Симфонии Й. Гайдна: пространство диалога

Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Е.Дрынкина (Саратов, СГК)
Симфонии Й. Гайдна: пространство диалога
«Два голоса – минимум жизни, минимум бытия»1.
М. Бахтин.
«Быть — значит общаться диалогически. Когда диалог кончается – всё
кончается» [1, с. 155]. Эти слова, принадлежащие М.М. Бахтину, в полной
мере отражают значение диалога в жизни и культуре. Существование
человека немыслимо представить без вербального контакта, без
коммуникации. «Только в общении, во взаимодействии человека с человеком
раскрывается и «человек в человеке» как для других, так и для себя самого»
[1, с. 155]. Диалог в искусстве реализуется, во-первых, в процессе его
«узнавания» – при чтении книги, знакомстве с живописным полотном, при
просмотре спектакля или прослушивании музыкального сочинения. В этом
случае можно говорить о невидимом «разговоре» между автором и
познающим, каждый раз предстающем в индивидуальном восприятии. Вовторых, диалог как составляющая целого является неотъемлемым элементом
самих художественных явлений – литературных жанров, фильмов,
театральных спектаклей и т.д. Музыка в этом смысле не стала исключением.
Диалог зачастую становится важнейшим принципом экспонирования и
развития тематизма в «звуковых» опусах, что наглядно представлено в
сочинениях Гайдна.
Наряду со стремлением к ясности, соразмеренности частей и целого,
гармонии и стройности, одной из характерных черт творчества композитора
является тяготение к остроумию, увлекательности, нарушению установок.
Многие сочинения Гайдна не содержат драматических коллизий,
конфликтов, острой борьбы. Для композитора важным было показать
разнообразие мира, его различные стороны, пребывающие в гармонии. Такой
идее могла отвечать только драматургия, основанная на игровой логике, где
важна не конечная цель, а сам процесс появления и развития музыкального
тематизма. Для музыки классицизма, по словам Е. Назайкинского, была
характерна «динамика неожиданных поворотов, открывающихся красот
неизведанного пути» [5, с. 233]. Известно, что сочинения Гайдна и Моцарта
были рассчитаны на исполнение «здесь и сейчас». Эта музыка для
слушателей всегда была новой. Идея однократности «слышания»
стимулировала появление в музыкальной ткани разнообразных приёмов,
1
Цит. по: Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 2. – М., 2000. – С. 157
1
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
делающих её интересной, – неожиданных поворотов, резких контрастов. Всё
это «способствовало восприятию музыки как внеположной художественной
картины, созерцанию-изумлению» [5, с. 223]. В свете этого одним из
действенных явился и принцип диалога.
Как известно, в переводе с греческого языка диалог означает
«разговор, беседа». Обязательным для диалога в жизни и в художественных
произведениях становится обмен словами, фразами – репликами. При
помощи речи человек информирует другого, обменивается мнениями, спорит
или соглашается. Чтобы диалог состоялся, необходимы как минимум два
участника (например, «я» и «другой»). Диалогический принцип всегда
основан на соотношении этих двух начал, целью которого зачастую является
выявить свою «самость» по отношению к другому, свою непохожесть или
идентичность.
О диалогике как типе драматургии в музыке писал Е.В. Назайкинский.
Выделяя, помимо диалога, монолог и полилог, исследователь, однако,
считал, что первый «является самым оптимальным для создания богатого
диапазона логических соотношений» [5, с. 210]. В целом музыкальный
диалог можно определить как тип изложения, воспроизводящий черты
разговорной речи. «Парность», в первую очередь, проявилась в вокальной
музыке в виде дуэтов, перекличек хоровых групп. Инструментальные жанры
более опосредованно, но также вобрали в себя этот принцип.
Для Гайдна диалогичность как принцип построения целого является
определяющей. Е.В. Назайкинский отмечал, что в основе синтаксиса
сочинений Гайдна (как и Моцарта), скорее лежит полилог – то есть
«разговор» более чем двух персонажей. В музыке этих композиторов
содержится множество тематических элементов (импульсов), всегда
находящихся во взаимодействии. В этом смысле композиторам противостоит
Бетховен, обычно выстраивающий драматургию на принципе парности.
Однако думается, что употребление по отношению к музыке Гайдна слова
«диалогичность» ни сколько не противоречит выше сказанному, поскольку
любой полилог строится как «монтаж диалогов».
Вопрос диалогичности в инструментальном творчестве Гайдна можно
рассматривать на примере разных жанров. В данной статье в качестве
объекта выбраны симфонии композитора. Сочинения в этом жанре Гайдн
создавал на протяжении всей жизни. Стиль его симфоний, безусловно,
менялся (что отразилось и в специфике трактовки диалогических
отношений), но они всегда оставались открытым явлением, полем для
экспериментов. Симфонии Гайдна представляют собой своего рода
инструментальный «театр», где нашлось место многому: и воплощению
2
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
образов различных персонажей, и непредсказуемому разворачиванию
разного рода историй. В свете этого, диалог как тип изложения и как прием
построения драматургии и композиции является наиболее показательным.
Рассмотрим механизм претворения диалогичности в тематизме симфоний
Гайдна.
Диалог как разговорный жанр основан на попеременном обращении
участников друг к другу. Основным структурным компонентом общения
являются реплики, как правило, небольшие по объему и относительно
завершенные по композиции. Подобно этому, музыкальная ткань симфоний
Гайдна зачастую строится из достаточно кратких интонационных элементов,
которые, с одной стороны, в достаточной степени отграничены друг от друга,
но, с другой, – соотносимы, благодаря чему они и вступают в диалогические
отношения. При этом музыкальные «реплики» не находятся в тесном
взаимодействии, они не сопряжены друг с другом, а скорее объединены в
один синтаксически ряд, элементы соположены в связи с какой-либо одной
общей задачей, «темой».
Диалогичность всегда характеризуется определенным развитием,
движением. В музыке такой процесс реализуется за счёт смены одного
другим, причем часто по принципу контраста. В сочинениях Гайдна роль
фонических контрастов огромна. Музыка композитора зачастую лишена
движения к определенной цели (векторно направленной драматургии),
вследствие чего акцент смещен на то, что происходит в каждый конкретный
момент. Гайдн словно «жонглирует» тематическими единицами, в результате
чего и выстраивается целое. Кроме всего прочего, для слушателей контраст
оказывается действенным средством, поддерживающим их интерес,
оживляющим внимание при восприятии. Этот приём может проявляться поразному. В первую очередь, в перекличках различных инструментов или
оркестровых групп. По словам Е.В. Назайкинского, «именно
характеристическая персонификация оркестровых инструментов и позволяет
ему создавать ситуации соревнования, спора, остроумных решений,
суматохи, обманов ожидания, всяких неожиданностей» [5, с. 228-229]. Это
может быть как смена тембров («голосов»), так и контраст соло и тутти («я»
и «они»). Инструментальные переклички дополняются различными,
зачастую резкими сопоставлениями динамики, штрихов, ладов, гармоний,
фактурными и тональными изменениями и т.д. Всё это возникает в
результате тематического «общения», а значит – находится в лоне
диалогического пространства. Дополним что контрасты, возникающие в
музыкальной ткани симфоний, часто способствуют быстрому широкому
охвату звуковысотного, динамического, тембрового диапазонов. Приведем в
3
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
качестве примера фрагмент 1-й части симфонии № 7, показательный с точки
зрения контраста по выше названным параметрам:
Пример 1.
Симфония № 7, начало вступления
Одним из обязательных атрибутов классического диалога является
динамичность смены реплик, которые следуют друг за другом в достаточно
быстром темпе. В литературе кульминацией этого становится так называемая
стихомифия – словесный поединок, при котором действующие лица
обмениваются короткими фразами в быстром темпе. Этот приём находит
место и в музыкальной ткани симфоний Гайдна, создавая довольно
эмоциональную музыкальную «беседу». В тематизме музыкального
сочинения диалог наиболее рельефен, если реплики не пространны, а
достаточно лаконичны при достаточно оживленном движении. Яркий пример
– фрагмент заключительной партии 1 части симфонии № 8:
Пример 2.
Симфония № 8, фрагмент з.п. 1 части
4
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Исследуя диалогику, Е.В. Назайкинский отмечал, что тематическая
составляющая здесь по своей природе двойственна. С одной стороны,
каждый участник диалога представляет собой индивидуальность со своей
собственной позицией, зачастую отличающейся от мнения собеседника.
Исследователь называет это «эффектом персонифицированности». С другой
стороны, обсуждая общую тему, участники диалога могут пользоваться
одинаковыми словами, жестами, мимикой – «тематическая константа
“распредмечивается”» [5, с. 212]. В музыке симфоний этот процесс может
реализоваться при помощи повтора тематического элемента с некоторыми
изменениями. Одна и та же фраза в устах «другого» может менять смысл,
иногда на прямо противоположный. В этом случае диалог приобретает
оттенок спора, полемики. Такой же эффект возникает и при настойчивом
точном повторении тематического элемента. В симфониях Гайдна множество
такого рода повторений. Приведем фрагмент главной партии 1 части 81
симфонии (партия струнных инструментов):
Пример 3.
Симфония № 81, фрагмент г.п. 1 части
Помимо спора, диалог может разворачиваться в модусе согласия. Тогда
в тематизме симфоний появляются такие фигуры как, например, репликавтора или реплика-эхо. По словам Е.В. Назайкинского, «диалог-эхо можно
определить как особый вид сцепления двух реплик, дающих различное
5
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
эмоционально-смысловое освещение одной и той же мысли. Первая реплика
– изложение мысли, вторая – ее повторение с тем или иным подтекстом, с
удивлением, передразниваем, безразличием, иронией и т.д.» [6, с. 141]. Такой
игровой приём также встречается в симфониях Гайдна достаточно часто. Так,
в самом начале симфонии № 71 перед нами словно оживает картинка из
комической оперы: на сцене персонажи-маски – ворчливый хозяин и его
верный слуга, не выполняющий указаний, но посмеивающийся над ними.
Буффонная ситуация в музыке симфонии обрисована очень просто – с
помощью варьированного повторения начальной реплики в несколько
утрированно-пародийном виде. «Эхо» усилено секвентным повторением:
Пример 4.
Симфония № 71, вступление (партия струнных инструментов)
Разговорное общение и литературный диалог часто строятся не просто
как перебрасывание репликами, но и как постановка вопросов с
последующими ответами на них. В музыке давно сформировалась
соответствующая структура, получившая название вопросо-ответной. Такой
тип построения композиции весьма характерен для музыки композиторовклассиков. Многие темы симфонической музыки Гайдна построены именно
по этому принципу. Ограничимся лишь одним примером. В начальной теме 3
части симфонии № 94 вопрос и ответ содержится в одной и той же партии
струнных инструментов, что, однако, не снимает его диалогический статус:
Пример 5.
Симфония № 94, начало 3 части (партия струнных инструментов)
6
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Наконец, диалогичность подразумевает под собой не только звук, но и
тишину. С одной стороны, паузы могут возникать между репликами
собеседников, также они необходимы для того, чтобы выслушать ответные
слова. В этом случае можно говорить о паузах-ожиданиях. С другой стороны,
вместо фразы может последовать молчание участника диалога, вызванное
раздумьем, удивлением или просто нежеланием отвечать – возникают паузыреакции. В симфониях Гайдна паузы играют огромную роль и для
построения композиции, и для создания образов, и для восприятия музыки,
поскольку слушатели в этот момент находятся в состоянии ожидания, в
преддверии разрешения интриги. Наиболее действенен эффект для
слушателей от пауз во вступлениях, при наличии медленного темпа и
неспешного развития, как в начале симфонии № 53:
Пример 6.
Симфония № 53, начало вступления (партия струнных инструментов)
Итак, диалогичность – весьма характерное для музыки Гайдна явление.
Диалог как тип изложения соответствует характерной для сочинений
композитора драматургической установки – игровой логики. В симфониях
Гайдна диалогичность проявляется по-разному. Композитор пользуется
многими приёмами, такими как: контрастная смена оркестровых групп,
строение тематизма по принципу чередования музыкальных «реплик»,
рождающих то спор, то беседу-согласие, применение приема «эха», пауз и
т.д. Кроме этого в симфоническом цикле претворение диалогичности не
равномерно. Наиболее характерно это для вступлений, отличающихся
большей свободой, поиском, зачастую репрезентацией основных
тематических импульсов всего сочинения. Также диалогичность особенно
проявляется в зонах развития в главных и побочных партиях, в разработках
первых частей, в финалах (в меньшей степени – во вторых и третьих частях).
Кроме этого, отметим, что с течением времени диалогическое пространство
симфоний Гайдна менялось: от внешних проявлений «парности»,
проявляющихся в барочном духе соревновательности в ранних сочинениях к
более тонкому и сложному претворению в поздних опусах. Важно то, что
7
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
музыкальный «диалог» – это абсолютно органичный компонент тематизма
симфоний Гайдна, который всегда помогал композитору наладить контакт со
слушателями, делал его сочинения более занимательными и интересными.
Литература
1. Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 2: Проблемы творчества Достоевского, 1929;
2.
3.
4.
5.
6.
Статьи о Толстом, 1929; Записи курса лекций по истории русской литературы,
1922-1927. – М.: Русские словари, 2000. – 799 с.
Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 5: Работы 1940-х – начала 1960-х годов. – М.:
Русские словари, 1996. – 736 с.
Вартанова Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. – Саратов:
Издательство Саратовской консерватории, 2003. – 24 с.
Гаспаров М.Л. Стихомифия // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Советская
энциклопедия, 1972. – С. 201.
Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972. –
383 с.
8