у истоков творческого пути п. и. чайковского. увертюра «гроза

Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
З ЕНКИН К. В.
У ИСТОКОВ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО.
УВЕРТЮРА «ГРОЗА»
Увертюра «Гроза», написанная ещё в период обучения П. И. Чайковского в
Петербургской консерватории, фактически стала первым крупным произведением
композитора, в котором с достаточной определённостью выявились принципы его
симфонизма и, шире, характерные черты его художественного мира. В то же время
«Гроза» обычно считается ученическим и, к тому же, неудачным произведением.
Но, как бы её ни оценивали, первый опыт великого композитора сам по себе не может не вызывать интереса исследователей.
Напомню вкратце историю создания. В 1864 г. П. Чайковский получил задание А. Г. Рубинштейна написать оперную увертюру. Композитор обратился к сюжету
«Грозы» А. Н. Островского, что совершенно естественно, ибо, как свидетельствует
М. И. Чайковский, «Чуть ли не с тех пор, что он посвятил себя музыке, его мечтой
было написать оперу на сюжет его самой любимой русской драмы – “Грозы” Островского»1. Как известно, от создания оперы на этот сюжет П. Чайковский вынужден
был отказаться, поскольку такая опера вскоре была написана другим композитором.
Но и с увертюрой ему не повезло: А. Рубинштейн сурово раскритиковал работу, отметив, что ученик «наделал безумства по части форм и инструментовки»2; близкого
мнения был и Г. А. Ларош. В результате сочинение, созданное не только по заданию,
но и «по любви», так и не было издано при жизни автора. Увертюра была напечатана и исполнена под управлением А. К. Глазунова в 1896 году.
Тем не менее, к тематическому материалу «Грозы» П. Чайковский возвращался в нескольких произведениях: в Концертной увертюре до минор, операх
«Воевода», «Опричник», наконец, в медленной части Первой симфонии. Более того,
А. Н. Должанский делает следующий, весьма примечательный вывод: «К идейной
же концепции “Грозы” в целом <…> он возвращался впоследствии неоднократно в
ряде произведений. Можно сказать, что “Гроза” наметила основное направление его
композиторского пути»3. Н. В. Туманина конкретизирует это «основное направление», определяя его содержание как «борьбу за счастье».
П. Чайковский выбрал в качестве литературной основы современную драму
(петербургская премьера «Грозы» А. Островского состоялась в 1859 году). Примечательно, что даже на столь бытовой и, казалось бы, совсем не романтический материал П. Чайковский взглянул глазами романтика, осмыслив коллизию пьесы как конфликт любви и «фатума», как торжество любви в смерти. Я сказал «казалось бы, не
романтический», поскольку нарочитые прозаизмы пьесы А. Островского не могут
скрыть в ней, а наоборот, только оттеняют романтическую поэзию природы, свободной любви и максималистского жертвенного самоотречения, что замечательно почувствовал П. Чайковский. Более того, нетрудно обнаружить скрытое, глубинное
единство идеи в столь внешне непохожих по материалу и стилю пьесах
А. Островского, как «Гроза» и «Снегурочка». Впрочем, сочиняя впоследствии музы1
Цит. по: Альшванг А. П. И. Чайковский. – М., 1970. – С. 148.
Цит. по: Должанский А. Музыка Чайковского: Симфонические произведения. – Л., 1960. – С. 14.
3
Там же, с. 15.
2
59
Мистецтвознавство
ку к «весенней сказке», П. Чайковский озвучил лишь фоновые, «декоративные»
моменты и не помышлял о симфоническом раскрытии конфликта.
Обращает внимание, что в увертюре к «Грозе» начинающий композитор
стремился опереться на новейшие эстетические и технические принципы композиторов-романтиков. Он использует громадный оркестр с участием английского рожка, валторн in Е и in С, арфы и ударной группы. Композиция, пожалуй, слишком
сложна и развёрнута для оперной увертюры (она звучит около 15 минут!) и скорее
«тянет» на симфоническую поэму или самостоятельную оркестровую увертюруфантазию, которые П. Чайковский писал впоследствии. Но, пожалуй, одно из самых
примечательных веяний времени – дошедшая до нас литературная программа,
написанная самим композитором. Конечно, программа эта сугубо «черновая»,
служившая автору в качестве «рабочего» плана. П. Чайковский написал её карандашом на рукописи своих ученических инструментовок из «Симфонических этюдов»
Р. Шумана. Также очевидно (и это обстоятельство подчёркивается всеми исследователями), что П. Чайковский заметно отошёл от своей программы-плана. Тем не менее, наличие данной программы – существенная деталь, проливающая свет на творческий процесс П. Чайковского и его эстетические принципы. Программа небольшая, но детализированная: «Вступление: адажио (детство Катерины и вся жизнь до
брака), аллегро (намёки на грозу); стремление её к истинному счастью и любви.
Allegro appassionato (её душевная борьба). Внезапный переход к вечеру на берегу
Волги: опять борьба, но с оттенком какого-то лихорадочного счастья. Предзнаменование грозы (повторение мотива после адажио и его дальнейшее развитие). Гроза:
апогей отчаянной борьбы и смерть»1. Впрочем, приведённая программа отнюдь не
исчерпывала всех сюжетных ассоциаций, которые возникали у автора. Так, М. Чайковский вспоминал: «Когда Пётр Ильич играл нам своё произведение, то упоминал
об изображении Кабанихи в первом аллегро»2.
Совершенно очевидно, что речь идёт о главной теме. В то же время в программе относительно соответствующего раздела сказано лишь о «намёках на грозу».
Интересно отметить, что «план»-программа П. Чайковского прежде всего литературная, проект собственно музыкальной структуры в ней представлен весьма неполно, «пунктирно», и именно он подвергся наибольшей коррекции в процессе работы.
Наверняка композитор сразу же проецировал сюжет драмы на «готовую» форму сонатного Allegro со вступлением как само собой разумеющуюся для данного жанра,
поэтому её специальное описание не очень было ему нужно. П. Чайковский сосредоточил внимание исключительно на развитии лирической линии драмы, которая и
выступила в качестве централизующей симфонической идеи (принцип, характерный
для симфонических поэм Ф. Листа). Однако в развёртывании данной идеи немалую
роль играет и череда событий литературного сюжета, что обнаруживает параллели и
с методом Г. Берлиоза. Впрочем, к музыке и Ф. Листа, и особенно Г. Берлиоза,
П. Чайковский никогда не испытывал симпатии, хотя открытия Ф. Листа в самых
разных сферах музыкального языка и техники использовал достаточно широко.
Отметим основные различия между программой и музыкальным текстом.
О вступлении в программе сказано лишь, что это адажио, дающее картину детства
Катерины и всей её жизни до брака. Adagio превратилось в Andante misterioso, кото1
Цит. по: От редакции // Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. – Т. 21. – М., 1952
[Без нумерации страниц].
2
Цит. по: Должанский А. Музыка Чайковского: Симфонические произведения. – Л., 1960. – С. 16.
60
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
рое, что самое главное, оказалось внутренне контрастным: мрачное начало у низких
струнных с тремоло литавр (словно отдалённые раскаты грома) с первых же тактов
создаёт предгрозовую атмосферу. Так, последовательность сюжета уступает место
единству симфонической идеи. И только вторая тема – русская народная песня
«Исходила младенька», звучащая у валторны, а затем у английского рожка в сопровождении арф, может ассоциироваться с воспоминаниями Катерины о детстве, далёком, словно сказочная идиллия. В конце вступления звучит хорал, имитирующий
церковное пение, которое так любила героиня драмы.
Следующий эпизод, обозначенный в программе после вступления, – «аллегро»
(намёки на грозу). Впрочем, совершенно очевидно, что речь идёт только о главной партии (Allegro vivo). Здесь, в обрисовке провинциального «тёмного царства», уже слышатся прообразы адских вихрей из «Франчески да Римини» и агрессивная поступь
пунктирных ритмов «Пиковой дамы». Видно, что П. Чайковский стремился создать образ острохарактерный, быть может, гротескный, не содержащий в себе никаких намёков на красоту и благородство, что всегда является серьёзной проблемой для музыки.
Побочной же теме, названной А. Должанским «первой великой композиторской удачей Чайковского»1, безусловно, соответствует фраза: «Стремления её
(Катерины. – К. З.) к истинному счастью и любви» (темп не указан)2. В нотном же
тексте значится «Poco meno mosso», а в самом конце экспозиции, при возвращении
начального мотива побочной указан темп «Quasi Andante», после чего с жёсткого,
«агрессивного» фугато начинается разработка (вновь Allegro vivo).
Впрочем, в программе вслед за побочной темой указан раздел «Allegro
appassionato (её душевная борьба)». Логично предположить, что он трансформировался в завершающий раздел экспозиции «Allegro molto e con passione», после которого, уже как воспоминание, идёт упомянутое «Quasi Andante». Возможно, что композитор сначала мыслил своё Allegro appassionato как разработку, тем более, что сразу
вслед за ним наступает «внезапный переход к вечеру на берегу Волги: опять борьба,
но с оттенком какого-то лихорадочного счастья». Это – завершающий разработку
эпизод Moderato, рисующий встречу Катерины и Бориса. Далее в программе следует
самая загадочная фраза: «Предзнаменование грозы (повторение мотива после адажио
и его дальнейшее развитие)». Вскользь, как бы между прочим, словно нечто само собой разумеющееся, упоминается некое адажио. Здесь возможны два варианта: либо
под адажио имеется в виду эпизод в разработке («Вечер на Волге»), а под «повторением мотива» – начало репризы; либо адажио мыслилось как побочная партия в репризе (тем более что её материал ранее звучал в самом медленном движении из всех
встречающихся в данной сонатной конструкции – Quasi Andante). В репризе побочная
партия очень сильно сокращена, более того, в её проведение вторгается резко контрастный контрапункт – мотив главной темы. Конечно, это значительно более эффектный момент «повторения мотива», достойный особого упоминания в программе,
нежели вполне ожидаемый и традиционный переход от разработки к репризе!
1
Должанский А. Музыка Чайковского: Симфонические произведения. – Л., 1960. – С. 19.
Эта же тема позднее будет включена П. Чайковским в качестве вступления во вторую часть
Первой симфонии «Зимние грёзы». Интересно, что музыка, выражающая «стремления Катерины к счастью и любви», оказалась в совершенно ином программном контексте: вторая часть, написанная под
впечатлением видов острова Валаам, называется «Угрюмый край, туманный край». Чувство Катерины
оказалось в одном музыкально-смысловом поле с суровой сдержанной красотой северной природы.
2
61
Мистецтвознавство
Как бы то ни было, П. Чайковский в рамках только сонатной формы (вступление, разумеется, не в счёт) замышлял огромную темповую вилку: от Adagio к Allegro!
Видимо, в процессе работы необходимость большего единства формы заявила о себе,
и контрасты темпов были сглажены. Но даже и Quasi Andante в заключительных
тактах экспозиции (приём весьма нетрадиционный и смелый, особенно для начинающего композитора) предвосхищают резкую смену темпа в побочной партии
Allegro Шестой симфонии.
Также заметно, как уже в процессе написания программы логика музыкальной
формы с её повторами вносила свои коррективы в единонаправленное развитие литературного сюжета (об этом свидетельствуют фразы: «опять борьба», а также рассредоточенная линия нарастания: «намёки на грозу» – «предзнаменование грозы» –
«гроза: апогей отчаянной борьбы и смерть»). Кажется, что у П. Чайковского литературный сюжет не выстраивает форму, а скорее наоборот, приспосабливается к ней.
С другой стороны, неизбежные повторы разделов сонатной композиции П. Чайковский
всё же стремится обосновать программой (подобным образом, но ещё более решительно, поступал А. Н. Серов при анализе бетховенской увертюры «Леонора № 3»).
Таким образом, самое первое симфоническое произведение П. Чайковского
стало ареной взаимодействия и борьбы принципов традиционной классической
формы и романтической поэмности; причём, авторская программа является уникальным документом, делающим эту борьбу максимально очевидной.
Оперу по «Грозе» П. Чайковский так и не написал, но его юношеская мечта
неожиданно воскресла в совсем другом сюжете. Известно, что в либретто «Пиковой
дамы» М. Чайковский внёс очень много нового по сравнению с повестью
А. С. Пушкина, что на первый взгляд, казалось бы, не имело никаких литературных
прообразов. Однако если вдуматься, то Лиза оперы П. Чайковского оказывается едва
ли не «родной сестрой» Катерины А. Островского. Безусловно, связи далеко не буквальные: скорее всего, речь может идти о неосознанной проекции некоторых деталей сюжета любимой драмы А. Островского на либретто оперы по А. Пушкину:
— При формальном различии сюжетов (Катерина уже замужем, Лиза – ещё
невеста) очевиден параллелизм драматических коллизий: самоотверженная любовь
заставляет обеих героинь действовать вопреки долгу.
— Во многом сходны тревога и смутные предчувствия Катерины и Лизы накануне их встречи с возлюбленными. А прообразом психологических состояний арии
Лизы, возможно, стали и упомянутые предчувствия Катерины вместе с разочарованием в «девичьих грёзах», и рассказы о её жизни до свадьбы: «А то, бывало <…>
ночью встану <…> да где-нибудь в уголке и молюсь до утра. Или рано утром в сад
уйду, ещё только солнышко восходит, упаду на колена, молюсь и плачу, и сама не
знаю, о чём молюсь и о чём плачу <…>»1. Для сравнения: из текста Арии Лизы:
«Откуда эти слёзы? Зачем оне? Мои девичьи грёзы, вы изменили мне»; «О, слушай,
ночь, тебе одной могу поверить тайну души моей».
— Далее, сходство судьбы обеих героинь не нуждается в особых комментариях:
не получив реальной поддержки со стороны своих любимых и оказавшись в состоянии полного одиночества, они бросаются в реку.
— Действие оперы П. Чайковского начинается в Летнем саду в Петербурге, действие драмы А. Островского – в «общественном саду на высоком берегу Волги»2. Приход в
1
2
62
Островский А. Н. Избранные сочинения. – М. ; Л., 1948. – С. 140.
Там же, с. 134.
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
сад старой Барыни со злобными пророчествами, сильно пугающими Катерину, возможно, отразился в появлении Графини, предшествующем Квинтету «Мне страшно».
— Наконец, заключительная сцена первой картины «Пиковой дамы» П. Чайковского имеет подзаголовок «Гроза», при том, что никаких других подзаголовков
программного характера в опере нет. Обозначив сцену таким образом, П. Чайковский просто не мог не вспомнить о своей ученической Увертюре, тем более, что
обе «Грозы» написаны в одной и той же тональности – в ми миноре.
ЛИТЕРАТУРА
1.
2.
3.
4.
Альшванг А. П. И. Чайковский. – М., 1970.
Должанский А. Музыка Чайковского: Симфонические произведения. – Л., 1960.
Островский А. Н. Избранные сочинения. – М.–Л., 1948.
От редакции // Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. – Т. 21. – М., 1952.
Зенкін К. В. Біля джерел творчого шляху П. І. Чайковського. Увертюра «Гроза».
Написана ще в період навчання П. Чайковського у Петербурзькій консерваторії, увертюра
«Гроза» фактично стала першим великим твором композитора, у якому досить виразно виявилися принципи його симфонізму та характерні риси його художнього світу. Цей симфонічний
твір П. Чайковського став ареною взаємодії й боротьби принципів традиційної класичної форми та романтичної поемності. Його вважають учнівським, проте як би не оцінювали перший
досвід великого композитора, сам по собі він не може не привертати уваги дослідників.
Ключові слова: увертюра «Гроза», принципи симфонізму, художній світ П. Чайковського.
Зенкин К. В. У истоков творческого пути П. И. Чайковского. Увертюра «Гроза».
Написанная ещё в период обучения П. Чайковского в Петербургской консерватории, увертюра «Гроза» фактически стала первым крупным произведением композитора, в котором с
достаточной определённостью выявились принципы его симфонизма и характерные черты
его художественного мира. Это симфоническое произведение П. Чайковского стало ареной
взаимодействия и борьбы принципов традиционной классической формы и романтической
поэмности. Его обычно считают ученическим, но как бы ни оценивали первый опыт великого композитора, само по себе оно не может не вызывать интереса исследователей.
Ключевые слова: увертюра «Гроза», принципы симфонизма, художественный мир
П. Чайковского.
Zenkin K. V. Around the Sources of P. Tchaikovsky’s Creative Way. Overture
“Thunderstorm”. Written in the period of P. Tchaikovsky’s studying at the Petersburg conservatory, the overture “Thunderstorm” actually became the first large work of the composer, in which his
symphonic principles and characteristic features of his artistic world are revealed with sufficient
definiteness. This P. Tchaikovsky’s symphonic work became the arena of co-operation and fight
between traditional classic form principles and romantic poem. The overture is usually considered
as a student’s work, but whatever different estimations of the great composer’s first work might be,
the work is worth the researchers’ interest.
Key words: overture “Thunderstorm”, symphonic principles, artistic world of P. Tchaikovsky.
63