Проблема обращения современных отечественных
advertisement
226 ISSN 1997-0803 ♦ ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ ♦ 2011 ♦ 5 (43) ñåíòÿáðü-îêòÿáðü ⇒ ПУТИ СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ: ВСТРЕЧА С ПРОШЛЫМ И ВЗГЛЯД В БУДУЩЕЕ À. Ñ. Àëïàòîâà Òàäæèêèñòàí Проблема обращения современных отечественных композиторов к глубинным истокам культуры, ее архаическим пластам затрагивается в контексте направлений музыкального искусства XX века. Линия творческого интереса к древней и традиционной культуре в западноевропейском музы кальном искусстве в XVII–XIX веках прослеживается в трактовке мифологических и историчес ких сюжетов опер, балетов, ораторий (Я. Пери, Дж. Ринуччини, К. Монтеверди, К.В. Глюка, Г. Перселла, Ж.Б. Люлли, Ж.Ф. Рамо и Г.Ф. Генделя до Р. Вагнера и Дж. Верди), создании ориги нальных музыкальных форм на основе фольклора (произведения М.И. Глинки, М.П. Мусоргско го, М.А. Балакирева, Н.А. РимскогоКорсакова, А.К. Лядова). Представлен краткий обзор основных тенденций развития фольклоризма (И.Ф. Стравинский, Ю.А. Шапорин), неофолькло ризма (Б. Барток, З. Кодаи, В. Тормис, Г.В. Свиридов, В.А. Гаврилин, Н.С. Корндорф, Р.К. Щед рин, Ю. Буцко, В.Г. Кикта), индихенизма (К. Чавес, С. Ревуэльтас), азиатского музыкального авангарда (Тору Такэмицу, Исан Юн, Хосе Маседа, Тан Дун). В качестве ярких примеров претво рения образов архаики в современной отечественной музыке рассматриваются «Былина о Вольге и Микуле Селяниновиче» В.В. Орлова, «Былина о Святогоре и Илье Муромце» Н.Е. Шиянова и Сoncerto grosso для оркестра русских народных инструментов «Перепутаница» И.В. Мациевско го. Ключевые слова: музыка XX века, современная музыка, неофольклоризм, музыкальный авангард, И.В. Мациевский, В.В. Орлов, Н.Е. Шиянов. The problem of modern Russian composers’ reference to sources of ancient and traditional cultures is considered in a musical context of the XX century. The interest to the past in Western European musical art of XVII – XIX centuries was based on mythological and historical plots of operas, ballets and oratorios by J. Peri, O. Rinuccini, K. Monteverdi, K.V. Gluck, H. Purcell, J.B. Lully, J.Ph. Rameau, G.F. Handel, W.R. Wagner and G. Verdi. The specific feature of Russian music in XIX–XX centuries is the creation of musical forms of folklore origin (works by M.I. Glinka, M.P. Mussorgsky, M.A. Balakirev, N.A. RhymskyKorsakov, soviet composers). The article includes short reviews of main tendencies’ development of folkloristic (I.F. Stravinsky, J.A. Shaporin) and neofolkloristic (B. Bartok, Z. Kodai, V. Tormis, G.V. Sviridov, V.A. Gavrilin, N.S. Korndorf, R.K. Schedrin, J. Butsko, V.G. Kikta) styles, indihenism (K. Chavez, S. Revueltas), the Asian musical avantguard (Toru Takemitsu, Isan Yun, Jose Maseda, Tan Dun) in European, American and Asian music. The author analyzes «Bylina about Volga and Mikula Seljaninovich» by V.V. Orlov, «Bylina about Svjatogor and Ilya Muromets» by N.E. Shijanov and Сoncerto grosso «Entangleness» for Russian folk instruments orchestra by I.V. Matsijewsky. Key words: music of XX century, modern music, neofolklorism, musical avantguard, I.V. Matsijewsky, V.V. Orlov, N.E. Shijanov. Современное композиторское творчество от личает редкая насыщенность самой разнооб разной тематикой. Возможности знакомства с его богатством широкой российской и зару бежной аудитории предоставляют фестивали и конкурсы, юбилейные вечера и абонемент ные концерты, творческие встречи с компози торами и исполнителями и музыкальные лек тории. Необычайно разносторонний охват традиционных и академических форм музы 1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ 5 (43) ñåíòÿáðü–îêòÿáðü 2011 226–232 Êîïèÿ 09_èñêóññòâîçíàíèå.p65 226 01.12.2011, 20:08 ⇒ Èñêóññòâîçíàíèå кального искусства дает возможность даже самому требовательному и взыскательному слушателю не только найти в мире звучаний своё, личное, близкое, но и прикоснуться к из вечным тайнам творческого процесса музы канта и композитора, в определенной степени представить механизмы развития музыкаль ной культуры. В данном контексте тем более важным оказывается факт обращения совре менных отечественных композиторов к глу бинным истокам культуры, ее архаическим пластам, – факт, безусловно знаменующий новый этап поиска и обретения путей разви тия будущего российского музыкального ис кусства, находящегося в теснейшем взаимо действии с традициями мировой музыкальной культуры. Не потеряться в этом многообра зии, сохранить свое лицо – одна из непростых задач, стоящих перед российскими компози торами и музыкантамиисполнителями. Состояние современной мировой и отече ственной музыкальной культуры характери зуется отношениями многообразных, слож ных, неоднозначных и, главное, до конца не осознанных в научной сфере новых явлений и процессов. Многие из них связаны с пробле мой взаимодействия Запада и Востока, ис) тории и современности, архаики и авангарда. Ее следы уходят в эпоху Великих географи ческих открытий, когда произошло первое крупное столкновение разных типов культур ного мышления – западного, на тот период со временного и нового, и восточного, традици онного и древнего. Новое время в мировой ис тории лишь закрепило эти контрасты. К нача лу XX века, с подъемом национального самосознания и национальноосвободитель ных движений в странах Азии, Африки и Аме рики, у представителей национальных школ и деятелей западной культуры и искусства по явился нескрываемый устойчивый интерес к традициям народов мира и собственному фольклору. Вскоре этот интерес дал свои пло ды – наиболее существенным из них стало те чение индихенизма в художественной культу ре Латинской Америки, в котором ярко обо значилось противопоставление традиционно Êîïèÿ 09_èñêóññòâîçíàíèå.p65 227 го и модернистского культурных типов. Пери од второй половины ХХ – начала ХХI веков в развитии мировой музыкальной культуры от мечен появлением такого нового направления, как азиатский музыкальный авангард, в рам ках которого складывается и закрепляется неоархаическое направление современной му зыкальной культуры (1; 7). Однако почва для проникновения архаи ческих элементов в творчество современных композиторов была подготовлена гораздо раньше. Актуальность архаики в музыкальной классике в течение всей эпохи Нового времени обеспечивал миф. В западноевропейской му зыкальной культуре традиция использования мифологических сюжетов в оперных произве дениях возникает одновременно с жанром оперы. Достаточно сказать, что первая в исто рии музыки опера «Дафна» Я. Пери и Дж. Ри нуччини (1594) была написана на сюжет древ негреческого мифа. С этого момента античная мифология занимает прочные позиции в му зыкальном искусстве – свидетельством тому являются «Орфей» К. Монтеверди, «Орфей» К.В. Глюка, «Дидона и Эней» Г. Перселла, многочисленные оперы и балеты Ж.Б. Люлли и Ф. Рамо. Во второй половине XVII – первой половине XVIII веков жанр итальянской опе рыseria опирался почти исключительно на мифологические сюжеты. В XIX столетии Р. Вагнер в своих литературных и музыкаль ных трудах реконструирует и возрождает к сценической жизни образы мифологии гер манских народов (4). Параллельно с мифологическими в XVII–XIX веках объектами внимания компо зиторов становятся Библейская история (опе ры и оратории Г.Ф. Генделя), а также история древних цивилизаций – грекоримской («Ко ронация Поппеи» К. Монтеверди), мексиканс кой («Индейская королева» Г. Перселла, «Монтесума» А. Вивальди, «Монтесума и Кортес» К.Х. Грауна, «Фердинанд Кортес» К. Спонтини), египетской («Аида» Дж. Вер ди). В XIX столетии к архаической тематике, проявленной прежде всего через мифологию, обращаются представители русской нацио 01.12.2011, 20:08 227 228 ISSN 1997-0803 ♦ ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ ♦ 2011 ♦ 5 (43) ñåíòÿáðü-îêòÿáðü ⇒ нальной композиторской школы. Шедевры русской оперной классики «Руслан и Людми ла» М.И. Глинки, «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Садко» и «Кащей Бессмерт ный» Н.А. РимскогоКорсакова представляют образы язычества – героев мифов и сказочных русских богатырей, идеал русской женщины (5). Существенным является факт обращения композиторов к традициям отечественного фольклора и создание на их основе ориги нальных музыкальных форм и жанровых об разцов (произведения М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, А.К. Лядова). В эпоху Новейшего времени интерес ком позиторов к музыкальнокультурному насле дию в целом и архаическому фольклору как его важнейшей составной части возрастает. В начале прошлого столетия мощный импульс к возрождению древних традиций отечествен ной культуры и музыки в композиторском творчестве был дан учеником и продолжате лем дела Н.А. РимскогоКорсакова И.Ф. Стравинским в его балетах 1910х годов и опе ре «Свадебка» (1923). Во многом благодаря использованию в качестве их сюжетной осно вы волшебной русской сказки в «Жарптице» (1910), традиций русского фольклорного те атра в «Петрушке» (русские потешные сцены в четырех картинах, 1911) и архаического язы ческого ритуала плодородия с жертвоприно шением в «Весне священной» (1913) в музы кальном искусстве двадцатого века появилось новое направление – фольклоризм. В этих со чинениях были установлены другие нормы от ношения к архаической культуре и музыке, которые воспринимались как первобытные, грубые, экстатические. Линию «варваризмов» продолжил С.С. Прокофьев в раннем балете «Ала и Лоллий» («Скифская сюита», 1916), однако в дальнейшем в советской музыке она не поддерживалась. В тот же период в странах Европы, Аме рики и Азии набирает силу неофольклоризм. К аутентичным музыкальным и культурным традициям обратились многие представители зарубежных национальных музыкальных школ. Среди них следует назвать Б. Бартока и Êîïèÿ 09_èñêóññòâîçíàíèå.p65 228 З. Кодаи (Венгрия), В. Тормиса (Эстония), К. Чавеса и С. Ревуэльтаса (Мексика, индихе низм), а также композиторов, относящихся к направлению азиатского музыкального аван гарда, – Тору Такэмицу (Япония), Исан Юна (КНДР–Германия), Хосе Маседу (Филиппи ны), Тан Дуна (КНР–США). В отечественной музыке первой полови ны – середины XX столетия направление фольклоризма проявилось в творчестве Ю.А. Шапорина (симфониякантата для голо сов, хора и оркестра «На поле Куликовом» по А.А. Блоку, 1918–1939; оратория для голосов, хора и оркестра «Доколе коршуну кружить?» по А.А. Блоку, 1945–1947, вторая редакция 1963; комическая сюита «Блоха» по Н.С. Лес кову, 1928). Благодаря творческой деятельно сти Г.В. Свиридова (вокальносимфоническая поэма «Памяти Сергея Есенина», 1956; «Кур ские песни» для смешанного хора и оркестра на народные слова, 1964), В.А. Гаврилина (во кальный цикл для голоса и фортепиано на на родные тексты «Русская тетрадь», 1964; сим фонические сюиты № 1 «Свадебная», 1967, и № 3 «Русская», 1970; действо для солиста, мужского хора, балета и симфонического ор кестра на слова В. Коростылева «Скоморо хи», 1967; вокальносимфонический цикл для свободного состава хора, солиста и симфони ческого оркестра на слова А. Шульгиной «Земля», 1974; кантата для женского хора и симфонического оркестра на слова А. Шуль гиной «Заклинание», 1977; действо для солис тки, смешанного хора, балета и симфоничес кого оркестра на народные тексты и слова А. Шульгиной и В. Гаврилина «Свадьба», 1978–1982; «Припевки» для смешанного хора на народные слова, 1972) и Н.С. Корндорфа («Ярило» для фортепиано и магнитофонной пленки, 1981) во второй половине века разви вается неофольклоризм. Фольклорные традиции отражаются в произведениях Р.К. Щедрина (балет «Конек Горбунок», 1958; концерты для оркестра «Озорные частушки», 1963; «Звоны», 1968; «Хороводы», 1989; «Четыре русские песни», 1997; вокальная и хоровая музыка), Ю. Буцко 01.12.2011, 20:08 ⇒ Èñêóññòâîçíàíèå (кантата для солистов, хора и оркестра «Сва дебные песни» на народные слова, 1966; сим фоническая сюита «Древняя Русь», симфо ниисюиты №2 «Из русской старины» и №3 «Господин Великий Новгород») и В.Г. Кикты («Украинские колядки, щедривки и веснянки» и «Фрески Св. Софии Киевской» для симфо нического оркестра, оратория «Княгиня Оль га»/«Русь на крови», 1970; ораториальная ле топись «Святой Днепр»; «Русь богатырская: поэмы по картинам В. Васнецова», 1971, и ско морошья потеха «Про прекрасную Василису Микулишну», 1974, для оркестра народных инструментов). Как правило, в сочинениях на этнические темы композиторы редко цитиру ют подлинные образцы народного музыкаль ного фольклора, создавая обобщенный образ своей Родины, в музыкальном отношении ухо дящий корнями в ее песенность. Общий строй звучания русской традиционной музыки свя зывается с радостью бытия, гармонией и вдох новением, благотворной энергией творческих открытий. В последние годы интерес к древнерус ской культуре и народной музыке появляется и у молодых отечественных композиторов, и связан он не столько с мифологией, сколько с эпическими и историческими жанрами – бы) линами и сказаниями, которые на рубеже XIX–XX столетий еще можно было услышать в живом исполнении сказителей Русского Се вера. В былинах издавна воспевались славные деяния и подвиги исторических героев Руси. В настоящее время обращение ряда авторов к былинному жанру – более чем художествен ный прием. Ведь оно способно не только про будить историческую память и дать выход со ответствующему эмоциональному пережива нию, но и заставить задуматься о насущном – судьбе страны и народа, отношениях между общественным и личным, порой позабытой роли гражданина в истории и собственном вкладе в становление культуры и государ ственности. Монументальность художествен ных образов соседствует в былинах с тонким юмором, обнажая смысл почти реальных в своей мифологичности и оттого всегда совре Êîïèÿ 09_èñêóññòâîçíàíèå.p65 229 менных, событий. Этим достигается проник новение идей былин в глубины человеческой души, постижение высоких моральных устоев жизни идеальных героев прошлого. Именно в таком контексте можно тракто вать произведения современных саратовских композиторов В.В. Орлова и Н.Е. Шиянова – «Былина о Вольге и Микуле Селяниновиче» и «Былина о Святогоре и Илье Муромце», осно ванных на гармоничном соединении интона ций оркестровой речи с проникновенной дек ламациейпропеванием текста. В соответствии с содержанием текстов былин их сочинения отличаются сходными подходами к проблеме воплощения средствами оркестра русских на родных инструментов атмосферы жизни ис торической Руси. Они обращены к традициям передачи эпической образности, заложенным в творчестве отечественных композиторов ру бежа XIX–XX веков, – Н.А. РимскогоКорса кова, П.И. Чайковского, А.К. Лядова и их пос ледователей (оба автора при этом избежали влияния стиля И.Ф. Стравинского). Художественный смысл «Былины о Воль ге и Микуле Селяниновиче», основанной на противопоставлении образов молодого удель ного князя Вольги с его дружиной и свобод ного крестьянинабогатыря Микулы, В.В. Ор лов передал с помощью широкой героико)эпи) ческой музыкальной картины. Масштабное музыкальное повествование обрамляется те) мой прославления мирного сельскохозяй) ственного труда и земли)кормилицы (она проходит во вступительном и заключительном разделах). Данная же в «Былине о Святогоре и Илье Муромце» идея преемственности ге) роической и исторической традиций, смены поколений богатырей как противопоставле ния их жизни и смерти, выражена Н.Е. Шия новым в лирико)эпическом ключе. Общим для композиторов является применение ярких, рельефных средств обрисовки характеров и почти кинематографических (основанных на мозаичности) приемов организации музы кального материала. Внимание к передаче вы разительных сторон образов героев (тема Ми кулыпахаря; тема сна Святогора) сочетается 01.12.2011, 20:08 229 230 ISSN 1997-0803 ♦ ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ ♦ 2011 ♦ 5 (43) ñåíòÿáðü-îêòÿáðü ⇒ с тяготением к звукоизобразительным при) емам (темы дружины Вольги и разбойников; эпизод с Микулой, выдергивающим сошку из земли в «Былине о Вольге и Микуле Селяни новиче»; эпизод обращения Ильи Муромца к спящему Святогору и пробуждения богатыря великана в «Былине о Святогоре и Илье Му ромце»). Взаимодействие этнического и истори) ческого начал на новом уровне проявляется в творчестве известного петербургского компо зитора и этноинструментоведа И.В. Мациевс кого (р. 1941). В целом ряде его произведений отразилось подкрепленное глубоким знанием особенностей этнической музыки научное и творческое обращение к народным музыкаль ным традициям. Из них выделяются инстру ментальные концерты – Симфонияконцерт для скрипки и симфонического оркестра «Аз и Я», Концерт для трех роялей и Сoncerto grosso для оркестра русских народных инст рументов «Перепутаница». «Перепутаницу» можно рассматривать в контексте инструментальных сочинений авто ра (фортепианные циклы «Петербургские тени», 1992 и «По шляхетским мотивам», 2001); Трио для скрипки, кларнета и фортепи ано «Звучания», 1996; Концерт для трех роя лей, 2008) и музыкальных фильмов, созданных в сотрудничестве с режиссерами С. Овчаро вым («Нескладуха», 1978; «Барабаниада», 1980; «Небывальщина», 1983; «Левша», 1986; «Фараон», 1998; «Сочинушки», 1999; «Сказ о Федотестрельце», 2001); А. Каневским («Дан чик», 1989, «Такая судьба», 1992, «Проща нье», 1993) и С. Гайдуком (Рассыпушка, 1995). Название «Перепутаница» появилось уже после создания музыки и в полной мере выра жает сложившуюся в творчестве И. Мациевс кого концепцию игры. В то же время в концер те И.В. Мациевского, на первый взгляд, забав ная «перепутаница» открывается своими весьма серьезными сторонами. В каждой из трех частей концерта («Переборы», «Прого лосная», «Перепляс») посвоему воплощается основной авторский замысел сочинения – вза имодействие традиционных и академических Êîïèÿ 09_èñêóññòâîçíàíèå.p65 230 инструментальных составов с аутентичными народными инструментами. Инструменталь ные тембры определяют музыкальный стиль «Перепутаницы», участвуют в формообразо вании, создают неповторимую оркестровую фактуру. В сфере семантики произведения они выступают как символы природного ланд шафта, голоса этнических традиций, знаки музыкальных жанров. Всегда оригинальная, тонкая, остроумная, профессиональная трак товка инструментальных тембров композито ром способствует передаче глубинного смыс ла схождения разных исторических эпох и ху дожественных стилей в современной жизни – в этом угадывается взгляд мастера, охватыва ющий прошлое и устремленный в будущее му зыкальной культуры. В первой части («Переборы») с оркестро выми tutti соединяются яркие, ошеломляю щие своей подлинностью, неприкрытостью тембров звучания солирующих аутентичных инструментов и их ансамблевых сочетаний. И.В. Мациевский выбирает традиционные ин струменты определенного строя, звуковысот ности, с характерными интонационными мо делями, при наложении которых образуются как будто бы непредсказуемые кластеры, воз никают эффекты многоярусной пластовой микрохроматики и экмелики. Неожиданное соотношение естественных в резкости и не прикрытости своего самовыражения тембро интонаций гармоник, рожков, жалейки, во лынки, скрипки и ложек создает новый образ мгновенно ощущаемой тембровой знаковос) ти русской музыки, ее щедрости, мощи, вопи ющей красоты (3). Воплощаемые с помощью инструментальных тембров жанровые сферы инструментальных наигрышей, песенно)рече) вой лирики, частушки, плясовой песни обо значают разные семантические уровни при родной среды и культурной деятельности че ловека. В партитуре этой части концерта отве чающие звукам волынки наигрыши жалейки и дудки напоминают о перекличках пастухов на пастбищах, ансамблевая игра на владимирс) ких рожках – о моментах их «сыгрывания», а веселое музицирование гармоник (поочередно 01.12.2011, 20:08 ⇒ Èñêóññòâîçíàíèå in C – in D – in Des) – об атмосфере деревенс кого или, точнее, ярмарочного празднества) представления. Каждый музыкант или ан самбль занимает свое, строго определенное место в общей новой музыкальной гармонии – в результате в «Переборах» возникает худо жественный феномен «концерта в концер) те». Вторая часть («Проголосная»), по мне нию самого композитора, является смысло вым центром сочинения (2). В музыкальном отношении об этом свидетельствует обраще ние автора к сфере русской протяжной песни и в целом к вокальному началу как тембру) знаку национальной традиции. Жанр протяж ной песни использовали в своем творчестве многие отечественные композиторы. Долгая, бесконечно длящаяся мелодия, сопряженная с непрерывающимся певческим дыханием, тра диционно соотносится с бескрайностью рус ских просторов и беспредельными глубинами человеческого духа. В «Проголосной» звуча ние человеческого голоса как воплощения русской души передается с помощью тембров традиционных и архаических инструментов различных народов мира – дудки, японской флейты, окарины, гуслей и варгана. Инстру ментальная имитация человеческого голоса обозначает атмосферу духовной жизни рус ского народа. Косвенно на нее указывает ле жащий в основе песенной темы широко извес тный ладовый архетип, который определяет в том числе сферу плачевого интонирования (3). Мощное тембровозвуковое начало, выра женное чистыми несмешанными тембрами об рядовых аэрофонов, как и обращение (без прямого цитирования) к семантике зовов и возгласов, маркирует точку пересечения про шлого и настоящего, всеобщего и личного, судьбы народа и отдельного человека. В необычно лаконичном, но насыщенном сложной ритмической, фактурной, тембровой и жанровой игрой финале («Перепляс») соли сты – исполнители на дудке, окарине, жалей ке и рожке, – то дополняя, то откровенно пе ребивая и будто отталкивая друг друга и тол пясь, вступают в некий священный круг, объе Êîïèÿ 09_èñêóññòâîçíàíèå.p65 231 диняются с музыкантами всего оркестра в об щем обрядовом хороводе, над которым не вла стны ни пространство, ни время. В драматур гическом целом этой части слушатель стано вится соучастником победы Космоса над Хао сом – мифологического, но от этого не менее реального События вселенского единения творческих и духовных энергий. Очевидно, что в основе представленных в «Переплясе» и в «Перепутанице» в целом игровых приемов лежат не архаическая модель состязаниясо ревнования или турнира, и не современная форма конкурсаконкуренции, а мысль о сво бодном сосуществовании и творческом обще нии. Это отвечает обоснованной композито ром и ученым идее коннотации как характер ного принципа развертывания музыкального текста, заключающегося в равноправном, со гласованном взаимодействии архитектоники, тембров, метроритмики (6). Таким образом, в Сoncerto grosso «Пере путаница» И.В. Мациевского основными ху дожественными средствами для воплощения противопоставления феноменов этнического и исторического, прошлого и настоящего, все общего и личного, судьбы народа и отдельно го человека стали следующие: 1) взаимодей ствие академических и традиционных инстру ментальных составов с аутентичными народ ными инструментами; 2) выбор в качестве музыкальных символов национальных инто) национных моделей; 3) отношение к идее игры как к основе традиционной этнической куль туры и к выражающим ее в музыкальном от ношении игровой логике, равноправию тем партий («голосов») в оркестре и ансамбле; в связи с этим – принципиальный отказ от кон фликтной драматургии и от солирующих ин струментов и развитых сольных каденций; 4) передача глубинного смысла схождения разных исторических эпох и художественных стилей в современной жизни с помощью сопоставления инструментальных символов природного ландшафта, голосов этнических традиций, знаков музыкальных жанров; 5) за) действование внемузыкальных средств пере дачи смысла художественной символики 01.12.2011, 20:08 231 232 ISSN 1997-0803 ♦ ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ ♦ 2011 ♦ 5 (43) ñåíòÿáðü-îêòÿáðü ⇒ (пластических движений, приемов театральной драматургии, символических декораций и кос тюмов) для реализации исторического и этни ческого контекста при сознательном отказе от конкретной программы и выборе обобщенных образов, создающих возможности для свобод ного толкования содержания произведения; 6) оригинальное применение тембровой драма) тургии – тембровый феномен «концерта в кон церте» как многоуровневый образ этнических традиций; тембры национальных традицион ных инструментов (дудки, рожков, окарины и варгана) как собирательный музыкальный сим вол человеческого голоса; 7) внедрение совре менных испытанных и новых средств художе ственной выразительности, сочетающих воз можности приемов инструментальной игры, музыкального языка (кластеры, микрохрома тика, экмелика, интонация трихорда в кварте) и жанровой сферы традиционной и академи ческой музыки (зовы, плачи, протяжная песня, хоровод, кончерто гроссо). В целом следует подчеркнуть, что разви тие современного отечественного академичес кого музыкального искусства происходит во многом благодаря интенсивному поиску но) вых жанровых сфер и композиторских тех) ник и приемов, которые могут стать художе ственными нормами для выражения народно го, национального начала в русской музыке. Обращение композиторов к культурному на) следию, объединяющему далекое прошлое с фольклорными традициями наших дней, ука зывает на одно из перспективных направле ний в динамике исторического движения му зыкальной культуры России. Ïðèìå÷àíèÿ 1. Алпатова, А. С. Архаика в мировой музыкальной культуре / А.С. Алпатова. – М.: ЭконИнформ, 2009. 2. Беседа с И.В. Мациевским 23.11.2010. 3. Беседа с этномузыковедом и музыкантомисполнителем Г.В. Тавлай 21.12.2010. 4. Вагнер, Р. Избранные работы / Р. Вагнер. – М.: Искусство, 1978. 5. Вызго)Иванова, И. М. Опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила». К 200летию со дня рождения композито ра / И.М. ВызгоИванова. – СПб.: Астерион, 2004. 6. Мациевский, И. В. Интонация, коннотация и формообразовательные универсалии в музыке (европейской и внеевропейской, традиционной и современной) / И.В. Мациевский // Музыка народов мира. Проблемы изучения: [материалы международных научных конференций]. – М.: Научноиздательский центр «Московс кая консерватория», 2008. – С. 9–56. 7. Юнусова, В. Н. Музыкальная культура Азии и Северной Африки: [обзор] / В.Н. Юнусова // История зару бежной музыки. ХХ век. – М.: Музыка, 2005. – С. 518–573. * Êîïèÿ 09_èñêóññòâîçíàíèå.p65 232 01.12.2011, 20:08
