«Использование законов драматургии при создании хореографического произведения. Построение сюжетной линии танца»

Министерство культуры Ростовской области
Областной дом народного творчества
Методические рекомендации
для руководителей самодеятельных
хореографических коллективов
«Использование законов драматургии
при создании хореографического произведения.
Построение сюжетной линии танца»
г. Ростов-на-Дону
2012 год
2
Методические рекомендации включают теоретические и
практические рекомендации по работе над постановкой танцев в соответствии с законами драматургии.
Цель:
помощь специалистам – руководителям самодеятельных
хореографических коллективов в создании собственных
танцевальных композиций.
Задачи:
– познакомить с основными законами, методами и этапами постановки танцев;
– научить применять разнообразную лексику, рисунки
при создании хореографического образа в процессе работы над танцевальной композицией;
– помочь овладеть практическими навыками постановки и
отработки танцев.
3
Содержание:
Введение
5
Законы драматургии в хореографии
6
Композиционный план хореографического
произведения
9
Музыкальный материал и грамотное
применение его в постановочной работе
10
Рисунок танца
13
Хореографический текст и законы
драматургического развития действия
17
Временные рамки сценического действия
21
Сюжетный танец
24
Бессюжетный танец
27
Тематический танец
28
Заключение
29
4
Как сказал знаменитый балетмейстер, хореограф Игорь Александрович Моисеев1: «лучше не сказать ничего, чем сказать ничего».
Это только подтверждает то, что каждое произведение должно нести
определенный смысл, не должно быть пустословия. Каждый автор
должен донести до зрителя тревожащую его тему. На помощь приходит драматургия.
Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова
«драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: сейчас мы говорим «музыкальная
драматургия», «хореографическая драматургия» и т. д.
Рождение художественного произведения всегда начинается с
замысла. Это касается и хореографии. Замысел – это идея номера и
его тема. Возникший замысел, раскрывается автором в программе,
включающей точное последовательное описание развития действий,
построенное на законах драматургии с обозначением времени и характера действия, места, с перечислением и характеристикой всех
действующих лиц.
Главное необходимое условие для качественной хореографической композиции – соблюдение закона драматургии.
Балетмейстер, кроме знания законов драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике выразительных
средств, возможностях хореографического жанра. Изучив опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он может
полнее раскрыть ее возможности.
Драматургия обязательна для всех танцев как сюжетных, так и
для танцев, где нет сюжета, но есть тема, развивающая любое человеческое чувство, характер, настроение. Согласно этому танец должен
сочетать в себе в гармоническом соотношении 5 частей:
1
Игорь Александрович Моисеев (1906—2007), хореограф, балетмейстер, создатель известного во всём мире ансамбля народного танца
5
закон драматургии
экспозиция
• ввод в действие
завязка
• начало действия
Развитие
действия
кульминация
развязка
• ряд ступеней
перед
кульминацией
• наивысшая точка
развития действия
• логическая точка
6
Умение пользоваться законами драматургии и правильно применять их – один из самых сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ни один танец не может строиться по какому-либо стандарту.
Каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта и мастерства хореографа зависит создание яркой формы танцевального сочинения.
Об экспозиции
Экспозиция – ввод в действие. Здесь зрители знакомятся с действующими лицами, слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед ними – люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху; становится понятным вид танца – народно-характерный, фольклорный, классический, современный; дуэт, сольная вариация, па-де-труа или падекатр, массовый,
кордебалетный танцы и т.д. Формы танцев могут быть очень разнообразными, и экспозиция настраивает зрителя на восприятие одного
из них.
О завязке
Здесь устанавливаются взаимоотношения между действующими лицами, которые будут находить развитие в танце. В завязке видны характеры героев, создается эмоциональный заряд, который будет
служить основой танца.
Развитие действия
Это ряд ступеней перед кульминацией – действие развивается
по нарастающей вверх, перед кульминацией может быть использован
умышленный спад, как бы возвращающий назад с целью накопления
средств для последующего взлета на более высокую ступень.
7
О кульминации
Кульминация – вершина музыкально-хореографического действия, подготовленная экспозицией, завязкой и развитием действия.
Движения, позы в соответствующих ракурсах, жесты, мимика и рисунок в своем логическом построении приводят к этой вершине. Следует заметить, что кульминация может быть построена как с использованием всех перечисленных элементов, так и решена с помощью
только текста (лексики пляски) или только рисунка (хоровод).
О развязке
Развязка должна логически вытекать из всего хода танцевального действия, быть подготовлена им. Она должна завершать мысль,
ставить ясную точку. Иногда внезапную остановку, обрыв танца
называют развязкой – это неверно. Если развязка не подготовлена
всем логическим развитием произведения от экспозиции до кульминации, то танцевальное сочинение невозможно считать завершенным.
Финальный смысл завершенного произведения всегда должен быть
четким и определенным.
Итак, танец должен сочетать в себе пять компонентов закона
драматургии. Но одно дело знать закон, а другое – уметь применять.
А научиться этому можно только в практической работе, в процессе
сочинения танцев и анализа проделанной работы.
Драматургии хореографического произведения придавали
большое значение многие мастера хореографии.
Карло Блазис2 в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии хореографического сочинения, делит его на три части: экспозицию, завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная гармония. В экспозиции объясняется содержание и
характер действия, и ее можно назвать введением. Экспозиция долж2
Карло Блазис (1797–1878) - итальянский танцовщик, хореограф и педагог. В 1861–1863 гг.
преподавал в Московском театральном училище. Тщательно изучив систему классического
танца, написал ряд книг, имевших большое значение для дальнейшего развития системы
классического танца.
8
на быть ясной и сжатой, а действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение для развития сюжета.
Далее Карло Блазис обращает внимание на то, что действие в
экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от
развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо
постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание
все время нарастало», – учит он.
Интересно, что замечание Карло Блазиса о том, что в завязке
действия важно не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, «насытить ее, так сказать, эмоциями, растущими вместе с
ходом действия», соответствует задачам драматургии.
Композиционный план
хореографического произведения
Композиционный план – это развернутый хореографический
сценарий балета (либо концертного номера), включающий режиссерскую разработку сюжета; в нем рассказывается, как на сцене будет
решаться идея и тема произведения, будут раскрываться образы действующих лиц. Заложенная в программе схема будущего хореографического произведения находит в композиционном плане свое развитие: хореографические образы приобретают зримые черты, разрабатывается действие, через которое раскрывается характер героев; в
нем указывается место и время действия каждого эпизода.
При прочтении композиционного плана перед нами в мельчайших деталях должно возникнуть данное хореографическое произведение.
Композиционный план – это режиссерско-балетмейстерское решение будущего хореографического произведения с конкретным заданием композитору, художнику, всей творческой группе.
Как же создается композиционный план хореографического
произведения? Автор, прежде чем приступить к этой работе, должен
9
изучить материал, который берется в основу сюжета; изучить жизнь,
быт народа, его национальные черты, обычаи и обряды. Знание культуры народа, о котором пойдет речь в будущем номере, социальноэкономических условий его жизни чрезвычайно важно для работы
над произведением. Большое внимание следует уделить литературным, иконографическим источникам, историческим, архивным материалам.
В небольшом вступлении к композиционному плану автор описывает время и место действия, говорит об атмосфере, в которой будут развиваться события. Очень важно раскрыть характер происходящего, эмоциональный настрой того или иного действующего лица.
Образы персонажей будущего произведения должны вырисовываться
из описания сценического действия, из рассказа о поступках героев.
Указать примерную длительность (хронометраж) номера, отдельных его частей (в секундах или количестве тактов), темп данного
номера, музыкальный размер. Подробный композиционный план покажет эмоциональную атмосферу будущего хореографического произведения, образный строй, характеры действующих лиц, их внешние
проявления.
Музыкальный материал и грамотное
применение его в постановочной работе
Фундаментальной основой танца является музыка, она зачастую
является стимулом для создания хореографического образа. Музыкально-хореографический образ, созданный теми или иными лексическими средствами танца, есть результат отношения балетмейстера
к музыкальному материалу, итог внутренних и внешних связей хореографии с музыкой. Умение балетмейстера создавать осмысленный
музыкально-хореографический образ является одним из составляющих профессии.
Балетмейстер старается «увидеть» пластический образ музыки в
движениях, позах, жестах, в рисунке, и в хореографических построе10
ниях. Всесторонний анализ музыкальной формы, знание её – повод
для свободного обращения с нею, для свободного толкования. Доказательством служит то, что на одну и ту же музыкальную пьесу, существует много разных сочинений. Танец не должен быть рабом музыки, а должен являться союзником и другом. Они вместе, в тесном
содружестве, создают зрелище. Хореограф, если он не владеет элементарными основами музыки, несостоявшийся специалист. Музыка
– это самостоятельный самодостаточный, прочно устоявшийся жанр
искусства со своими строгими методами и правилами. А поскольку
музыка «фундамент» для танца, знание понятий: темпоритм, метроритм, фраза, лейтмотив, структурная форма музыки – это то, без чего
нельзя приступать к овладению азами балетмейстерского ремесла.
Словарь музыкальных терминов
Унисон с музыкой – это выявление музыкальной метрики и ритмического рисунка путём постоянного согласования.
Ритм – соразмерность, закономерность чередования музыкальных
звуков. Основой ритма является соразмерность временной разной длительности долей.
Ритм в хореографии – это определенное чередование положений человеческого тела, он подчиняется законам хореографической
композиции. Ритм выразительное средство музыки и хореографии. У каждого народа сложился свой ритмический рисунок.
Специфическими ритмами обладают и некоторые танцевальные
жанры – мазурка, танго, вальс и т.д.
Метр – чередование звуков, равномерное чередование сильных и
слабых долей.
Мелодия – последовательный ряд звуков различной высоты, организованных ритмически и ладово-интонационно, основа всякого
произведения. В мелодии находит выражение идейно – эмоциональное содержание музыки. Мелодия может быть одно голосовая и много голосовая. Мелодия характеризует стиль, дает колорит музыкальному произведению.
11
Размер – выражение доли метра определенной длительности.
Синкопа – несовпадение ритмических и метрических долей.
Унисон – хореографический темп совпадает с музыкальным темпом.
Музыкальные жанры – это виды музыкальных произведений.
Для танцевальной музыки характерна одна особенность – это
четкая определенность. Танцевальная музыка должна иметь сильное
эмоциональное воздействие, большую роль здесь играет мелодичная
структура. Танцевальная музыка развивается одновременно с танцевальной формой.
Как же рождается внутренняя форма в процессе сочинения танца балетмейстером?
Ознакомившись со всеми материалами, относящимися к интересующей его теме, – литературными, иконографическими, музыкальными и хореографическими, балетмейстер начинает фантазировать.
Внутренний взор балетмейстера – это своеобразный фильм, где
звучит музыка, возникают пластические ассоциации, а затем все более четко вырисовывается цельный танец со всеми его событиями,
образами. Когда создается хореографическое произведение, воображению хореографа представляется, прежде всего, логическое развитие характеров героев в обусловленных сюжетом действиях и поступках. Но ему видится и декоративное оформление, цвета и форма
костюмов, необходимая бутафория и реквизит, сценическое освещение.
Проходит эта работа в то время, когда звучит музыка в исполнении концертмейстера или в записи. Конечно, лучше всего проанализировать музыкальную форму композиторского сочинения с опытным концертмейстером.
В рабочем кабинете балетмейстера или в балетном зале должно
находиться зеркало, с помощью которого проверяются движения, позы, мимика, найденные в процессе фантазирования.
Балетмейстер начинает пробовать: сначала это отдельные движения, жесты, позы, иногда целые комбинации. Он исполняет все:
партии мужские и женские, танцы сольные и массовые – танцует за
12
всех исполнителей. Следя за собой в зеркале, проверяет, насколько
найденная им внутренняя форма находит верное, убедительное выражение в форме внешней – в сочиненном танце или мизансцене.
В процессе сочинения он мысленно, а затем физически танцует с
воображаемыми партнерами. Балетмейстер предполагает невероятное
количество образов при сочинении танца. Определившись с выбранными образами, перевоплощается и в его фантазии возникают действия и поступки героев, взаимоотношения и линия поведения действующих лиц в хореографическом произведении.
Любое хореографическое произведение строится на основе музыкального произведения. Именно музыка диктует хореографическое
решение, структуру хореографического языка, и, таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным
материалом.
Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ
будет совпадать с видимым хореографическим образом.
Рисунок танца
Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих
по сценической площадке. Круги, эллипсы, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали — все это используется в
танцевальном рисунке.
Круговые танцы – движение танцующих по кругу – берет свое
начало в далекой древности. Во время
язычества хороводы водили по кругу,
изображая круговое движение солнце.
Это и теперь наиболее распространенная фигура почти во всех народных
танцах: русские хороводы, украинские
гопаки, белорусские, молдавские, танцы народов Кавказа и другие строятся
13
на рисунке круга. И профессиональное искусство танца, в том числе и
классический балет, никогда без него не обходится: почти все вариации и коды включают в свою композицию круг.
Диагональ используется в танцах очень часто, как в народных, так
и в классических. По диагонали
очень выгодно исполнять всевозможные па, требующие стремительной динамики, – воздушные полеты,
бег на пальцах, различные вращения
и т. п. все зависит от замысла, от
построения комбинации, стиля и характера танца.
Характер и темперамент,
присущие танцам определенного народа, также находят отражение в рисунке танца. Это проявляется в динамике движения,
в остроте и плавности рисунка,
свойственного тому или иному
народному танцу.
На протяжении веков хореографическое искусство усложнялось,
оттачивалось. Развивались все составные части композиции танца,
становился разнообразнее рисунок.
Каждый последующий рисунок должен логически вытекать из
предыдущего, быть им подготовленным.
Рисунок танца может строиться балетмейстером в нескольких планах. Нужно умело переносить внимание зрителя на тот план
или на тех действующих лиц, которые в данный момент являются
главными.
14
Нужно уметь управлять вниманием зрителей, и для этого так
распределять рисунок танца по сценической площадке, чтобы второстепенное не отвлекало, а помогало выделить главное.
Разнообразие и богатство рисунка танца никогда не должны
быть самоцелью. Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей
оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения, его образов, пониманию замысла балетмейстера.
Следовательно, рисунок танца зависит от замысла номера, его
идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны,
темпа, строения музыкальных фраз), национальной принадлежности
танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа,
его характер).
Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя
определенное психологическое воздействие, и задача балетмейстера –
добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то
настроение и тот характер, которые заложены в номере.
Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а
следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени
перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок
15
танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному
моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный
рисунок танца. Это особенно касается номеров, где рисунок танца является основным выразительным средством. Там, где танец насыщен
танцевальной лексикой, кульминация номера может быть решена через интересный танцевальный текст (рисунок в этом эпизоде может
быть не столь насыщенным, не столь сложным).
Балетмейстер, бесспорно, должен учитывать, какое впечатление
производит сочиненное им произведение на зрителя. Обычно во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определенные коррективы.
Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Бывают случаи, когда в соответствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревожное,
взволнованное или другое яркое, эмоциональное состояния героя. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца «клочковато», обрывать один рисунок и переходить к другому. Такое решение будет
вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая
стоит перед балетмейстером.
Соблюдение законов драматургии должно обязательно отражаться и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан
учитывать логику развития рисунка танца, стремиться к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке.
Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на
основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен
отражать характер, образ музыки, ее стиль, находиться в тесной связи
с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, он то замедляется, то убыстряется, то исполняется нежно и плавно (на пианиссимо), то танцуется ярко, эмоционально со звучанием фортиссимо. В танце, так же как в музыке,
16
где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен
сменять другой.
С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или ее развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить либо в повторе,
либо в развитии уже использованного рисунка.
Каждый народ под влиянием условий жизни, труда, географического положения выработал в течение веков свой типичный рисунок танца, свою танцевальную лексику. В них наиболее полно раскрывается характер этого народа, его быт, его обычаи и нравы.
Работая над сочинением народного танца, балетмейстер должен
досконально изучить фольклорный материал данной области – специфические, характерные для этой области темы хороводных песен,
характер и манеру движений.
Хореографический текст и законы
драматургического развития действия
Если рисунок танца – это перемещение исполнителей по сценической площадке, то хореографический текст – это танцевальные
движения, жесты, позы, мимика. Рисунок танца и танцевальный текст
составляют композицию танца.
Танцевальный язык для хореографического произведения столь
же важен, как литературный язык для произведения литературы.
Несмотря на явные различия творческой деятельности человека
в литературе и хореографии, многие функции литературного языка
адекватны языку хореографическому. Общение в хореографическом
жанре происходит посредством танцевального языка, который также
древен, как и язык литературный.
Посредством танцевального языка тоже выражаются мысли,
чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения.
17
В основе речи человека лежит мысль, выраженная словами, логически организованными в предложения, фразы. Хореографический
язык, так же как и разговорный, литературный, состоит из фраз, в которых выделяется наиболее важное.
Раз есть танцевальный
язык, есть и танцевальная
речь, которая является текстом
хореографического произведения.
Танцевальный текст состоит из па, поз (статичных и
динамичных), жестов, мимики,
ракурсов. Все это становится
танцевальным текстом лишь в
том случае, если подчинено
мысли.
Механически составленные, эти компоненты делаются бессмысленными.
Работа балетмейстера по сочинению хореографического текста
заключается не в складывании отдельных движений и составлении из
18
них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и драматургическом отношении композиции.
Прежде чем начать работу над хореографическим сочинением,
балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере или балетном спектакле, что он хочет сказать зрителю.
Сочинять хореографический текст следует в традициях танцевальной культуры, национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления.
Некоторые балетмейстеры используют иногда (особенно на
эстраде) некий непонятный язык, смешивая краски национальных
танцев различных народов без связи и смысла. Развивать танцевальный язык, безусловно, нужно, но сохраняя его национальную первооснову.
19
Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наделить
своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы дадут возможность раскрыть идею произведения, изложить сюжет номера. Таким образом, раскрытие идеи произведения, образа и характера героев находится в прямой зависимости от хореографического текста, сочиненного балетмейстером.
В жизни, слушая разговор двух людей, мы по
манере говорить, темпераменту, с которым они
спорят, можем судить об
их характерах, культуре,
манерах. В хореографическом произведении все
черты данного образа
должны отразиться в его
хореографическом языке, пластике его тела, в его мимике. В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер
также стремится выделить кульминацию средствами хореографии.
Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии.
20
О ракурсе
Часто видим, как танцующие то стремительно летят или
плывут к нам лицом, то поворачиваются в профиль и мы видим их сбоку, то вдруг становятся спиной. Ракурс – это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или
танцующих): анфас, круазе,
эффасе, 1-й, 2-й, 3-й, 4-й арабески – это ракурсы. От того,
насколько балетмейстер умеет
пользоваться ракурсами, зависит богатство или скудость
танцевального текста, содержательность сочиняемого танца.
Временные рамки сценического действия
Говоря о применении законов драматургии в хореографическом
искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что
действие должно укладываться в определенное время, т. е. балетмейстеру нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического
произведения в определенный временной период сценического действия.
 Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение
двух или трех актов балета, реже – в одном или четырех.
 Длительность хореографического номера от трех до пяти минут.
 Длительность дуэта хореографического номера занимает, как
правило, до двух минут.
 Длительность сольного номера бывает обычно еще меньше, что
обусловливается физическими возможностями исполнителей.
21
Ограниченность временными рамками ставит перед драматургом, композитором, балетмейстером определенные задачи, которые
им необходимо решить в процессе работы. Но это, так сказать, технические проблемы, стоящие перед авторами. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную
протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля:
«...тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти
перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью».
«...Фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую».
Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое,
схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев,
понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в
неведении от того, что хотел сказать автор.
Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего
строится в хронологической последовательности. Однако это не
единственный способ построения драматургии в хореографическом
произведении. Иногда действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания.
22
Можно назвать также и ряд концертных номеров, поставленных
знаменитыми балетмейстерами, где сюжет раскрывается в воспоминаниях героев. Это, прежде всего, замечательные работы Павла Вирского «О чем верба плачет», «Хмель» (Государственный ансамбль
народного танца Украины), в которых действие развивается как бы в
воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи,
рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед
нами в «воспоминаниях» или «во сне».
Развитие образов и характеров, конфликты – все должно «работать» на идею, на основную мысль, заложенную балетмейстером при
создании хореографического произведения. Процесс становления
драматургии хореографического произведения длинен и сложен,
начиная с замысла до конкретного сценического решения.
Как назвать номер?
Автору хореографического номера необходимо очень вдумчиво
подойти к выбору названия, зная, сколько дополнительной информации о смысловом содержании можно в нем заложить. Конечно, многое зависит от танцевального направления. В народном танце есть
уже сложившийся по большей части подбор названий, указывающих
на характер танца или его национальную принадлежность, в эстраде
тоже часто встречается обобщенность, дублированность названия
фонограммы в названии номера. И все же «причесанность под традиции» часто обедняет танец. Но куда хуже, когда отношение к названию, как к чему-то второстепенному, встречается в современной хореографии, где смысл и заложенная философия являются равноправной с пластическим текстом частью. Название должно обнаруживать
соответствие смыслу, сюжету композиции.
23
Сюжетный танец
Сюжет (от французского sujet – тема, предмет), ход событий,
развитие действия в танце. Сюжет – важнейшая сторона содержания
хореографического произведения, раскрывающая его тему и его
идейный смысл. Идейно-тематическое содержание воплощается в
движении событий сюжета, связанных с определенной жизненной ситуацией, с перипетиями действия и разрешением драматургического
конфликта. В сюжете реализуется столкновение сил сквозного действия и контрдействия, раскрываются характеры и образы хореографического произведения.
Сюжет – стержень хореографического произведения.
Вместе с сюжетом в хореографию приходит все многообразие
реальной действительности, событий жизни и поступков людей, являющееся стимулом для тех чувств и идей, которые воплощаются в
развернутых танцевальных композициях, рождают новую хореографию.
24
В основе таких сюжетов лежит, как правило, конфликт, поэтому
расположение и взаимосвязь событий в сюжете определяются развитием конфликта.
На примере номеров с ярко выраженным сюжетом можно ясно
увидеть соблюдение законов драматургии.
Экспозиция – наиболее статичная часть сюжета. Ее цель – представить некоторых персонажей и обстановку действия. Основное сюжетное действие в экспозиции еще не начато. Экспозиция лишь мотивирует действия, которые произойдут впоследствии, как бы проливает на них свет. От экспозиции не следует ожидать знакомства со
всеми героями. В ней могут быть представлены второстепенные лица.
Иногда именно появление главного действующего лица завершает
экспозицию и является завязкой действия (например, появление персонажей).
Завязка действия – событие или ряд событий, которые дают
толчок основному действию. Именно в завязке действия резко меняется положение персонажей, между ними могут возникнуть противоречия. Нередко завязкой действия становятся вполне обычные ситуации: знакомство, встреча персонажей и т.д.
25
Важно правильно определить момент начала основного сюжетного действия. Для этого необходимо найти точный ответ на вопросы: что выводит из равновесия сложившуюся систему отношений
между действующими лицами, что меняет жизнь персонажа, в чем
причина всех последующих событий? Ведь именно характер завязки
действия нередко предопределяет особенности дальнейшего движения сюжета. Столкновение героев сразу определяют конфликтные
отношения между ними, которые, очевидно, и будут воплощены в
сюжете.
Развитие действия – наиболее протяженная часть сюжета. В
развитии действия реализуется конфликт. Если сюжет основан на
конфликтных отношениях, то в развитии действия напряженность
между конфликтующими сторонами нарастает. Для того чтобы правильно определить границы развития действия, необходимо точно
установить завязку действия и тот момент, в который действие достигает наивысшего напряжения.
Кульминация – высшая точка в развитии действия, в которой
конфликт достигает наивысшей остроты и напряжения. После кульминации действие неизбежно идет на спад, так как конфликт оказывается исчерпанным. Кульминация – поворотный момент в отношениях между противоборствующими сторонами. Как правило, после
кульминации изменения конфликтующих сторон становятся неизбежными.
Развязка действия – завершающая часть сюжета, следующая
после кульминации. В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие
последствия имел конфликт.
Конфликт – противоречие как принцип взаимоотношений между действующими лицами. Чаще всего конфликт в виде открытого
противостояния между противоборствующими силами.
Конфликт возникает, когда персонаж, добиваясь своей цели
(любви, власти, идеала), противостоит другому персонажу, сталкивается с психологическим, нравственным или фатальным препятствием.
Исход конфликта может быть комическим, примирительным, или
26
трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не
понеся урона. Приблизительную теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций, определяющих характер сценического
действия, можно было бы определить следующим образом:
– соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;
– конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей;
– нравственная борьба между субъективным и объективным,
привязанностью и долгом, страстью и рассудком: эта дилемма может
возникнуть в душе одного героя или между двумя «лагерями», которые пытаются привлечь на свою сторону героя;
– конфликт интересов индивидуума и общества;
– нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желания, превосходящего его возможности
(Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).
Бессюжетный танец
Отсутствие сюжета не означает бессодержательности, отказа от
отображения окружающего мира. Использование выразительности
человеческого тела, эмоциональная наполненность, а во многих случаях и характер оформления отличают бессюжетный танец, например, от абстрактной живописи как искусства беспредметного, принципиально отвергающего изобразительность. Опираясь на музыку,
постановщик формирует эмоционально-содержательную танцевальную драматургию («Метель», «Весенний хоровод», «Мелодия»,
«Большой казачий пляс», «Настроение» и др.) Учитывая соотношение частей в номере, не имеющем связного сюжета, кульминация
может выражаться каскадом технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересным рисунком танца, наибольшей динамикой движений, наивысшей эмоциональностью исполнения, либо
другими балетмейстерскими приемами.
27
Тематический танец
Основой хореографического номера является определенная тема: описание жизненного явления, события, понимание любви, ненависти, материнства, героизма и т.д. Постановщик должен научиться
видеть проблему в выбранной теме, ставить вопрос, который и будет
темой будущего произведения.
Тема содержит в своей основе много сторон (война – Родина,
любовь – предательство). Постановщику необходимо выбрать только
ту сторону, которая
актуальна в наше
время,
определить
свое отношение к
данной
проблеме.
Возвращаясь к теме
героики, следует сказать, что она волнует
балетмейстеров и актуальна для любого
времени.
28
Тема должна быть объективна, ее истоки реальны (война, религия, свобода, труд и т.д.). В номере может отсутствовать конкретный
сюжет, но в нем может быть выражена вечная тема (счастье, детство
и другие темы).
Субъективное значение тема приобретает, когда выражается характерный для данного балетмейстера строй чувств и проблем. Ситуация раскрывается через форму, содержание, определенные чувства
постановщика.
Заключение
Уважаемые руководители хореографических коллективов!
Так что же такое искусство балетмейстера? Это знание составляющих успеха хореографических постановок.
Содержание. В нём должны присутствовать концепция, идея, тема,
которую вы раскрываете, мелодия, от которой вы отталкиваетесь, то
есть то, что вызывает в вас творчество. Это самое главное. И будь то
современная хореография, эстрадный танец, если там есть мысль, образ, отправная точка, тогда всё читается и воспринимается зрителем:
и лексика, и образная хореография.
Когда продуман образ, нескучно сделан, на результат работает
всё: артистизм, выразительность, композиция, идея. С другой стороны, есть номера формальные – такие можно назвать «подтанцовкой».
Радуют номера, где есть чёткая идея, сюжет. Такой танец воспринимается заразительно, потому что сами танцоры увлечены основной режиссёрской, драматургической задачей. Не надо бояться
фантазировать. В танце всегда должна быть идея, хоть маленькая, но
мысль, а если мысли нет, то какой-то очень интересный необычный
рисунок танца.
29
Понятие формы в хореографии тоже расширенное.
Есть первый план формы, внутренняя концепция – это драматургия, сюжет, хореографическая образность. То есть внутренний
каркас. Должна присутствовать драматургическая архитектоника –
экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Если
этого нет, то будет ровный, но неинтересный танец.
И вторая сторона – внешняя форма, как бы временнопространственный формат танца, его язык.
Лексика танца – вещь обязательная. Важно движение человека в
пространстве. Всё можно обыграть с точки зрения мизансцен, создать
из положения танцующих смысловую ситуацию. Если появляется на
сцене человек, его появление должен быть обыграно, и герои, даже
третьестепенные, обязательно должны встретиться. И чьи бы то ни
было уходы должны быть только оправданными. А то получается
иногда так: вышла, ушла, вернулась... и опять в пляс пошла.
Имеет значение то, с какого плана кулисы выйдет и куда уйдёт
персонаж. Если персонаж вышел на первый план – покажите его эмоции внешними изобразительно-выразительными средствами, будь то
страдание или радость. А на заднем плане хорошо читаются фигуры и
поддержки.
Конечно, важна музыка как ритмическое пространство танца,
его каркас. Зачастую в постановках музыка – сама по себе, а иной раз
впечатление такое, что игнорирование музыки входит в замысел постановщика и исполнителей. Но когда исполнители чувствуют музыку – значит, балетмейстер при постановке акцентировал на это внимание. Если вы взяли для постановки пляску, например, под воронежскую музыку, то сначала поищите в литературе, что должны делать при этом руки и ноги, какие для неё пошить костюмы, как должны быть обозначены канва, подзор?
Вы должны быть хранителями русской традиции. Если вы берёте музыкальный материал, то его нужно точно выверять. Нельзя, рязанскими подборами, кубанскими руками донской казачий танец танцевать. Что касается народного стилизованного танца, то в любой
стилизации не должна теряться традиция. Стилизация – это исполь30
зование этнографической культуры определённой нации для создания
новых произведений искусства, развивающих и отражающих элементы данного эпоса при условии сохранения национальных особенностей этой культуры. Словом, в народной хореографии при желании и
фантазии может получиться очень много интересного.
Проблема фонограмм. Длительность фонограмм должна быть
более чёткой по времени. Иногда номера кажутся затянутыми именно
по этой причине. В выступлениях не должно быть длиннот. Не у каждого есть возможность иметь своего композитора, но с развитием
техники можно найти, оцифровать музыку и сделать хорошую фонограмму. Чтобы не было на сцене бесконечных повторов, надо стремиться к тому, чтобы у коллектива был свой, желательно эксклюзивный, репертуар.
Постановка танца по записи. Когда хореограф хочет поставить,
например, украинский танец, то надо сначала прочитать специальную
литературу, содержащую записанный украинский танец. Затем –
слушать украинские народные мелодии. Потом – изучать рисунок и
лексику украинского танца. То есть культура должна присутствовать
всегда. И грамотность в хореографии должна быть такая же, как при
строительстве моста. Прикрути что-то не так – мост рухнет.
Немного о гриме и костюме. Если вы придумали костюм, то очень
внимательно подходите к выбору
цвета, учитывайте национальные
тонкости. Весь процесс создания и
пошива костюма тоже нужно контролировать лично. Преобладание блестящих элементов несвойственно
национальному колориту славян. Костюм в народной хореографии диктует диапазон движений и лексику. Так
в украинском танце крой костюма у
девушки не дает возможности высоко
поднимать ноги в танце. Всё, что свя31
зано с народной хореографией, даже стилизованной, должно тщательно выверяться. Достоверность танца – в ваших балетмейстерских
руках.
Детали в народной хореографии очень важны. Грим должен
быть аккуратным, потому что он тоже очень многое выражает. Приятно, когда улыбки искренние.
Любой предмет должен работать хореографическими средствами. Например, если вы выносите на сцену грабли, то надо постараться сделать интересный ритмический рисунок вкупе с ногами. Если
берёте в руки платок, и он падает из рук – к нему уже приковано
внимание публики, он становится новым действующим лицом на
сцене. Публика думает: наступят или не наступят на него? И все ваши
великие задумки уходят в песок...
Уважаемые женщины-балетмейстеры, мальчики должны танцевать именно по-мужски. Если у вас есть всего два мальчика в коллективе, постарайтесь сделать так, чтобы они всё-таки были на первом
плане, найдите такую лексику, чтобы им было что сказать в танце.
Конечно, хотелось бы, чтобы было больше школы, натянутых
носков, коленей, чтобы ещё больше следили за руками, положением
кистей, головы и т.д. Это общие пожелания.
32
Итак, для балетмейстера основной задачей является идейноэстетическое воспитание масс средствами хореографического искусства, показ средствами танца характера человека, его мыслей и
чувств, впечатляющей красоты природы и т.д.
Работая над хореографическим сочинением, постановщик имеет
в своем распоряжении невероятное множество сочетаний движений,
разнообразие приемов. Пользуясь материалом народного, классического, историко-бытового, современного, бального танцев, он своей
фантазией создает разнообразные хореографические сочинения различных жанров, стиля, характера.
Дальнейшего творческого развития и успехов балетмейстерам в
жанре хореографического искусства!
33
Литература:
1. Эльяш Н.И. Образы танца – Москва, 2002 г.
2. Пуртова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. «Учите детей танцевать» – Москва 2009 г.
3. Абдоков Ю.Б. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая
интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд
композитора – Москва, МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 г.
4. Голейзовский К.Я. Жизнь и творчество. Статьи, воспоминания,
документы – Москва: Искусство, 2000 г.
5. Зарипов Р.С. Драматургия и композиция танца. Взгляд из зрительного зала – Новосибирск, 2008 г.
6. Козлов Н.И. Пластическая выразительность как один из определяющих компонентов в создании художественного образа
Санкт-Петербург: Композитор, 2006 г.
7. Панферов В.И. Мастерство хореографа, Челябинская Государственная академия культуры и искусств – Челябинск, Издательство ООО «Полиграф-Мастер», 2009 г.
34
Методические рекомендации для руководителей самодеятельных
хореографических коллективов «Использование законов драматургии
при создании хореографического произведения. Построение сюжетной линии танца»
Редколлегия:
Э. Ч. Юсубова, Я. М. Пилявская, В. В. Полежаева, Е. Г. Шашуловская
Составитель:
В. А. Колесникова
Техническая редакция
Н. Е. Гончарова
35
Ростовский областной дом народного творчества:
344019, г. Ростов-на-Дону, пл. К. Маркса, 5/1
 (8863) 251-46-55
e-mail: odnt2006@narod.ru
http://www.folkro.ru
36