые краски, синтезируя различные стили.
154