Монстры 17 # 2015

#17 2015 Монстры Введение Тысячеглазый Мабузе Редакция: 3 Виктор Мазин. О монстрах «Пандоры» 90 Олелуш. Де-монстрация семья 99 Сержио Бенвенуто. Анатомические женщины (Перевод с английского Ярослава Микитенко) Главный редактор – Елизавета Зельдина Редколлегия: Максим Алюков, Виктор Мазин, Наталья Шапкина, Айтен Юран Обложка – Илья Безуглов Верстка – Богдан Жигун Букварь 4 Жан-Жак Тисзлер. Смерть субьекта (Перевод с французского Полины Ювченко) Повседневность 7 Айтен Юран. Про Go Pro или О трансформациях фотографической сцены 12 Виктор Мазин. Питекантроп у дороги #17 2015 Монстры События 14 Аарон Шустер. Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов (Перевод с английского Алины Лежениной) 23 Сюзанна Феррьер-Пестуро. Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней (Перевод с французского Александры Васильковой) 33 Сильвия Липпи. От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном (Перевод с французского Лины Медведевой) 45 Летисия Пети. Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта (Перевод с французского Дарьи Жуковой) 54 Анжелик Кристаки. Образы ненависти и поражение языка (Перевод с французского Елены Просветиной) 60 Виктор Мазин. Доктор Франкенштейн 1931-2013 Нить белочки Психофутбол 105 Виктор Мазин. Вампир Суарес. Аут. Приложение к тексту «Шизоанализ-4: политбарахло» Книжная полка 111 Новые книги Ренаты Салецл 112 Айтен Юран. Хуан-Давид Назио «Пять уроков по теории Жака Лакана» Транс Майкл 115 Ксения Циммерман. Транс-формер: маргинальное тело в большом городе Портрет психоаналитика 125 Елизавета Зельдина. Монстры Мелани Кляйн Трудности перевода 131 Патрик Валас. (Сказ)мерения наслаждения Часть 3. Концептуализация наслаждения в изложении Лакана (Перевод с французского Полины Ювченко) Или Ада 145 Олелуш. MONSTERS. 1934 147 Олелуш. PS. Невыносимый голос 148 Полина Ювченко. Четвергный дождь (Компактная пьеса в трех действиях) 80 Виктор Мазин. «Тихий час» Сергея Тихонова 81 Виктор Мазин. Нурит Массон Секине, ее монстры и линия времени 84 Светлана Ерохова. Госпожа Смерть приглашает на танец 86 Виктор Мазин. Транс-Голем в движении Мауры Байокки Содержание / 2 Виктор Мазин О монстрах «Пандоры» #17 2015 Монстры Этот номер «Лаканалии» выстроен – как всегда, отчасти – вокруг определенной темы. В данном случае – вокруг материалов международного коллоквиума «Франкенштейн сегодня: монстр, чудовищное, чудовищность в XXI веке», который прошел на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ и в Музее сновидений Фрейда 23-24 апреля 2014 года. Коллоквиум далеко не ограничился коллоквиумом, будто тема его диктовала деформацию демонстрации, иначе говоря, – монструозность. Коллоквиум не только сочетал в себе разные форматы выступлений – отдельные доклады, отчеты представителей рабочих групп и обсуждения (все это так или иначе связано со словом «коллоквиум» – от латинского «разговор», «беседа»), но включил в себя две выставки в двух разных пространствах музея – Нурит Массон-Секине и Сергея Тихонова, – а также деформированный буто-танец в исполнении прославленной бразильской танцовщицы Мауры Байокки. Инициатором коллоквиума выступила группа «Пандора», объединение психоаналитиков и художников, базирующееся главным образом в Университете Париж-7 Дени Дидро. В качестве организаторов принимающей стороны выступили Нина Савченкова и Виктор Мазин, а связующим звеном стала Юлия Попова. До Санкт-Петербурга многочисленная группа «Пандора» устраивала коллоквиумы в разных городах и странах: Введение В 2008 – в Афинах «Смерть произведению искусства: фигуры инаковости и скорбные воспоминания». В 2009 – в Париже «Безумие произведению искусства» В 2010 – в Лозанне «Сырая материя, материя чтобы творить» В 2011 – в Нью-Йорке «Образ тела и современная идентичность» В 2012 – в Вене «Образы истерии в XXI веке». Монстры, их происхождение и история, их связь с полем зрения, телом и взглядом, формой и нормой, правилом и исключением, их день сегодняшний, их производство и потребление – все это многообразие тем и стало предметом обсуждения, демонстрации, монстрации. Работа коллоквиума проходила по трем осям – трагический монстр, политика монструозности и фигура монстра в 21 веке. Напомним, Пандора, «всем одаренная», была создана по велению Зевса в наказание за похищение Прометеем огня, то есть за технопротезирование не одаренных способностями Эпиметеем людей. Монструозность заключена не в ящике Пандоры, на дне которого теплится надежда, а в полноте ее даров пан-технологизма, скрадывающего pas tout В 2006 – в Париже «Современные метаморфозы». В 2007 – в Рио-де-Жанейро «Тело сегодня: творения и факты культуры». Введение / О монстрах «Пандоры» / 3 Жан-Жак Тисзлер Смерть субьекта Букварь Перевод с французского Полины Ювченко Автор статьи в Словаре психоанализа под ред. Б. Вандермерша, Р. Шемама – Жан-Жак Тисзлер, психиатр, психоаналитик, член Международной фрейдистской ассоциации. Также является директором медицинского и психолого-образовательного центра (MGEN), посвященной уходу за детьми. Remy Nurse, Cotard’s Syndrome (2014). #17 2015 Монстры смерть субъекта (фр. mort du sujet, англ. death of the subject). Особый момент в эволюции психоза, где субъект, уже отделенный от символического, наблюдает свое движение к величайшему из страданий через реальную идентификацию с объектом a в качестве трупа (фр. cadavre). Когда бы она не проявилась, смерть субъекта имеет центральный характер в любом психозе. ЭНЦИКЛ. Смерть субъекта может быть установлена через рассмотрение ряда вполне согласованных клинических феноменов, но ее описание требует значительного топологического усилия, ведь наша привычная репрезентация времени и пространства ниспровергается в ней целиком. В крайней форме смерть субъекта воспроизводит ход синдрома Котара (фр. syndrome de Cotard), когда пациент провозглашает себя бессмертным, а его телесная оболочка обнимает весь мир. В Мемуарах одного невропата президент Шребер пространно описывает этот момент конца света, либо же сумерек мира, когда он узнает о своей собственной смерти из газетных заметок о его кончине; этот момент смерти субъекта представляет здесь все построение бреда отрицания, частично спроецированного, Букварь / Смерть субьекта / 4 но в более-менее завершенной форме. Обращение субъекта высказывания в небытие содержится в любом паранояльном психозе и в любом мысленном автоматизме. В бреде отрицания убежденность в бытии мертвым следует за неспешным разрастанием отрицания, которое #17 2015 Монстры Комментируя случай Шребера, Ж. Лакан (Семинар о психозах) говорит нам: « ...Мне хотелось бы обратить ваше внимание на то, как обнаруживается появление вопроса, задаваемого нехваткой означающего. Оно возникает как феномены расплывчатости, где целостность означающего ставится на кон. Происходит серьезное расстройство внутреннего дискурса, в феноменологическом смысле термина, и Другой, кто всегда скрывается в нас под маской, внезапно показывается на свет, проявляясь в своей же функции. Ведь эта функция – единственное, что удерживает субъекта на уровне дискурса, который весь угрожает исчерпаться и исчезнуть. Таков смысл сумерек реальности, характеризующих вхождение в психозы». Необходимо, тем не менее, отметить ощутимое различие между «убийственным» характером галлюцинации, комментированием ментального автоматизма или паранояльной аллюзии, и взыванием к смерти в синдроме Котара, где субъект стремится к реальной смерти. С. Дали, Антропоморфный шкафчик (1936) Букварь / Смерть субьекта / 5 сперва касается органов тела, а затем охватывает весь мир, и сам пациент провозглашает эту смерть и парадоксальное бессмертие. Такая крайняя позиция является позицией монстра, который должен быть отторгнут, отброса или устраняемого объекта. #17 2015 Монстры МЕЖ-ДВУХ-СМЕРТЕЙ. Смерть субъекта отмечает проявления того, что Фрейд называл влечением к смерти. Лакан позаимствует у Сада термин второй смерти для описания этой области, часто недоступной, где субъект сталкивается с ненавистью и развоплощением в чистом виде : « ...это не является той смертью, о которой все говорят. Речь о второй смерти, ее можно заметить после свершения обычной смерти, как я вам это указал непосредственно в тексте Сада. В конце концов, человеческая традиция непрестанно сохраняет присутствие второй смерти, видя в ней предел страданий, постоянно воображая последующие страдания, страдания по ту сторону смерти, при поддержке неявной убежденности в невозможности пересечь предел второй смерти... » (Семинар: Этика психоанализа). Мир параноика приходит к сумеркам по определенному пути, через пустоту желания меланхолика или котардиста; эта зона меж-двух-смертей соответствует той, о которой Ж. Лакан говорит в Этике… чтобы наметить позицию психоаналитика: «…в бедствии (фр. la détresse), где человеку в отношении к себе в собственной смерти – но в том смысле, в котором я в этом году показал вам ее удвоение – ни от кого не стоит ждать помощи. В ходе дидактического анализа субъект должен достичь и пережить поле, уровень, с которого тревога уже становится защитой, не Abwarten1, но Erwartung2. Развертывание тревоги позволяет опасности очертиться, но опасности нет на уровне последних опытов, предпринятых с Hilflosigkeit3». Топологический перекресток в поле психозов, смерть 1 2 3 С. Дали, Всадник по имени смерть (1935) субъекта, также и условие становления психоаналитика в возложении на себя службы смерти; эта цена выплачена в тройном круге опасений, вины и ненависти Выжидание (нем.) – прим. перев. Ожидание, надежда (нем.) – прим. перев. Ситуaция беспомощности (нем.) – прим. перев. Букварь / Смерть субьекта / 6 Айтен Юран Повседневность #17 2015 Монстры Про Go Pro или О трансформациях фотографической сцены Сьюзен Сонтаг в тексте «О фотографии» пишет: «Теперь все существует, чтобы закончиться в фотографии. В современном обществе неуверенность в реальности обнаруживает себя особенно сильно и навязчиво в желании репродуцировать реальный мир». Эти слова написаны в 1977 году. С тех пор фотографическая форма запечатления претерпела крайне серьезные изменения. Прежде всего, радикальным образом меняется сама фотографическая сцена. Сцена, в которую до недавнего прошлого был включен и фотографирующий и фотографируемый, описанная, к примеру, Роланом Бартом, сцена, которой присуще позирование и представление себя взгляду другого, уходит в прошлое. Само ее оптическое устройство претерпевает чрезвычайно серьезные трансформации. Что имеется в виду? Оптическое устройство подразумевает места или пространственные локализации, также временную диспозицию запечатлевания кадра. Фотозаписывающее устройство структурирует пространство вокруг. К примеру, важность обретает место глаза, из которого строится вся сцена. Напомню, глаз в знаменитых оптических экспериментах Лакана и представляет собой субъект. Посредством этих оптических схем Лакан демонстрирует саму возможность конституирования представленного мира, в основе которого лежит различение между актом видения и актом зрения. Напомню, акт видения не равен простому акту зрения и завязан на фундаментальные основы субъективации, при этом он претерпевает несколько логических тактов своего становления: активную, пассивную и страдательную модальности или, другими словами, диспозицию: активно разглядывать, разглядываться самим собою, и разглядываться другим, соответственно. Классическая фотографическая сцена строится в поле страдательной модальности и представления себя взгляду другого. Каким образом она преобразуется? Последнее время все чаще обнаруживаю особенный жест, – жест любовного смотрения в гаджет, и не менее любовного танца с ним в кружении. В такого рода любовный танец практически невозможно вклиниться, какая-то тотальная воображаемая Повседневность / Про Go Pro или О трансформациях фотографической сцены / 7 #17 2015 Монстры маций предстают новые жанры фотографий. К примеру, об одном из них, о фотографировании себя посредством гаджета в зеркальной поверхности, когда в центре оказывается «я», писала ранее в тексте «Автопортрет в ореоле Ip»1. Впрочем, в центре ли «я» на этих фотографиях? В центре, скорее, гаджет, а сам человек оказывается в этой ситуации подставкой гаджета, который, на деле, и фотографируется. Сама же настройка возможности кадра подразумевает поиск своего взгляда в толще зеркальной поверхности, в связи с чем вспоминается знаменитый случай пациента Фрейда, вошедший в историю психоанализа как случай Человека-Крысы, в котором можно встретить эту навязчиво повторяющуюся сцену с подобного рода оптической диспозицией, когда вся сцена перед зеркалом, разыгрываемая каждый вечер, в конечном итоге преподносится взгляду отца и именно его (отцовский взгляд) ищет субъект в зеркальной толще. полнота обнаруживается в этой улыбке, обращенной к себе же в пристальном всматривании в маленькое зеркальце гаджета и в буквальном приставлении своего образа к тем или иным пейзажам, архитектурным постройкам, ландшафтам. Хотя все, конечно не так просто. Ведь эта сцена в режиме онлайн, либо с небольшой задержкой окажется транспонирована в виртуальное пространство и представлена взгляду Другого или многих других, иначе вряд ли бы она создавалась. При всем этом, все же остается место подозрению, что философствования Бахтина об особом отчуждающем опыте человеке перед зеркалом, когда «из моих глаз глядят чужие глаза», предстают почти неведомыми современному субъекту. По мере совершенствования гаджетов меняются отношения субъекта с пространством и со временем, также как меняется само пространство/время субъекта. Эффектом этих трансфор- Если вновь вернуться к сцене, где мы оказываемся свидетелями нарциссического самолюбования в окошке гаджета, можно предположить, что при всем том, что за ней маячит взгляд Другого, сама она выстроена в логике пассивной модальности, то есть в логике рассматриваться самим собой. Я оказывается в той же мере своим нарциссическим двойником, маленьким другим в замкнутом пространстве отношений с гаджетом. Одно из направлений этого преобразования слишком очевидно. К примеру, все более исключенной из нее становится фигура другого, он становится ненужным в самозамкнутой зеркальной системе нарциссического самоотношения, точнее, отношения с собственным гаджетом. 1 Сетевой журнал Лаканалия, Меланхолия, 2013, №12. Повседневность / Про Go Pro или О трансформациях фотографической сцены / 8 Также, к примеру, меняется отношение со временем. Современные дети, будучи сфотографированными, тотчас бегут к камере, производя жест оборачивания, чтобы заглянуть в окошко экрана. Это, вне сомнения, особое отношение, которое лишено ожидания, предвкушения возможности увидеть запечатленное с последним кадром пленки и будущей ее проявки, кадром, который к тому моменту станет прошлым. Очевидно, что появление гаджетов трансформирует внешнее пространство, производя новую разметку: к примеру, в Вашингтоне появились тротуары для людей, которые идут, уткнувшись в гаджеты. #17 2015 Монстры Эти изменения рождают абсолютно новые жесты, которые отсутствовали ранее. Об одном таком жесте также писала ранее: жесте поглаживания/скольжения по гладкому экрану2. Эти, казалось бы, «мелочи» и свидетельствуют о глубокой трансформации субъекта. И ко многим из них мы уже почти привыкли. Во всяком случае, жесты «улыбчивого» танца с гаджетом в кружении вокруг своей оси в развертке 360 градусов, или глажения различных сенсорных поверхностей – настолько вплелись в повседневность, что остаются уже практически незаметными, хотя какой-то десяток лет тому назад они были почти непредставимы. Именно один из таких непривычных жестов привлек мое внимание в недавнем путешествии. Он предстал для меня столь необычным, практически неопознаваемым, и, видимо, в силу этого, протаскивающим своим появлением некий шлейф эффекта deja vu. Жест напоминал нахождение художника у невидимого мольберта. Позже выяснилось, что это довольно оригинальное пользование экшн камерой GoPro. Эта 2 Сетевой журнал Лаканалия, Кожа, 2013, №12. В данном же случае камера оказывалась в руках, хотя на деле была призвана освободить руки, так как предназначена для съемок в экстремальных условиях. Пользующийся ею, буквально, руками, вслепую нащупывал пространство невидимого, примеряя точку не/зрения к отсутствующему в визуальном порядке. В силу отсутствия изображения, и, соответственно, любой возможности настройки его в визуальном регистре, это ощупывание пространства как бы брало на себя модальность скопического влечения. камера без дополнительных аксессуаров представляет собой маленькую черную коробочку (как часто подчеркивают рекламные проспекты, размером в спичечную коробку), которая в свою очередь упакована в еще одну – прозрачную. Эта коробочка, с позволения сказать, камера, лишена видоискателя, и любого иного привычного отверстия, к которому можно было бы примерить свой глаз. Взяв ее в руки, остаешься с чувством недоумения, – не совсем понимаешь, что с ней делать. Обычно она крепится к какой-то части тела или снаряжения и бесстрастно снимает все, попавшее в ее «поле зрения». Точка предполагаемого видения находилась далеко не в глазу, а была смещена в руку. В психоаналитическом смысле «рассматривать» – это в некоторой мере и ощупывать взглядом, дистантно. Не случайно Фрейд часто говорит об ощупывании и о разглядывании через запятую. Здесь же происходило обратное движение – опрокидывание скопического в тактильное, так как жест нацелен на результат – получение фотоснимка. Призрачный невидящий глаз оказывался смещен. Жест, тем не менее, продолжал навевать воспоминания, к примеру, о том, что именуют «живописью жеста» (Поллок, Ньюмэн). Живопись жеста с одной стороны несет в себе всю необходимую толику случайности и непредвиденности того, что получится впоследствии, с другой, – в ней содержится идея, согласно которой для создания живописного пространства, необходимы не столь визуальные, сколь двигательные и осязательные ощущения. Этот жест заставил меня заинтересоваться самой камерой, при всем том, что производящий его, в силу своих творческих возможностей, пользовался этой маленькой камерой, конечно, на свой особенный манер. Повседневность / Про Go Pro или О трансформациях фотографической сцены / 9 Давайте еще раз присмотримся к этой камере. Маленькая черная коробочка без видоискателей, экранов и прочих отверстий для настройки изображения, при этом возможна синхронизации с компьютером и перенесение изображения в виртуальное пространство в онлайн формате. Камера лишена какой-то точки, из которой можно выстроить сцену видимого, при этом она может перемещаться вместе с владельцем, безразлично и бесстрастно фиксируя все вокруг. Рекламный слоган камеры гласит: «Вы снимаете только то, что видите!» Признаться, он меня и сразил окончательно! #17 2015 Монстры А как же «фотоувеличение» Антониони? А как же мысль о фототехнике как о протезе глаза? И вообще, как быть в таком случае с различением акта видения и акта зрения? Ну и, соответственно, где здесь место субъекта? Стали настигать смутные подозрения о том, что субъект предстает в данном случае (если не сопротивляется навязываемому способу пользования ею, как в описанном случае) простым переносчиком камеры, своего рода ее аниматором, попросту говоря – протезом. Действительно, смотрит камера, и смотрит она, как бы игнорируя субъект, повинуясь синхронизации с компьютером. Смотрит камера уже далеко не на вас, навязчиво требуя улыбки, подобно тому, что происходит на полках в гипермаркетах. Она просто смотрит! Смотрит бесстрастно, не требуя взгляда носителя, глаза субъекта, и минуя его, передает все «видимое» виртуальному взгляду множеств других. Пожалуй, в массовое пользование входит то, что Поль Вирильо называет «машиной зрения», или «зрением без взгляда»! Происходит ото- ждествление глаза и взгляда, как бы теряется основа оптики – расщепленность между ними. За счет чего? Ответ очевиден – за счет исключения самого субъекта. водство интенсивного ослепления? Ослепления, являющегося сутью новой, заключительной формы индустриализации – индустриализации не-взгляда», говорит Поль Вирильо4. За камерой до последнего времени обнаруживался взгляд. Думаю, именно это имел в виду Вирильо, когда говорил о том, что «повсеместное распространение в последние десять лет наблюдательных видеокамер в общественных местах – еще пустяк, рядом с этим раздвоением точки зрения. Если мы знаем об управляемой передаче изображения видеокамер в банках и супермаркетах, если мы догадываемся о присутствии наблюдателей и об их взгляде с контрольных мониторов, то восприятие компьютерными средствами, визионика, уже не предоставляет нам возможности обнаружить свидетелей, разгадать это зрение без взгляда»3. Стремление триумфального прощания с субъектом понятно, ведь появление субъекта вечно расстраивает видимое, делает невозможным совпадение акта видения и акта зрения. Это исключение субъекта ведет к «абсолютному растворению визуальной субъективности в эффекте технического окружения, в своего рода панкинематографе». Поль Вирильо предрекал превращение кинематографической, фотографической и видеографической записывающей камеры в инфографическую машину зрения. В структуру «машины зрения» заложена слепота. Речь идет, ни много, ни мало, о производстве видения без взгляда. Последнее очень хорошо понятно в психоаналитическом размышлении. Происходит утрата расщепления между актом зрения и актом видения. Акт видения подразумевает субъекта и место, из которого он (акт) может быть осуществлен, то есть подразумевает сложную оптическую систему взаимного соположения и преломления. Вирильо очень точно подмечает еще в 80-е годы тенденцию триумфального прощания с человеком за объективом. «Что такое производство видения без взгляда, если не воспроиз3 Поль Вирильо Машина зрения. Наука, СПб, 2004. c.112 При этом Вирильо прав в том, что всякая съемка, всякая регистрация видимого, одновременно, является регистрацией времени. Что важного происходит с появлением этой особой парадоксальной логики образа? То, что Вирильо называет «реальностью присутствия вещи в реальном времени»5. Если запечатление на фото и кинопленке давало присутствие в прошлом, в модусе прерывного времени, то нынешний парадоксальный образ связан с мгновенным транспонированием в онлайн-виртуальное в подчинении камеры компьютеру. Из привычных временных модальностей – прошлое, настоящее, будущее остаются две, говорит Вирильо: онлайн время и прерванное время. Поль Вирильо размышляет на тему логического парадокса, в котором изображение в реальном времени первенствует над изображаемой вещью. «Время приобретает перевес над реальным пространством», виртуальность приобретает первенство над актуальностью, тем самым ниспровергая само понятие реальности». То есть, парадоксаль4 5 Там же, с.132 Там же, с.115 Повседневность / Про Go Pro или О трансформациях фотографической сцены / 10 ность презентации связана с удаленным присутствием вещи или живого существа, подменяющего собою их существование здесь и сейчас. Возвращаясь к словам Сьюзен Сонтаг о неуверенности в реальности, которая и обнаруживает себя особенно сильно и навязчиво в желании репродуцировать реальный мир, любопытно сейчас вспомнить, что Поль Вирильо именно такого рода «парадоксальную презентацию» называет высокой четкостью и высоким разрешением самой реальности6. #17 2015 Монстры В 1984 году на Втором международном фестивале видеоарта основной приз получил фильм Михаэля Клира, который представлял собой простой монтаж изображений записанных камерами автоматического наблюдения в различных городах Германии. Сам Клир говорил о том, что в видеонаблюдении он видит «конец и сжатую сумму своего искусства». По поводу сжатой суммы можно, конечно, поспорить, в силу того, что речь идет о совершенно различных устройствах сцен, как было сказано выше. А вот как быть с идеей конца искусства? Если речь идет о конце в смысле окончательного выметания субъекта, то оно началось давно, можно сказать, уже с появлением прямой перспективы как некоей универсальной точки зрения на видимое. При этом интересны сами способы возврата субъекта в противостоянии этой универсализирующей точке зрения, будь то обратная перспектива, анаморфоз, маньеризм. Что интересно, в 1820 году Нисефор Ньепс назвал первые фотографии именно «точками зрения». Если вернуться к мысли о конце искусства, то здесь, как мне представляется, искусство может продолжать являть себя в логике сопротивления диктату техники, этим радикальным формам выметания и исключения субъекта, можно сказать, буквального его отбрасывания в строгом психоаналитическом смысле (Verwerfung). Ну что ж! Тем радикальнее будут способы его возврата! 6 В рекламных проспектах камеры GoPro речь идет о возможности запечатления 10 кадров в секунду. Можно сказать, что предтеча у данной камеры и самого способа запечатления пространства видимого все же есть. Это то, что вылилось в особый жанр фотографии, который называется ломографией, и которая ставит своей целью запечатлеть на снимках «жизнь во всех её проявлениях такой, какая она есть». Каким образом? В запечатлевании огромного количества заведомо некачественных плёночных кадров, снятых без особой настройки и выстраивания сцены и выкладывании их в этой же логике множественности Повседневность / Про Go Pro или О трансформациях фотографической сцены / 11 Виктор Мазин Питекантроп у дороги #17 2015 Монстры Здравствуйте, дорогая Айтен! В продолжение нашей дорожной беседы из предыдущего выпуска «Лаканалии», мне нужно срочно сообщить вам о том, что случилось в субботу, 6 сентября, в 16:30 по краям Большого проспекта между рестораном «На здоровье» и «Институтом психоанализа». Сцена, которую я увидел, заставила меня назвать мужчину питекантропом, и я хочу понять, почему. малыш, все же хочет жить, то ему вообще не стоит никуда бежать. Меня не слышал не только тот, кто стоял на противоположной стороне, но и ошалевший рядом малыш. «Отец» продолжал орать: «Пошел! Не будь лохом! Давай!» В тот момент, когда, закрыв глаза, малыш рванул, я, глядя, на «отца», на это существо в трениках с бритой головой, раздутым под пиво животом и поблескивающей на груди цепью, сказал: «Питекантроп». Дело было так. Подъезжаю я на велосипеде к институту и вижу: на краю тротуара стоит перепуганный малыш лет четырех, готовый рвануть на ту сторону проспекта. Снимаю наушники и слышу с противоположной стороны Большого крик: «Давай! Пошел! Ты чё, бля, лох?! Давай! Сейчас!» Малыш не двигался. Он раскачивался между стоять и бежать, назад-вперед. Мимо то и дело проносились потоки автомобилей. Перейти дорогу относительно спокойно можно было по зебре, прошагав метров тридцать либо в сторону Пионерской, либо Красного Курсанта. Но дело было явно не в том, чтобы перейти улицу. Дело было в уроке, который, похоже, «отец» преподавал своему сыну. Сын пребывал в ступоре. Что страшнее, быть задавленным, или быть лохом?! Я стал говорить малышу, причем, очень громко, в надежде, что меня услышит «отец» на противоположной стороне, показывая на приближающийся автобус, что, мол, именно это транспортное средство принесет моментальное облегчение и будет наименее болезненным, но, что если он, Питекантроп – не лох; и это важнее всего. Лучше умереть, чем быть лохом. Это как бы понятно. Здесь я вспоминаю, как в анализе от М. я услышал следующую историю. Она как-то отправилась со своим молодым человеком на машине в Москву, и они взяли с собой соседского малыша. Молодой человек гнал машину одной рукой. Как не пыталась М. убедить его в том, что руль следует держать двумя руками, он продолжал вести машину одной левой. Аргумент у него был тоже один: только лох может цепляться за руль двумя руками. Ни то, что М. куда более опытный водитель, что она окончила курсы экстремального вождения, ни то, что на заднем сиденье был малыш, не действовало. Главное – не быть лохом. Лучше – мертвым героем. Умный человек – не может быть лохом. Как гласит медиа-мудрость, умный – тот, кто сам разводит лохов. В этот момент я услышал голос героя Смоктуновского из кинофильма «Девять дней Почему? Подумал я тут же, продолжая испытывать боль от увиденного, почему, питекантроп? Повседневность / Питекантроп у дороги / 12 #17 2015 Монстры одного года»: «Неужто ты серьезно думаешь, что человек стал умнее за последние 30 тысяч лет?! Да нисколько! И мозг у него не увеличился. И извилин не стало больше». Услужливого официанта герой Смоктуновского, впрочем, называет австралопитеком. Австралопитек был питеком и жил задолго до антропоидов, в частности, питекантропов. Питекантропа некоторые антропологи как раз считают звеном между австралопитеком и неандертальцем. Впрочем, в случае у дороги речь вообще не идет ни о какой эволюции, и существо на противоположной от малыша стороне не являлось никаким промежуточным звеном. Оно говорило, то есть могло быть мной названо неандертальцем, а не питекантропом. Почему же я назвал его питекантропом? Думаю, в одном отношении я не ошибся. У неандертальцев было богатое воображение, а у питекантропа на той стороне дороги оно отсутствовало. Неандерталец, а уж тем более кроманьонец, думаю, мог себе представить, как малыш, не глядя, летит через дорогу, и то ли от ужаса, то ли от скорости, то ли от неровности на дороге, спотыкается, падает на асфальт, под колеса не способного затормозить автобуса, летящего на стрелку черного джипа, белого «порша», ведомого девушкой, увлеченной разговором по телефону... Очень даже вероятно, что неандерталец вполне смог бы себе такое представить, а вот питекантроп, пожалуй, – нет. Впрочем, сегодняшнее положение дел на дорогах иное: неандерталец – лох, а питекантроп – нет. шумовое препятствие, и мы, зрители, ничего не слышим, при этом эпизод становится тотчас необычайно важным. Важно то, чего мы не слышим. Мне было важно докричать какую-то фразу до конца, и даже не важно, какую. Важно то, что мне не докричаться, и потому эпизод должен быть доигран, должен, даже если в основании его невозможность. Только когда поток машин пролетел, унося с собой голос кричавшего, тогда задним числом и мог явиться над Большим призрак того, кто вопреки питекантропам стремится докричаться до небес Виктор Аронович P.S. Вечером того же дня произошло совсем другое событие, и я бы о нем не упомянул, не случись оно на том же самом месте. Только теперь я стоял там, где днем располагался питекантроп. На противоположной стороне стояли Наташа и Максим. Между нами неслись машины. Я что-то кричал, и неважно, что. Я знал, что ребята меня все равно не слышат. Это была сцена из совсем другого фильма. Режиссеры любят такой прием, Хичкок особенно: вдруг между говорящими в кадре и зрителями возникает Повседневность / Питекантроп у дороги / 13 Аарон Шустер Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов События 1 Перевод с английского Алины Лежениной Революция требует от масс, от личности сосредоточения, напряжения сил. Она не терпит оргиастических состояний... – В.И. Ленин, по воспоминаниям К. Цеткин («Воспоминания о Ленине», 1924) Аскетизмы «...Сексуальность как таковую я нахожу отвратительной. Я бы с радостью вовсе без нее обходился. Я бы хотел, чтобы этой точки развития достигло также и все остальное человечество. Мне тошно и скучно оставаться рабом этих отвратительных позывов...»2 , – так открывает Антонен Арто шестую встречу группы сюрреалистов «Исследования сексуальности». Эти встречи, начавшиеся в 1928 году, и возобновившиеся в 1932-34 гг., представляли собой нечто среднее между «Отчетами Кинси»3 , пьяными откровениями на холостяцкой вече#17 2015 Монстры 1 Рис. 1. «Барбарелла», 1968, реж. Роже Вадим. Героиня Джейн Фонды подвергается пытке наслаждением в Избыточной Машине доктора Дюрана Дюрана. 1 Текст представляет собой основу лекции Аарона Шустера, прочитанной в сентябре 2014 года в Музее Сновидений Фрейда, которая состоялась благодаря участию Иоанны Варша, в рамках публичной программы Манифесты 10. 2 Жозе Пьерр, «Исследуя секс сюррелистически», цит. по переводу на англ. José Pierre, ed., Investigating Sex: Surrealist Research 1928–1932, trans. Malcolm Imrie (London: Verso, 1992), p. 85. 3 Две монографии, опубликованные в 1948 и 53 гг. американским зоологом А. Кинси, соответственно «Cексуальное поведение самца человека» и «Сексуальное поведение самки человека». Эти публикации взбудоражили пуританское американское общество середины 20 в. – на тот момент широкой публике было известно мало текстов, которые События / Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов / 14 ринке и скетчем Монти Пайтона. Небольшой вклад, который делает Арто (он посетил лишь половину одной из сессий), выдержан в полностью противоположном стиле. Вот он обращается к Бенжамену Пере, вопрошая: «Как сильно секс отравил твой разум?», а вот – читает лекцию Андре Бретону о том, что нужно различать похоть и любовное чувство. На вопрос о том, как долго он сам может обходиться без занятий любовью, создатель «театра жестокости» не колеблясь отвечает: «Годы». Когда кто-то из участников кружка задает ему вопрос касательно распространенного в среде сюрреалистов мотива Той Самой Женщины, – а именно, Раймон Кено спрашивает его, верит ли он в существование той единственной, которая предназначена ему судьбой, Арто с мрачным юмором отвечает ему, что верит, но на встречу с ней в этой жизни не рассчитывает, да и вообще он заранее невысокого мнения об этой особе. Испытываемое Арто презрение к сексуальности может показаться нам чем-то радикальным и патологическим, но оно глубоко укоренено в почтенной философской традиции. В самом начале платоновского «Государства» мы, например, читаем следующий диалог: «...поэту Софоклу был при мне задан такой вопрос: #17 2015 Монстры – Как ты, Софокл, насчет любовных утех? Можешь ли ты еще иметь дело с женщиной? – Помолчал бы ты, право, – отвечал тот, – я с величайшей радостью ушел от этого, как уходят от яростного и лютого повелителя»4 . ставили бы под сомнение гетеросексуальность и воздержание как моральные и статистические нормы. 4 Платон «Государство» http://philosophy.ru/library/plato/01/resp1.htm. Перевод А.Н. Егунова, примечания А. Тахо-Годи (тахо Годи и т д). В своей недавней работе «Платоновская республика» А. Бадью пересказывает этот эпизод следующим образом: «Я однажды стал свидетелем того, как один журналист во время интервью спросил его – и спросил, надо признаться, довольно грубо: «А как у тебя, Софокл, обстоят дела в смысле Софокл, как поэт действительно кое-что знающий о тех бедах, которые может принести с собой сексуальность, приводится в качестве морального авторитета, свидетельствующего в пользу негативной сексуальной свободы. Чтобы стать подлинным господином, нужно сначала избавиться от «неистовствующего владыки». Здесь происходит решающее сближение между сексуальностью и политикой, которое намечается в самом начале диалога. Как если бы Платон задался вопросом: «Есть ли лучший способ начать свой величайший труд о государственном управлении, чем небольшое отступление о прелестях импотенции?». Здесь уже подразумевается, что создание идеального полиса может быть лишь делом философа-евнуха. Пропустив два с лишним тысячелетия, мы видим, что этот своеобразный «платоновский узел» (анти)сексуальности и политики не только живет и здравствует, но и приобретает почти тревожащую актуальность. Если частью революционного проекта по созданию новых типов социальных связей и Нового Человека в 20 веке было «сексуальное освобождение», то это стремление было изначально отмечено некой фундаментальной двусмысленностью: а именно, должна ли быть освобождена сама сексуальность – от гнета предрассудков и законов, с целью дать жизни влечений более свободное выражение, или человечество должно быть освобождено от сексуальности, от всех тех мучительных зависимостей и суровых ограничений, на которые она обрекает? Принесет ли с собой революция расцвет сексуальности или же увидит в ней опасную соперницу, способную отвлечь от великой задачи построения нового мира и потребует ее подавления? Короче говоря, сексуальность – это предмет освобождения или препятствие на его пути? секса? Получается еще заняться этим делом с женщиной?». Но Софокл тут же заставил его заткнуться: «Помолчал бы ты, гражданин! Это же такая классная штука – избавиться от похоти, освободиться от этой дикой безумной скотины!» A.Badiou, La République de Platon, Fayard, 2012 События / Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов / 15 #17 2015 Монстры Таков был один из основных вопросов, волновавших первых архитекторов Русской Революции, которые создавали на этот счет разнообразные теории и вели живейшие дискуссии, пока вопрос не был окончательно закрыт с началом насаждения «семейных ценностей» сталинской эпохи в 1930-х гг5. Оказывается, эти две противоположные позиции не так уж сильно противоречат друг другу, как может показаться. Это противоречие может быть снято или «сублимировано» таким образом, чтобы освобождение сексуальности приняло форму советской всеобщей регуляции (секс на службе общества) или, например, западной капиталистической эксплуатации (превращение удовольствия в товар, своего рода мастурбация с использованием «невидимой руки рынка»). Есть и другой, более радикальный путь помыслить себе это пересечение. Согласно такой логике, именно это лежащее на пути освобождения препятствие – сексуальность как дикая и неуправляемая сила – становится его необходимым условием, подобно тому, как либидо сбивает сознание с проторенного пути. Таков парадоксальный тезис, который защищает психоанализ. Этим объясняется его двусмысленная позиция относительно «сексуального раскрепощения», распространению которого он исторически столь сильно поспособствовал. C одной стороны, психоанализ осуществляет смелое расширение концепции сексуальности, разрушает нормативные конструкции, которые ее сдерживают: человеческое существо – в сущности, не что иное, как сгусток полиморфно перверсивных импульсов, не управляемых никакой изначально данной инстинктивной программой. Не будучи отклонением от какой-то природной нормы, девиация 5 Исследование сексуальной политики в России 20 века проводится, например, в главе “Sexuality”, c. 311 – 351, (Mark Banting, Catriona Kelly, and James Riordan) в книге Catriona Kelly and David Shepherd, «Russian Cultural Studies: An Introduction»(Oxford: Oxford University Press, 1998, Введение в культурологию России), см. также Gregory Carleton, «Sexual Revolution in Bolshevik Russia» (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2005, Сексуальная революция в большевистской России»). сама является «подлинной природой» влечений. Но это не приводит психоанализ к позитивному утверждению какой бы то ни было «либидинальной политики». Психоанализ также открывает в человеке существо глубоко антисексуальное, животное, перед которым его собственное удовольствие ставит трудноразрешимые проблемы. Если мы увидим в тех психопатологиях, которые изучает Фрейд, не заурядные «психические заболевания», но определенные антропологические стили, своеобразные способы бытия человеком, мы можем помыслить каждый из них как структурированный вокруг того или иного аскетического идеала. Невротики захвачены своими эротическими фантазиями, но сама возможность реализовать их внушает им ужас. Перверты, на первый взгляд, куда более сладострастны, но на самом деле стремятся обуздать свое наслаждение, подчинить его целому своду правил, ритуализовать. Психотики, наиболее радикальные из трех, столь непосредственно пронизаны энергией влечений, что хотят вовсе от них избавиться. Секс и антисекс: это чудовищная современная пара. Anti-Sexus В 1926 году русский автор-марксист Андрей Платонов написал «Анти-сексус», примечательный текст, который, как и многие другие его произведения, в течение долгого времени оставался неопубликованным 6 . В нем воспроизводится текст вымышленной брошюры, якобы выпущенной компанией «Беркман, Шателуа и Сн, Лтд.», которая рекламирует электромагнитный инструмент, эффективно и гигиенично снимающий сексуальное напряжение. Производится как модель для мужчин, так и модель для женщин, устройство оснащено переключателем, позволяющим регулировать время процесса 6 После первой публикации в 1981 году в Советском Союзе, «Антисексус» был переведен на голландский, немецкий и греческий языки. В немецкое издание вошли также ученически тщательно выполненные сноски, объясняющие многие отсылки в тексте Платонова. События / Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов / 16 #17 2015 Монстры удовлетворения желания; также может быть настроено для индивидуального и коллективного использования. Поводом для издания памфлета становится, якобы, попытка компании развивать советский сегмент рынка после того, как она достигла успеха во многих других частях света. Брошюра подробно рассказывает о качествах предлагаемого товара, рассказывает о том, что миссия компании – «уничтожить сексуальную дикость человека», а также дополнена положительными отзывами известных людей, от Генри Форда и Освальда Шпенглера до Ганди и Муссолини. «Анти-сексус», говорят нам, имеет огромное количество плюсов и способов применения: он помогает, например, поддерживать боевой дух солдат во время войны, повышает эффективность труда фабричных работников, усмиряет дикие нравы аборигенов в колониях. Он также способствует установлению подлинно дружеских, гуманистических отношений между людьми, изымая из социального уравнения неизвестное «сексуальность». «Переводчик» снабжает брошюру критическим предисловием, где он осуждает цинизм и вульгарность предприятия, в то же время воздавая должное стилистическим достоинствам текста. Он объясняет, что принял решение опубликовать текст именно для того, чтобы обнажить моральное банкротство буржуазии. Ни один большевик не сможет прочитать эту капиталистическую чепуху без здорового смеха. «Анти-сексус», таким образом, заявляет о себе как о вернейшей, надежнейшей форме «контр-антисексуального» агитпропа. Рис. 2. Сара Зюдхофф, Вагинальный Фотоплетисмограф 2. Представленные здесь фотографии Зюдхофф — часть ее проекта Wired, для которого она сфотографировала устройства, используемые для исследований в Институте Исследований Секса, Гендера и Продолжения Рода имени Кинси в Блумингтоне, Индиана; Фотоплетисмограф, например, используется для измерения интенсивности вагинального кровотечения, свидетельствующего об остроте сексуального возбуждения, которое испытывает женщина На литературном уровне произведение содержит в себе тончайший и остроумный диалог с теоретиком литературы Виктором Шкловским, поскольку произведение Платонова c его многослойной иронией становится отличной иллюстрацией к понятию «остранения». Если искусство – это инструмент, позволяющий разрушить привычные стандарты восприятия, то есть ли лучший способ потрясти все существующие клише относительно близости, чем выдумать подобный «автоматический удовлетворитель»? События / Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов / 17 #17 2015 Монстры На Шкловского Платонов ссылается как на одного из авторов, чьи положительные отзывы приведены в брошюре – он возносит хвалу устройству, чей подлинно «формалистский» характер – механизированная мастурбация как универсальная форма современного наслаждения – он проницательно отмечает: «Антисексус нас застает как неизбежная утренняя заря. Но видно всякому: дело в форме, в стиле автоматической эпохи, а вовсе не в существе, которого нет». Надо оценить всю заключенную в этом пассаже иронию: Платонов словно утверждает, что машина-мастурбатор и есть универсальное «литературное устройство», а литературный формализм, в конечном счете, форма интеллектуальной мастурбации – утонченное удовольствие эпохи торжества научного дискурса. Объясняя свой научный метод, Шкловский пишет: «Мы знаем, как сделана жизнь, как сделан ‘’Дон Кихот’’ или автомобиль»7, и, можно добавить, как «сделан» секс. Достаточно любопытно, что в том же году, в котором Платонов написал свой «Анти-сексус», он в качестве вымышленного персонажа, инженера из Воронежской области (его подлинная профессия и место рождения) появляется в полуавтобиографической повести Шкловского «Третья Фабрика». Однажды вечером, рассуждая о литературе, Платонов рассказывает эротический миф о происхождении человека, очень напоминающий миф из платоновского «Пира», но с неожиданными транссексуальными коннотациями: «Как известно из Платона, единый человек когда-то был разъединен на мужчину и женщину. Каждая часть была снабжена приметами. Эти приметы только и упоминались в песне...Они соединялись в причудливые сочетания»8 . 7 Цитируется по кн. (“Русский формализм: Метапоэтика») 8 В. Шкловский, «Третья Фабрика», изд. Артель Писателей «Круг», 1926, c. 129 Примечание переводчика: в тексте В.Шкловского (Ibid., c. 127-129, глава “Дешевые двигатели”) действительно присутствует cхожий эпизод и рассуждающий о литературе инженер Платонов (“Говорил Платонов о литературе, о Розанове, о том, что нельзя описывать закат и нельзя писать рассказов...”) Несколькими страницами ранее читаем: На первый взгляд будучи второстепенной работой, «Антисексус» на самом деле занимает ключевое место в творчестве Платонова, подчеркивая проблематичный характер, который имеет в его текстах сексуальность. Платонов был одним из великих, если не величайшим прозаиком послереволюционного периода, строителем коммунизма, преданным своему делу, и в то же время летописцем наиболее абсурдных и ужасающих его трагедий. (Фредрик Джеймсон как-то заметил, что желание коммунизма не нашло своего Фрейда или Лакана, и дал понять, что Платонов подошел бы для этого лучше всех.) Хотя памфлет и представлен в качестве примера «контрантисексуального агитпропа», мы должны понять, что «контр-антисексуальное» вовсе не обязательно значит «просексуальное». Как справедливо отмечает Славой Жижек, одна из самых потрясающих черт этого маленького, но очень плотно написанного текста, – это то, насколько трудно определить занимаемую автором позицию 9. “При аграрном перенаселении, при воронежском голоде – сказал мне Платонов – нет двигателя дешевле деревенской девки. Она не требует аммортизации.” Любопытно, что и здесь, у Шкловского, также возникает тема человеческого тела, помысленного механистически, c точки зрения его “производительности и эффективности”. Далее читаем: “Во тьме пели дешевые двигатели... Пели высокими, чистыми голосами... Танцевали двое: парень с бубном и женщина в ситцевом платке в полоску. Парень пел частушки невероятного содержания. Как известно из Платона, единый человек когда-то был разъединен на мужчину и на женщину. Каждая часть была снабжена приметами. Эти приметы только и упоминались в песне...Они соединялись в причудливые сочетания”. Таким образом, на Платона с его эротическим мифом все-таки ссылается герой, от лица которого ведется повествование, а не инженер-механизатор Платонов. Но, в согласии с мыслью Шустера, двусмысленная пара “Платон и Платонов” (автор первого проекта утопического государства и инженер-строитель коммунизма? создатель одной из первых для европейской цивилизации теорий любви и автор “Антисексуса”?) действительно возникает в тексте Шкловского. 9 Славой Жижек «От животного к гаджету-мастурбатору», предисловие к книге Оксаны Тимофеевой «История животных: об имманентности, негативности и свободе» («History of Animals: An Essay on Negativity, Immanence and Freedom», Maastricht, Jan van Eck Academie, 2012). События / Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов / 18 #17 2015 Монстры Сначала, это литературное предприятие кажется достаточно прямолинейным: Платонов создает сатиру на капиталистическую эксплуатацию чувственности, на превращение удовольствия в товар, на возникающую в капиталистическом обществе в точном смысле «антисексуальную сексуальность». Но на более глубоком уровне Платонов также высмеивает и свою более раннюю, «пролетарски-пуританскую» позицию10. В своих первых текстах он выступал сторонником строжайшего революционного аскетизма, корни которого могут быть обнаружены в религиозных культах и в особенности – в мистической доктрине Николая Федорова. Так же мы можем обнаружить здесь эхо старой проблемы взаимоотношений между желанием и утопией. Мы снова отмечаем здесь созвучие Платон – Платонов; кроме того, «Платонов» – это литературный псевдоним Андрея Платоновича Климентова. В действительности, предметом рассмотрения в «Антисексусе» становятся несколько «антисексуальностей», что и делает текст таким нагруженным разнообразными смыслами: полное искоренение сексуального желания в духе Арто; капиталистическое подчинение Эроса логике рынка; манипуляция нашими наиболее интимными чувствами, производимая от лица научного Знания; полностью «формалистское» наслаждение некой структурой, лишенной содержания; революционный аскетизм во имя грядущего счастья; механизированное влечение к смерти... Давайте вернемся к очевидному вопросу: почему устройство называется «Анти-сексус», а не «Про-сексус»? Машина все-же создана для удовлетворения сексуальных влечений, в отличие, например, от тех внушающих ужас приспособлений (всего два слова: «металлические иглы»), которые 10 О революционном пуританизме Платонова см. Eric Naiman, “Andrej Platonov and the Inadmissibility of Desire,” Russian Literature, vol. 23, no. 4 (1988), pp. 321–322 («Андрей Платонов и недопустимость желания»); и Eliot Borenstein, Men Without Women: Masculinityand Revolution in Russian Fiction, 1917–1929(Durham, NC: Duke University Press, 2000), pp. 191–224.(«Мужчины без Женщин: Маскулинность и русская революция»). Рис. 3. Сара Зюдхофф, Биотезиометр, 2012 Биотезиометр позволяет чувствительность эрегированного и дряблого пениса к вибрациям. События / Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов / 19 #17 2015 Монстры создавали викторианцы, чтобы воспрепятствовать мастурбации. Платонов словно бы воплощает в своем сочинении тезис советского сексолога Арона Залкинда, озвученный всего лишь двумя годами ранее: «хорошо организованное социальное окружение – лучшая антисексуальная помпа»11. Разве что здесь первой идет именно «помпа», а после того как она устраняет все проблемы с подавляемым либидо, общественный порядок воцаряется и расцветает. «Анти-сексус» «антисексуален» не потому, что он способствует прямому подавлению сексуальности, а потому, что он способствует ее контролю, управлению, «менеджменту» сексуальности. Лучший способ укротить сексуальность – не жестко подавить ее, а предоставить все средства для удовлетворения желания. Короче говоря, «Антисексус» – это удовольствие без лишнего шума12 . любовью с хорошенькой женщиной так же просто, как выпить стакан воды, когда испытываешь жажду». Этот пресловутый «стакан воды» давно превратился в клише, используемое всеми, кто пытается осудить «либертинаж» раннесоветского периода; сам Ленин жаловался, что «от этой теории стакана воды у нас многие молодые люди обезумели, совершенно обезумели»13. Позже ЖанПоль Сартр сошлется на нее в «Бытии и Ничто», как на пример полного непонимания сексуального желания, которое, далеко выходя за пределы простой потребности, составляет само бытие того, кто им захвачен14 . В действительности, Коллонтай никогда не разделяла столь примитивных, механистических представРис. 4. Сара Зюдхофф, Ригидосканер, 2012. Рилений о желании, и ее собственная гидосканер позволяет измерить твердость и объем эрегированного пениса. философия Эроса отчетливо контрастирует с платоновской. Коллонтай была оригинальной феминисткой-большевичкой, предЗдесь нельзя не вспомнить фразу, которую часто оши- ставителем Советского государства за рубежом и членом бочно приписывают Александре Коллонтай: «Заняться ленинского ближнего круга. Она много писала о проблемах семьи, сексуальности и положения женщины (по 11 Цит. Gregory Carleton,Sexual Revolution in Bolshevik Russia, p. 78 слухам, она послужила прототипом главной героини в («Сексуальная революция в большевистской России»). фильме Э. Любича «Ниночка»). Платонов и Коллонтай 12 Здесь имеет место нечто вроде инверсии куртуазной любви: вместо постоянного откладывания удовлетворения, которое, в тер- воплощают в себе два различных способа тематизации минах Фрейда, само по себе составляет «удовольствие желать», здесь Желания, принадлежащих революционному проекту: с мы имеем безотказное удовлетворение, направленное на то, чтобы одной стороны, маскулинную мораль самопожертвования перекрыть желанию все пути. Ирония куртуазной любви заклю- и аскетизма, c другой стороны, изобретение своеобразной чается в том, что влюбленный-трубадур ни в чем не нуждается, он формы «любви-товарищества», основанной на удоволь«полон желанием», то ирония «Анти-сексуса» в том, что на самом деле он бы лишь поспособствовал воспроизводству нехватки: бес- ствии, равенстве и солидарности и возможной благодаря перебойное обеспечение физического удовлетворения оставляло бы по себе лишь смутную грусть и ощущение, что нужно что-то еще, то есть нехватку как таковую. 13 Клара Цеткин, Воспоминания о Ленине, 1924 14 Жан-Поль Сартр, «Бытие и ничто», М.: “Республика”, 2000 События / Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов / 20 #17 2015 Монстры устранению буржуазной собственности15. Для более глубокого понимания ранних дебатов о коммунистическом Эросе необходимо сравнение этих двух фигур. Единственный, кто в Платоновском памфлете высказывается против «Анти-Сексуса» – это Чарли Чаплин. Соблазнительно прочитать его высказывание как выражение подлинной позиции Платонова. До выхода на экраны «Новых времен» остается еще десять лет, но только представьте себе фарс, в котором Анти-сексус выходит из строя, подобно машине для кормления, которую испытывают на бедолаге-рабочем в этом чаплиновском шедевре! «Я против Анти-сексуса. Тут не учтена интимность, живое общение человеческих душ». Чаплин здесь выступает как голос разума и человечности среди хора сторонников механизации интимной жизни. Но и здесь все неоднозначно: описание у Чаплина полового акта ни в коей мере не является идиллическим. Он далек от того, чтобы превозносить красоту и поэтичность занятий любовью: если секс – это средство «живого общения человеческих душ», то он является таковым лишь во всей своей глупости и уродстве. Чаплин защищает самый что ни на есть прозаический секс: возвышенное совпадает с низменным, и путь к высшей форме близости лежит через грубое совокупление нищих и жалких тел: «Я за фактическую близость людей, за их дыхание рот в рот, за пару глаз, глядящих в упор в другие глаза, за ощущение души при половом грубейшем акте, за обогащение ее за счет другой встретившейся души. Я поэтому против Антисексуса. Я за живое, мучающееся, смешное, зашедшее в тупик человеческое существо, растратой тощих жизненных соков покупающее себе миг братства с иным вторичным существом». Для Платонова в 15 Коллонтай, Коллонтай А. М. Дорогу крылатому Эросу! (Письмо к трудящейся молодежи) // Молодая гвардия. 1923. №3; Коллонтай А. М. Любовь и новая мораль http://www.aquarun.ru/psih/psex/ps3. html Отношение между полами и классовая борьба http://az.lib.ru/k/ kollontaj_a_m/text_1919_otnoshenie_mezhdu_polami.shtml сексуальном удовольствии есть что-то загадочное, сбивающее с толку, безумное, и, в противоположность мнениям гедонистов, нет ничего менее очевидного, чем знание о том, как именно должно получать удовольствие16 . От «Антисексуса» к «Нонсексу» Вдохновившись Платоновым, можно набросать историю гаджет-сексуальности в западной культуре, от изобретенного в викторианскую эпоху вибратора до современной теледилдоники, технологии, используемой для секса на расстоянии, при которой сенсорная и прочая информация передается через двусторонний канал связи, и секс-роботов, которые, возможно, появятся в ближайшем будущем. Антисексус заслуживает почетного места в ряду таких икон современной культуры, как «холостяцкие машины» Дюшана, «оргонный аккумулятор» Вильгельма Райха, Чрезмерная Машина доктора Дюрана-Дюрана, и, конечно же, «Оргазматрон» Вуди Аллена. Пятьюдесятью годами позже Станислав Лем создаст текст, во многом аналогичный эротико-сатирической брошюре Платонова 17. Он тоже является образчиком литературной мистификации – Лем пишет рецензию на несуществующий фантастический роман. В нем действие происходит в альтернативном настоящем, в котором три консорциума – «General Sexotics», «Cybordelics» и «Love Incorporated» разработали величайшее множество гаджетов, способных доставить эротическое блаженство. Тем не менее, Лем делает еще один шаг – он создает общество, в котором либидо полностью подчинено научнотехническому прогрессу, а в дальнейшем устраняется и 16 «Люба теперь, наверно, велит ему уйти к отцу навсегда, потому что, оказывается, надо уметь наслаждаться, а Никита не может мучить Любу ради своего счастья», А. Платонов, «Река Потудань», http://lib.ru/ PLATONOW/potudan.txt. Курсив А. Шустера 17 Станислав Лем. Абсолютная пустота. / Пер. К. Душенко — М.: Текст, 1995. А. Шустер благодарен Анне О. Фишер за эту отсылку. События / Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов / 21 #17 2015 Монстры сама генитальная функция. Когда экспериментальное лекарство «Нонсекс» случайно распространяется среди населения, рынок секс-приспособлений обрушивается. Совокупление превращается в безрадостную обязанность; «чары, наведенные на человечество биологией, были сняты»18 ; но желание не исчезает вместе с генитальностью, оно просто идет другим путем. Происходит невиданный расцвет орального влечения: особые позиции, принятие пищи в которых считается извращением, распространение банкетов-оргий, магазины порнокулинарии – и все это на фоне всеобщей импотенции. Другими словами, после смерти секса остается перверсия. Можно подумать, что Лем знаком с теми выводами, которые делает Фрейд в «Неудобстве культуры»: «Кажется, иногда мы можем отметить, что не только культурные запреты, но и что-то в самой природе этой функции делает полное удовлетворение невозможным и принуждает нас идти по другим путям»19. Ирония же заключается в том, что, даже когда эта функция устранена, остаются эти «другие пути», и только они, эти неукращенные и тиранические компоненты сексуальности (влечение оральное, анальное, скопическое и так далее), которые Фрейд называл частичными влечениями 18 Станислав Лем. Абсолютная пустота. / Пер. К. Душенко — М.: Текст, 1995 19 Зигмунд Фрейд, «Неудобство культуры», М.: Азбука-классика, 2013 События / Sexus и «Антисексус». История антитекстуальности: Фрейд и Платонов / 22 Сюзанна Феррьер-Пестуро Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней Перевод с французского Александры Васильковой Изначально чудовище свидетельствует о желании человека понять мир и дать объяснение тому, чего не постигает разум. #17 2015 Монстры В западной живописи чудовище возникает во времена кризисов, вызванных переменами, лишающими человека способности составить представление о происходящем. Рисунок из пещеры Труа-Фрер в Арьеже (ок. 13000 лет до н. э.) Чудовище с давних времен было неиссякаемым источником художественного вдохновения – как в религиозной живописи, так и в графической сатире и карикатуре. С самого зарождения искусства оно появляется на стенах пещер, где первые люди рисуют персонажей с головами животных или с бизоньим хвостом вместо головы, как в пещере Труа-Фрер в Арьеже. Западное искусство обязано классической античности немалым числом чудовищ, которых мы часто видим на живописных полотнах: сфинкс, сирена, химеры, горгона, титаны, фавны, кентавр или циклоп. Чудовище указывает на предупреждение богов, становится инструментом гадания. Эти сказочные существа поначалу не воспринимаются как чудовищные, хотя облик их порой ужасен; чудовищными они делаются в человеческом восприятии лишь тогда, когда ставят себя вне правил поведения, что заставляет их нарушать человеческие законы1. Это вызывает 1 Bozzetto Roger, Le monstre, obscur objet d’une fascination, в кн.: Le fantastique dans tous ses états. Presses Universitaires de Provence, 2001, с. 111-119. двойственное отношение к чудовищу: оставаясь в своей среде, оно ошеломляет и завораживает, но если оно ее покидает с бесчеловечными намерениями и совершает бесчеловечные поступки, о нем судят по меркам человеческой цивилизации в определенный период ее истории. Чудовище изображали как плод противоестественного скрещивания или совокупления, наделяли его грозной силой, приписывали ему страшные по своей жестокости деяния. Этот негативный образ чудовища связан с монотеизмом и верой в то, что человек создан по образу и подобию Божию. И в самом деле, в религиях политеистических или анимистических, для которых человеческая природа ничем не отличается от природы других созданий и всякое тело способно подвергаться множеству превращений, чудовище – существо не только естественное, но иногда и благое, а гибриды не только занимают свою нишу – их отличия воспринимаются как достоинства (китайские драконы-покровители, многорукий – что указы- События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 23 #17 2015 Монстры вает на его могущество – индусский бог Шива, и т.д.). На Востоке чудовищное может быть позитивным, красота и уродство не вступают друг с другом в противоречие. Безобразное и прекрасное могут быть Добром или Злом, то Добром, то Злом. античных богов, ведь в то время чудовищное не обязательно приравнивалось к демоническому. Безобразный Сатана появляется на романских тимпанах лишь в начале XII века, и тогда же слово «чудовище», до тех пор означавшее «чудо», стали применять к человеческому телу. Изначально слово «чудовищный» означало не ужас и мерзость, а нечто такое, что следовало показывать как назидательное или необыкновенное. Слово «чудовищный», которое смешивалось с «чудесным», обрело уничижительный смысл только в XII веке. Превращение чудовища в злотворное существо произошло в ту эпоху, когда человек вообразил себя властителем мира и мерой всех вещей. Для той религии, где Бог сделался человеком, чудовище – уже не дар, а ошибка, промах природы. Для христианина чудовище – враг, а прекрасный и обольстительный Антихрист в конце концов совмещается с дьяволом. Чудовище, которое появляется в Апокалипсисе – зверь. В Средние века телесное уродство стало одним из главных признаков греха, а чудовище сделалось страшным приспешником дьявола или чудесным посланцем Бога, зловещим предвестником его гнева. Чудовище, «свидетельство всемогущества небес и вестник несчастья на земле»2, в воображении христиан – дьявольское создание, служащее религиозным властям для того, чтобы держать человека в страхе перед страшным судом и побуждать его повиноваться предписаниям Церкви и таким образом обрести спасение в потустороннем мире. Изображения чудовищ появляются на средневековых миниатюрах, на капителях и тимпанах романских соборов. Многочисленные исследователи видят в них преемников 2 Jean-Jacques Courtine, Le corps inhumain, in Histoire du corps. De la Renaissance aux Lumières, sous dir. de Georges Vigarello, Paris, Editions du Seuil, 2005, p 395. На русском языке: Жан-Жак Куртин. Нечеловеческое тело, в кн.: История тела. От Ренессанса до эпохи Просвещения. М.: Новое литературное обозрение, 2012. Переход от Средневековья к Возрождению – переломный период, когда облики чудовища множатся, изображения обогащаются с открытием иконографии чудовищ, пришедших с Востока, становятся разнообразнее благодаря таким художникам, как Иероним Босх, Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах или Матиас Грюневальд. Этих живописцев, оказавшиеся у слияния двух эпох, питал и религиозный дух Средневековья, и гуманизм Возрождения. Символические изображения Зла сменяются реалистическими изображениями уродства. На одной из створок прославленного Изенгеймского алтаря (1512–1516) работы Грюневальда (1475–1528) святого Антония, изображенного на невероятном фоне, составленном из традиционного средневекового набора демонов, осаждают нелепые и опасные гибриды, к чьим телам привиты ужасные, пугающие органы, а в небе над ним сияет спасительный свет. Покрытый волдырями черт напоминает о больных, пораженных антоновым огнем, таинственной болезнью, проявлявшейся опухолями и язвами, – их лечили монахи-антонины. Маттиас Грюневальд - Искушение святого Антония 1506-15 «Искушение святого Антония», написанное Иеронимом Босхом (1453–1516) в самом начале XVI века3, отмечает переход от религиозной концепции искушения к имажинарной, к рассказу о жизни святого, который встает лицом к 3 1505, Музей древнего искусства, Лиссабон. События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 24 #17 2015 Монстры Иероним Босх - Искушение святого Антония 1505-06 События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 25 #17 2015 Монстры лицу со своими внутренними демонами, чтобы вернее их одолеть. Живопись Иеронима Босха, выросшая из сочинений мистиков4, являет собой скрещение, смешение царств (животного, растительного, минерального, человеческого, неживых предметов). Мир Босха – не осязаемый, это мир аллюзий и символов. В эпоху торжества гуманизма Босх создает сферу демонического, и воплощением его становятся гибридные существа, ошеломляющие тесной скученностью и бесконечным разнообразием морфологии. Эти чудовища становятся аллегорическими изображениями зла и восстания против Бога. Брейгель (1525-1569), позаимствовавший приемы, изобретенные за полвека до того Иеронимом Босхом (умер в 1516 году), познакомившийся благодаря появлению книгопечатания с описаниями чудовищ и видевший гравюры с их изображениями, в свою очередь, разрабатывает безграничные вариации на тему анатомических скрещиваний между представителями различных царств природы и неорганическими элементами. Сюжет написанного в 1569 году «Падения мятежных ангелов» – данное святым архангелом Михаилом божьим ангелам повеление изгнать мятежников. Ангелы, одетые в длинные белые туники и вооруженные мечами, устремляются на них с высоты небес. Тела проклятых во время их падения в преисподнюю постепенно превращаются в тела вымышленных гибридных созданий. Эти демоны с пастями или клювами, словно сошедшие со страниц готических манускриптов, покрытые чешуей и шерстью, снабженные крыльями бабочек, лапками насекомых, рачьими клешнями и рыбьими или змеиными 4 «Корабль дураков» Бранта, «Золотая легенда» и описание в ней искушения святого Антония. Питер Брейгель - Падение мятежных ангелов 1562 хвостами, вызывают в памяти фантастические создания, чьи изображения Средневековье часто заимствует с античных гемм или резных камней. Эти два живописца стремились перевести сложные понятия в изображения и добавить к представлению о чудовище явный человеческий аспект. Перемещая зло в человеческое сердце, они, как и другие художники и мыслители, делали чудовище и более явственным, и вместе с тем более опасным. То же влечение к странному мы находим у Леонардо да Винчи. Он первым, уже в XVI веке, несмотря на давление, которое оказывала Церковь на живописцев его времени, взялся за реалистические сюжеты. Протестуя против безусловного принципа идеализации природы, Леонардо подчеркивает человеческие несовершенства, доводя изображение до карикатурности. В «Гротескных головах», свидетельствующих о его интересе к аномалиям, природных События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 26 его существование. Развивается склонность к энциклопедическому натурализму, подогреваемая великими открытиями XVI века. В Европе пробуждение любопытного взгляда и технологическое развитие книгопечатания способствуют распространению настоящей эпидемии чудовищности. Появляются первые, пока что частные кунсткамеры, где собраны образчики уродов (карлики, великаны и бородатая женщина). Чудовище вовсе не считается ошибкой природы, оно воспринимается как ее порождение, которое человек на свой лад приручает, превращая в произведение искусства. #17 2015 Монстры Леонардо да Винчи - Гротексные головы отклонениям и персонажам со странными чертами, Леонардо да Винчи пытается в соответствии с художественным замыслом изобразить вариации человеческого темперамента. Его альбомы выдают тягу к легендам о сказочных животных и мрачным аллегориям, здесь встречаются ведьмы, гигантские жабы, скелеты и двухголовые уроды из кошмаров. Начиная с эпохи Возрождения мыслители стремятся разгадать тайну чудовища, оправдать Получается, что чудовище покинуло область священного лишь для того, чтобы перейти в ведение науки. И в самом деле, религиозное истолкование чудовищности уступает место светскому, что ведет к разрыву между священным и необычным. Это истолкование утрачивает силу с появлением более научной концепции чудовища, связанной с анатомическими трудами Андреаса Везалия (1514–1564); исследование трупов вызывало возмущение даже в медицинской среде того времени, а церковные круги, с пересмотром прежних знаний теряя опору и не видя другого способа остановить развитие науки, запретили препарирование. Амбруаз Паре своеобразно подошел к понятию чудовища с тератологической точки зрения, отыскивая различные причины уродств и составляя их каталог. Немалую заслугу в появлении чудовищ приписывая божественной воле, Паре видит не менее убедительную его причину и в разнузданной сексуальности, и главную ответственность возлагает на женщину. За этим можно разглядеть нарастающий страх перед сексуальностью, в особен- ности – перед ненасытной женской сексуальностью, распахнутое в беспредельность вселенной женское тело вызывает у него ужас. Чудовища, нарушающие гармонию, порождают не только эстетическую проблему, их появление несет в себе в эпоху Ренессанса, до наступления торжества рационализма, значительный социальный и культурный смысл. В эпоху Реформации карикатура широко распространяется благодаря возможностям гравюры и печати, карикатуристы охотно используют изображения чудовищ, критикуя противника, это в равной степени верно для протестантов, обличающих бесчинства развращенного духовенства, и для католиков, бичующих Лютера. Однако после Тридентского собора 1545 года и католической Контрреформации нагое тело и чудовища в религиозном искусстве были запрещены, а безумие отделено от разума. Однако в то самое время, когда чудовища оказались под запретом, они стали множиться, хотя для этого им все же приходилось соответствовать определенным условиям. Католическая Контрреформация, с ее планами религиозного отвоевания при помощи поучительных картинок, будет способствовать развитию барочной восприимчивости, благоприятной для необычайного раскрытия чудовищного, невероятного и вместе с тем священного. Караваджо, порывая с традицией автопортрета, пишет в 1598 году орущую и истекающую кровью «Голову Медузы»5. Голова Медузы с узнаваемым лицом художника была изображена на щите, который предполагалось поднести герцогу Тосканскому. Картина вызывает в 5 Галерея Уффици, Флоренция. События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 27 памяти миф6 о Персее, который, вооружившись отполированным до зеркальности щитом, обезглавил Медузу, а затем поместил отсеченную голову в центр щита, чтобы, в свой черед, обращать в камень врага. Отождествив себя с чудовищем, Караваджо открывает путь интериоризации символа чудовища; уходя от внешней причинности, чудовище оказывается в самом центре субъективности как радикально иное. В конце XVI века в соперничество вступают две точки зрения на чудовище, и обе они «удаляются от аристотелевой тератологии – как отвергнутая по религиозным мотивам, но остающаяся постоянным искушением интерпретация, связанная с гаданием, так и идущая от Августина7 интерпретация, в соответствии с которой чудовища – часть прекрасного мира»8. #17 2015 Монстры Два художника оставили свидетельства этой последней интерпретации чудовищного и способствовали «разочарованию в чудовищном» (Куртин). Веласкес (1599–1660), на которого сильное влияние оказало творчество Караваджо, пишет серию портретов карликов и шутов. Художник, запечатлевая людей, обитающих, как и он сам, в королевских покоях и охотно посещающих его мастерскую, смотрит на них доброжелательно. Живописец не сводит человека к его уродству, однако и не идеализирует реальность, он видит свою задачу в том, чтобы изобразить модель на холсте, не сосредоточившись на ее увечье, но все же о нем не забывая. Ортега-и-Гассет 6 Vernant Jean-Pierre, La mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985. 7 Аврелий Августин, О граде Божьем. 8 Jean Céard, «L’énigme des monstres. Aperçus sur l’histoire culturelle et scientifique de la monstruosité», Imaginaire et Inconscient Etudes psychothérapeutiques, 2004, N°13, с. 17-26. Караваджо - Голова Медузы 1598-99 События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 28 увечному созданию, трудом преображения словно бы избавляя его от изъяна, уходя от аномалии к человеческой природе. #17 2015 Монстры Полотно Риберы (1591–1652) «Женщина с бородой, портрет Магдалены Вентура и ее мужа» (1637)9 можно назвать парадигматическим для августинского подхода, при котором чудовище уже не является символом зла и не может считаться ошибкой природы, поскольку отвечает божественному замыслу. Изображенное на этой картине чудовище внушает почтение и призывает к созерцанию красоты не внешней, но душевной. Для Риберы чудовищное составляет часть неуловимой субстанции человеческого, это образ человеческого рода на пути к искуплению, чудовище своей особостью содействует красоте мира10. Во времена классицизма мы наблюдаем «разочарование в странном»11, чудовище покидает область священного и переходит в ведение науки – вплоть до катеДиего Веласкес-Портрет придворного карлика Франсиско Лескано по прогоричного утверждения: «они звищу Дитя из Вальескаса 1642-45 человечны, страшно человечны». Чудовище становится одним из говорит о Веласкесе как о «чудесном живописце главных символов аномалии, постепенно соверуродства», которого проблема прекрасного и шается переход от восприятия чудовища как безобразного, похоже, уже не занимает. Таким образом, творение Веласкеса восстанавливает карлика или шута в его праве существовать среди прочих, дает место неполноценному или 9 Собрание герцогов Лерма, Толедо, Испания. 10 Edgard Samper, La Femme à barbe de José Ribera ou la rédemption du monstre. Site: Cahiersducelec.univ-st-etienne. 11 Ernest Martin, Histoire des monstres, J. Million, 2002. Хосе де Рибера - Портрет Магдалены Вентура с мужем (и сыном) 1631 необыкновенного создания к естественному любопытству. Влечение к патологическому, которое проявлялось в коллекционировании уродов, заполнявших кунсткамеры, возродилось с мрачными композициями, созданными Оноре Фрагонаром (1732–1799), братом живописца. Наибольшее впечатление производят «Всадник апокалипсиса» и «Человек с челюстью». Фантастические экорше Фрагонара стали предвестниками целого мрачного направ- События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 29 Оноре Фрагонар - Всадник Апокалипсиса #17 2015 Монстры ления, которое продолжат английские черные романы12 конца века13. Все испанское искусство, от Веласкеса до Бунюэля, изобилует изображениями уродов, карликов, калек, опровергающими, разрушающими миф о доброй природе, но, пожалуй, именно Гойя поставил нас лицом к лицу с нашим собственным безобразием, не оставив надежды на существование какой-либо внешней его причины. Французская революция и порожденный ею Террор приведут к появлению чудовищ 12 «Монах» Мэтью Льюиса (1796), «Итальянец» Анны Радклиф (1797) и «Франкенштейн» Мери Шелли (1817). 13 Daniel Arasse, La chair, la grâce, le sublime, в кн.: Histoire du corps I, De la Renaissance aux Lumières, sous dir. de Georges Vigarello, Paris, Editions du Seuil, 2005, с. 431-500. Оноре Фрагонар - Человек с челюстью на полотнах художников доромантического периода, в первую очередь у представителей черного романтизма, таких, как Уильям Блейк и Фюссли, но также и у Гойи. Гойя, проникшийся революционными идеями, был глубоко потрясен массовыми убийствами времен Террора и вторжением наполеоновских войск в Испанию. В доме глухого, где он, спасаясь от бедствий войны, затворился в последние годы жизни, Гойя создает цикл росписей «Мрачные картины». В них он возвращается к темам, уже затронутым в более ранних произведениях, заполненных сверхъестественными созданиями, ведьмами, безумцами и гротескными больными, События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 30 сценами насилия и возбужденными толпами. На одной из стен Гойя написал Сатурна, чудовищного исполина с белыми волосами, пожирающего хилое тело ребенка или, может быть, молодой женщины. Мальро, испытавший потрясение при взгляде на этого исполина, предельно одинокого, совершенного особенного, в высшей степени сатурнианского, скажет в конце своего посвященного Гойе труда: «С этого начинается современная живопись»14. они откроют для себя иберийское, африканское и океанийское искусство. Появление чудовища в живописи, придав очертания чрезмерному, исцелило кризис разума, порожденный несоответствием между опытом и возможностями переработки этого опыта. Такое формообразование, воплотившееся в облике чудовища, делает чудовищное знаком, который «подает знак» и указывает художникам ХХ века путь, дав возможность выйти за рамки антропоцентризма и взглянуть по-новому на положение человека. Гениальность Гойи в том, что он не страшился действительности. Встав лицом к лицу с самим собой, Гойя «создает и созывает чудовищ и демонов, превращая свои темные наваждения в образы»15. Его гениальность на самом деле состоит в бунте против неопределимой и жестокой реальности и в способности, уловив и упорядочив ее, явить в произведении искусства. Живописцы начала ХХ века выстроят целую процессию чудовищ, заимствуя образы у примитивного искусства и стремясь посредством живописи осмыслить ускользающий от понимания мир. На их полотнах выстраивается процессия удивительных и грозных чудовищ – от полу-людей, полу-птиц Макса Эрнста до Минотавров Пикассо, метаморфоз Миро или персонажей Магритта, соединяющих в себе одушевленное и неодушевленное. #17 2015 Монстры Вместе с Гойей появляется концепция чудовищного, порожденного сном разума. Его чудовища, его демоны и его призраки выявляют то плохое, что таится в каждом из нас, и, если он нам их показывает, то не столько из желания обличать, сколько для того, чтобы подвести нас к мысли о невидимой стороне видимого. Другие потрясения, случившиеся в истории ХХ века, с его двумя мировыми войнами, массовыми убийствами, пытками и ужасами, приведут к европейскому нравственному кризису, из которого человечество выйдет «изуродованным». До конца XIX века образ чудовища сохранял связь со средневековой фантазией и с мифологией, теперь его облик изменится. Научный прогресс и связанное с ним увеличение скорости средств перемещения и сообщения заставят художников обратиться к воображаемому более «примитивному»; около 1906 года 14 Clair Jean, Hubris, La fabrique du monstre dans l’art moderne, Paris, Gallimard, 2012, с. 97. 15 Hoffmann Werner, Goya: To Every Story There Belongs Another, Londres, Thames and Hudson, 2003, с. 133, 318. Каждый из художников осмыслит это уродство по-своему. Гойя - Сатурн, пожирающий своего сына 1819-23 Немецкие экспрессионисты – Отто Дикс, Георг Гросс, Макс Бекман и Эгон Шиле – будут обличать уродство, обрушившееся на мир после бойни 14–18 годов, преувеличивая его в изображении. Они используют инвалидов с лицевыми ранениями, калек, чудовищных проституток или собственное искаженное лицо для того, чтобы События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 31 вызвать ужас, но в то же время размышляют о войне и об индустриальном обществе. #17 2015 Монстры Пикассо будет до чудовищности коверкать человеческое лицо, Дюбюффе примется развенчивать обнаженную женскую натуру, сплющивая формы до полной неразличимости в материи. Бекон с его распятиями, Люсьен Фрейд, Пикабиа с его серией «монстров» – все эти художники отзовутся на катастрофу, освобождаясь от кодексов и систем и создавая новые чудовищные фигуры, способные вернее показать кризис общества, в котором они живут. способностью провоцировать взгляд, возбуждая неодолимое влечение и отвращение, и указывать на что-то другое, «онтологической структурой»16 произведения искусства, которую классическая живопись осознает, заменяя хаотическую реальность реальностью упорядоченной, в то время как авангардное искусство срывает покровы с хаоса, не стараясь его обуздать Начиная с шестидесятых годов и с вступления тела в эпоху его «технической воспроизводимости» при помощи пластической хирургии и биотехнологий, искусство, с его «телесными» направлениями, становится экспериментом, в котором образ чудовища обретает плоть. Этим заклинательным действом художник, оказавшийся во власти телесных наваждений и фантазмов нашего времени, откликается на желание стать чудовищем – тем самым чудовище дает нам почувствовать, что мы не сводимся к собственным представлениям о себе, что мы не знаем даже собственного тела, а главное – что мы, как и чудовище, бесповоротно единственны и неповторимы. Художник показывает нам, что чудовище – это сам человек. Чудовище и в самом деле – порождение человека, это затаившийся в каждом из нас пережиток древнего страха перед неведомым; оно всегда готово вырваться на поверхность и обрести новые формы, и художник станет для него заступником. Встав на эту точку зрения, можно задаться вопросом, не является ли чудовище, с его 16 Giuliani Jean-Edouard, Le monstre: sens et signification, site internet Numilog.com/84200, e book, с. 16. События / Разрушение чар чудовища в западном искусстве с конца Средневековья до наших дней / 32 Сильвия Липпи Доктор психологии, исследователь Центра Психоаналитических, Медицинских и Социальных Исследований (CRPMS), Университета Дени Дидро Париж 7, штатный клинический психолог (Общественное учреждение здравоохранения Бартелеми Дюран), психоаналитик От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном Перевод с французского Лины Медведевой #17 2015 Монстры Монстр и монструозное – не вполне присущие психоанализу понятия. Тем не менее, эти термины можно использовать при указании на продукты воображения и порядок воображаемого – одного из трех измерений (dit-mension)1 опыта2, согласно Лакану, – или на поведение, которое может быть рассмотрено как подлежащее критике с моральной 1 J. Lacan, Le sinthome (1975-1976), законспектированная версия, семинар от 11 мая 1976. Опубликован: J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, Paris, Seuil, 2005. Чтобы подчеркнуть влияние Хайдеггера на Лакана, отметим, что термин Unterschied традиционно переводится в философских работах как «различие», но его можно понимать также как «измерение». Измерение как условие опыта, и, согласно хайдеггерианскому прочтению то, что отодвигает и приближает одновременно. B. Toboul, «Le sujet et la différence», в M. Drach & B. Toboul (sous la direction de), L’anthropologie de Lévi-Strauss et la psychanalyse. D’une structure l’autre, Paris, La Découverte, 2008, p. 292. 2 Воображаемое: измерение, которое следует из строения картины тела, и должно быть понято, исходя из этой картины. Это регистр зеркального и иллюзии. Символическое: измерение, привязанное к функции языка и, в частности, к функции означающего. Символическое находится в отношении с отцом и, у Лакана, в Именах-Отца, мертвый отец предстает как основатель закона и желания. Реальное: то, что сопротивляется, что невозможно высказать и представить. Реальное надо отличать от реальности (репрезентации внешнего мира), заданной символическим и воображаемым. Любой травматизм – это опыт порядка реального. точки зрения и подвергаемое судебному преследованию. Например, некоторые формы «извращений», такие как педофилия, психоз, необоснованное убийство (по причине паранойи, ревности и т. д.), выглядят как «монструозные» в глазах аналитика, который не отличается в этом отношении от обычного человека. Тем не менее, психоаналитик не вмешивается в экспертизы: психоаналитический дискурс нельзя путать с дискурсом права и правосудия; в этом смысле психоаналитик отличается от психиатра. Можно сказать, что психиатрия с XIX века функционирует как специализированное ответвление правосудия. Врач кодирует монстра, который является социальной опасностью в качестве «душевнобольного»; он заставляет функционировать систему защиты и предупреждения, как пишет Фуко, «от имени медицинского знания»3. Рассмотрим монстра как продукт воображения. Очевидно, мы должны сослаться на опыт сновидения, который может, согласно принципу искажения (Entstellung), характеризующему его, «вывести на сцену» 3 M. Foucault, Les anormaux. Cours au Collège de France (1974-1975), Paris, Seuil/Gallimard, 1999, p. 110. События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 33 фантастических монстров или монструозные действия (выполненные или перенесенные тем, кто видит сон). Здесь мы подходим к регистру регистр реального: с точки зрения Лакана реальное указывает на наслаждение по ту сторону принципа удовольствия. Таким образом, монструозное относится к точке ужаса, встреченной во сне, тюхе (tuché) или «плохой встрече», согласно выражению, которое Лакан позаимствовал у Аристотеля4. Эта точка ужаса касается встречи с кастрацией, смерти 5 или выхода на сцену фантазма отцеубийства или инцеста6. Но оставим в стороне аспект монструозного, связанный со сновидениями, будь он в порядке воображаемого или же реального, чтобы сделать для начала нашей работы несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном. Мы будем обращаться в основном к работам французских философов Жоржа Кангийема (1904-1995) и Мишеля Фуко (1926-1984), которые рассматривали понятия «монстр» и «монструозное» на пересечении областей философии, науки, медицины и права. Мы увидим пользу для психоанализа, которую несут два таких различных исследования монстра. #17 2015 Монстры Кангийем, как и Фуко, показывает различие концепций монстра в разные исторические эпохи. Кангийема интересуют в основном Средние века, Возрождение и эпоху позитивизма, в то время как Фуко рассматривает вопрос о монстре в классическую и современную эпоху. 4Lacan, Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, pp. 53-62. – Ж. Лакан Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа (1969/70). Лакан вводит понятия Аристотеля и употребляет их в другом смысле, чем греческий философ. В переводе Пьера Пельгрена, «тюхе» – это «случайность», а «аутоматон» –«непроизвольность». Aristote, Physique, Paris, Flammarion, coll. GF, 2000, pp. 134-145. – Аристотель, Физика. 5 См. сон «Отец, разве ты не видишь, что я горю?» в «Толковании сновидений», который трактуется Лаканом в семинаре Четыре основные понятия психоанализа. 6 Некоторые перверсивные фантазмы составляют часть в рамках образов основных фантазмов. Если Кангийем анализирует отношение между воображаемым монстром и монструозностью в науке (как наука обращается к понятию монстра), то Фуко концентрируется на переходе от концепции монстра как природного гибрида к концепции морального монстра и последствиях такого изменения – с эпистемологической и социологической точки зрения – для правосудия и медицины, в их взаимном отношении к власти. Нам также кажется интересным отметить, что психоанализ считает основополагающим действием символического закона принятие тотемной пищи, которое следует за убийством отца племени7. Фуко анализирует людоедство как «монструозное» действие в XVIII веке, исходя из фактов каннибализма и голодающих накануне Французской Революции8 –, оно становится действием, которое ознаменовало социальный договор между людьми. Нормальное, анормальное и монстр Для Кангийема вопрос о монстре артикулируется вместе с вопросом о трудноустановимой границе между нормальным и патологическим. В 3 главе своего труда Нормальное, анормальное и монстр он анализирует взаимосвязь между нормой и средним уровнем. Он критикует как медика Клода Бернара, для которого норма была идеальным условием9, верифицируемым в определенных экспериментальных условиях10, так и психологию своего времени, которая считала, что нормальное живое сообразуется с нормой, зависящей от среднеарифметического, которое было вычислено, исходя из статистики. Может лучше среднее сообразовывать с нормой? – задается вопросом Кангийем. 7 S. Freud, Totem et Tabou, Paris, Gallimard, coll. NRF, 1993. – З. Фрейд Тотем и табу 8 M. Foucault, Les anormaux, op. cit., p. 97. – М. Фуко Ненормальные 9 Платоновская концепция вдохновения, в которой Идеи отделены от реальных вещей. 10 G. Canguilhem, Le normal et le pathologique, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1966, p. 97 События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 34 #17 2015 Монстры Роль психологии состоит в том, чтобы определить содержание норм, в которых жизни удалось стабилизироваться, не предвосхищая воёзможность их случайной коррекции11. Психологические константы не абсолютны, живое существо всегда имеет возможность исправить нормы. Нормальный человек – тот, кто способен изменить психологические константы, для Кангийема здоровье – условие «технической пластичности», что предполагает возможность создавать ценности, способные ввести новые жизненные нормы. Мы уже видим отрицательный набросок первой концепции монстра у Кангийема: монстр является производным из системы, которая не может корректировать нормы. Существует устойчивость содержания норм, как это было для репликантов в романе Филиппа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?»12 . Репликанты – это «монстры», потому что они не поддерживают вариации в нормах своего существования. Но и для них есть исключения, например репликантка Рейчел, влюбившись в охотника за репликантами Рика Декарда13, не следует правилам своей программы. Она изначально не знает, что она искусственная, хотя её чувства оказываются более человеческими, чем чувства людей, и самым волнующим становится момент, когда она узнает об этом. Репликантов тестируют: существует тест имени Войта-Кампфа, используемый для проверки психического состояния исследуемых, когда им задают определенные вопросы об их прошлом и жизни (вспомните психологические тесты вроде тематического апперцептивного теста (ТАТ) или теста Роршаха). Но тест оказывается неэффективным, Рейчел проходит его и показывает негативный результат. На 11 Там же, p. 116. 12 Ph. K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? New York, The Random House, coll. Del Rey Book, 1975. – Ф. Дик Мечтают ли андроиды об электоовцах? На основании этого романа был снят фильм Ридли Скотта Бегущий по лезвию (США, 1982). 13 Ф. Дик дал охотнику на репликантов из Лос-Анжелеса имя с такими же инициалами, как у Рене Декарта уровне эмоций она похожа на людей: нельзя окончательно узнать, настоящие или ложные у неё эмоции. Интересно, что репликанты Филиппа Дика становятся опасными в тот момент, когда больше похожи на людей, у которых норма доходит до совершенства: репликанты избыточно умны, сильны, красивы и чувствительны. Слишком совершенны в целом, слишком «в норме», в идеальной норме. Процесс изменяет направление: монстр становится «слишком человеческим», «слишком нормальным», или же слишком «идеально» нормальным, согласно концепции Клода Бернара, который осмысливает норму с помощью идеала. Если есть противоречия в нормах для живого и даже для монстра-репликанта (всегда существуют новые события, флуктуации, изменения условий и статуса, с которыми следовало бы их сравнивать), то, конечно, сложно установить границу между нормальным и ненормальным14 , и, как следствие, между нормальным и патологическим15: где начинается аномалия и болезнь у живого? Для Кангийема, если аномалия признает разрыв с нормой, то патологическое показывает, что не может порвать с нормой: мы далеки от идеи болезни как уменьшения здоровья. Болезнь ещё остается нормой жизни, но не терпит разрыва: она неспособна преобразоваться в другую норму. Возьмем симптом в психоаналитическом смысле (конверсия, тревога, прокрастинация и т. д.). Субъект решает пойти к психоаналитику, когда то, что до сих пор он переживал как «нормальное» для себя, больше таковым не является: «нормальное» стало невыносимым. В конце концов, он не сможет вылечить симптом, также как он лечится от насморка; в лучшем случае, и это является целью лечения, субъект «сможет смириться» 14 Или же «ненормальный», «отличный» для Кангийема такой, который рассматривает любую индивидуальную странность как «приключение». G. Canguilhem, «Le normal et le pathologique», in La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2009, p. 205. 15 G. Canguilhem, Le normal et le pathologique, op. cit., p. 119. События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 35 #17 2015 Монстры со своим симптомом. Например, субъект, страдающий фобией, организует себя так, чтобы избегать мест, которые вызывают тревогу, и тогда он больше о них не говорит, не думает, другими словами, симптом больше не имеет для него смысла. Таким образом, у него получается отрешиться от него, отрешившись от наслаждения, которое доставлял ему его симптом. Лакана, «шизофреник определяется тем, что он запутан и ему не может помочь какой-либо установленный дискурс»19. Шизофреник разлагает на части бессознательную организацию с главенством символического закона, в котором означающее пристегивается к означаемому. Вследствие чего фантазматическая организация мира – и тела – у шизофреника уступает влиянию нарушенного реального. С точки зрения психоанализа (тут психоаналитическая мысль в некоторой степени совпадает с мыслью Кангийема), симптом нельзя рассматривать как «патологическое расстройство»16 , он, во фрейдовском прочтении, является компромиссом между двумя противоположностями, а для Лакана – модальностью наслаждения. В этом смысле, он вводит свои нормы, к которым субъект может лишь приспособиться. «... неправильность и аномалии – пишет Кангийем – не просто случайности, воздействующие на индивида, они характеризуют само его существование»20. Если мы посчитаем аномалию «неравенством», «различием в уровне»21, то аномальное, как, например, монстр, будет ни чем иным как отличным. Кангийем отступает от «креационистской и онтологической»22 концепции монструозности; для него не существует неудавшихся форм, потому что «под угрозой находятся все успешные исходы, поскольку индивиды, и даже виды, смертны»23. Для Кангийема нет сущности монстра; как и «аномальное», монстр вовлечен в постоянную диалектику с нормальным, так же как между здоровым и патологическим есть диалектика 24 . Каково отношение между нормой, аномалией, патологией и монстром? «То анормальное, которое появляется в болезни – является новым» пишет Кангийем17; таким образом, анормальное не обязательно монструозное, но монструозное обязательно анормальное в смысле «другой нормы». Такие психиатры как Минковский, Лакан и Лагаш, отмечает Кангийем, признали, что душевная болезнь, «расстройство», не «утяжеляет» психику, которая считает себя нормальной, а является всего лишь другим субъектом, содержащим другую структурную организацию, сказал бы Лакан. Понятие «нормальности» оказывается опасным для клиники. Психоз выходит за рамки возможностей анализа, начиная с классических эдиповых ценностей, согласно Делёзу и Гваттари в «Анти-Эдипе»18, и, с точки зрения 16 В этом смысле понятие «клинической структуры» кажется нам более соответствующим, чем «нозография», потому что оно подразумевает идею классификации расстройств, исходя не из симптомов субъекта, а из взаимного отношения между элементами множества. J. Lacan, Le séminaire, Livre III, Les Psychoses, Paris, Seuil, 1981, p. 208. 17 G. Canguilhem, Le normal et le pathologique, op. cit., p. 125. 18 G. Deleuze & F. Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Editions de Minuit, 1972. - Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Монстр ставит под сомнение способность жизни разъяснить нам порядок, управляющий ею. Поскольку он является «морфологическим сбоем», он разоблачает веру в постоянство феноменов25: монструозность могла бы случиться с нами, и всегда может однажды с нами произойти. Монстр ставит нас перед лицом того, что та стабильность, к которой мы привыкли, случайна. 19 J. Lacan, «L’étourdit», in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 474. 20 G. Canguilhem, «Le normal et le pathologique», op. cit., p. 204. 21 Ibid., p. 205. 22 Ibid., p. 206. 23 Ibid. Все живые являются «нормальными монстрами» согласно Луису Руле (Les Poissons). Или же «нормальный – это ноль монструозности» у Габриеля Тарда (L’opposition universelle). 24 Согласно этому расположению надо установить противоположности. Ibid., p. 214. 25 G. Canguilhem, «La monstruosité et le monstrueux», in La connaissance de la vie, op. Cit. p. 219. События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 36 В этом смысле, монстр – это «другой» порядок, или, скорее «другой», чем тот же самый. Он является «живым с негативной ценностью»26 , внутренней угрозой: незаконченность, искривление формы, «ограничение внутренним»27, как пишет Кангийем. Громадное, например, ускользает от метрической нормы, и потому оно монструозно. Возрастание количества ставит вопрос о качестве. Гигант – это человек, который своим размером ускользает от границ человеческого существа, и как следствие, он больше не человек, он – монстр. Вспомним также о репликантах Дика, которые слишком совершенно имитируют людей, «слишком человеческие люди», можно сказать, что они уходят от границ, которые делают любого человека человеком. Научная монструозность и монстры воображения #17 2015 Монстры Монстр также является показателем свободы в осуществлении природного: жизнь способна на нарушения. Например, третья нога у птицы будет «плюсом» или «лишним»? Кангийем отличает монструозность от монструозного – с одной этимологией, конечно. Монструозность и монструозное зависят от нормативного, медицинского и юридического суждений; изначально два понятия были спутаны в религиозной мысли, которая постепенно секуляризировалась. В Античности и в Средние века, монструозность сохраняет свою связь с гибридным 28 , монструозное ещё сохраняет отношение к гибриду. В этой концепции есть имплицитная идея нарушения правила эндогамии: подразумевается отсылка к дьявольскому. 26 Ibid., p. 220. 27 Ibid., p. 221. 28 Ibid., p. 223. Итак, монстр не является плодом случайного в жизни – несчастным случаем, – он находится в отношении, скорее не с неравномерным, а с неправомерным. Он знаменует собой нарушение правила полового разделения, проявляющееся в воле к извращению; это относится к вопросу об ответственности. Например, в зооморфной монструозности есть преднамеренная попытка нарушения порядка вещей, за которой следует «уход в головокружительную очаровательность неопределенного, хаоса, антикосмоса»29, пишет Кангийем. Монструозное из юридического понятия становится категорией воображения. Рассмотрим каким образом. В Средние века и в эпоху Возрождения люди живут с монстрами в смеси легенды и истории, не заботясь о необходимости разделять реальность и выдумку: «выдумка лепит реальность, и реальность удостоверяет подлинность выдумки: монстры существуют, потому что их вообразили»30 , утверждает Кангийем. Тератология Средних веков и Возрождения оказывается торжеством монструозного: «накапливаются темы легенд и схемы фигур, в которых животные формы служат, если можно так сказать, заменой органам и вариациями сочетаний, в которых устройства, и даже машины, рассматриваются как органы, совмещенные с живыми частями. На полотнах Иеронима Босха нет разграничения между организмами и инструментами, нет границ между монструозным и абсурдом»31. Что касается иконографии соборов той эпохи, в ней присутствует выразительное наслоение монструозности и монструозного. В XVII-XVIII веках происходит попытка рационального объяснения воображения: рациональность побеждает монструозность, как ранее герои и святые побеждали монстров. Монструозность становится, таким образом, био29 Ibid., p. 224. 30 Ibid., p. 226. 31 Ibid События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 37 логическим понятием, распределенным на классы, согласно постоянным отношениям, экспериментально выявленным человеком: из монстра делают чучело, неправильность поддается правилу, чудо – предвидению. Вспомним об эмбриологии, которая изучает монструозность, чтобы двигаться вперед в познании механизма развития яйца: монстр становится составной частью научного исследования. В Средние века монструозность разоблачала монструозную силу воображения. Во времена позитивизма и научных экспериментов, монструозное – это инструмент исследования, или симптом ребячества, или же душевная болезнь, которая доказывает упадок разумности. #17 2015 Монстры Создание чучел из безумия происходит одновременно с созданием чучел из монстров, комментирует Мишель Фуко 32 , чучела всегда делают вместе с классификацией в соответствии с биологической моделью: «нозография» – для безумия и душевных болезней, «тератология» – для монстров. В Средние века сумасшедшие жили в обществе вместе со здоровыми, как и монстры с нормальными, но к XIX веку сумасшедшие были заключены в приют, чтобы служить нам уроком того, что такое разумность, а монстры оказываются в лабораторном стакане эмбриолога для изучения нормы. Монстр стал инструментом науки: в организмах с отклонениями ищут закономерности их организации. Монстры становятся заменой решающим испытаниям33, которая позволяет определиться между двумя системами образования и развития растений и животных: преформизм и эпигенез34 . В качестве «двусмысленностей» монстры обеспечивают переход от одного вида к другому, они облегчают 32 M. Foucault, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1972. – М. Фуко, Безумие и цивилизация. История безумия в классическую эпоху. 33 Теория решающих испытаний, разработанная Бэконом, – это испытание, способное решительно определить выбор между двумя противоположными объясняющими гипотезами. 34 G. Canguilhem, «La monstruosité et le monstrueux», op. cit., p. 228. для понимания концепцию непрерывности живых существ, и содействуют порядку вещей, а не его нарушению. Изидор Жоффруа Сент-Илер завершил приручение монструозностей, поместив монстров среди аномалий согласно естественной классификации35. Составной монстр, который рассматривался в Средние века как «монстр монстров»36 , окончательно сделан чучелом: тератология стала естественной наукой. Монструозность выдает секрет собственных причин и законов, аномалия позволяет объяснить нормальное. Нормальное – это не смягченная форма патологии, само патологическое становится нормальным, но задержанным или смещенным нормальным: «Отнимите помеху – и получите норму»37 пишет Кангийем. Эта прозрачность монструозности раз и навсегда отделяет её от монструозного. Также в искусстве, реализм XIX века выносит приговор монстру, потому что монстра не существует (Курбе, Энгр). Или же он вызывает смех (Валери). Его можно будет найти впоследствии в укрытии поэзии – у Бодлера, Рембо, Лотреамона, а свое последнее пристанище он обретет в сюрреализме. «Невежество древних принимало монстров за игру природы, современная наука делает из них игрушку для ученых»38 , пишет Кангийем. Монструозное устроилось в научном мире, рискуя размыть границы между экспериментальным и тем, что этически монструозно. Позитивизм в итоге реализовал то, что пытался упразднить и о чем мечтали Средние века. 35 Согласно его отцу, Этьену Жефруа Сент-Илеру, в монструозности есть фиксация развития органа на стадии, которая была пройдена другими живыми существами. 36 В составном монстре соединяются полные или неполные элементы двух или нескольких организмов. 37 G. Canguilhem, «La monstruosité et le monstrueux», op. cit., p. 231. 38 Ibid., p. 233. Вспомним о некоторых крайних случаях эстетической хирургии. События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 38 Естественный монстр и моральный монстр: история гермафродита Размышление Кангийема о нормальном и патологическом с распространением на монструозное и монструозность сильно повлияло на Фуко в его анализе норм, которыми поддерживаются слепые, на первый взгляд невинные, механизмы власти, такие как медицина, психиатрия и правосудие. #17 2015 Монстры В курсе в Коллеж де Франс 1974-1975 года «Ненормальные» Фуко обращается к области «аномального» в XIX веке, исходя из трех элементов: индивид, которого надо исправить, мастурбатор и монстр. Монстр по определению является исключением, в то время как двое других, для Фуко, – явления обычного порядка. Мы регулярно находим первого в различных исправительных аппаратах, и второго внутри микроячейки пространства семьи, в частности, в комнате, в кровати. Индивид, которого надо исправить, на самом деле «неисправимый», вследствие того факта, что все техники, все семейные и вне-семейные процедуры дрессировки оказываются неудавшимися. «Ось неисправимой исправляемости будет служить поддержкой всем особым институциям для ненормальных, которые разовьются в XIX веке. Поблекший и ставший неоригинальным монстр, ненормальный XIX века, также неисправим, неисправимый, которого расположат внутри аппаратуры для коррекции»39. Мастурбатор – новая для XIX века фигура, в том смысле, что никто не говорит об этой практике. Тем не менее, речь идет об универсальной практике; это тайная деятельность, которая производится всеми, но о которой никто не сообщает другим. Мастурбация становится чем-то вроде «многоаспектной причинности»40 для всех 39 M. Foucault, Les anormaux, op. cit., p. 54. 40 Ibid., p. 35. телесных, нервных, психических заболеваний41. «В конце концов, – объясняет Фуко – нет в патологии конца XVIII века практически ни одной болезни, которая бы не выявляла, тем или иным способом, этой этиологии, то есть сексуальной этиологии»42 . Рамкой отсылки к монстру является закон, будь то социальный или естественный, и полем его проявления является область, к которой можно апеллировать юридически-биологически, пишет Фуко. Монстр – это «нарушение», которое автоматически оказывается вне закона, его преступает, оно – самопроизвольная естественная форма контр-природы. Тем не менее, «ненормальный индивид XIX века останется меченым – и слишком поздно в медицинской практике, в юридической практике, и знании, как и в институциях, которые его окружают – благодаря такой монструозности ставший более безликим и прозрачным, благодаря неисправимости исправимым, и всё лучше и лучше помещаемым в аппараты исправления»43. Монстр в конце концов смешивается с индивидом, которого надо исправить и мастурбатором, которые для медико-законодательного аппарата становятся прямыми наследниками юридически-биологического монстра. В этом смысле больше не преступление закона природы – переход видов, родов, царств и т. д. – обозначает монстра, но преступление социального закона, поведение субъекта, которое нарушает мораль и, таким образом, обретает статус «преступления», а именно «монстру41 По этому вопросу см. работы Фрейда и Ференци. S. Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985 ; З. Фрейд, Три очерка по теории сексуальности, S. Freud, «Les fantasmes hystériques et leur relation à la bisexualité», in Névrose, psychose, et perversion, Paris, PUF, 1973 – З. Фрейд, «Истерические фантазии в их отношении к бисексуальности» в «Невроз, психоз и перверсия»; S. Ferenczi, «Contribution à l’étude sur l’onanisme», in Psychanalyse I, Œuvres complètes 1908-1912, Paris, Payot, 1968. 42 M. Foucault, Les anormaux, op. cit., p. 55. 43 Ibid., p. 56. События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 39 озного преступления». Именно этот новый монстр – моральный монстр – обращается и ставит вопросы параллельно юридической и медицинской системе. Последуем за Фуко на различных этапах анализа, цель которого – показать, каким образом в различные эпохи от осуждения природного монстра – гибрида – перешли к осуждению морального монстра, как в юридической, так и в научной традиции: как можно заметить, право и медицина вовлечены в это одинаково. Повторим, что со Средних веков и до XVIII века понятие монструозного связано с понятием смеси. Смесь животного царства и царства человеческого: например, человек с головой быка, или с птичьими ногами, женщина с телом льва; Смесь двух индивидов: человек с двумя головами, человек с двумя телами и т. д.; Смесь двух полов: тот, кто одновременно мужчина и женщина. Смесь жизни и смерти: зародыш, который появляется с такой морфологией, которая несовместима с жизнью, но, тем не менее, может жить в течение некоторого времени; #17 2015 Монстры Смесь формы: тот, у кого не понятно, где руки, где ноги. Монстр преступает естественные границы, классификации, таблицы, отмечает Фуко, образуя, таким образом, прецедент для гражданского, религиозного или божественного закона: «Нет монструозности, кроме той, где беспорядок естественного закона затрагивает, задевает, беспокоит право, будь то гражданское право, каноническое право, религиозное право», пишет он. В этом смысле, есть различие между калекой и монстром. Калека опрокидывает естественный порядок, но не является монструозностью, потому что он на своём месте в гражданском или каноническом праве, в то время как монструозность – это такая неправильность, которая, если появляется, то ставит под вопрос само право, которое больше не может действовать. Поскольку в одном живом существе присутствует животная и человеческая сущность, это отсылает нас, если мы ищем причину этого, к правонарушению человеческого права и божественного права, то есть «к блуду зарождавших индивида человеческого вида и животного»44 . Этот природный беспорядок, когда смешаны два царства, отсылает к нарушению гражданского права и религиозного права, которые находится в абсолютном замешательстве. Это нарушение природного порядка в то же время является юридической загадкой. Монстр в XVIII веке – это юридическо-естественный комплекс»45, он находится на пересечении природы и права. Фуко приводит в пример сиамских братьев, один из которых совершил преступление: как действовать в этом случае? Нужно ли казнить только виновного или обоих? Существо, у которого два пола, также является монстром, поскольку не знает, считать себя девочкой или мальчиком. В классическую эпоху гермафродит привилегирован из-за фигуры монстра: в это время можно найти ряд приговоров гермафродитам за пользование своего рода дополнительным полом. Вокруг гермафродитов начинает вырабатываться новая фигура монстра, которая появится в конце XVIII века и просуществует до начала XIX века. Именно в это время история гермафродита сделает особый поворот. Два моральных монстра на экспертизе: главенство медицинской власти над юридической Фуко комментирует два случая: один, известный как случай руанского гермафродита (1614-1615), и случай Анны Гранжан (1765). Первый касается женщины, крещеной 44 Ibid., p. 59. 45 Ibid., p. 61. События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 40 #17 2015 Монстры Мари Лемерси, которая мало-помалу стала мужчиной: она одевается как мужчина и женится на женщине, вдове и матери троих детей. За этим следует разоблачение: Мартен Лемерси – это имя, которое Мария взяла после смены пола – предстает перед судом и судьи заставляют сделать медицинскую экспертизу, которая выявляет, что у данной особы не присутствует никаких признаков мужского. Мари Лемерси приговорена к повешению и сожжению. Её жена, то есть женщина, которая жила с ней, приговорена к присутствию на пытках «своего мужа» и к бичеванию. За этим последовала новая экспертиза, которая, тем более, не выявила признаков мужского. Суд Руана в конце концов освободил женщину с вердиктом одеваться как женщина и запретив жить с каким-либо другим человеком любого пола под угрозой смертной казни. Тут присутствует запрет на какую-либо сексуальную связь для женщины, но нет осуждения за гермафродитизм. Как нарушитель закона природы (в соответствии с которым человеческий род разделен на самцов и самок), гермафродит – монстр, но монстр, избежавший осуждения, таким образом, что это стало правилом. К тому же, в проанализированном случае у обеих женщин, подвергшихся экспертизе, не выявили никаких признаков мужского, что означает, что монструозность, то есть гермафродитизм, проявился не в теле, но в сексуальном поведении, вследствие добавочного использования дополнительного пола. Мы ещё вернемся к этому. Данный случай также показывает вмешательство медицинского дискурса в сексуальность и её органы, которое артикулируется в юридическом дискурсе через осуществление власти наказывать. Случай Анны Гранжан похож по форме на тот, который мы только что описали: Анну с юности привлекали женщины, она также начинает одеваться как мальчик и женится на женщине, которую зовут Франсуаза Ламбер. Анна, как и Мария, проходит осмотр у хирурга, который заключает, что она женщина по всем аспектам, но, живя с другой женщиной, заслуживает быть осужденной. Наказание: выставление у позорного столба и кнут. Но впоследствии, благодаря апелляции в суд, Анна была освобождена, но была обязана восстановить женское поведение, также ей было запрещено встречаться с Франсуазой Ламбер и какой-либо другой женщиной. Надо заметить, что во втором случае обвиняемой было запрещено сожительствовать с женщинами и только с женщинами, в то время как в предыдущем случае, одна из двух гермафродиток была казнена, второй было запрещено сожительствовать с человеком любого пола. Можно заметить эволюцию: в медицинском дискурсе гермафродитизм, как было в случае гермафродита из Руана, не был определен как смесь полов. «Исчезает – пишет Фуко – монструозность как смесь полов, как преступление всего, что отделяет один пол от другого»46 , есть лишь странности поведения, погрешности, смещение в природе. Итак, подобная путаница природы может быть принципом или поводом для некоего преступного поведения. Осуждение Анны Гранжан было вызвано не фактом того, что она гермафродитка (в смысле «изъян природы»), но что, будучи женщиной, она обладала извращенным вкусом, поскольку любила женщин: именно такая монструозность – не в природе, но в поведении, – предопределила приговор. Монструозность становится нарушением, девиацией, но делает возможной настоящую монструозность, то есть преступную монструозность. При сравнении двух дел вырисовывается изменение, отмечает Фуко, «которое, в некотором роде, является автономизацией монструозной морали, монструозности поведения, она переносит старую категорию монстра из области соматического и природного сдвига в область чистой и простой преступности. С этого момента мы видим возникновение особой области, которая будет 46 Ibid., p. 67. События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 41 областью монструозной преступности или монструозности, точка воздействия которой не в природе и не в беспорядке видов, но в поведении»47. До XVIII века существовал криминальный кодекс монструозности, но в конце XVIII века появляется тема монструозной природы преступности, другими словами, монструозность, которая вступает в силу в области поведения, в области преступности, больше не принадлежит природе. Именно тут появляется фигура монструозного преступника, морального монстра. Это изменение кардинально перевернет юридический и медицинский мир, а также изменит экономию власти наказывать: эти два поля отныне становятся неразделимыми. Начиная с XVIII века власть наказывать будет опираться на плотную сеть надзора и предупреждения. Вопрос незаконного и ненормального, или вопрос преступного и патологического, теперь связаны посредством технологии, которая внедряет новые правила экономии власти, например, экономии власти наказывать. #17 2015 Монстры Заключение Психиатрия в XIX веке будет теперь функционировать не как специализация медицинского знания, а как специализированная ветвь общественной гигиены. «Перед тем как стать медицинской специализацией – пишет Фуко, – психиатрия была институализирована как особая область социальной защиты от всех опасностей, которые могут произойти с обществом из-за факта болезни или из-за всего, что можно прямо или косвенно посчитать болезнью»48 . Медицинское знание, посредством действия психиатрии в современную эпоху, трансформировалось в средство наблюдения и наказания, по мысли Фуко. В первых лекциях своего курса в Коллеж де Франс Фуко анализи47 Ibid., p. 69. 48 Ibid., p. 109. рует место монстра в этом захвате власти медицинским дискурсом. В переходе от концепции монстра как сбоя природы к монстру моральному, который теперь является преступником, установилась такая позиция медицины, которая влечет за собой экспертизу и предупреждение любого аморального или преступного действия, которое могло бы произойти случайно. Такие практики ещё в ходу – и даже усиливаются в последнее время – в психиатрических заведениях во Франции, во имя благосостояния субъекта и общества. На протяжении разных эпох это продукт этического и эпистемологического смешения монстра, индивида, которого надо исправить, и сексуально больного. Может ли сегодня психоанализ – в частности психоанализ в учреждениях – оставаться вне механизмов власти и контроля, которые создаются в отношении так называемых монструозных преступлений? Может ли признаваться этика бессознательного перед лицом морали предупреждения и надзора за моральным монстром? Вспомним слова Кангийема: «Фантастика способна заполнить мир. Сила воображения неисчерпаема, неутомима»49. В воображаемом Средних веков есть безрассудство монструозного, в эпоху позитивистской науки в конце XVIII и в XIX веке оно выхолащивается. Жизни непросто преступать собственные законы, это скорее несчастные случаи, чем исключения: именно это открыла наука, изучая монструозность. «Не существует исключений в природе, говорит тератолог в эпоху позитивной тератологии»50. Другими словами, в монструозности нет ничего монструозного. Но уверены ли мы, что монструозное прекращает существовать и действовать по причине контроля за тем, чем занимается наука? Значение этой системе законов, полученной благодаря изучению монструозности, придает, на самом деле, про49 G. Canguilhem, «La monstruosité et le monstrueux», op. cit., p. 235. 50 Ibid., p. 236. События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 42 тивоположность, которую исключает наука, то есть воображение. Воображение дает начало «анти-миру», пишет Кангийем, хаосу, исключениям без правил, хоть оно и отрицается наукой, придающей монстру глянец, в конце концов: «Этот анти-мир, отрицаемый наукой, которая думает, что всё нормально и возможно, воображаемый мир монструозного – смутный и головокружительный»51. Через различение между монструозностью и монструозным Кангийем показывает, что есть нечто несводимое к природе монстра, что не может быть объяснено, то есть редуцировано, наукой. Даже когда она использует монструозное для того, чтобы проводить эксперименты над монструозностью, как раз имея целью её обуздать. И напротив, воображение, которое сегодня, как и в Средние века, через искусство и поэзию, а также через сон, принимает приближение и противопоставление себя «темной стороне» монстра. Темная сторона монстра – это также темная сторона человека – субъект другой сцены, как сказал бы Фрейд, субъект бессознательного, сказал бы Лакан,– постыдный и травматичный. Символическое не может противостоять реальному: это перевод мысли Кангийема в психоанализ, в опыте его можно получить, исходя из лечения. Психоанализ, так же как и искусство, подает себя реальному эк-зистенции52, также благодаря встрече с монструозным, которое пронизывает речь и опыт каждого Библиография Aristote, Physique, Paris, Flammarion, coll. GF, 2000. Аристотель, Физика. Canguilhem G., La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2009. – «La monstruosité et le monstrueux». – «Le normal et le pathologique». Canguilhem G., Le normal et le pathologique, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1966. Deleuze G. & Guattari F., L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Editions de Minuit, 1972. - Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Dick Ph. K., Do Androids Dream of Electric Sheep?, New York, The Random House, coll. Del Rey Book, 1975. - Ф. Дик, Мечтают ли андроиды об электроовцах? Ferenczi S., «Contribution à l’étude sur l’onanisme», in Psychanalyse I, Œuvres complètes 1908-1912, Paris, Payot, 1968. Foucault M., Les anormaux. Cours au Collège de France (1974-1975), Paris, Seuil/Gallimard, 1999. - М. Фуко, Ненормальные. Курс в Коллеж де Франс (1974-1975). Foucault M., Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1972. - М. Фуко, Безумие и цивилизация. История безумия в классическую эпоху. #17 2015 Монстры Freud S., «Les fantasmes hystériques et leur relation à la bisexualité», in Névrose, psychose, et perversion, Paris, PUF, 1973. - З. Фрейд, Истерические фантазмы и их отношение к бисексуальности. 51 Ibid. 52 Понятие эк-зистенции у Лакана нельзя путать с эк-зистенцией Хайдеггера, который предложил такое написание с тире. В семинаре RSI (1974-75), Лакан считает, что бессознательное эк-зистирует в эксцентричной позиции, согласно выражению Лакана, RSI (1974-75), неизданный семинар, семинар от 14 января 1975. Freud S., «L’interprétation du rêve», in Œuvres complètes, n° IV, Paris, PUF, 2004. - З. Фрейд, Толкование сновидений. Freud S., Trois essais sur la théorie sexuelle, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1985. - З. Фрейд, Три очерка по теории сексуальности. Lacan J., «L’étourdit», in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001. События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 43 Lacan J., Le séminaire, Livre III, Les Psychoses, Paris, Seuil, 1981 - Ж. Лакан, Семинары. Книга 3: Психозы. Lacan J., Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973. Lacan J., Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, Paris, Seuil, 2005. Lacan J., RSI (1974-75), séminaire inédit, version dactylographiée. Lacan J., Le sinthome (1975-1976), version dactylographiée. #17 2015 Монстры Toboul B., «Le sujet et la différence», in Drach M. & Toboul B. (sous la direction de), L’anthropologie de LéviStrauss et la psychanalyse. D’une structure l’autre, Paris, La Découverte, 2008 События / От Кангийема до Фуко: несколько эпистемологических замечаний о монстре и монструозном / 44 Летисия Пети Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта 1 Перевод с французского Дарьи Жуковой «В своём дневнике Виктор Ульман пишет: «Максима Гёте: “Живите настоящим моментом, живите вечностью” всегда описывала для меня таинственное значение Искусства. Структура, или композиция, произведения должна в конце концов покорить его вещество. Терезиенштадт был и всё ещё остаётся для меня школой Формы»2 . 1 I. Преамбула: #17 2015 Монстры Поскольку в 1942 году весь мир закрывал глаза на существование лагерей смерти, евреям ничего не оставалось кроме как относиться к этому как к реальной неизбежности смерти или, вернее, убийства народа. Вписало ли себя такое вторжение реального в произведения искусства? Здесь меня не будет интересовать монструозный характер методического истребления миллионов человек, 1 Здесь и далее используется перевод И. Лисянской (http://www. jerusalem-korczak-home.com/np/np66-10/np66-10.html), за исключением имени императора, сохраняя американизированный вариант – «Оверол». Vivant-deja-mort – живущий мертвец, deja обозначает одновременно «уже» и «ещё», т. е. дословно выходит «живой-ещё-уже-мертвый» 2 “Goethe and ghetto”, 1944, trans. Michaël Haas, on the Viktor Ullmann foundation website, доступно на http://viktorullmannfoudation.org.uk/ index.html и также на www.cndp.fr/.../dossiers_pedagogiques/Carnet_d_ opera_Der_Kaiser.pdf, p. 27-28. равно как и вынужденное сотрудничество музыкантов в лагерях – ни во время «приёма» в лагеря смерти, ни в минуту финального убийства 3, но скорее чудовищное обращение в том виде, как оно вписывает себя в сами произведения искусства. Так как этот процесс ликвидации народа с 1933 года был предписан немецким закон4 , в произве3 См. на эту тему Pascal Quignard, La haine de la musique, Paris, Gallimard, 1996. 4 Административная машина приходит на службу истреблению еврейского народа с 1930-х годов, о чём свидетельствуют некоторые исторические памятники: 7 апреля 1933 года: закон, который называется «Реконструкция администрации», являющийся актом исключения, приводит к решению, о том, что музыканты должны стремиться к «полноценному человечеству». Эта полноценность не может существовать без интимного отношения частного музыканта с музыкальной культурой его народа, где последний понимается как объединение всех тех, судьбы которых связаны едиными происхождением, историей, культурой, партией и языком, исключая, таким образом, сообразно нацистскому кредо евреев и иностранцев. Концепт Vollmenschentum (полноценного человечества) в следующем году станет одной из идеологических баз создания Reichsmusikkammer (музыкальной палаты Рейха), обосновывая исключённость из состава последней художников, не подходящих под нацистскую концепцию отношений между искусством и народом. Такая национально-социалистическая идеология постепенно привела к культурной изоляции евреев, к запрету практиковать на местах, и так вплоть до выхода указа, позволяющего разграбление их имущества (6 июля 1938 года, подписано Герингом, министром экономики). По События / Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта / 45 #17 2015 Монстры дениях евреев-музыкантов Терезина присутствует постоянный след смерти. должать художественную практику получает собственный приоритет как средство сопротивления6 . Как понимать, к примеру, это процветание произведений, исполненных или подвергшихся цензуре в лагере Терезин, как понимать эту немоту, эту очевидную художественную покорность во время визита Красного Креста в лагерь в 1944 году – самого одиозного фарса XX века? Таковы были вопросы, которыми я задавалась, приступая к работе над темой музыки в лагере Терезин. Вопросы эти непрерывно резонируют с конфликтом между поэтом Куртом Тухольским и основателем Культурного союза немецких евреев Куртом Зингером. Несмотря на то, что, начиная с 1930-х годов, в Германии осуществляется нацистская цензура против всякого присутствия евреев в художественном поле, как и во всех прочих областях деятельности, Курт Тухольский осуждает компромисс «выдающихся» евреев, объединившихся в Культурный союз евреев и принявших таким образом установленное Третьим рейхом «оправдание еврейской культуры». Многие немцы еврейского происхождения разделяли позицию Тухольского, противостоявшую позиции основателя этой ассоциации Курта Зингера, который под влиянием Курта Баумана объединяется с нацистом Хансом Хинкелем чтобы бороться против действующего остракизма по отношению к евреям. Контракт был подписан 20 мая 1933 года, он позволял евреям распространять их искусство между собой под «протекцией» нацистов. Так началась «геттоизация» евреев. Для исследования вопроса письма и уничтожения субъекта в музыке, я выбрала одно из созданных и цензурированных в лагере Терезин произведений, которое, по-моему, представляет собой результат проработки вторжения реального: оперу «Император Атлантиды» Виктора Ульмана, созданную в соавторстве с Петром Кином7. С одной стороны, некоторые евреи, как Тухольский, считают, что единственное состоятельное сопротивление – осуждать это геттоизирующее мероприятие, представляющее собой не что иное, как первый шаг на пути искоренения евреев 5, с другой стороны, и идея провеликолепной работе d’Amaury du Closel, Les voix étouffées du IIIe Reich. Entarte Musik, Paris, Acte Sud, 2005, p. 169-176. 5 Я думаю тут о согласии на производство лишнего человека, которое осуждает Ханна Арендт в Les origines du totalitarisme, suivi de Eichmann à Это произведение было написано в Терезине, как называется лагерь города Терезиенштадт, месте исключительном как минимум по двум причинам: Терезин – это лагерь, собирающий только художников и интеллектуалов еврейского происхождения 8 . Терезин не является ни концентрационным лагерем, ни лагерем смерти. Помимо его витринного существования, обязательно было отправление из него в лагерь смерти: Терезин, следовательно, можно определить как предсмертельный транзитный лагерь9. Виктор Ульман, ученик Jérusalem, Paris, Gallimard, 2002. 6 См. на эту тему статью Lionel Richard, “Heurs et malheurs d’une culture juive sous contrôle de Berlin à Thérésine”, в Le troisième Reich et la musique, Paris, Fayard, 2005, p. 203-218. 7 Петр Кин родился в 1919 году в Чехословакии. Он изучал изобразительное искусство в Праге и в 19 лет занял должность профессора в той же школе. В Терезин он интернирован в 1941 году вместе со своей женой Ильзой и будет убит в 1944-ом. Либретто оперы просто замечательное и сделало многое для того, чтобы опера стала шедевром. 8 Можно воспринимать Терезин как логическое следствие еврейского Культурного союза. 9 Особенность этого лагеря в том, что это простой этап на пути евреев в Освенцим-Биркенау, транзитное место. Лагерь открыт 24 ноября 1941 года. Первый транспорт из Праги привозит сюда евреев. Первые конвои из Берлина и Кёльна прибывают 16 июня 1942 года. Уже в июне этот лагерь принимает визит Красного Креста, а в августе 1944-ого служит фоном документального фильма о зоне еврейского заселения «Фюрер даёт евреям город», который рассказывает о культурной и художественной жизни, оправдывая это гетто. Оно было показано как «образец», но фактически являлось витриной пронацистской пропаганды. Реальность была совсем иной. Взять хотя бы События / Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта / 46 Шёнберга, передаёт написанную им в заключении оперу на хранение лагерному библиотекарю, Эмилю Утицу. В конце партитуры он собственноручно подписывает: «Право на публичное исполнение сохраняется за композитором посмертно, то есть ненадолго. 22 августа, 1944». Ульман был убит 16 октября 1944 года, в то самое время, когда его либреттист Петр Кин прибыл в Освенцим-Биркенау. II. Само произведение, “Der Kaiser Von Atlantis. Die Tod-Verweigerung” («Император Атлантиды или Смерть не согласна10 ») #17 2015 Монстры Чтобы проработать письмо монструозного в музыкальных произведениях я выбрала шедевр Виктора Ульмана «Император Атлантиды или Смерть отрекается». В нём Виктор Ульман с помощью своего либреттиста Петра Кина размышляет о власти и смерти в XX веке. Что тут более монструозно – персонаж Императора или само произведение, вскрывающее, благодаря посредничеству либреттиста Петра Кина и Виктора Ульмана, фигуру живущего мертвеца [vivant-déjà-mort]? Вторая точка зрения привела меня к тому, чтобы предложить близкую к истине версию монстра, матрицу отрицающих действий, работающую вплоть до полного отречения, которая приводит «нормального»11 человека к облачению в одеяние пример «исполнения [exécution]» оперы для детей “Brundibar” Ганса Красы для Красного Креста в июне 1944-ого. Все выведенные на сцену артисты, музыканты и дети должны были подвергнуться депортации в Освенцим в октябре 1944-ого. Вся масса артистов, принимавших участие в “Brundibar” и также все остальные музыканты, кроме дирижёра Кареля Анчерля, будут убиты. 10 Далее я отдаю предпочтение переводу “déni” [русск. «отречение»] смерти, а не “refus” [русск. «несогласие»] смерти – прим. переводчика. 11 Отсылаю к Ханне Арендт, которая в работе по Эйхману выводит утверждение-оксюморон «страшная, невыразимая, немыслимая банальность зла» в Les origines du totalitarisme, op. cit. палача. Хочу подчеркнуть, что фигура монстра – родная живущему мертвецу по его приближенности к истине, а также, что я опускаю многократно исследованное монструозное качество палача. Арлекин – тот, кто впервые описывает трагическую судьбу живых мертвецов: «Так что же сегодня мы будем пить?/ Кровь, кровь – вот что мы выпьем./ А что мы будем теперь целовать?/ Задницу Дьявола./ […] на козле мы поскачем, Луна бела, а кровь горяча;/ сладость вина – на земле, а сладость любви в раю./ Так что же остаётся нам в этом нищем мире?/ Себя продали б на ярмарке./ Так кто же нас купит?/ Всякий желает избавиться сам от себя»12 . Сцена А. (Текст и музыка) А1. Трагические элементы, комический стиль Произведение очень чётко структурировано по модели трагедии с прологом и четырьмя сценами. В нём соблюдены единство времени, места и действия, имеются ход сюжета и развязка. Обнаруживается даже функция античного хора в «персонаже» Громкоговорителя. Именно он на протяжении всего сюжета будет комментировать происходящее. Сюжет крутится вокруг хитросплетения власти и смерти, в котором субъекты уже больше ни живы, ни мертвы. Они – живые мертвецы. Фактически, после того, как Император отказал Смерти во власти, правят смятение и беспорядок. Задача, стоящая перед Виктором Ульманом: показать смерть, которая, вновь овладевая своей силой, прорубает окошко света и утопии в свинцовом императорском небосводе. Свет этот – свет поэзии и музыки: «взгляни на мир – он светлый, многоцветный», – говорит солдат девушке-подростку в тот момент, когда снова может распуститься «Цветок любви». 12 Курсив мой – Л.П. События / Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта / 47 А2. Слышимое Вслушаться в произведение13, следовательно, необходимо, поскольку монстр как раз на стороне того, кто не хочет ни слушать, ни видеть14 . Представление персонажей Пролог: Мотив громкоговорителя – на трубе. Это двойной интервал, поднимающийся, потом понижающийся – тритон, или diabolus in musica – увеличенная кварта, традиционно ассоциируемая с дьяволом и запрещённая на протяжении многих веков в письменной академической музыке. #17 2015 Монстры Мотив этот возвращается с каждой репликой громкоговорителя, то есть является лейтмотивом. Я определяю громкоговорителю место античного хора, комментирующего действие15. Сцена первая: Арлекин, воплощающий «витальное начало», и Смерть жалуются на эту несчастливую эпоху, в которой им нет больше места. Люди разучились улыбаться и даже перестали уважать смерть. Барабанщик разглашает последний указ Императора, всеобщая война между всеми подданными, все против всех. Униженная, смерть бросает свою службу: люди больше не смогут умирать. Следует ария Смерти, после которой громкоговоритель возвещает о прибытии Императора на мотив немецкого гимна (“Deutschlandlied”), слова которого я напоминаю: «Германия 13 Viktor Ullmann, Der Kaiser Von Altantis, livret de Petr Kien, Gewandhausorchester Leipzig, direction Lothar Zagrosek, traduction DECCA 1994 par Catherine Bastien, DECCA, 1994. 14 Это вторит обсуждению, которое я проводила с Agnès Desarthe на симпозиуме в Valvert, организованном Paul Marciano и François Soumille: “L’enfant qui n’apprend pas, compréhension des difficultés scolaires” [Ребёнок не учится, понимание трудностей в обучении], Centre hospitalier de Valvert, Avril 2014. 15 (Дорожка 1. 1, 2mn) превыше всего». Здесь оркестровка выводит на первый план трубы и перкуссию, изображающие войны прошлого. Сцена вторая: Во дворце Императора. Последний поражён отчётом о том, что политические заключённые, которых он приговорил к смерти, всё ещё в живых. Громкоговоритель сообщает, что «тысячи израненных смертельно воюют с жизнью» (они не могут умереть). Действительно, Смерть не нашла другого средства не быть во главе войны «всех против всех» как бросить службу, утратив свою власть. Оверол думает, что сошёл с ума: «Неужто больше Смерть мне не подвластна?/ Так кто ж теперь меня бояться будет?/ Что, Смерть не хочет больше мне служить?». Быстро разворачивая ситуацию себе на пользу, Император велит объявить подданным, что это ему они обязаны секретом вечной жизни. Сцена третья: Всеобщая война всех против всех. Никто не борется, так как невозможно больше совершить убийство. Солдат и девушка-подросток вновь встречаются лицом к лицу – по-человечески, в сочувствии и любви. В конце третьей сцены композитор вставляет арию под названием «Живые мертвецы». Сцена четвёртая16: Во дворце Императора. Империя вверх дном. Арлекин вызывает к жизни воспоминания императора о детстве, так как последний сошёл с ума и вновь обретает память. Арлекин напевает известную немецкую колыбельную (“Schlaf, Kindlein schlaf ”), но с горьким юмором заменяет некоторые тяжёлые17 слова. Император срывает вуаль, покрывавшую зеркало. За вуалью, как отражение Императора, стоит Смерть. 16 (Дорожки 17, 1, 03mn и 18, 3, 10 mn) 17 «Спи, дитя, спи. Я эпитафия. Твой папа помер на войне, а мать свои сожрала губы»… События / Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта / 48 Арлекин и громкоговоритель восклицают: живой мертвец [un mort vivant]. Император спрашивает: «кто ты?». Смерть называет себя, длительно представляется и предлагает ему умереть первому, ведь люди не могут жить без смерти. Император Оверол, ищущий Блага другому, Чистоты, в конце концов уступает Cмерти: «Ну как мне отказаться от того, о чем все страждущие умоляют?» отвечает он смерти, хоть и добавляет, что люди этого не заслуживают… Цитата из лютеранского хорала служит финалом произведения: “Ein feste Burg ist unser Gott” («Бог наш оплот»), но с тяжёлыми словами и с «моральной или метафизической истиной» в самом конце: «не произносить имя Смерти всуе!»… Какой монстр? #17 2015 Монстры Если монстр тут показывается, то в фигуре живого мертвеца в конце третьей сцены. Нет больше места эстетике смерти. Жан Амери, австрийский сопротивленец, уцелевший в лагерях, так пишет на эту тему: «прежде всего, произошёл полный крах эстетического представления смерти. В Освенциме не было места её форме, разработанной литературой, философией и музыкой. […] Смерть окончательно потеряла своё содержание и в специфически-индивидуальном плане. […] Повсюду умирали люди, но образ смерти исчез»18 . Живого мертвеца характеризует бытие между, на границе, это предельный, ни живой, ни мёртвый персонаж. Мир предела или, вернее, междумирье [l’entre-deux] – то, где мы находим себя после того, как смерть отреклась. Идентичность замутняется, как у громкоговорителя, «которого никто не видит, но слышит каждый», барабанщика, «вид которого не вполне реален, нечто вроде радио», в то время как «Император, которого давно никто не видел, 18 www.cndp.fr/.../dossiers_pedagogiques/Carnet_d_opera_Der_ Kaiser.pdf, p. 29. потому что он заперся один-одинешенек в своем гигантском дворце» встречает Смерть «в образе отставного солдата» и жизнь, которая «может смеяться сквозь слезы»… В действительности, будет правильнее видеть в образе живого мертвеца образ живущего мертвеца [vivant-déjàmort]19, а последний – просто конденсат фигуры монстра. Итак, монстр – тот, кто крайне близок к истине, которую мы не допускаем в иной, кроме негативной, форме 20. Он следует по стопам сублимации, здесь – путём трагическикомического высмеивания. Живой мертвец не способен бояться смерти, так как смерть уже тут. Таким образом, единственное действие, возможное для человека, познавшего свою немощность, концентрируется в логике переворачивания. Другими словами, заставить Императора принять смерть, чтобы смерть восстановила свою власть. Можно сказать, что Еврей из лагеря – воплощение живущего мертвеца [vivant-déjà-mort], и если вся ненависть локализована в нём, ему-то и принадлежит монструозная мощь выразить невыразимое. Чем в большей мере человек вынужден исполнять эту роль негативности, тем больше он притягивает ненависть к самому себе. Как не вспомнить тут слов Арлекина: «Так кто же нас купит?/ Всякий желает избавиться сам от себя». Это порочный круг, потому что нельзя убить смерть. Но вернёмся к самому произведению. Входит ли произведение в реальность и как оно влияет на неё? 19 Louis-Vincent Thomas подчеркнул значимость диалектической связки жизнь/смерть в равной мере в повседневной жизни и в танатическом воображаемом: живые мертвецы – это двойники, которые оказываются в междумирье: между этим светом и потусторонним, между реальностью и фантазмом, между прошлым и будущим, между телом и душой. См. его книгу Les Chairs de la mort. Corps, mort, Afrique, Paris, Institut d’édition Sanofi-Synthélabo, “Les empêcheurs de penser en rond”, 2000, préface de Jean-Marie Brohm. 20 Это напрямую отсылает к тексту Зигмунда Фрейда 1925 года «Отрицание». “La négation”, in Résultats, idées, problèmes II, Paris, PUF, 1985, p. 135-139. События / Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта / 49 B. Может ли музыка выразить волю смертоносного уничтожения, или, как добавляет либретто, – войны «всех против всех»? Исчезновение, уничтожение, запрет именования – три эти приметы достаточны для моей попытки описать одну из сторон монструозного: что происходит в музыке с этими указателями заглаживания, связанного с исчезновением в той же мере, что и с эффектом цензуры? Будучи трагедией, это произведение объединено тремя характеристиками: единством места, времени и действия. Но мы также можем охарактеризовать его и через другие критерии. Прежде всего, это пространство. #17 2015 Монстры 1) Атопичное Платона, не знавшему локализации в силу своего статуса мифологемы, проясняет подвешенный и эфемерный характер протагонистов. Настойчивое указание на вымышленность произведения, эта картина несимволической реальности, совершенно точно помогает увеличить его реальный вес. Второе свойство относится к темпоральности. 2) Вневременное качество времени Либретто подчёркивает эфемерный, а также подвешенный характер времени. Вот о чём секретно переговариваются Арлекин и Смерть в “Ausgedinge”, что означает часть дома на ферме, оставленную за фермером, выходящим на пенсию. «Смерть: Ладно, скажи, какой сегодня день? Арлекин: Я больше не слежу за днями, Нам сразу же сообщается, что Император в своём дворце. «Оверол, Император Атлантиды собственной персоной, которого давно никто не видел, потому что он заперся один-одинёшенек в своём гигантском дворце, чтобы лучше править». Императорский дворец описывается как пустой. Рабочий стол, большая рама, похожая на зеркало, но под вуалью. Переворачивание действия происходит в момент, когда сошедший с ума Император, слушает доклад о воспоминаниях своего детства от Арлекина и держит Смерть, убирающую вуаль, за руку, следуя за ней. Император думает увидеть за вуалью смерть и продолжает свой путь сквозь зеркало всё ещё сопровождаемый ангелом смерти. Оверол представлен как Император всех стран и всех эпох: «Милостью Божьей, Мы,/ <Император Оверол>/ Единственный,/ честь Родины, надежда человечества и гордость…/ Двух Индий Император, Атлантиды Мы Император,/ правитель-герцог древнего Офира/ и главный Жрец Астарты,/ бан Венгрии, Принц-Кардинал Равенны,/ Король Иерусалима». Отсылка к идеальному государству я знал дни, когда каждый день менял рубашки, а теперь знаю только тот день, когда надеваю чистое белье. Смерть: Значит, ты глубоко увяз в прошлом году. Арлекин: Быть может, вторник? Среда? Суббота? Все дни на одно лицо». Если в этом произведении и считают что-то постоянно, то именно для того, чтобы показать, что у времени нет больше смысла, – на это же указывают неутомимые повторения громкоговорителя: «Смерть явится сию минуту». Однако если казнь была в 4 ч. 13 мин., а сейчас 5 ч. 35 мин., и смерть всё ещё не явилась, значит, требуется 82 мин., чтобы палач завершил своё дело. Одна постоянно нарастающая цепочка цифр составляет контра-пункт к другой (лазарет 34, 12-я дивизия), как если бы счёт вдруг стал автоматическим жестом, последним источником борьбы с аномией. Иначе говоря, эта эскалация компенсирует исчезновение мест привязки именования. Третий критерий относится к действию. События / Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта / 50 3) Действие Оно соблюдает классическое правило, ставящее вопрос взаимодействия власти и смерти в образах Императора и оскорблённой Смерти, которая считает, что вынуждена уйти в отставку, чтобы преподать таким образом урок человечеству. Четвёртый критерий относится к аномии. #17 2015 Монстры 4) Аномия Музыка зазвучала в Терезине, явив собой неожиданный всплеск, выброс, там, где государство оказалось дегуманизированным государством, захваченным тоталитарным языком. Язык этот больше не именует, но считает, а человек в этом государстве – теперь не что иное как «счётная машина Бога». Это-то и отрицает смерть, отрекаясь от смерти. Речь, высказывающаяся через машины (громкоговоритель, радио…) и в форме идентичного, почти механического, повторения, голос без тембра, который говорит только указами (барабанщик). Здесь мы скорее имеем дело с функциями, чем с субъектами. В силу этого главных героев зачастую воплощают объекты. Это так для барабанщика, и так же для радио и громкоговорителя… И образ врача, который не появляется во плоти, но упоминается, когда требуется поставить диагноз и найти патогенный элемент, поскольку «солдаты не могут умереть». Ведь, как комментирует громкоговоритель, «тысячи израненных смертельно воюют с жизнью». Смех и высмеивание, а иногда весёлое настроение, возникают как следствие катартического эффекта, который составляет суть трагедии. Работа над текстом тут необходимым образом производится в мультиреференциональной системе, возникающей благодаря очень значимой художественной культуре. Переразбивка символических привязок, являющаяся частью высмеивания, возникает через задействование транстекстуальности. Будь то со стороны музыки у Виктора Ульмана или со стороны текста у Петра Кина, авторы не перестают играть с множественными уровнями отсылок. С точки зрения музыкальной транстекстуальности мы замечаем вот такое средство: каждому персонажу, а вернее – каждой «функции», приписывается лейтмотив, то есть музыкальная тема. Например, двойной тритон на трубе для громкоговорителя, интервал, который символически ассоциируют с дьяволом, а здесь – с разрушительностью Императора. Другой лейтмотив – лейтмотив барабанщика, образного выражения авторитета императора и даже его голоса. «Тебя зовёт война и Смерть, красотка!… Но барабан гремит, стучит повсюду;/ влюблён мужчина только в барабан./ Так гладок барабан, как кожа женщин,/ округло его тело, как у них,/ а голос его громок, полон сил./ Мужчина бегает за барабаном, не за юбкой», – скандирует он, когда встречается пара солдата и девушки-подростка. Привязанная тема двойного тритона повторяет тему из симфонии Йозефа Сука «Израил» об ангеле, сопровождающем души умерших 21. Ещё один лейтмотив – тема немецкого гимна 22 персонажа Императора Оверола – «Германия превыше всего». Цитирование пятой части «Песни о земле» Густава Малера (“Der Trunkene im Frühling”, т.е. «Пьяница весной») сопутствует Лунной арии Арлекина. Наконец, немецкая колыбельная, а также отсылки к джазу и музыке Курта Вейля завершают ряд цитат. Все эти отсылки вмешиваются в качестве паратекста, таким образом обогащая диалоги интерпретирующими сопоставлениями. Фрагментированный характер произведения исчезнет только в конце, в момент падения вуали, прикрывавшей 21 Симфония соч. 27 «Израиль» была ранее написана Йозефом Суком по случаю смерти его жены и её отчима Anon Dvorak. 22 Немецкий гимн взят из произведения Йозефа Гайдна «Квартет до мажор», соч. 76, № 3, 2-я часть “Poco adagio”. Кантабиле. Вариации I-IV. Эта вторая часть мажорная, как и немецкий гимн. А вот Виктор Ульман сдвигает его в минор (мелодический), очевидно, для того, чтобы акцентировать жуткий характер происходящего. События / Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта / 51 зеркало: «Лучше не думать об этом! Ха-ха, лучше не думать!/ Я стенами себя глухими окружил …/ Он окружил себя глухими стенами…/ … и это просчитал… Что это – человек?/ Алло, алло! Что это – человек?/ Как много лет завешено здесь зеркало!/ Я человек? Иль Бога Арифмометор?/ Я человек? Иль Бога Арифмометр?». Оверол срывает вуаль, покрывавшую зеркало. Позади неё находится Смерть, словно его отражение. Оверол встаёт в защитную позицию перед зеркалом и хочет вновь накрыть его вуалью; тем временем Арлекин и Барабанщик отвечают ему: «Живой мертвец». Иной транстекстуальный уровень – литературный – отражает работа с означающими: Оверол [Overall] обозначает рабочую спецодежду (ту, что служит для защиты), но также, в буквальном переводе, – того, кто «превыше всего» – те самые слова немецкого гимна, служащего темой Императора и возвещающего первое его появление в опере. #17 2015 Монстры Ну и последнее: действие начинается на ферме, точнее, в отдельном месте на ней, называемом “Ausgedinge”, предназначенном для вышедших на пенсию фермеров. Это дополнительный кивок в сторону потери привязок, ведь отошедшие от дел функционально подвешены и находятся в стороне от мира. Исключённые, они ожидают скорой смерти. И, в завершение, общий характер контрастирует с фрагментированным. 5) Тотальность и фрагментация (разъединение [déliaison]) Атлантида отсылает к идеальному государству Платона, то есть всеобща. Однако всеобщий характер предмета контрастирует с фрагментарным стилем. Чередование песен, речитативов на немецком и мелодрамы (литературного текста, не песни, под музыкальный аккомпанемент) приглашает слушателя в совершенно разнесённые эмоциональные вселенные: от наивысшего лиризма до самой резкой необработанности 23. Такая фрагментированная резкость особенно ясно слышна в повторяющемся смехе: «Ха-ха! Ха-ха!», которые не устают хором скандировать барабанщик, Арлекин и Император прямо перед арией Смерти 24 . Упомянутая ранее транстекстуальность, умножение текстов внутри текста, в одном ряду с которой стоит гетерогенность музыкальных стилей, служит резкости и фрагментированности произведения, множество эффектов отмены привязки ставят лицом к лицу с реальностью убийства. Фрагментарный характер укоренён в ограничениях среды, так как композитору приходилось обходиться имеющимися инструментами. Это доказывает, что артисты изначально чувствовали, что готовое произведение будет показано в лагере. Оркестровка поэтому сокращена до камерного формата: флейта-пикколо, гобой, кларнет, альтсаксофон, труба, банджо, гитара, перкуссия, клавесин, пианино, фисгармония и струнный квинтет. Заключение: В исследовании слышимого этого произведения, взятого в его контексте, я задавалась вопросом: чем человек, здесь – еврей, притягивает побуждения ненависти? Возвращение вытесненного обвинения народа в богоубийстве? Вообще-то, если Бог покинул мир, это приписывает ему аспект бессилия25, и тогда человек несёт 23 На тему резкости [verticalité] в музыке в её связи с влечением к смерти см. статью по мотивам общения на симпозиуме в Cerisy: L’inconscient et ses musiques, organisé par Jean-Michel Vives : Laetitia Petit, «En quoi la musique enrichit-elle la conception freudienne de la temporalité?», in L’inconscient et ses musiques, 5, 43-55, dir. Jean-Michel Vivès, RamonvilleSainte-Agne, Érès, 2011. 24 Дорожка 17. 25 Hans Jonas, Le concept de dieu après Auschwitz, Paris, Rivages, 1994. События / Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта / 52 полную ответственность за свою судьбу. Отношения с законом и текстом включают этот момент, потому что основание еврейской идентичности – практика Закона в его бесконечном комментарии. Это и придаёт в конечном счёте смысл процветанию искусства в лагере Терезин, где сублимация остаётся единственным ресурсом для опровержения мероприятий по уничтожению целого народа. Если Бог никогда и не упоминается в этом произведении, он является в словах персонажа Смерти, который должен вернуть свою власть, и таким перевёрнутым способом восстановить человеческое качество героев, их конечность Библиография: Интернет-ресурсы: www.cndp.fr/.../dossiers_pedagogiques/Carnet_d_opera_ Der_Kaiser.pdf Дискография: Viktor Ullmann, Der Kaiser Von Altantis, livret de Petr Kien, traduction DECCA 1994 par Catherine Bastien, Gewandhausorchester Leipzig, direction Lothar Zagrosek, DECCA, 1994. Видео: http://www.youtube.com/watch?v=foBhgxHcv9U Hannah Arendt (1951), Les origines du totalitarisme, suivi de Eichmann à Jérusalem, Paris, Gallimard, 2002. L’intégralité de l’Opéra en vidéo: http://vimeo.com/45899028 Amaury du Closel, Les voix étouffées du IIIe Reich. Entarte Musik, Paris, Acte Sud, 2005. Sigmund Freud (1925), «La négation», in Résultats, idées, problèmes II, Paris, PUF, 1985. Hans Jonas, Le concept de dieu après Auschwitz, Paris, Rivages, 1994. #17 2015 Монстры Pascal Quignard, La haine de la musique, Paris, Gallimard, 1996. Laetitia Petit, «En quoi la musique enrichit-elle la conception freudienne de la temporalité?», in L’inconscient et ses musiques, 5, 43-55, dir. Jean-Michel Vivès, RamonvilleSainte-Agne, Érès, 2011. Lionel Richard, «Heurs et malheurs d’une culture juive sous contrôle de Berlin à Thérésine», in Le troisième Reich et la musique, Paris, Fayard, 2005. Louis-Vincent Thomas, Les Chairs de la mort. Corps, mort, Afrique, Paris, Institut d’édition Sanofi-Synthélabo, «Les empêcheurs de penser en rond», 2000, préface de JeanMarie Brohm. События / Фигура живущего мертвеца. Убить смерть или монструозность без субьекта / 53 Анжелик Кристаки Психоаналитик, клинический психолог (CMPP – BAPU), преподаватель Университета Париж 7, ассоциированный исследователь в Университете Париж 7 Образы ненависти и поражение языка Перевод с французского Елены Просветиной Резюме Эринии, терзающие Ореста. Вильям Бугеро (William-Adolphe Bouguereau) 1862 Эринии были созданы, чтобы пробуждать ненависть и ужас. Политизация Эриний, которую осуществил Эсхил в Эвменидах, вместе с их последующей трансформацией в доброжелательных существ, наделённых речью, является составной частью психической обработки, происходящей в поэтике трагического дискурса такой речи, которая субъективирует вину и ненависть. Ключевые слова: Эринии, ненависть, политическое, трагический дискурс, язык. #17 2015 Монстры 1. «Сокрушение души» Суть моего выступления состоит в обсуждении процесса трансформации ужасающего образа Эриний в благожелательных существ – хранителей Афинского государства. Эринии– хтонические божества мести. Одни письменные памятники представляют их атопичными и бесформенными; согласно другим памятникам мифологического и поэтического творчества, их облик уродлив; они выглядят как мерзкие и ужасные чудовища с налитыми кровью глазами и гадюками вместо волос. «Чуждый струнам … События / Образы ненависти и поражение языка / 54 напев Эриний»1 – это глас, который, взывая к смерти во имя мщения, «Дух сокрушит, разум убьет, Ум помутит, душу изъест, 2 Высушит мозг, сердце скует» ; как говорит о нём Эсхил словами хора. Эринии – хранительницы неписаного закона. Они приходят на помощь убиенным, требуя от убийц их неоплатный кровавый долг; за преступление они карают преступлением. #17 2015 Монстры Они неотступно следуют за преступниками, но не за всеми подряд. «Сокрушение души»3 преследует не всякого преступника. Эринии взывают к ответу только тех, кто совершил самое тяжкое преступление: отцеубийство. Гомер4 говорит, что они преследуют и тех, кто пролил кровь путников, бродяг, нищих и чужеземцев. Итак, Эринии пробуждаются, чтобы «иссушить страхом» того, кто совершил отцеубийство, кто насильственно разрушил основную природную связь между родителем и ребёнком. Они преследуют и того, кто не признаёт и не уважает самую хрупкую инаковость человека, не видя в ней его самую глубинную нехватку, такую, как бедность нищенки, бездомность или неразумие бродяги, любопытство приезжего, варварство чужеземца. Напомним, что Эриний опасались и ненавидели как люди, так и боги. Они пробуждают 1 Перевод Сергея Апта. Во французском оригинале: «Leur chant est sans lyre» («Лишь песня без звуков лиры»): Eschyle, Les Euménides, 333, Paris, Les Belles Lettres, 2002. 2 Ibid, русский перевод С. Апта. 3 Cauchemar de l’âme –кошмар души. 4Homère, Odyssée, trad. de Jean Bérard, Paris, Gallimard, coll. «Folio classiques», 1973. ненависть и страх у людей, однако от смертных они не принимают ни даров, ни жертвоприношений. Как же заключить с ними мир? Как добиться благорасположения этих чудовищ? Мы будем отталкиваться от той гипотезы, что превращение Эриний в Эвменид лежит в основании психической обработки наиболее глубинной уязвимости говорящего существа. Предположим далее, что такая обработка связана с возможностью (и способностью) субъективации ненависти. По мнению Жоржа Гугенхайма5, которое цитирует Жак Ассун, ненависть – это термин, в котором нет места нюансам. Субъект забывает все остальные слова языка в тот момент, когда этот термин привлекает его внимание. Поэтому, когда ненависть растёт, то язык застывает, и субъект меланхолически попадает в ловушку своей собственной разрушительной и преисполненной ненависти жестокости. «Ненавидящий субъект, который бессилен противостоять своей ненависти – это тот, кто, умирая от ужаса, источником которого является другой человек, неистово стремится разрушить предполагаемую причину своего недостойного поведения. Став фанатиком такой навязчивой идеи, он непрестанно растравляет в себе этот смутный объект своей страстной ярости, чтобы лучше разрушить его и себя вместе с ним»6. В тот момент, когда язык коснеет от ненависти, я задумываюсь над следующим вопросом: «Что может вдохнуть жизнь и силу в агонизирующую речь?» 5 J. Hassoun, L’Obscur Objet de la haine, Paris, éd. Aubier, 1998, p. 16 // Жак Ассун. Темный объект ненависти. Париж, изд. Обье, 1998, стр. 16. 6 Ibid. Иначе говоря, как обратить в дар речи ту ненависть, что парализует язык, разрушая всякую инаковость? 2. Потомки убийц перед лицом закона Но тот, кто способен говорить, способен доверять и жить вместе с другими. Всё это в высшей степени политические вопросы; они находят своё наиболее полное проявление в трагедийном жанре, где политика сплетается с поэтической нитью сказания. Как жить вместе и как доверять словам, несмотря на то, что все мы, как пишет Фрейд, – потомки одного клана убийц?7 Но даже среди всех известных отпрысков убийц, кровосмесителей и людоедов особо выделяются потомки Атридов. Понадобилось пять преступных поколений – от Тантала до Ореста, чтобы субъективация древней ненависти и возникновение чувства вины субстантивировались посредством пробуждения Эриний в виде кошмара, который станет терзать душу Ореста. Эсхил же вынесет этот кошмар на суд полиса и Ареопага – высшего трибунала Афин. Однако, чтобы раскрыть преступление Ореста, нужно возвратиться к его первопричине. Анамнез Атридов. Всё началось с Пелопа – отца Атрея. 7 З. Фрейд. Мы и смерть // S. Freud, «Nous (juifs) et la mort», 1915, publié par Bernd Nitzchke dans Die Zeit, n° 30, 20 juillet 1990. Cité également par J. Hassoun dans L’Obscur Objet de la haine, op. cit., p. 54 // З. Фрейд. «Мы (евреи) и смерть», 1915, опубликовано Берндом Ницшке в Die Zeit, n° 30, 20 июль 1990. Также цитируется Ж. Ассуном в «Темном объекте ненависти»: op. cit., стр. 54. События / Образы ненависти и поражение языка / 55 Пелоп был убит своим отцом Танталом, а затем съеден богами на пиру, устроенном Танталом у себя во дворце, но Зевс возвращает Пелопа к жизни и он становится царём Элиды. От его брака с Гипподамией рождаются два близнеца – Атрей и Фиест, которые будут изгнаны отцом, когда они убьют своего младшего брата. И тот и другой находят убежище в Микенах. Атрей становится царём и женится на Аэропе. #17 2015 Монстры Но Фиест соблазняет жену своего брата Атрея, который, узнав об инцесте, жестоко убивает сына Фиеста и приказывает сделать из него угощение, которое он подаёт Фиесту во время пира («пир Фиеста»). Ничего не подозревающий Фиест съедает своего сына, и, потеряв наследника, насилует свою дочь Пелопию, которая родит ему сына Эгисфа, который в следующих поколениях будет мстить за своего отца. Эгисф убивает Атрея, но Агамемнон, сын Атрея, захватывает трон (который ранее был в руках Фиеста). Агамемнон женится на Клитемнестре; у них родятся трое детей. Их дочь Ифигения будет принесена в жертву богам её отцом Агамемноном, чтобы попутный ветер наполнил паруса греческого флота, отплывающего на войну с Троей. Вернувшийся с Троянской войны Агамемнон не избег своей участи и был убит Клитемнестрой и Эгисфом, которые в его отсутствие стали любовниками; так Клитемнестра отомстила за убийство своей дочери Ифигении, совершенное Агамемноном. И наконец, Орест, мстя за отца, убитого Клитемнестрой и её любовником, убивает Эгисфа и свою собственную мать. В изложении Эсхила, на Ореста набрасываются Эринии; они преследуют его до самых Афин. Орест предстаёт пред Ареопагом, чтобы ответить за совершенное им преступление по закону Афинского полиса. Будем отталкиваться от того факта, что в основе бесконечного слепого повторения преступлений Атридов лежат инцест и убийство. А значит, немая вина и бессловесность повторяются из поколения в поколение как прототип инкапсулированной ненависти, содержащей препятствие любой психической работе по отношению к этому реальному. Хотя смертоубийство и инцест были совершены в далёком прошлом, Эринии вмешиваются в события ретроактивным образом. Субъективация этого преступления, совершенного в незапамятные времена, тесно связана с возникновением в суде Ареопага формы судебного разбирательства, основанной на устных показаниях. Когда запрет на убийство и инцест выносятся на суд афинского полиса, они становятся предметом спора, который диалектизирует как закон полиса, так и неписаный закон, который представляют Эринии. Этот двойной запрет сексуального происхождения окажется движущим фактором возникновения уголовного права и организации социальной связи на основе примирения. В суде идет работа с тем, что искони оставалось за пределами репрезентации, с тем, что нельзя облечь в слова. Эта работа с прародительским грехом происходит в пустотах между слов, там, где нарушения речи являются составным элементом речи, которая всё же находит своё выражение в трагической форме дискурса; и это происходит перед лицом закона на центральной площади полиса. Точнее говоря, трагический дискурс вместит и выразит всю роковую смертоносную силу того, о чем нельзя сказать словами. Именно в трагическом дискурсе зазвучит голос реального, которое, будучи отделённым от поэтической основы сказания, способно парализовать дискурсивность внутри любой языковой реальности и дезавуировать сексуальное происхождение слов. Так поэтическая нить, из которой соткан трагический дискурс, становится источником жизненной силы там, где язык мучительно гибнет, там, где он больше ничего не может сказать. 3. Политическое толкование чудовищного через образ Эвменид Однако, для понимания того, чтó же внутри трагического языка способно вызвать превращение Эриний в Эвменид, необходимо учитывать политический и социальный контекст, в котором Эсхил пишет свою трилогию. Этот контекст порождён упадком Ареопага как политической институции, которая сообщает мифу политическое толкование. В этом смысле, само изменение названия чудовища неотделимо от событий, происходящих в политической жизни конкретной эпохи. Мифологическая концепция преступления Ореста также постепенно преобразуется в политическую и юридическую рефлексию, которая приобретает новое значение, корни которого уходят в процесс становления демократической формы государственного устройства в классической Греции. Так в 461 году до н.э. Эфиальт8 и его политические сторонники сумели убедить Народное собрание принять закон, который значительно 8 Имя Эфиальта, противника Кимона и предшественника Перикла, означает «кошмар». События / Образы ненависти и поражение языка / 56 #17 2015 Монстры ограничил политическую власть Ареопага. Ареопаг был древним советом аристократии, в котором заседали наиболее влиятельные афиняне; здесь принимались решения, определявшие внешнюю и внутреннюю политику Афин, поэтому политическое свержение Ареопага стало важнейшим политическим актом. С одной стороны, оно означало политическое ослабление потомственной аристократии в пользу Народного собрания; с другой стороны, за этим событием последовало отделение юридических органов от политических государственных органов, что привело к становлению наиболее успешной формы демократии того времени. Для человека это новое представление, это новое значение неотделимо от «чувства совершенно особой уязвимости. Огромному пространству, открытому для действий, соответствует опыт того, как трудно принимать решения. Свободе человека, способного стать хозяином самого себя, соответствует полное осознание человеческого страдания»9. Прямым следствием этого акта, имевшего решающее значение для будущего афинской демократии, явилось формирование представления о свободном гражданине. Вот как пишет об этом Плутарх: «Эфиальт протянул гражданам столь полный кубок свободы, что они от неё опьянели»10 . 9 C. Meier, La Naissance du politique, Paris, Gallimard, 1980, p. 111. // Die Entstehung des Politischen bei den Griechen. 10 «Эфиальт, … сокрушил мощь Ареопага, наливая гражданам, как сказано у Платона, много несмешанного вина свободы. Упившись ею, народ, как конь, стал своевольным и, как говорят комики, ‘‘не хотел больше повиноваться, но стал кусать Эвбею и кидаться на острова’’»: Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Перикл, 7 (пер. С. Соболевского), М. Наука, 1994, стр. 180. Эта реформа и стала причиной драмы, разразившейся в полисе. Эфиальт был убит, а над Афинами нависла опасность гражданской войны. Убийство, гражданская война и тревоги по поводу сохранения стабильности демократии стали самыми острыми вопросами в жизни афинского полиса той эпохи. По замыслу Эсхила, именно в таком социально-политическом контексте оказались Орест и его преследовательницы Эринии в тот момент, когда они предстали пред Афинским судом Ареопага. 4. Цена свободного слова После свержения Ареопага, политика становится делом каждого гражданина. Новая реальность облекла гражданина небывалой политической властью; впредь ему самому нужно определять свои поступки и слова, а также решать, что есть благо для государства. Поэтому в полисе начинает без ограничений действовать закон о свободе слова, которая становится идеалом и, в то же время, ответственностью. Однако этот идеал свободы всё также был окрашен ненавистью и восхищением. Путем идеализации и гипнотического очарования ненависть проникает в те пространства раскола в полисе, где зреет заговор, где готовятся убийство, предательство, изгнание и нарушения закона. Но почему ненависть и восхищение идут рука об руку? Гражданин познал свою свободу, но чтобы остаться на высоте такого идеала, ему необходимо повернуться лицом к тому, что представляет его слабость, уязвимость, которая, будучи для него невыносимой, возбуждает ненависть, связанную с глубинной нехваткой. Ужасающая перспектива встречи с этой нехваткой пробуждает то чудовищное реальное, которое древние назвали Эриниями. Описывая реальное, трагическое слово передаёт всю невообразимость содеянного, взывая к ответственности субъекта, как к единственному спасению от ужасающих последствий акта убийства и инцеста, который был в незапамятные времена совершён в языке. Человек становится на путь гражданской ответственности в тот момент, когда он выходит из оцепенения, означающего встречу с реальным глубинной уязвимости. Но ответственность достигается не сразу; её полное становление происходит внутри трагического дискурса как разновидности речи, которая развивается в соседстве с демократическими дебатами, диалектикой и институтом судебных прений. Впрочем, эти диспозиции дискурса могут рассматриваться как возможное спасение там, где существует опасность омертвения языка; они спасают от этой опасности и от нехватки обещания, присущего речи перед лицом несвоевременно совершенного открытия невыносимой хрупкости говорящего существа. Лишённая обещания, трагическая речь оставляет человеку лишь последнюю свободу – свободу быть ответственным за свои осмысленные, точные слова. Но чтобы говорить, чтобы речь несла смысл, а внутренняя глубинная слабость человека смогла преобразоваться в ответственные слова, нужно закрепить символический порядок, который уходит своими корнями в способность доверять другому человеку, которая необходима, чтобы говорить. События / Образы ненависти и поражение языка / 57 5. Доверие как корень символического #17 2015 Монстры «Доверять» значить быть способным действовать и говорить. Постепенно, по мере того, как говорятся слова, появляется возможность для раскрытия инкапсуляций гнева, оставшихся на теле от укусов языка, от тех больных ран, которые сексуальность наносит телу, вовлекая его в аффекты. Признание ненависти, а не любви, в качестве первичного аффекта, является следствием того, что самое интимное в человеке стало облекаться в слово, а значит, следствием той символической силы, с которой поэтическая основа сказания усиливает в речи то, о чем молчит язык. Устоять, не поддаться пагубной силе неслыханно властного призыва к упрощению языка, значит совершить переход через зоны омертвения языка, за которыми возможна символизация первичного аффекта под названием ненависть. Такую символизацию язык создает вместе с телом, именно работа по символизации несёт телу страдания. Страдающее тело – это тело, обременённое долгом. Чтобы оплатить часть своего долга, рискуя ощутить ненависть, способную пробудить чувство вины, необходимо обладать способностью к переработке аффектов, которые, несмотря на свою обманчивость, вверяют себя словам. Но когда субъективация гнева и пробуждающееся чувство вины, принявшее вид Эриний, преобразуются в долг говорить прямо перед лицом самого закона, как это случилось с Орестом, то говорящему существу жизненно необходима операция, которая приведет к раскрепощению его речи. Наиболее успешно подобная операция проводилась в древнегреческой трагедии, которая «из всех возникших в то время литературных жанров наи- более близко связана с расцветом Афин и афинской демократии»11. Афиняне, которые ходили в театр, чтобы смотреть там всем известные истории, присутствовали при дотоле невиданной проработке речи, заключенной в трагический дискурс и повествовавшей о том, о чем нельзя было поведать. Древние греки заранее знали, чем закончится драма; ведь то, что поведал миф, давно воплотилось в жизнь полиса. Однако, удивление, живущее в пустотах трагической речи, внутри поэтической свободы слова – это прямой путь, ведущий к зарождению желания в языке и к раскрепощению речи. Создавая свою целиком трагическую свободу, человек обращается к чудовищному реальному, вся чудовищность которого, пусть и заключенная в трагическое слово, не оставляет человеку ни малейшей надежды на то, что он сможет от неё освободиться. Преодоление таких зон омертвения языка осуществляется внутри самого языка и с помощью речи; именно это и вдохновляло афинскую театральную публику того времени. Она ходила в театр, чтобы увидеть поэтический сюрприз, который искусство поэта открывало, усиливая то, о чем едва упоминалось в речи. По этой же причине трагедия является не видом театрального зрелища, а скорее опытом разговора, который очень близок происходящему в рамках конкретного анализа. Весь интерес афинских зрителей был направлен на то, что осуществлялось внутри самого языка, ибо именно в поэтике трагического слова заключена 11 J. de Romilly, Pourquoi la Grèce, Paris, éd. de Fallois, 1992, p. 189. (Жаклин де Ромийи, «Зачем нам нужна древнегреческая цивилизация?» (примерно)). решимость субъекта, который оказался перед лицом своей собственной уязвимости, своей собственной чудовищности, когда его решимость и желание являются следствием действия. Именно на этом уровне проявляется и действует свобода субъекта как решимость желать, которая черпается в слове. Эта освободительная целебная решимость, возвращающая человека в мир людей, – не плод разума, а усиление, которое, возникая внутри языка, рвет со всякой рациональностью и нравственностью. Зритель следил за уже знакомым ему действием, поэтому его интерес был направлен на то, чем закончится спектакль. Неопределенность развязки стала возможной в силу самого греческого языка и искусства поэта, которые способствовали усилению пугающего молчания и немой вины, а также изобличению ненависти, которая держит в оковах слово и мысль. 6. Милостивые Эвмениды становятся собеседницами граждан В «Эвменидах» боги разделились не только в вопросе об Оресте и убийстве матери, которое он совершил. В действительности, позиции двух сторон – Олимпийских богов и Эриний – так же диаметрально противоположны, как и возможные ответы на вопрос «Кто же действительно прав?», который был поставлен в Ареопаге. Возникающая здесь проблема – в равной мере теологического и политического характера – связана с вопросами содержания закона и инаковости. Однако в Эвменидах эти вопросы рассматриваются в рамках рефлексии о демократии. Такие же вопросы пытается решить и трагический дискурс, превращающий поэтическую События / Образы ненависти и поражение языка / 58 ткань повествования в такое пространство, где есть условия для раскрытия политической формы слова, которое не предполагает иной решимости, кроме решимости быть ответственным за то, что ты говоришь. Эринии становятся «своими в полисе» именно в тот момент, когда наиболее полно проявляется политическая и юридическая ответственность гражданина. Эти ужасные и отвратительные чудовища перемещаются внутрь полиса и превращаются в собеседников граждан. Эринии преображаются в Благожелательных Эвменид – покровительниц Афин – в той мере, в какой трагический язык становится выразителем скрытой ненависти, как нарушения речи, которое вплоть до последнего времени способствовало слепому повторению преступления. #17 2015 Монстры Преобразование Эриний в Милосердных Эвменид подобно знаку доверия, который возродил слово и речь после того, как неописуемое и немыслимое были признаны и приняты законом в стенах полиса. его аполитического повторения в той мере, в какой возможно обосновать его родство с глубинной единосущностной чудовищностью человеческой природы. Таким образом, перенос ужасающих мифических чудищ на главную площадь Афин означает одновременно их историзацию, политизацию и их признание внутри полиса. Эринии – это уже не скрытая смертоносная личина героя, не те отвратительные чудовища, при виде которых смертные каменеют от страха. Введение Эриний в демократический полис и их преобразование в потенциально благожелательных фигур играет роль диспозитива, который стал эквивалентом зеркала Персея. В заключении, которое оставляет все эти вопросы открытыми, отмечу, что превращение Эриний в благожелательных Эвменид ведёт к образованию нового имени, а также связано с работой символизации, которая сближает ненависть с наиболее глубинной, интимной частью человеческой сущности Bibliographie Eschyle, Les Euménides, Paris, Les Belles Lettres, 2002. Homère, Odyssée, trad. de Jean Bérard, Paris, Gallimard, coll. «Folio classiques», 1973. Hassoun J., L’Obscur Objet de la haine, Paris, éd. Aubier, 1998. Freud S. «Nous juifs et la mort» (1915), dans Die Zeit, n° 30, 20 juillet 1990. Romilly J. (de), Pourquoi la Grèce, Paris, éd. de Fallois, 1992. Meier C., La Naissance du politique, Paris, Gallimard, 1980. Plutarque, Vies, «Périclès» VII, 7-8, 1re édition 1964, Paris, Les Belles Lettres, 5e édition 2012. Didier-Weill A, Un mystère plus lointain que l’inconscient, Paris, Flammarion/Aubier, 2010 Эти ужасные кровавые чудовища впервые заговорили в поэтической форме, когда они стали приводить доказательства в споре с гражданами и законом полиса, вводя таким образом новую субъективную топику. С появлением чудовища внутри полиса, борьба, которую начинают вести словом, превращается в переговоры с судьбой, предопределившей кровосмешение и убийство. Приводя Эриний на суд людей, Афина совершает тем самым историзирующее действие. Это действие Афины позволяет сохранить память о прародительском преступлении и прекращении События / Образы ненависти и поражение языка / 59 Виктор Мазин Доктор Франкенштейн 1931-2013 1 ВВЕДЕНИЕ-1: МОНСТРЫ СЕГОДНЯ Монстр историчен. Когда речь заходит о монстрах сегодня, то сразу возникает вопрос, когда начинается сегодня, что служит границей между уже не вчера и еще не завтра? Монстры там, где сегодня осуществляется нормализация? Технонаучная нормализация от Имени Природы? #17 2015 Монстры 1 Подойдем с другой стороны. Чем резонирует слово «монстр»? Названиями двух мультфильмов «Корпорация монстров» (2001) и «Университет монстров» (2013). Разве не в капиталистически корпоративном, разве не в университетском дискурсах обитают сегодня монстры? Разве «общество это, именуемое капиталистическим, может позволить себе такую роскошь, как передышку от университетского дискурса»2? Мультфильмы оставим в покое, лишь скажем, что сегодня можно гово1 Впервые этот текст прозвучал в качестве разбитого на две части доклада на франко-русской конференции «Монстры» (вторая часть прозвучала в Музее сновидений Фрейда 23 апреля 2014 года, первая на Факультете свободных искусства и наук СПБГУ 24 апреля 2014 года). 2 Лакан Ж. (1969/70) Изнанка психоанализа. Семинар. Книга XVII. М.: «Логос», 2008. — c. 212. рить о сближении индустрии развлечений и университета, по крайней мере, в том, что касается их иллюстративности, наглядности, конкретности, в отличие от отбрасываемой абстрактности, теоретичности. Университет не мыслим без воображаемого протеза, а от него и до монструозности рукой подать. Университет сегодня – бюрократическая машина, а она монструозна по определению. Если раньше монструозность была отклонением от природы, то сегодня она – отброс от техно-науки, которая представляет собой События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 60 #17 2015 Монстры новый тип университета. Удивительно, что в языке применительно к уродливому в том или ином отношении человеку сохранилась идиома «ошибка природы», но так и не появилось словосочетания «ошибка науки», будто бюрократически-университетская машина работает безошибочно. Образцово-показательной фигурой того, что монстр – ошибка не природы, а ученого, Франкенштейна, оказывается его творение. Причем, если раньше создатель монстра был одержимым ученым, уподобляющемся Богу, Матери, Богоматери, то сегодня это буквально техно-ученый, техник-медик, который не исправляет ошибки матушки-природы, а творит свою собственную «природу». Потому речь и пойдет не об отклонении от природы, а об отбросах техно-научного производства. Начинается эта история, как известно, давнымдавно, в 1818 году, когда из-под пера Мэри Шелли выходит роман, в котором монструозность переходит от женщины в руки мужчины. Если раньше чудовище было творением связавшейся с дьяволом женщины-ведьмы, то отныне – мужчиныдоктора наук. Женщина в своих магических способностях была существом сверхъестественным, близким темным силам, животным. Мужчина далек от магии. Он – настоящий ученый, который верит только в великую силу разума, можно сказать, – во всемогущество своих мыслей. Впрочем, не будем заблуждаться. Мужчина с помощью Мэри Шелли перехватывает власть, которую дают анимистические техники, колдовство и магия, замещая их научно-бюрократической мыслью и техническими достижениями, в первую очередь электричеством. Вера во всемогущество мыслей как раз оказывается пуповиной, связывающей средневековую колдунью с ученым. Франкенштейн имеет мало общего с тем ученым, которого описывает в «Тотеме и табу» Фрейд. В научном мировоззрении, которое, по Фрейду, приходит на смену магии и религии, «нет более места для всемогущества человека, он признал свою слабость и покорился смерти, как и всем другим природным необходимостям»3. Франкенштейн, будучи сам творением индустриализации, бюрократизации, просвещения, как раз не собирается подчиняться смерти. Он бьется над решением загадки жизни и смерти, он покоряет природу, изменяет реальность. Впрочем, Фрейд прекрасно понимает, что в эволюции человека нет никакого поступательного стадиального развития, более того, эволюция затрагивает скорее техне, чем псюхе, и «в вере во власть человеческого разума, считающегося с законами действительности, еще жива частица первобытной веры во всемогущество»4 . И сегодня вера эта живее всех живых. Итак, монстры – не только и не столько игра воображения, сколько отходы техно-научнобюрократического производства. В конце концов, вопрос сегодня звучит, пожалуй, так: не является ли нынешнее человечество монструозным трэш-продуктом? Причем, продуктом не столько производства, сколько потребления? Итак, чудовища обитают на границе жизни и смерти, на той самой границе, которая сегодня подлежит постоянному пересмотру. Сама граница 3 Фрейд З. «Тотем и табу» // Вопросы общества. Происхождение религии. М.: «Фирма СТД». — c. 376. Фрейд соотносит науку не с аутоэротизмом и не с нарциссизмом, а с эдипальным выбором объекта. Франкенштейн же, как мы увидим дальше, как раз работает на границе аутоэротизма и нарциссизма. 4 Фрейд З. «Тотем и табу». — c. 376. эта стала неразрешимостью, вплоть до вопроса – кто имеет право на жизнь: тот, кто возник «естественно», или кто создан «искусственно»5? Да и сами эти понятия, жизнь естественная и искусственная, едва ли сегодня образуют оппозицию. Об этом свидетельствует само наличие таких понятий, как искусственная жизнь, искусственное оплодотворение, искусственный интеллект… Так, от вопроса, что значит «сегодня» мы переходим к вопросу, что значит «жизнь», что значит «смерть», и монстры играют роль тех существ, которые эти понятия то ли прописывают, то ли различают, то ли разрушают. И речь идет далеко не только о телесном, органическом, но и душевном, психическом. Не зря же современность выводит на сцену мира не только инженеров-электриков или инженеровстроителей, но и инженеров человеческих душ. Конечно, в их случае речь идет не столько о монструозности в привычном смысле слова, в смысле внешнего, телесно-деформированного, но о монструозности внутренней, психической. Как говорят люди, есть физическое уродство, а есть уродство моральное. Но дело, разумеется, не в том, что есть, а в том, что создается. На то и существует, как говорил Лакан, human engineering. На то и нужен «Университет монстров» при «Корпорации монстров». 5 См. к/ф «Гаттака» (1997), в котором люди делятся на «годных», тех, кто родился благодаря достижениям евгеники, и «негодных», тех, кого зачали в естественном оплодотворении. В первом случае человек генетического расчета и вмешательства, во втором он – результат случайной комбинации родительских генов. Фильм отмечает новый разрыв, возникший с развитием науки, прежде всего биологии, генетики, медицины, – разрыв между продолжением рода и встречей двух людей, которая еще вчера казалась необходимой для продолжения рода. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 61 #17 2015 Монстры Монструозность не скрыта, она обнаруживает себя в обыденном, банальном, повседневном. В частности, в показном, экранном характере общества спектакля. В частности, в сегодняшней «жидкой идентичности» от «ртутного капитализма». Вот где страх и ужас бюрократической решетки: в размывании ее границ ее же собственной возвращающейся непристойностью! Банальность жуткого в нефиксируемой, некатегоризируемой субъективации, производимой в технаучной жидкокристаллической среде мониторов. Демонстрация монстров не просто осуществляется на мониторе, а в интерфейсе, задающем параметры субъективности, той, которая представляет собой объектность. Субъект сегодня не субъективируется, а являет собой технонаучный объект потребления, медиа-объект жуткокристаллического интерфейса. Монстр то и дело напоминает: жуткое заключено не столько в фильме, сколько в показе, в отношениях между экраном и зрителем, или, в лакановских терминах, между глазом и взглядом. Если с младенчества человеческое существо становится неотъемлемой частью жидкокристаллических решеток, если оно пребывает в интерзоне интерфейса, то его внимание-сознание оказывается захваченным 6 . Сама эта решетка являет остов фантазма. 6 Феликс Гваттари в 1985 году пишет о том, что у шестимесячного ребенка перед экраном телевизора как раз и формируется особая структура восприятия «посредством фиксации глаз на телеэкране. Концентрация внимания на определенного рода объекте – часть производства субъективности» (“So What” // Chaosophy. N.Y.: Semiotext(e). — p. 20). ВВЕДЕНИЕ-2: ТРИ ФАНТАЗМА О НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОМ В КИНО В очередной раз отметим, что у человека есть, по меньшей мере, три фантазма о нечеловеческом7, три становления-нечеловеком, три утраты человеческого облика. Во-первых, человек обращается в зверя, в животное, будь то в Человека-Волка, ЖенщинуКошку или Человека-Крысу. Во-вторых, человек оказывается зомби, живым мертвецом, undead, наспех сделанным человеком, как говорил Д. П. Шребер. В-третьих, человек становится машиной, репликантом, роботом. Все эти случаи показывают деформации человеческого, его расформирование. Монструозность как раз и может проявляться в любом из этих фантазмов, поскольку в каждом случае речь идет о деформациях дома человека, его тела. Старофранцузское слово (XII в.) monstre, mostre – неправильно, уродливо сформировавшийся человек или животное, существо, наделенное от рождения дефектом. Второй и третий случай становления-нечеловеком имеют общую черту: они обнаруживаются на границе живого и мертвого, органического и неорганического, естественного и искусственного. Как раз здесь мы и встречаемся с доктором Франкенштейном и его творением. Что-то не так с привычной человеческой формой. Что-то не так с творением рук техно-ученого. 7 См. Мазин В. «Природа человека II, или Похищение субъекта» // Лаканалия, №6, 2011. — c.с. 96-106. Поскольку речь идет о демонстрации монстра, мы обращаемся главным образом к кино. Кино способно демонстрировать сколько угодно деформаций, становлений иным, нечеловеком, будь то марсианином-мутантом или человекоммухой8 . Кино оформляет фантазм и становления-животным, и становления-немертвым, и становления-машиной. Кино демонстрирует – монтирует и демонтирует монстра. Кино – двойник, удвоение так называемой реальности, и в этом отношении оно само по себе монструозно. Не удивительно, что монстры начинают появляться на экране на заре кинематографа. Кульминация немого кино в 1920-1930 годы являет собой одновременно и подъем демонстрации монстров. Здесь и непревзойденные в будущем вампиры, типа Носферату в исполнении Максимилиана Шрека (1922), и Призрак Оперы Лона Чейни (1925), и Дракула Белы Лугоши (1931), и Франкенштейн Бориса Карлоффа (1931). Отблески первого расцвета не угаснут никогда. Кино то и дело играет на знакомом и незнакомом, различимом и неразличимом. Оно вновь и вновь открывает скрытое, непрерывно воспроизводя призраков. Оно как будто не может не связываться с жутким. Еще раз зададимся вопросом, к какому из трех фантазмов принадлежит Франкенштейн, а точнее его творение? И ответим: ко всем трем. Если по поводу второго и третьего у нас вообще сомнений нет, то первый, фантазм о 8 Частично утративший человеческую форму марсианский пролетариат предстает перед нами в фильме Пола Верхувена «Вспомнить все» (1990). Человек-муха – чисто научный продукт, с которым мы сталкиваемся в «Мухе» (1958) Курта Нойманна (и в «Мухе», 1986, Дэвида Кроненберга). События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 62 реконтекстуализованный и доведенный до совершенства Джорджем Ромеро, и не оживленный мертвец, а сотворенный, точнее собранный по частям жуткий человек-монстр. ВВЕДЕНИЕ-3: ЖУТКОЕ И ПЕРВОЖУТКОЕ #17 2015 Монстры становлении-животным, может показаться сомнительным. Сомнения рассеются, если посмотреть первого «Франкенштейна» (1910) 9: монстр в этом фильме – типичный оборотень, получеловек-полуживотное. И все же творение Франкенштейна, того, кто обретает свой классический образ в 1931 году – это в первую очередь undead, его разновидность. Монстр Франкенштейна – между ожившим мертвецом и человеком-машиной. В классической форме его машинный характер не вызывает сомнений. От зомби монстра Франкенштейна отличают две черты: во-первых, это – техно-научный продукт. Без электричества не было бы никакого монстра Франкенштейна. Электричество от науки приходит на смену колдовским ядам. Во-вторых, это не оживший мертвец Виктора Гальперина, 9 Режиссером первого, пока еще не полнометражного «Франкенштейна», созданного на студии «Эдисона», стал Джеймс Серль Доули (James Searle Dawley), который величал себя «первым режиссером в истории кино», «первым профессиональным режиссером». Чудовищное непосредственно связано с эстетикой жуткого. Оно буквально совпадает с формулой Шеллинга, которая оказывается в основании анализа Фрейдом жуткого: «Жутким называют все то, что должно было оставаться тайным, скрытым и вышло наружу»10. Жуткое – чудовищное, монструозное, то, что обнародовало тайну, обнаружило себя, открылось. Heimliche взгляд вдруг, по мановению ока, стал взглядом unheimliche. Сквозь титры на экране, предваряющие начало «Франкенштейна» 1931 10 Фрейд З. «Жуткое» // Художник и фантазирование. М.: «Республика». — c. 267. года, проступает лик. Вокруг вращается множество глаз. Будто матрица реальности готова распасться в виду внезапного обнаружения взгляда множества кружащих глаз, предваряющих демонстрацию монстра. Понятие monster окончательно обрело свое место в словарях вначале XIV века. Его этимология восходит к латинскому monstrum – божественное предзнаменование, а также – необычная форма. Монстр – то, что дает о себе знать, то, что обнаруживает себя в поле зрения. Монстр – знак свыше, и в то же время, согласно принципу амбивалентности, в переносном значении monstrum – отвратительный, мерзкий, страшный. В словарях XVI века к значениям монстра добавилась «странность». Жуткий взгляд манит и отталкивает, притягивает и отвращает. Все эти смежные значения монструозности возвращают нас к Шеллингу и Фрейду. Вот первые слова Фрейда из «Жуткого»: «Психоаналитик лишь изредка чувствует побуждения к эстетическим изысканиям, и не в том случае, когда эстетику сужают до учения о прекрасном, а когда представляют ее учением о качествах нашего чувства»11. Кстати, почему аналитика привлекает не прекрасное, а жуткое? Не потому ли, что оно, в своей полярной близости возвышенному12 , подрывает основы 11 Фрейд З. «Жуткое». — c. 265. 12 Сцена, в которой речь идет о возвышенном, открывает второй фильм Джеймса Уэйла, «Невеста Франкенштейна»: Перси Биси Шелли и Мэри Шелли слушают восторженные слова лорда Байрона о буре за окном. Возвышенное Канта, как и жуткое Фрейда, возможно при условии безопасного места, из которого его можно наблюдать. Будь то замок или кинозал. «Необходимым условием чувства возвышенного является то, что мы наблюдаем ураган “через окно”, которое суть ничто иное как то, что Лакан называет “окном События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 63 #17 2015 Монстры картезианского субъекта, обнаруживая в его основании отчуждение. Разум cogito как раз и не может не порождать чудовищ. Таков знак свыше. Таков отклик снизу. Жуткое вызывается возвращением неузнаваемого вытесненного, странного, того, что претерпевает радикальную трансформацию – превращение знакомого, узнаваемого, родного [Heimlich] в незнакомое, нераспознаваемое, выпадающее из привычной символической матрицы [Heimlich/Unheimlich13]. Будто жуткий взгляд вскрывает реальность, обнажая пробелы. Будто жуткий взгляд приоткрывает тайну-первотравму. В этой связи теоретик кино Барбара Крид вводит понятие «первожуткого» [primary uncanny]. Первожуткое предписано тремя понятиями, своеобразным треугольником Женщина – Животное – Смерть. фантазии”» (Zupancic A. Ethics of the Real. L., N.Y.: Verso. — p. 158). Фантазм как раз и задает безопасность, задавая дистанцию между травмой и реальным. 13 Парадокс, как отмечает Фрейд, заключается в том, что «слово (heimlich) среди многочисленных оттенков своего значения демонстрирует одно, в котором совпадает со своей противоположностью (unheimlich)» («Жуткое», с. 267). Два коротких комментария: во-первых, под Женщиной, понятное дело, в первую очередь понимается Мать, Материнское Тело. Во-вторых, три понятия метонимически связаны между собой: рождение – животное/природное – смерть. Первожуткое – жуткое задним числом, возврат первовытесненного14 . Иначе говоря, никакого принципиального различия между жутким и первожутким нет, скорее речь идет о жутком даже не par excellence, а о родовом жутком [geschlechtich Unheimlich, или даже geschlecht ich Unheimlich], о том, что – в последействии – воспринимается как предельно жуткое. Родовое жуткое сквозит из расщелины между естественным и искусственным. Жуткое Фрейда – в терминах топологии субъекта по Лакану – может обнаруживаться в разных «местах», в различных дискурсивных диспозициях. Оно – не только возвращение вытесненного, то есть символизированного (S), но еще и то, что возникает на границе S(I)/R, там, где Фрейд находит пуповину сновидений. Родовое жуткое – аффект рождения в символическое. Женщина – Животное – Смерть указывают на приближение Вещи, наслаждения, источающегося на стыке символического и реального, в пропасти между Природой и Культурой. Женщина – Животное – Смерть – то, что для мужского порядка предстает как незнакомое, неизвестное, странное – и «есть» та граница, та полоса отчуждения и рождения, где роится 14 Первовытесненное – психическое представление-репрезентация [Vorstellungsrepräsentanz] влечения, которому отказано в доступе в сознание [die Übernahme ins Bewußte versagt wird], и которое остается неизменным в своей связи с влечением (См. Фрейд З. «Вытеснение» // Психология бессознательного. М.: Фирма СТД, 2006. — c. 117). чудовищное. Там родовая граница, предел жизни и смерти. Граница именно родовая. Фрейд в своем лингвистическом анализе жуткого со ссылкой на словарь братьев Гримм пишет: «…Потаенные (heimliche) места человеческого тела, половые органы… то, что людей не убивает, а тянет к родным (heimliche) местам»15. Рождение – Женщина: место рождения скрыто. Смерть – Женщина/Природа/Мать сыра земля, «берущая его в свое лоно»16 . Не удивительно, что история Франкенштейна в одноименном фильме Джеймса Уэйла начинается со сцены на кладбище. Ученый и его ассистент – охотники за трупами. Образно говоря, все начинается с разграбления тела Матери сырой земли17. Возврат вытесненного, о котором говорит Фрейд, это возврат того, чего не было, Закона/ Желания, возврат с инцестграницы желания небытия перед готовым вырвать глаза ОтцомКастратором. Возврат подразумевает возврат из небытия. Возврат возможен там, где дал сбой символический порядок. Жуткое подрывает порядок. Жуткое субверсивно. Понятно, что возвращение (с) непристойной стороны – со 15 Фрейд З. «Жуткое». — c. 268. 16 Фрейд З. «Мотив выбора ларца»//Художник и фантазирование. — c. 217. Женщина оказывается неразрывно связана с Природой и Смертью. Яркое свидетельство для Фрейда – Мойры: «Создание Мойр помогло человеку осознать, что он также является частью природы и, следовательно, подчинен неумолимым законам смерти <…> великие божества, олицетворяющие материнское начало, одновременно были дарующими жизнь и уничтожающими ее, богинями оплодотворения и смерти» (там же. — c. 216). 17 Справедливости ради отметим, что второй труп висит в воздухе. Ассистент снимает по требованию ученого повешенного. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 64 стороны невозможного, Вещи, травмы – показывает неустойчивость символической матрицы. #17 2015 Монстры Доктор Франкенштейн, казалось бы, на стороне матрицы, рационального порядка, разума науки, но, доходя до предела, он превращается в Другого, монстра, будь то оборотня или безумного профессора. Он «поражает в самую сердцевину символический порядок, который требует, чтобы мужественность приняла дискретную законченную фаллическую форму»18 . Подрыв символического порядка и ведет к тому, что Барбара Крид называет фаллической паникой. В том и заключается, по ее мысли, функция мужчины-монстра, чтобы «подрывать символической порядок, демонстрируя его сбои, противоречия и нелогичности»19. Идеал мужчины не достижим, и монстр тому свидетель. Тело монстра – свидетель несостоятельности воображаемого идеал-мужчины. Монстр и «есть» изнанка Идеала. Превращаясь в монстра, мужчина подрывает символическую экономику изнутри, разрушая представление: «мужчина-монстр в фундаментальном смысле означает “руины репрезентации”, то есть руины мужского символического порядка»20 . На руинах репрезентации символическое проваливается в реальное, и на колпаке воображаемого, водруженном над провалом, возникает взгляд, взгляд как объект а, как абъект, тот самый, что заставляет зрителя отпрянуть от экрана. В связи с киноэкраном напомним, что Фрейд относился к пластическим средствам кино с подо18 Creed B. Phallic Panic. Melbourne University Press, 2005. — p. XVI. 19 Ibid. — p. XVI. 20 Ibid. — p. XVII. зрением, но при этом, похоже, иногда техника кино становится техникой Фрейда. Кажется, кино – призрак, преследующий «Жуткое». В этом тексте, в частности, речь идет – с подачи Йенча – о жутком, возникающем в результате неразрешимости живое-мертвое, то есть в силу явления undead. Что от жизни на экране? Разве само жуткое не связано с кино как с фантазматической техникой показа? Разве не являются на свет жуткие призраки как побочный эффект прославления техники разума? Разве не XVIII век с его рационализмом произвел на свет эффект жуткого? Если жуткое и не стало прямо-таки изобретением века рационализма, то точно нельзя отказать наплыву, вторжению жуткого в эпоху научно-технической рациональности. Монстры – продукт современности 21. Они – возврат вытесненного. Если, согласно Младену Долару, жуткое до прихода современности было скрыто в сакральном 22 , то современность на 21 «Вторжение жуткого произошло строго параллельно с буржуазной (и промышленной) революциями и ростом научной рациональности… Призраки, вампиры, монстры, немертвые мертвецы и т. д. расцвели в эпоху, когда можно было ожидать, что они мертвы и похоронены, правда, без места. Они суть нечто такое, что принесла с собой сама современность» (Dolar M. “I Shall Be With You On Your Wedding-night: Lacan and the Uncanny”//October, no. 58, 1991. — p. 7. 22 «В премодернистских обществах измерение жуткого было скрыто и прикрыто областью сакрального, неприкосновенного. Ему было отведено религиозно и социально отведенное место в символическом, из которого исходили структура власти, суверенности и иерархии ценностей. С триумфом Просвещения этого привилегированного, исключительного места (того исключения, которое служило основой обществу) больше не существовало. Иначе говоря, жуткое оказалось без места; оно стало жутким в строгом смысле слова» (Dolar M. “I Shall Be With You On Your Wedding-night: Lacan and the Uncanny”. — p. 7). пределе рационализма открывает в десакрализации врата возврату вытесненного, который, таким образом, вновь и вновь разрешает амбивалентность сакрального. ЧАСТЬ I. ФРАНКЕНШТЕЙН МЕЖДУ ПЕРВОЙ И ВТОРОЙ ВОЙНОЙ 1. УЧРЕЖДЕНИЕ КИНОКАНОНА: ДЖЕЙМС УЭЙЛ И ДЖЕК ПИРС СОЗДАЮТ МОНСТРА В 1931 году на экранах появляется «Франкенштейн», который сто лет спустя многие критики называют самым важным фильмом ужасов в истории кино. Создателем его стал один из пионеров звукового ужаса, Джеймс Уэйл. Именно в этом фильме был создан классический образ монстра, творение рук Франкенштейна. В ряде стран этот фильм был запрещен к показу, и, разумеется, запреты сильно подоСобытия / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 65 гревали интерес публики. Зрители повалили на “Франкенштейна”, сметая дежурящих в фойе медсестер и круша мебель и стекла»23. Образ Монстра был рожден двумя отцами, Джеймсом Уэйлом и Джеком Пирсом. Джек Пирс заведовал на студии Universal отделением спецэффектов. Уэйл нашел Бориса Карлоффа, а Пирс, чтобы создать монстра «потратил три месяца на исследования в области анатомии, хирургии, криминологии и электродинамики»24 . Именно Уэйл предложил малоизвестному актеру Борису Карлоффу роль Монстра, и тем самым изменил и его жизнь, и весь жанр фильмов ужасов. Уэйл и Пирс родили на свет монстра. Фильм начинается, как мы помним, с титров на фоне вращающихся вокруг призрачного лица глаз. Экран смотрит множеством взглядов. Жуткое уже здесь, в коротком замыкании глаза и взгляда, ведущем к коллапсу пространства между зрителем и экраном. Зритель сплющен и запаян интерфейсом экрана «Франкенштейна». #17 2015 Монстры 2. ДОКТОР ФРАНКЕНШТЕЙН – НАСТОЯЩИЙ УЧЕНЫЙ, ПРОМЕТЕЙ СОВРЕМЕННОСТИ Итак, кто такой этот самый Франкенштейн? Он – ученый, как нам его представляют в самом начале фильма,– человек науки, man of science. Генри Франкенштейн – канонический образ одержимого учёного, уподобляющегося всемогущему Богу. Он – одержим, и он – доктор меди23 Скал Д. Дж. Книга ужаса. История хоррора в кино. СПб., 2009. — c. 123. 24 Скал Д. Дж Книга ужаса. История хоррора в кино. — c. 119. цинских наук, специалист по расстройствам ума. Чем он одержим? Тем, – как говорит он сам, чтобы оживить «тело, созданное собственными руками». Он одержим тайной жизни и смерти. Так повторяли в 1910 году, так повторяли в 1931 году, так будут повторять и дальше. Одержимость этой тайной оказывается слепым пятном. Что с умом у специалиста по расстройствам ума? Одни убедительно говорят, что у него истерия. Другие утверждают, что у него невроз навязчивости с принципиальным вопросом, живой я или мертвый. Третьи ставят ему диагноз – паранойя, поскольку у него нет ни сомнений, ни вопросов. Он все же – ученый, тот, кто знает, а не тот, кто вопрошает. Франкенштейн – ученый-медик, и главное, – органицист, психиатр-органицист. Что это значит? А то, что в центре его внимания оказываются органы, а точнее один принципиальный орган – мозг. Нам остается вслед за Даниелем Паулем Шребером повторить: богоподобный доктор «понимает только мертвых». Напомним, что мысль эта возникла у Шребера в связи с директором психбольницы доктором Паулем Флехсигом, специалистом по мозгу и расстройствам ума, прославленным патологоанатомом. Кто лучше других понимает diseases of the mind? Конечно, патологоанатом. Конечно, мозговед. Второй эпизод фильма переносит нас с кладбища в университетскую аудиторию Медицинского колледжа Голдштадта. Здесь профессор Вальдман, учитель доктора Франкенштейна, сравнивает извилины мозга в двух сосудах – обычного преступника и выдающегося человека. Мозг преступника, конечно, содержит следы дегенерации. Есть нормальный мозг, а есть мозг ненормальный 25. Задним числом мы поймем, почему у доктора родился на свет монстр. Тому есть научное объяснение в духе Пауля Флехсига: в ходе операции объекту по ошибке ассистента был пересажен не тот орган, неправильный мозг, дегенеративный мозг преступника. 25 Пародия Мела Брукса «Молодой Франкенштейн» (1974) начинается как раз с лекции внука Франкенштейна о мозге. Франкенштейны – династия мозговедов. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 66 ученый-оборотень, порождающий одновременно двух монстров: «наука не способна контролировать процесс рождения: когда мужчина пытается создать жизнь без женщины, источник монструозности удваивается – он сам становится монстром и с собой несет монстров»28. Итак, мечта, или, как сейчас говорят, проект доктора – создать человека, но не ex nihilo, а оживить мертвую материю. Реализуя эту мечту, доктор и превращается в монстра 29. Как только мужчина попадает на территорию Женщины – Животного – Природы, он становится чудовищем, утробным монстром. #17 2015 Монстры Франкенштейн собирает свое творение по частям. Сборка тела производится из частей тел трупов. Речь в этой истории не идет об оживлении мертвого тела, как это происходит в случае зомби, а о сборке тела по частям, монтажу того, что Лакан называет corps morcelé. Разобранные, расчлененные, раздробленные тела [corps morcelé] – вот исходный материал для сборки. Франкенштейн действует как инженерконструктор, собирая свое детище по частям. Он, кстати, – Прометей Современности, Прометей Индустриализации, Прометей Генной Инженерии26 . Напомним, что подзаголовок книги о Франкенштейне – «Современный Прометей». Неслучайно считается, что Мэри Шелли создала первый миф индустриальной 26 В фильме Ридли Скотта «Прометей» (2012) люди обнаруживают, что они – творение рук инопланетных Других, и называют их Инженерами. В поиске начала начал, по крайней мере, со времен «Бегущего по лезвию бритвы» (1982), то и дело возникает вопрос о том, кто создал Инженеров. Ответ Лакана ученым, одержимым началом начал, может их только разочаровать: Другого Другого не существует. эпохи. Индустриализация, модернизация, рационализация, с одной стороны; а со стороны оборотной, – руссоизм, романтизм, готика. Готическим романом считается и книга Мэри Шелли. Остается напомнить, что Прометей – тот, кто, исправляя ошибку брата своего, Эпиметея, наделил людей техническими способностями27. 3. ТЕХНОСБОРКА В ЧРЕВЕ ЛАБОРАТОРИИ: УТРОБНЫЙ МОНСТР И ЕГО ТВОРЕНИЕ Техносборка тела того, кому суждено быть Монстром, производится в научно-промышленной лаборатории. Эта лаборатория – место рождения Монстра. Доктор Франкенштейн рожает. Он – эмблема научной фантазии о родах. Доктор этот – так называемый womb-monster, чудовище, создающее лоно, матку, утробу для рождения своего творения. В своей техноматке доктор оборачивается утробным монстром. Он – 27 Подробнее в: Мазин В. «Круги Бернара Стиглера» // Лаканалия, №11, 2012. — Сс. 13-23 (www.lacan.ru). Франкенштейн оказывается иллюстрацией мысли Фрейда о человеке как боге на протезах. Франкенштейн – и Бог, и Женщина. В общем, Богиня Мать. Дело здесь, конечно, не обходится без фантазии о возвращении в утробу. Виктор Тауск называет эту фантазию «реальностью обратноформирующейся психики»30 . Примечательно, что Фрейд заводит разговор об этой фантазии в «Жутком» через расчлененное тело, которое он связывает со страхом кастрации. Для многих людей, по 28 Creed B. — p. XVI. 29 «Монстр-мужчина становится монструозным тогда, когда вступает на территорию женщины, животного и природы. Он превращается в менструального или кровавого монстра (вампира), маточного монстра (безумный доктор), каннибалистическое животное (оборотень), кровавого зверя (слэшер) или женщину (трансгендерный монстр)» (Creed B. — p. 17). 30 Тауск В. О возникновении “аппарата влияния” при шизофрении. Ижевск: ERGO, 2011. — c. 39. Примером фантазии о возвращении в материнскую утробу, которую Тауск причисляет к первофантазиям, оказывается египетская мумия: «Мумия возвращается в материнскую утробу через физическую смерть, шизофреник – через духовную» (там же). События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 67 мысли Фрейда, нет ничего страшнее погребения заживо, и «только психоанализ научил нас, что эта ужасающая фантазия – всего лишь преобразование другой, поначалу вовсе не пугающей, а вызванной определенным жгучим желанием, мечтой о жизни в материнской утробе»31. Эта фантазия в свою очередь буквально связана с жутким, ведь «жуткое – дверь в былое отечество детей человеческих, место, в котором каждый некогда и сначала пребывал»32 . Сама идея «я здесь уже был» подразумевает возврат на родину, ностальгическое движение вплоть до не-бытия в утробе. «Я здесь уже был» мы «вправе заменить гениталиями или телом матери»33. #17 2015 Монстры Кого может породить утробный монстр, кроме чудовищ интерзоны, замкнутой между двумя смертями?! Им не просто движет монструозное желание овладеть желанием женщины давать жизнь, но одержимость довести дело до конца, круша границы символического и реального. Истерическое желание – паранойяльный ответ. Гениальный ученый в области электро-биологии, доктор Франкенштейн первым делом обустраивает свою лабораторию. Лаборатория – место родов, фантазмотехническое внутриматочное пространство вывернутое наизнанку. Лаборатория – родовое место, Heim, в котором обитают unheimliche монстры. Механическая матка, техно-лоно занимает место лона органического, природного. Внутриутробные своды лаборатории лишены прямых углов, и всё, кроме приборов, закруглено в этом лоне технонауки. 31 «Жуткое». — c. 277. 32 Там же. 33 Там же. Лабораторная утроба – тайное место. Доступ в лабораторию закрыт для всех, кроме доктора и его ассистента. Но тайное может себя выдать. мужского мозга»34 . Можно высказать и еще одну точку зрения: доктор с его лабораторным технолоном – мать монстра, мужская, но всё же мать, а вот молния – как раз пронзающий отец. Метать молнии, как известно, прерогатива Зевса. Когда Зевс рождает из своей головы Афину Палладу, то ему помогает его сын Гефест. Дело было так. Однажды Зевс почувствовал страшную головную боль, призвал Гефеста и приказал ему разрубить свою голову, чтобы избавиться от невыносимой боли и шума в голове. Гефест мощным ударом топора расколол череп отца, и вышла на свет из головы громовержца могучая воительница. Рождение богини освободило бога небес и поднебесной от бремени боли и шума. Лоно готово, нужно его осеменить. И на помощь приходит молния, явление столь же природное, сколь и научно-техническое. Молния – самый яркий пример работы электричества в природе, что известно с XVIII века. Мизансцена рождения: собранный по частям труп поднимают вверх, к небесам, туда, где его оплодотворяют разряды молнии. От матери-земли вверх к небесам, навстречу электрическим разрядам. Ассистент доктора в «Призраке Франкенштейна» говорит о родителях монстра: «твой отец – Франкенштейн, твоя мать – молния». Можно, конечно, согласиться с ассистентом, а можно сказать, что у монстра есть только отец, и это – доктор Франкенштейн. Такой точки зрения придерживается Феликс Гваттари. Он говорит: «Нам бы, наконец, следовало понять, что у машины есть только отец, и что она рождена подобно Афине в полном всеоружии из Техноматка сверкает молниями. Над электрическими разрядами «Франкенштейна» работал инженер-электрик Кеннет Стрикфаден. Вспоминая пятьдесят лет спустя события 1931 года, он скажет: «Электричество – это жизнь. 34 Guattari F. “Balance-Sheet Program for Desiring Machines” // Chaosophy. Semiotext(e), 1995. — p. 125. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 68 Мы всего лишь цепь электрических разрядов»35. Франкенштейн – представитель экспериментальной науки, оживляющий трупы с помощью электричества 36 , гальванизации. Он – наследник Гальвани, врача, анатома, физиолога, физика XVIII века. Луиджи Гальвани – один из основателей электрофизиологии, учения об электричестве и основоположник экспериментальной электрофизиологии. Именно он первым исследовал «животное электричество» – электрические явления при мышечном сокращении. В 1786 году Гальвани приступил к описанию психических и физиологических явлений в терминах физики, а через пять лет в свет выходит его «Трактат о силах электричества при мышечном движении». Гальвани, в отличие от Франкенштейна, экспериментировал с лягушками. Сегодня, впрочем, очевидно, что человек – это электроаппарат. В 1927 году Вильгельм Райх заявляет: «Мы все – лишь по-особому организованные электрические машины, взаимодействующие с космической энергией»37. В общем, нет ничего удивительного в том, что в техноматке производится не просто undead, неживой-немертвый, но еще и получеловекполумашина. Он – техно-существо: «монстр Франкенштейна стал еще одной кульминацией машинной эстетики <…> мы долго искали грим, адекватный для человека машины, – вспоминала МэйКларк, участвовавшая в преображении монстра»38. Монстр Бориса Карлоффа обеспечен техно-дизайном с торчащими из шеи болтами. #17 2015 Монстры Доктор Франкенштейн погружается в царство воображаемого, он реконструирует с помощью новейших технологий ритуал кувады. В этом ритуале он и превращается в монстра, как бы ни подразумевая, что это – ритуал. Воображение работает на полную. 4. ДВОЙНЫЕ АГЕНТЫ ТЕХНО-КУВАДЫ 35 Скал Д.Дж Книга ужаса. История хоррора в кино. — c. 121 36 Впервые понятие электричество появилось в 1600 году. Первая теория электричества относится к 1747 году. В 1791 году Гальвани в «Трактате о силах электричества при мышечном движении» описал явление, которое будет названо его именем: мышцы конечностей трупа лягушки начали сокращаться под воздействием электричества. Этот эпизод не раз воспроизводится в фильмах о Франкенштейне. В частности, у Тима Бёртона в «Франкенвини». Доктор Франкенштейн воспроизводит ритуал кувады. Результат этого ритуала известен: роды ученого приводят к тому, что он рождает монстра и сам перерождается в монстра. Такая вот пара: монстр-отец и монстр-сын. Причем, именно рождение монстра-сына превращает ученого 37 Райх В. (1927) Функция оргазма. М.: АСТ, 1997. — c. 18 38 Скал Д. Дж Книга ужаса. История хоррора в кино. — c. 120. в монстра, то есть монстр-сын – причина монструозности ученого-отца. Причина и следствие переворачиваются: монстр-сын – отец монстраотца. Кто чей сын? Кто чей отец? Пара отец и сын – двойные агенты техно-кувады. Роды в куваде напоминают об истерии. В этом, очень даже кстати, нас убеждает родовая сцена. Франкенштейн видит, как пошевелилась рука трупа-творения после встречи с молнией. С отцом случается настоящая истерика: It’s alive! It’s alive! – кричит он. Это как раз тот случай, когда уместно вспомнить, что hysteros [ὕστερος – «матка»] – матка. Эта сцена позволяет говорить о «мужской истерии как симптоме неудачи мужчины-протагониста создать жизнь»39. Сцена 39 Creed B. — p. 43. С какими только вариациями на эту тему не приходится сталкиваться! Так Человек-Волк поджидает в утробе своей матери осеменяющий член отца своего, а Маленький Ганс сам рожает детей. Мелани Кляйн описывает женскую фазу до собственно эдипализации, наделяющей полом. Эта фаза присуща и «мальчикам» и «девочкам», а точнее, – дитё отождествляет себя с матерью и готово рожать. Мелани Кляйн, кстати, говорит о зависти к утробе [womb-envy], у Ганса, в частности. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 69 оживления трупа – кульминация сексуального возбуждения главного героя: It’s alive! It’s alive! в первой сцене все стоит наперекосяк. Вместо ровной таблицы с научными данными мы видим все вкривь и вкось. Рациональность покосилась. Зеркальность монструозной пары предписана самым началом фильма, в котором рассказчик предваряет события: «Мы готовы развернуть перед вами историю Франкенштейна, человека науки, который попытался создать человека по своему образу и подобию, не полагаясь на Бога». Так человеку науки суждено попасть в плен воображаемого, предписано оказаться между зеркалами. #17 2015 Монстры Ученый и его творение образуют, как мы увидим, не единственную, но самую яркую пару в фильме. Но они, конечно, – самая очевидная пара. Причем, то, что это – пара, мы убеждаемся через путаницу, то и дело возникающую между именами. Иногда думают, что Франкенштейн – это ученый, но чаще – что его творение. Монструозность перетекает с создателя на творение, или, напротив, с творения тень чудовищного двойника падает на создателя. Симпатии режиссера в этой паре совершенно очевидны. Вот – парадокс: скорее уж монстр – нормальный человек, особенно в следующем фильме Уэйла, «Невеста Франкенштейна». Монстр – неловок, неуклюж, но при этом сам по себе не опасен, не агрессивен. Скорее, его агрессивность провоцируется и проецируется страхом «нормальных ученых». Даже в сцене убийства монстром маленькой Марии причина этого злодеяния – доброе пробуждающееся желание. Все, что связано с ученым, Франкенштейном, с первого кадра перекошено. Уже на кладбище Как уже говорилось, Франкенштейн то и дело порождает пары. Он не бывает один. Еще одна пара, если не сказать парочка, – Франкенштейн и его ассистент. Если Франкенштейн – ученый, человек большого ума, то его ассистент – тупой. Кто-то должен тупо помогать научному прогрессу! Хотя бы извлекать из могил трупы. Ассистент Фриц – не только морально туп и агрессивен, но, что принципиально важно, отмечен очевидным уродством – горбом. Фриц появляется в первой же сцене, на кладбище вместе со своим господином: горбун с гробом. Ассистент – не только одна из ключевых фигур в этой истории, но еще и промежуточное, связующее звено между ученым и его творением. Неслучайно возникает мысль: горбун в фильме Уэйла занимает место «суррогатной матери»40 . Эта мысль не кажется вычурной, если обратить внимание на то, к кому ближе всех творение Франкенштейна. У ученого отца к монстру явно амбивалентное отношение, а по-настоящему привязан к нему как раз беременный горбом ассистент. На этом пары не исчерпаны. Третья пара – два ученых: университетский и Франкенштейн, покинувший университет. Когда Франкенштейн в фильме Уэйла окончательно теряет рассудок и заболевает, то дело его подхватывает его университетский наставник, профессор Вальдман. Противоположность между университетской моралью и моралью того, кто оставляет университет ради одержимости собственным радикальным проектом, стирается. То ли одержимость контагиозна, то ли паранойяльные co-naissance основания науки рано или поздно срабатывают, но университетский профессор подхватывает знамя S2. Во втором фильме Джеймса Уэйла, «Невеста Франкенштейна» (1935), изначально орудует пара ученых, доктор Франкенштейн и доктор Преториус 41. Они заняты окончательным проектом Просвещения: раскрыть, обнародовать предельные тайны бытия. Их совместный проект – создание невесты для Франкенштейна. 40 Creed B. — p. 52. 41 Любопытная пара ученых появляется в фильме Теренса Фишера «Франкенштейн и монстр из ада» (1973) – доктор Виктор Франкенштейн и его последователь молодой доктор Саймон Хелдер. Действуют они в психиатрической больнице, используя части тела пациентов. Результатом их эксперимента становится монстр с мозгом гения, телом убийцы и душой, вернувшейся из ада. Отметим, что ряд фильмов Теренса Фишера о Франкенштейне, снятых на студии Hammer Films одной из центральных тем делают пересадку мозга. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 70 «Этой паре отцов в более поздней истории жизни студента соответствует профессор Спаланцани и оптик Коппола, профессор сам по себе признается фигурой из отцовского ряда, а Коппола – идентичен с адвокатом Коппелиусом. Как и в то время они работали вместе над таинственным очагом, так и теперь они сообща изготовили куклу Олимпию, а профессора называют еще и ее отцом. Из-за этой двукратной общности они расшифровываются как разветвление образа отца, то есть как механик, так и оптик являются отцами и Олимпии, и Натанаэля»43. #17 2015 Монстры А там уже и обновление человеческой расы за счет немертвых не за горами. Когда доктор Преториус показывает Франкенштейну свои миниатюрные творения, то настоящий ученый, работающий с трупами, возмущен: «Это – не наука, а черная магия». Образ невесты, этой Техно-Электро-Нефертити, как и образ Монстра Карлоффа, создавали Пирс и Уэйл. Пара Франкенштейн и Преториус, создающая невесту монстру, в своей жуткой затее неизбежно напоминают о паре профессор Спаланцани и оптик Коппелиус, сотворившей механическую куклу-автомат Олимпию. Напомним, Фрейд свой анализ жуткого строит именно на истории «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана. Удвоению отцовской фигуры Фрейд посвящает отдельное примечание. Для начала он говорит, что «отец и Коппелиус представляют образ отца, разделенный в результате амбивалентности на две крайности»42, а затем продолжает игру отождествления и разделения фигур отцовского ряда: 42 «Жуткое». — c. 271 К удвоению отцовской фигуры следует добавить еще одну пару: символический отец закона и воображаемый отец наслаждения. Если первый отец всегда уже мертвый, то второй – всегда уже бессмертный. И парадокс заключается в том, что бессмертный преследует мертвого. Жуткое сквозит между отцами, между словом закона и призраком-наслаждения. Жуткое «запрещает сексуальные отношения; это измерение, которое не позволяет нам найти недостающую платоновскую половинку и обрести воображаемую полноту»44 . Жутко немертвый появляется между мертвым и бессмертным. Он – недостающее звено технонауки. Не найти, так создать! Создать – не уничтожить. Искусственное творение не уничтожить. Автомат обретает полную автономию от законов природы. Обретает еще до творения. 43 Там же. 44 Dolar M. “I Shall Be With You On Your Wedding-night: Lacan and the Uncanny”. — p. 10. 5. НЕРУШИМОСТЬ UNDEAD. СЛУЧИВШЕГОСЯ НЕ ОТМЕНИТЬ Какая черта отличает монстра? – Неуничтожимость. Кто не может умереть, тот не может жить. Законы жизни и смерти, законы границы жизни и смерти здесь не действуют. Творение Франкенштейна заперто между жизнью и смертью, а точнее – между двумя смертями. Оно не может ни жить, ни умереть. Оно возвращается. История 1931 года заканчивается тем, что Монстр сбрасывает с горящей мельницы своего создателя, а сам исчезает в языках пламени. В 1935 году мы узнаем, что он не мертв. «Невеста Франкенштейна» начинается с показа того, как именно Монстр уцелел в огне горящей мельницы. Монстр неуничтожим. Именно этот мотив довлеет в «Призраке Франкенштейна» (1942) Эрла С. Кентона. Причем, первая мысль, которая приходит в голову: монстр неуничтожим, о чем свидетельствуют хотя бы сами серийные фильмы. Вначале «Призрака» ассистент по имени Игорь, которого играет Бела Лугоши, говорит: «Они не могут тебя уничтожить. Ты будешь жить вечно». Но тот, кто не может умереть, тот не может жить. Он ни жив, ни мертв. Вот и приходится немертвому умолять создателя его разделать: «Made me unmade!» – требует он. Ты меня сделал, ты меня и разделай! Или, по-немецки, rückgängig machen. Как сказал бы Человек-Крыса, нужно отменить случившееся, осуществить Ungeschehenmachen. Разобрать так, будто ничего никогда не собиралось. Одно действие должно бесследно отменить предыдущее. Разделал – не делал. В разделку включено События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 71 #17 2015 Монстры повторение. В работе «Торможение, симптом и страх» Фрейд говорит: «То, что не произошло тем способом, каким должно было бы произойти сообразно желанию, отменяется благодаря повторению другим способом, для чего тут добавляются разного рода мотивы, вынуждающие задерживаться на этих повторах»45. Когда Людвиг Франкенштейн в «Призраке» решает уничтожить монстра, созданного его отцом, то осознает, что есть лишь один-единственный способ уничтожения: разобрать его по швам, распилить по линиям сборки corps morcelé. Чудовище было собрано piece by piece, и разбирать его нужно тоже по частям. Впрочем, как только он готов приступить к разборке, тут же является призрак его отца и запрещает разбирать то, сборке чего он посвятил всю свою жизнь. Призрак отца убеждает сына не разбирать созданное им, а исправить дефект, заменить одну-единственную деталь – мозг. Нужно произвести замену органа идентичности – дать мозг доброго человека. Отметим, весьма любопытную деталь: призрак отца в этой сцене является исключительно в электроприборах, будто электричество – проводник привидений, будто оно – научный медиум потустороннего мира. Людвигу Франкенштейну остается одно – не уничтожать монстра, а исправлять ошибку отца. Долг сына – дать творению отца новый мозг, исправить défaut d’origine46. Удивительно то, что неговорящий нечеловеческий несубъект сам встает на путь исправления дефекта, на путь содействия Инженеру. Монстр приносит свою любимую маленькую девочку (у него, кстати, вообще отношения, в том числе и в 45 Фрейд З. «Торможение, симптом и тревога»//Истерия и страх. М.: «Фирма СТД». — c. 264. 46 Дефект, нехватку, недостаток, отсутствие начала. первом фильме47, складываются исключительно с маленькими девочками), чтобы ему пересадили ее добрый девственный мозг. Однако в дело вмешивается еще один ученый, некто доктор Бомер, откровенно одержимый богоподобной властью, и по его вине монстр вновь получает вместо невинного мозга девочки мозг преступника, на сей раз – ассистента. Ошибка повторяется. Вновь и вновь. Дефект начала вращает колесо технонауки. 6. МОНСТР ВОСПОЛНЯЕТ ИЗНАЧАЛЬНЫЙ ДЕФЕКТ, ЗАНИМАЯ МЕСТО НЕДОСТАЮЩЕГО ЗВЕНА МЕЖДУ ПРИРОДОЙ И КУЛЬТУРОЙ Если монстр «Франкенштейна» не говорит, то в «Невесте Франкенштейна» того же Джеймса 47 В сцене с Марией важно то, что Монстр испытывает наслаждение. Можно сказать, он перевозбужден игрой «брось ромашку в воду». Именно от излишнего возбуждения бросает он в воду Марию. Именно это наслаждение заставляет его совершить вопреки желанию преступление. Уэйла, мы отмечаем радикальный переворот. Монстр пробуждается к речи через звуки музыки. Монстр и музыка – вообще отдельная тема, с учетом того, что Игорь, ассистент ученого, управляет своим немертвым другом звуками дудочки. Так вот, в «Невесте», однажды он услышал скрипку, расчувствовался, вошел в дом, и слепой музыкант научил его уму-разуму, добру и злу, есть, пить, курить и говорить. Слепой прописал, очертил, очеловечил оральную зону немертвого. Его первыми словами стали «хлеб», «вино», «друг»… Слепой протянул ему руку дружбы. Впрочем, важно вот что: для слепого монстра не существует. Монструозность запрашивает взгляд, а слепой – вне демонстрации. Он гостеприимно протягивает руку. Демонстрация монстра порождает монструозность, и потому Монстру невыносимо с людьми. Вот он и заявляет доктору Преториусу: «Франкенштейн создал меня из мертвых! Я люблю мертвых! Я ненавижу людей!» Он говорит. Монстр обретает идентификацию, распределяя своих и чужих. Впрочем, своим ему практически назвать некого. Слепой музыСобытия / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 72 кант… тупой ассистент доктора… Нет. Своей немертвой могла бы стать невеста. #17 2015 Монстры Странное, однако, название у этого фильма, «Невеста Франкенштейна»! Ведь речь идет о создании невесты для монстра Франкенштейна. О том, что, наконец, Монстр будет не один, у него будет friend, подруга! В романе это желание – один из главных его мотивов. Монстр одинок, томится, тоскует и жаждет пары. Ученый человек, the man of science, ему не пара, даже если по монструозности они – два сапога пара. Но в первую очередь отметим сам факт того, что у монстра есть желание, и не важно, какое. Там, где есть желание, там не может не быть означающего. Там, где монстр говорит, там без желания дело не обошлось. Уже говорилось о том, что название фильма «Франкенштейн» оказывается далеко не однозначным. При том, что это имя ученого стало нарицательным для монструозности, для монстра. Но имеется еще причина, по которой имя создателя закрепилось за его творением. Дело оказывается не только в том, что Франкенштейн и Монстр – зеркальная пара, двойники, но в том, что у Монстра нет имени, своего имени. Вот и смещается на него имя отца его, Франкенштейна. Монстр принадлежит роду [Geschlecht] Франкенштейна, даже если и не принадлежит роду человеческому [das menschliche Geschlecht]! Его тоска по невесте отмечает обретение им идентичности, всегда уже таковой пола [Geschlecht]. То, что он – один, и нет рядом никого из его рода, племени, то, что он не повторим, можно объяснить тем, что у него нет имени: «Он – Один, Единственный в своем роде, и, будучи таковым, не имеет даже имени – не может быть представлен означающим (отсутствие которого зачастую “спонтанно” восполняется именем “отца”), не может быть частью символического»48 . Безымянный безродный монстр зависает между символическим и воображаемым. Он – знак провала в символическом. История Монстра Франкенштейна являет собой парадигматический миф современности, причем тот, что призван разрешить противоречие между Природой и Культурой. Так фигура Монстра оказывается в положении недостающего звена человеческой эволюции. Так Ученый находит, наконец, недостающее звено, находит Начало начал, точнее не находит, а создает. Так, преодолевается, наконец, неполнота научной эволюции. Так, наконец, благодаря Франкенштейну – «отцу» и «сыну» – исправляется дефект начала [défaut d’origine]. Плата за воображаемое восполнение недостающего звена, изначального звена – монструозность. Исправление ошибки – ошибка. Монстр – между живыми и мертвыми, между естественным и искусственным, между животным и автоматом. Ламетри чувствовал его приближение, по крайней мере, глядя на автоматы механика Жака де Вокансона: «если Вокансону потребовалось больше искусства для создания своего “флейтиста”, чем для своей “утки”, то его потребовалось бы еще больше для создания “говорящей машины”; теперь уже нельзя больше считать эту идею невыполнимой, в особенности для рук какого-нибудь нового Прометея»49, для рук Франкенштейна. 48 Dolar M. “I Shall Be With You On Your Wedding-night: Lacan and the Uncanny”. — p. 16. 49 Ламетри Ж. О. «Человек-машина» // Сочинения. М.: Итак, Монстр – между Природой и Культурой. «Между», значит, не принадлежит ни тому, ни другому. Он уже не от Природы, но еще не от Культуры. Он – отброс общества; «не принимая его, общество показывает свой упадок [corruption], свою неспособность его интегрировать, включить свое собственное недостающее звено. Культура судит по природе (то есть по внешнему виду), а не по культуре (то есть не по его доброму сердцу и чувствам)»50 . Монстр как начало всех начал, как нулевая степень субъекта культуры не может быть вписан в символические анналы, и оборачивается кошмаром полного мира без нехватки как отражения сегодняшнего технонаучного фантазма о нерасщепленном субъекте, преисполненном полнотой гармонии. История Франкенштейна оборачивается трагедией невозможного начала. Он «несет человечеству, подобно Прометею, искру жизни, но также и нечто куда большее: в нем обещание наделить жизнь началом, залечить рану кастрации, сделать человечество вновь полным. Но восполнение нехватки катастрофично – восполняя, Просвещение достигает своего предела <…>, производя нехватку нехватки»51. Откуда и жуткое. Откуда и монструозность. «Мысль», 1976. — c. 236. 50 Dolar M. “I Shall Be With You On Your Wedding-night: Lacan and the Uncanny”. — p. 18. И Младен Долар продолжает: Монстр жаждет социальный контракт и, не получая его, и не имея пары, семьи как минимальной ячейки социального, он уничтожает семью своего творца, который отказывается признать его. 51 Dolar M. “I Shall Be With You On Your Wedding-night: Lacan and the Uncanny”. — p. 18. Нехваткой нехватки, между тем, Лакан в Х семинаре через жуткое формулирует страх. Страх возникает там, где не хватает нехватки. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 73 7. ДОЛГ ЖЕНЩИНЫ ПЕРЕД МУЖЧИНОЙ – ЧУВСТВОВАТЬ ПРИБЛИЖЕНИЕ МОНСТРА Итак, Монстр – между Природой и Культурой. Он – не только между человеческим и нечеловеческим, но и между мужским и женским. «Франкенштейн» поддерживает мужской фантазм о нехватке у женщины рациональности. Своей рациональностью доведенной до предела Франкенштейн стремится восполнить свою собственную нехватку – неспособность давать жизнь. Женщина – Природа – Смерть должны, в конце концов, ему покориться. #17 2015 Монстры Итак, женщина в голове мужчины выходит за рамки рационального. Она полагается не на разум, а на интуицию. Она должна чувствовать приближение немертвого. Подобно животному, предчувствует она приближение опасности. Она, для Франкенштейна, разумеется, на своем месте – в треугольнике Женщина – Животное – Смерть, и Элизабет, невеста доктора Франкенштейна, чувствует, если не сказать чует приближение монстра. Монстр же не только мечтает о подруге, невесте, undead-female, но и проявляет интерес к невесте Франкенштейна, к Элизабет. Так что, интерес оказывается взаимным. Годы спустя, будучи уже женой Франкенштейна, Элизабет продолжает улавливать приближение монструозности. В «Невесте Франкенштейна» это приближение вызывает у нее настоящую истерику. Если в 1931 монстру не удалось украсть невесту Франкенштейна, то в 1935 – удается. Монстр ближе к Женщине в мире Франкенштейна, чем к нему, создателю своему, но с Инженером у него всё же устанавливаются квазиэдипальные отношения. ЧАСТЬ II. ФРАНКЕНШТЕЙН ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА Похоже, нет ничего удивительного в том, что Франкенштейн не просто продолжил своё бессмертное существование на экранах и после Второй Мировой войны, но связался с фашистами. Фашизм, как говорил Феликс Гваттари, проходит вновь и вновь. Фашисты приходят из-под земли, из-под воды и даже из открытого космоса. Они возвращаются в 1960-е (в «Замороженном мертвеце», 196652), в 1970-е (в американском Shock Waves, «Ударные волны», 1977), в 1980-е (во французском «Озере живых мертвецов», 1981). Еще более мощная волна зомбифашистов накатывает на экраны вначале XXI века: в Англии снимают «Адский бункер» (Outpost, 200753), в Норвегии – «Мертвый снег» (Dead Snow, 2009), в Финляндии «Железное небо» (2012)… Доктор Франкенштейн после Освенцима производит на свет новые фигуры – зомбифашиста и зомботофашиста. Доктор Франкенштейн вступает в должность доктора Менгеле. Отличительная черта большинства этих фильмов – трэш 54 . Так подчеркивается то, что человек, а то и вообще человечество не в состоянии отойти от превращения в Освенциме в трэш-ресурсы. Обращение человека трэшмонстром начинается с раннего детства, с трэш-монстриков 55. От премодернизма и модернизма, от досовременности и современности, мы приходим к тому, что называют постсовременностью, постмодернизмом. И здесь речь идет в первую очередь о выпадении объекта а, абъекта, взгляда как объекта а. Современность не исчерпана, нет, скорее, она блуждает по своему пределу, имя которому Освенцим. И предел этот обнаруживается вновь и вновь. 1. НАСЛАЖДЕНИЕ НЕМЕРТВЫМИ ОРГАНАМИ И ИХ ДЕСУБЛИМИРОВАННАЯ КРАСОТА 52 В этом фильме ученый доктор Норберг сохраняет головы отборных нацистов, чтобы начинить их подходящими мозгами и приступить к реанимации Третьего Райха. В отличие от этого фильма, в другой работе 1960-х, «Безумцах из Мандоры» (1963) сохранению подлежат не головы, а мозг, причем, Гитлера. 53 За которым следует «Адский бункер-2: Черное солнце» (2012) и «Адский бункер-3: Восстание спецназа» (2013). Одержимый ученый в своем монструозном движении, монстро-порождении взрывает символической порядок, и одним из эффектов этого взрыва оказывается ток наслаждения. Монстр – воплощенное наслаждение как не-о-значение. И здесь происходит столкновение с новой иде54 Мы предпочитаем в данном контекст использовать именно это слово, а не, скажем, введенное Сьюзан Сонтаг понятие кэмп (camp). 55 Так называются появившиеся во всемирном детском универмаге в 2012 году игрушечные существа, отличительной чертой которых является место их обитания – мусорная корзина. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 74 ологической парадигматичностью чудовищного. Трэш-монструозность – производное идеологии наслаждения. «Наслаждайся!» – требует сверх-я, и монструозность тебе обеспечена! Такова политика, в которую «войти нельзя, не признав, что не существует дискурса <…>, где речь не шла бы о наслаждении»56 . Наслаждению, как подчеркивает Лакан, эквивалентен отец: «мертвый отец и есть страж наслаждения, источник наложенного на него запрета», и то, что «мертвый отец и есть наслаждение, знаменует невозможность как таковую»57. Наслаждение проходит по границе. Оно не столько размечает границу жизни и смерти, сколько указывает на дорогу смерти, на работу пограничного влечения смерти58 . Наслаждение сворачивает тело, превращая его в тело без органов, в тело-с-привидениями, haunted body. Это тело, утратившее символическую разметку, подрывное тело. Кто знает, что в нем. Вдруг, ребенок Розмари?! Тело без органов высвобождает органы. Органы без тела – основа наслаждения: «Жилищем наслаждения, местом его обитания является, как правило, что и естественно, орган»59. Наслаждение органами демонстрирует в своей «Плоти для Франкенштейне» (1973) Пол Морриси. Его Франкенштейн не просто воплощает немертвого монстра. Он непрестанно восхищается плотью, органами. Он то и дело запускает во внутренности творения руки. И не только руки. Со знанием дела он говорит: ститутки. Джеффри проводит тщательные замеры, подбирая идеальные части для головы своей невесты. Главное – невеста. Главное в невесте – голова. Главное в голове – мозг. «Франкеншлюха» начинается с демонстрации банки, в которой плавает мозг с впаянным в него глазом. Впрочем, главный расчет молодого ученого ошибочен: оживленная электричеством Невеста говорит не мозгом Элизабет, а органами, частями тела проституток. Части тела без тела, немертвые, буквально то, что Лакан назвал ламеллой, ломтиком, немертвым органом несимволизируемого либидо. #17 2015 Монстры To know life you have to fuck death! 56 Лакан Ж. Изнанка психоанализа. Семинар, Книга XVII. М.: «Гнозис», 2008. — c. 97. 57 Лакан Ж. Изнанка психоанализа (Семинар, Книга XVII). М.: «Гнозис», 2008. — c. 155. 58 Влечение всегда уже погранично, достаточно вспомнить, что понятие «влечения» Фрейд относил к пограничным [Grenzbegriffe]. Этого же принципа только в обратной форме придерживается и молодой ученый Джеффри Франкен, герой фильма Фрэнка Хененлоттера «Франкеншлюха» (1990). Франкен – студентмедик, называющий себя биоэлектротехником, собирает по частям идеальное тело своей невесты Элизабет, от которой у него осталась лишь голова. Тело невесты превратилось на семейном празднике в мелко нарубленный салат, когда пришла в действие чудо-газонокосилка, изобретенная молодым Франкеном. Трэш есть трэш. Лаборатория биоэлектротехника – это уже не утробная башня, а просто гараж. Здесь все инструменты под рукой, да и запчасти не потеряются. Донорами рук, ног, грудей и ягодиц становятся про59 Лакан Ж. Тревога (Семинар, Книга Х). М.: «Гнозис», 2010. — c. 90. Ламелла – немертвый объект либидо, являющий жизнь после смерти, обнаруживающий всепоглощающее присутствие немертвого неуничтожимого объекта. Ламелла неразрушима, она восстанавливается вновь и вновь, она принимает все новые формы, органика в ней подчинена механическому напору машины. Несуществование настаивает на себе в этом органе без тела. Влечение смерти бессмертно, и именно оно парадоксальным образом являет избыток бытия, выходящий по ту сторону жизни и смерти. Немертвое оборачивается влечением неистребимой жизни, которая не События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 75 доведено до конца, второй смертью? Для кого она, эта вторая смерть достижима»61? #17 2015 Монстры нуждается в органах. Ламелла – сам себе орган. «Любое деление, любое хирургическое вмешательство ему нипочем. И он все время в движении. Жутковато, правда? Особенно, если представить себе, как он ночью, во сне, обволакивает ваше лицо»60. Как здесь не вспомнить Маркиза де Сада?! И Лакан задается вопросом: откуда берется у де Сада желание, «чтобы частицы, в которых заключены фрагменты разодранных, раскромсанных, расчлененных самым невероятным образом в его воображении живых тел были непременно поражены, если дело должно быть 60 Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинар, Книга XI). М.: «Гнозис», 2004. — c. 210. «Франкеншлюха» заканчивается тем, что наспех собранная из разных частей тела чудовищная Невеста заново собирает своего Инженера. «Элизабет» составляет «Франкена». Теперь у ученого есть достойная грудь. Тем временем отходы от производства чудо-парочки, самые разные органы, органы разных тел приступают к самоорганизации. Им больше не нужен ученый. Аутопоэзис запущен, трэшсамоорганизация в деле. мозге Жижек называет сюрпризом. Ртутная идентичность застывает, уравнение найдено: человек, личность, идентичность = мозг. Мозг – орган дистанционного управления63 и прямого наслаждения. Наслаждение мозгом – наслаждение органами. Наслаждается Вещь, слово отброшено в мозг, и Франкенштейн решает мировую проблему хирургически. Он берет одно полушарие мозга фашиста, другое – коммуниста и соединяет их вместе. Мозг должен взорваться? Впрочем, это уже другой фильм, и о нем дальше пойдет речь. Наслаждается не субъект. Сегодня каждый школьник знает, что наслаждается орган, и называется он, в частности, мозг. Иначе и быть не может, ведь «поиски “материальной субстанции” сознания, показывают, что “дома никого нет”, лишь инертное присутствие куска мяса, который называется “мозг”. И где здесь субъект? Нигде»62 . Такую новость от наук о 61 Лакан Ж. Изнанка психоанализа (Семинар, Книга XVII). М.: «Гнозис», 2008. — c. 82. 62 Zizek S. Event. L.: Penguin Books, 2014. — p. 99. Или в другой книге: «Неужели именно этот кусок мяса и порождает наши мысли?» (Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: «Европа», 2008. — c. 198.). Приравнивание человека к мозгу оборачивается когнитивными научными программами создания универсальных солдат. «Отныне идеологическая борьбы ведется не посредством убеждения и пропаганды, а посредством нейробиологии, через управление нейронными процессами в мозге» (Event. — p. 60). 63 О манипуляции немертвыми посредством пульта дистанционного управления и вживленных в мозг радиоактивных датчиков повествует кинофильм «Существо с атомным мозгом» (1955). В этом фильме пару составляют американский гангстер и нацистский врач-убийца, отвергнутый университетом. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 76 2. ФРАНКЕНШТЕЙН ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА: ЗОМБАТО-ФАШИСТЫ ТЕХНАУЧНОГО ДИСКУРСА #17 2015 Монстры В 2013 году на экраны выходит «Армия Франкенштейна» Ричарда Рапхорста 64 . Этот фильм сводит истории Франкенштейна с индустриально-техно-научным нацизмом. «Армия Франкенштейна» орудует после Освенцима. Франкенштейн – господин, занявший место агента бюрократического знания. Он – «стержень новой тирании знания»65. «Армия Франкенштейна» начинается с указания на подлинность съемки: found footage, дрожат квазидокументальные кадры 1945 года, будто снятые любителем и найденные десятилетия спустя. История этой найденной ленты такова: последние 64 Хоть этот фильм – дебют режиссера, в кино он отнюдь не новичок. Ему довелось поработать художником на съемках и с Брайаном Юзна, и с Полом Верховеном, и с Терри Гильямом, и с Дэвидом Финчером. 65 Лакан Ж. Изнанка психоанализа (Семинар, Книга XVII). М.: «Гнозис», 2008. — c. 35. дни войны, группа советских солдат пробирается по лесу в восточной части нацистской Германии. В конце концов, солдаты оказываются на заброшенной фабрике, где сталкиваются с полулюдьмиполумашинами с нацистской свастикой и их создателем, доктором Франкенштейном. Рапхорст подчеркивает, что создавал «индустриальных монстров», «сплав человека и машины». В титрах они обозначены как зомботы. Индустриальные полузобми-полуроботы, промышленная продукция, причем, не конвейерной сборки, а «ручной» сборки в том отношении, что каждый зомбот совершенно неповторим, каждый составлен из того, что доктору под руку попадется. Но в то же время зомбот – существо индустриальное. Плоть сплавленная с металлом. Доктор Франкенштейн творит немертвых из стали. Сколь многообразны сплавы из плоти и стали! У них металлические лезвия вместо рук, пропеллер вместо лица, ходули вместо ног, сверло вместо носа… Одним из источников своего вдохновения Рапхорст называет посещение в детстве нефтеперерабатывающего завода, на котором работал его отец. Подземная фабрика Франкенштейна ничего общего не имеет ни с лабораторией 1931 года, ни с гаражом 1990-го. Здесь налажено серийное производство. Оно строго научно организовано. Какой фашизм без науки?! Какой фашизм без научной расовой базы и программы?! Без генетики и евгеники?! Без психиатрии и медицины?! Без медицины и садоводства?! Индустриализация, бюрократизация, рационализация – неотъемлемые основания фашизма: «Когда вопрос “производства” и вывоза трупов в Освенциме был сформулирован как “медицин- ская проблема”, добровольное молчание науки по поводу морали в конце концов выявило некоторые из ее доселе скрытых аспектов. Непросто отмахнуться от предупреждения Франклина М. Литтелла о кризисе доверия к современному университету: “Какая медицинская школа готовила Менгеле и его помощников? На каких факультетах антропологии готовили кадры действовавшего при Страсбургском университете Института наследственности”?»66. Университет обслуживает систему. Он упорядочивает работу госмашины. Он нацелен на абсолютное знание. 66 Бауман З. Актуальность холокоста. — c. 47. Бауман показывает, как дискурс нацистского аппарата во главе с Гитлером был насквозь пропитан научной, в первую очередь медицинской метафорикой. Ключевые понятия фюрера – нормальность, здоровье, гигиена и санитария. Основания фашизма сформировались задолго до прихода Гитлера к власти, и «представители биомедицинской науки сыграли активную, и даже ведущую роль в инициировании, управлении и осуществлении нацистских расовых программ» (там же, с. 136). Фашизм проходит, повторим, вновь и вновь. И одним из самых благоприятных место его прохождения оказывается гос-«забота» о здравоохранении популяции, ее наследственности, генофонде и т.д. и т.п. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 77 3. АБСОЛЮТНОЕ ЗНАНИЕ Абсолютное знание – фантазм, предполагаемый Большим Другим. Чрево его, как говорит Лакан, набито означающими S2 до предела. «Это чрево, своего рода чудовищный троянский конь, и создает как раз почву для фантазии об абсолютном знании»67. Абсолютное знание – абсолютное оружие. #17 2015 Монстры В фильме Роджера Кормана «Франкенштейн освобожденный»68 доктор Бьюкенен с командой помощников работает над созданием абсолютного оружия, которое, по задумке, может уничтожить всё и тем самым положить конец войнам. История в фильме относится к 2031 году, когда из-за побочных эффектов в работе абсолютного знания (которые делают его отнюдь не абсолютным) происходит завихрение времени, и доктор Бьюкенен переносится со своим умным автомобилем в Швейцарию 1817 года, где встречается со своим коллегой, доктором Виктором Франкенштейном. Ученые соревнуются в монструозности, в том, у кого больше развязаны руки. Meet my monster! – говорит ученый 2031 года ученому 1817 года, доктор Бьюкенен доктору Франкенштейну. Абсолютное знание – знание, всецело меняющее реальность. Если доктор Франкенштейн создал монструозное существо, то доктор Бьюкенен – монструозную реальность, в которой время вывихнуто в пространстве. В 67 Лакан Ж. Изнанка психоанализа (Семинар, Книга XVII). М.: «Гнозис», 2008. — c. 36. 68 Frankenstein Unbound (1990) скорее стоило бы переводить как «Отвязанный Франкенштейн» или даже «Развязанный Франкенштейн», хотя, возможно, правильнее – «Франкенштейн, свободный от обязательств». этом отношении Бьюкенен и есть «Франкенштейн Отвязный», и отвязанность его – влечение смерти в чистом виде 69. Абсолютное знание абсолютно объективно. Нет ничего, кроме объектов и экспертов, производящих их категоризацию. Эксперт объективен. В нем нет ничего от субъекта. Никаких чувств. Ничего личного. Чисто позитивное распределение объектов властью экспертизы. Абсолютное знание – всецелое, господское, воображаемое. Воображаемым оно становится за счет слепого пятна в экспертном глазу. Будто пятно нефти на поверхности воды, слепое пятно расползается, скрывая повсеместно видимое. В этой связи Лакан говорит: «Тот факт, что всецелое знание [le tout-savoir] заняло место господина, не столько проясняет, сколько затемняет то, о чем идет речь, то есть истину <…> Знак истины находится теперь в другом месте. Ему предстоит стать продуктом того, что пришло на смену античному рабу, 69 «Отвязанность – это влечение к смерти в своем самом чистом виде, жест онтологического “крушения”, которое приводит к “вывиху” в порядке бытия, жест разгрузки, ухода от погружения в мир, а изначальная привязанность противоположна этому негативному жесту. В конечном счете, эта негативная тенденция к разрушению представляет собой не что иное, как само либидо: что вызывает “вывих” у “будущего” субъекта, если не травматическое столкновение с jouissance?» (Жижек С. Щекотливый субъект. М.: «Дело», 2014. — c. 391). то есть теми, кто сами являются продуктом, таким же продуктом потребления, как и другие. Недаром называют наше общество обществом потребления. Человеческий материал – как назвали его в свое время»70. И эта мысль вновь возвращает к пределу, к высшему достижению научного менеджмента, к Освенциму, который «был самым обычным продолжением фабричной системы. Только он производил не товары. В качестве сырья выступали люди, а конечным изделием была смерть… Инженеры конструировали крематории, менеджеры раз70 Лакан Ж. Изнанка психоанализа (Семинар, Книга XVII). М.: «Гнозис», 2008. — c. 35. Уместно здесь добавить: «Итак, мы оказались на ощутимой границе истины и знания, и в конечном счете у нас есть все основания заключить, что наука наша вновь, похоже, вернулась к решению эту границу закрыть» (Лакан Ж. «Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда» // Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М.: РФО, 1997. — c. 152). События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 78 работали бюрократическую систему, которая функционировала необычайно эффективно… Даже генеральный план был отражением современного научного духа, который был направлен на иные цели. То, что мы увидели, было не что иное, как масштабный проект социальной инженерии…»71. #17 2015 Монстры Если до 1945 года, Франкенштейн создавал Идеал по частям тела, то после 1945 – это уже откровенно жуткое творение, сочленяющее куски плоти с металлоломом. Отходы индустрии соединяются с отходами человека. Никакой схемы тела больше нет. Как нет никакого идеального образца. У доктора Франкенштейна между тем появляется новый ассистент, и это уже не традиционный горбун, а мусорный бачок с ножками от маленького Ганса. Место головы – крышка от бачка. Человек – трэш-ресурс, помеченный нацистской свастикой 71Генри Файнгольд цитируется по: Бауман З. Актуальность холокоста. М.: Европа, 2010. — cс. 23-24. События / Доктор Франкенштейн (1931-2013) / 79 Виктор Мазин «Тихий час» Сергея Тихонова Нить Белочки «Тихий час» представляет взгляд ребенка из детского манежа в тот момент времени, когда для взрослых он спит. Но он не дремлет. Тихий час настал. Тот еще час. #17 2015 Монстры Он видит стену, занавески на окне задернуты. Он переводит взор и видит, как за ним следит игрушка, оставленная на полу старшим братом. Игрушка говорит: Старший Брат не дремлет. У глухой стены справа безмолвно стоит телевизор, по экрану которого бегут недосмотренные мультфильмы, вздымаясь из тишины белого шума. Взор переходит на пустую стену. Но не дальше. Еще одна стена позади, но на нее не обернуться. Там-то и обитают они, Меховые. Они – хранители липкой тишины Тихого Часа Нить Белочки / «Тихий час» Сергея Тихонова / 80 Виктор Мазин Нурит Массон Секине, ее монстры и линия времени Выставка Нурит Массон Секине «Человеческое сердце» в Музее сновидений Фрейда разместилась в завитринном онейропространстве, так сказать, прямо в его сне. Выставка эта включила в себя две совершенно разные части: маленькие, не бросающиеся в глаза изображения «монстриков» и голубую линию, строго прочертившую пространство зала сновидений. #17 2015 Монстры Небольшие картины с изображением монстриков нужно было искать, поскольку они незаметно вписались в привычные для посетителей Нить Белочки / Нурит Массон Секине, ее монстры и линия времени / 81 #17 2015 Монстры музея образы виртуального сновидения Фрейда. Как говорится, жутковатые существа Нурит Массон Секине целиком и полностью вписались в гостеприимное пространство музея. К тому же искать странных, чужих существ Нурит Массон Секине как раз совсем не нужно было – они сами неожиданно выглядывали, выскакивали, бросались в глаза из разных уголков завитринного пространства. Монструозность содержится не столько в изображении, не столько в образе, сколько в неожиданности его возникновения. В любой unheimliche фигуре эффект не в фигуре, а в том, что она бросается в глаза вдруг! Чужие тем временем задавали вопросы: кто кого в этой жизни находит? Кто в онейродоме хозяин? Есть ли дом? Вопросы эти можно было переадресовать голубой линии. Голубая линия говорит: «Никаких вдруг! Все строго, четко регулярно!» Голубая линия придала музею совершенно новое измерение. Такого в сновидении Фрейда еще не было. Его прописала яркая регулярная линия. И линия эта не была красной линией закона. Это была голубая линия, которая своим свечением могла отослать к Новалису, к немецкому романтизму, но уже не только к его unheimliche составляющей, но и к романтизму как бессознательному самого психоанализа. Линия не столько очевидно прочертила пространство, сколько придала завитринному, потустороннему, бессознательному измерение логического времени. Линия времени ритмична. Она состоит из регулярных интервалов. На первый взгляд, интервалы эти одинаковы. Но это лишь на первый взгляд. На взгляд второй, если брошен он неподвижным зрителем, – линия задает перспективу, в которой интервалы теряются. У линии в завитринном пространстве нет ни начала, ни конца. На взгляд третий, если брошен он движущимся вдоль витрины зрителем, интервалы линии отмеряют ход, и даже если сказать, что интервалы эти одинаковы, то ход одинаковым быть не может. Раз ход регулярным быть не может, то и интервалы не могут собраться в монотонное целое. Время выпадает из воображаемого измерения. Голубая линия привносит взгляд относительности Эйнштейна в сон Фрейда. Интервалы голубой линии неотвратимо вызывают эффект различия. Хотя бы по той причине, что на линию падает разный свет; и все, что мы видим, видим мы в том или ином свете. Хотя бы по той причине, что линия соседствует то с образами римских руин, то греческих богов, то посмертной маски Пушкина, то посмертной маски Курехина, и, наконец, она удаляется по ту сторону музея, в зазеркалье зазеркалья. Все, что мы видим, мы видим на фоне того, что взирает на нас. Нить Белочки / Нурит Массон Секине, ее монстры и линия времени / 82 Различие обнаруживается в повторении. Повторение повторению рознь, – вот что хорошо понимал Фрейд. Минимализм задним числом прописывает время, причем так, что оно неуловимо оказывается пропущенным между еще не и всегда уже. Время линии – отсутствие времени, – вот что хорошо слышал Ла Монте Янг. Одно и то же время спустя какое-то время перестает быть одним и тем же временем. В какой-то момент – и никогда не просчитать, в какой именно, – все меняется. Застывшее время превращается во время перемен. Движение, скорость движения готовит перемены, производит диалектическую реконфигурацию жизни и смерти. #17 2015 Монстры Экспозиция Нурит Массон Секине придала музейному пространству два отчетливых регистра – регулярности и иррегулярности, различия в повторении, того, что оказывается различанием [différance] пространства и времени Нить Белочки / Нурит Массон Секине, ее монстры и линия времени / 83 Светлана Ерохова Госпожа Смерть приглашает на танец Экстатический танец-перформанс «Транс» был представлен в Музее сновидений Фрейда в рамках конференции «Актуальность Франкенштейна». Пожилая танцовщица-бразильянка погрузила зрителей в экзистенциальное переживание цикла Жизни-Смерти-Жизни. Среди разбросанных старых полиэтиленовых пакетов – отбросов цивилизации – проходило Действо... Все началось с яблока искушения, которое в начале она настойчиво всем предлагала откусить. фото Айтен Юран #17 2015 Монстры Высокая, морщинистая, с горящими глазами и седыми волосами, заплетенными в косы – в черной одежде, с идеальной хореографической выправкой, она напоминала ожившую богиню.. А потом покатилось. Эту женщину пришлось баюкать на руках, танцевать с нею танец, отвечать на ее эротические провокации. Наблюдать за ее страшной и экстатической молитвой богам... Видеть сексуальный акт, что она совершала с кожаным манекеном, как вскармливала его грудью и молила об ответной любви... Нить Белочки / Госпожа Смерть приглашает на танец / 84 #17 2015 Монстры фото Айтен Юран Спуститься вместе с ней в глубины ада – болезни и омерзения и смерти. На вершине ее экстаза было все, что так упорно не замечает современная культура. Одежда была сброшена, грудь оголена, седые волосы расплетены. Это сама Госпожа Смерть явилась во всей своей красе... Предсмертные корчи, ползание по полу, накручивание на себя разорванных пакетов, безумный взгляд. Язык, фото Айтен Юран Как говорится – To love life – you have to fuck death. Чтобы полюбить Жизнь, нужно переспать c Госпожой Смертью высынутый сквозь дыру в пакете, разметанные по полу волосы. Картина – сколь отвратительная, столь и завораживающая. Испытали ли зрители перформанса катарсис, или остались с чувством омерзения, заболели ли они на следующий день, или пытались все это выкинуть из головы... Не важно... Действо произошло, а вместе с тем произошло проживание того, чего так боится современный человек. Нить Белочки / Госпожа Смерть приглашает на танец / 85 Виктор Мазин Транс-Голем в движении Мауры Байокки 1. ДЕГРАММАТИЗАЦИЯ И АХОРЕОГРАФИЯ #17 2015 Монстры Танец Мауры Байокки непредсказуем. Движения его априори не просчитываемы. Их грамматика никак не предписана хоть каким-то узнаваемым письмом хореографии. Движения то и дело не складываются, внезапно прекращаются, превращаются в совершенно другие. Хореография Мауры Байокки не переводится на язык никакого конкретного танца и не обретает никакой законченной формы. Можно сказать, это – вообще не язык, не письмо, не хореография, а то, что Лакан назвал лялязыком. фото Нурит Массон Секине Экономика движений Мауры – перевод Голема как фигуры пребывающей в трансформации, фигуры, вновь вновь не обретающей форму. Голем – неоформляемое. Здесь и коренится монструозность. Она – в необретении формы, нефиксации буквы, нестроении синтаксиса. Хореография трансформаций выходит из-под контроля любой грамматики, превращаясь в Нить Белочки / Транс-Голем в движении Мауры Байокки / 86 фото Нурит Массон Секине фото Нурит Массон Секине ахореографию транса. Важны сломы, изломы, переломные моменты и их непредсказуемость. #17 2015 Монстры Форма не консолидируется. Бесформенного Голема не идентифицировать, не подчинить, не поставить под контроль. Кто бы его не творил, он остается недородившимся, трансформером зарождения. 2. ПЕРЕСБОРКА ТРЕУГОЛЬНИКОВ фото Нурит Массон Секине Творит та, что танцует? Кто танцует ту, что танцует? Голем Мауры или Маура Голема? У Голема нет Голема, как нет у Мауры Мауры. Нить Белочки / Транс-Голем в движении Мауры Байокки / 87 #17 2015 Монстры фото Нурит Массон Секине фото Нурит Массон Секине И вообще, Маура Голема и Голем Мауры танцуют не здесь, не только здесь, в этом родовом проходе, на узкой трассе Музея сновидений Фрейда. Ахореография параллельно разворачивается в двух абстрактных треугольниках, форма которых, то и дело подлежит распаду, как и предписано воображаемой мандале. Маура-Голем прописывает траекторией своего движения незримый треугольник Буква – Истина – Смерть. Голема оживляет слово истина («эмет»). Но стоит только стереть одну букву в этом слове, букву алеф, как наступает смерть («мет»). Конфигурация Буква – Истина – Смерть никак окончательно не оформляется, ибо преобразуется Нить Белочки / Транс-Голем в движении Мауры Байокки / 88 в другой треугольник: Буква – Истина – Желание. Все на грани. На грани жизни и смерти. Транс. фото Нурит Массон Секине Если бы мы хотели рассказать обо всем по порядку, то заговорили бы, конечно, о появлении Мауры на родовой трассе сновидений, которое сопровождалось ее интересом к окружению. Ее Голем как будто признавал других, заигрывал с ними, усаживался на коленки, делился яблоком. Можно сказать, Голем-Маура соблазнял и приручал. Но вдруг все изменилось. Будто в миг залитое солнечным светом небо захлопнулось свинцовой тучей, из которой полетели на землю вспышки пронзительных молний. Жутко. 3. ЖУТКОЕ ПРОБУЖДЕНИЕ ЖЕЛАНИЯ Жуткое – на границе искусственного и естественного. Жуткое – в смутном понимании того, что граница эта подвижна. Жуткое в том, что искусственное не отличить от естественного. И Голем – существо, сотворенное из глины, неживой материи, оживает с помощью техники, искусственного, тайного знания, заключенного в букве. Буква, напоминает Лакан, одухотворяет. #17 2015 Монстры Но буква может быть мертвой. Она может быть неуправляемой, ибо не знает других букв, бытия других. Разрыв. Здесь публики нет. Ахореграфия замыкается на себе, на своей букве, на букве мертвой. Танец Голема Мауры – танец мертвой буквы. Мертвая буква пробегает судорогой по сырой материи реального. Алеф танцует сам по себе. Первая буква вновь и вновь возвращается из реального. Транс Мауры Байокки вывихнул небеса над трассой сновидений Виктор Мазин Нить Белочки / Транс-Голем в движении Мауры Байокки / 89 Олелуш #17 2015 Монстры Де-монстрация семья Тысячеглазый Мабузе Два фильма, которые сразу же возникли в мыслях при озвучивании темы номера. Я не знаю, почему именно они, ведь есть множество куда более «монструозных» сюжетов и персонажей. К тому же, два эти фильма вообще имеют мало общего между собой: их разделяет и значительный интервал во времени (16 лет), и эстетически они абсолютно разные. Единственное, кажется, в чем их можно объединить, – это тема семьи, вполне, казалось бы, благополучной, в которой внезапно происходит нечто, что обрушивает всё благополучие, вскрывает изнанку этой видимости, причем таким образом, что нет очевидного ответа на вопрос: почему? Последний момент – кажущейся абсурдности происходящего – в большей степени, наверно, относится ко второму фильму. Во всяком случае, я не помню, какое впечатление на меня произвела «Китайская рулетка» при первом просмотре, но помню, что от «Видео Бенни» осталось именно ощущение абсурда. вне времени. Это умножение в пространстве, зеркальная игра без перспективы, без длительности»1. Поэтому, может, и возникло желание присмотреться к тому, как Р. В. Фассбиндер и М. Ханеке выстраивают свои фильмы. Ведь, если переиначить слова Чехова, если ружье выстрелило, значит, оно уже стояло на сцене и было заряжено. Сцена, с которой фильм начинается: мать, сидящая в проеме окна, с улыбкой смотрит на дочь, слушающую музыку; с пластинки звучит финал Восьмой симфонии Г. Малера; довольно статичная сцена, в которой динамике музыки соответствуют только раскачивающиеся от ветра деревья за окном; мать подходит к дочери, кладет ей голову на плечо: «Прекрасно, правда?». Только после того, как эта 1. КИТАЙСКАЯ РУЛЕТКА (1976) «Удвоение – это заблокированное повторение. И если повторяемое распределяется во времени, то удвоение – Когда я вспоминаю этот фильм, он представляется как игра бесконечных отражений в замкнутом пространстве. 1 Кристева Ю. Чёрное солнце: Депрессия и меланхолия. Тысячеглазый Мабузе / Де-монстрация семья / 90 идиллическая картина нарушается звуком дверного звонка и появлением других действующих лиц, мы видим, что девочка – калека, она передвигается на костылях. #17 2015 Монстры Другая сцена, ближе к середине фильма: слуга, услышав музыку, приоткрывает дверь в комнату; звучит «Radioactivity» Kraftwerk; Анжела снова неподвижно сидит в проеме окна, рядом с магнитофоном; на ее костылях няня Трауниц танцует под музыку. Зеркальность этих сцен задает основную напряженность отношений в фильме: родители, с одной стороны, и няня, единственный близкий друг Анжелы, с другой. В отношениях с родителями Анжела возвращает им саму их лицемерную установку создания образа безупречной семьи: она играет в ребенка, прилежно таская за собой свору кукол. Важно то, что она очевидно не идентифицируется с этой позицией, это некая роль, которую она исполняет для взрослых. В отличие от матери, няня Трауниц – это человек, с которым Анжела имеет общий язык; они и буквально общаются друг с другом на особом, только им понятном языке, т. к. Трауниц нема, и ее язык жестов Анжела переводит для других. Трауниц умна и добра. Их темы разговоров очевидно не банальны и, как заметит один из персонажей, весьма разносторонни. Анжела читает ей Рембо. Трауниц ставит ей Kraftwerk. Альбом, композиция с которого звучит в фильме, вышел на два года раньше фильма. Краутрок – музыка, возникшая на волне протеста против общества, состоящего из людей, подобных родителям Анжелы. Общества «экономического чуда», обеспеченных, благопристойных, высококультурных людей, замалчивающих свое прошлое. Вот то, что говорят об этом другие музыканты той волны, участники группы Amon Düül: «После войны было невозможно стереть всех людей, просто избавиться от них. Особенно, когда речь шла о судьях, учителях: если они были нацистами, их все равно брали на работу, потому что нельзя просто вышвырнуть их и остаться вообще без каких-либо учителей. Все так и оставалось на своих местах, просто не было так во всеуслышание. Никто не смел произнести Гитлер, или что-нибудь в этом роде. Слово еврей – его не стало в немецком языке… Наши родители и не разговаривали о Гитлере. И о евреях, о том, чем было все это. Об этом они хранили полное молчание. Никто на самом деле не хотел об этом говорить. Спроси я своего отца, он ни за что бы не сказал: я был наци… Тогда вокруг были эти чертовы наци, они были повсюду. Это было восстание против них». В фильме нацизм проявляется то и дело как нечто абсолютно въевшееся, проступающее в отдельных Тысячеглазый Мабузе / Де-монстрация семья / 91 #17 2015 Монстры репликах, эпитетах, намеках, никак не развивающихся в сюжете, и открыто раздается в финальном вопросе игры в китайскую рулетку («наш любимый вопрос»): кем этот человек был бы в Третьем Рейхе? В этой среде родители Анжелы создают видимость благополучной семьи. Их жизнь напоминает «Скромное обаяние буржуазии»: те же изысканно обставленные ритуалы, мертво вращающиеся вокруг еды и секса. То, что не вписывается в эту картину – болезнь дочери – оказывается не столько тем, что замалчивается, сколько способом убедить себя в том, что причина их несостоятельности – не в них самих: «Скажи, а ты знаешь, сколько времени отец изменяет маме с этой женщиной? Одиннадцать лет! А ты знаешь, что именно произошло 11 лет назад? 11 лет назад я заболела… А мама с Кольбе уже семь лет, с тех пор, как доктора сделали заключение, что больше не смогут мне ничем помочь… В глубине души они именно меня винят в том, что их жизнь пошла кувырком». Неудивительно, что отношений как таковых у Анжелы с матерью нет. Есть ненавидящие взгляды матери, есть пистолет, который мать направляет в ее сторону дважды, почти готовая спустить курок. Плохая мать и хорошая мать: нежность, понимание и откровенность Анжела находит в Трауниц. Отражения начинают множиться в кадре, начиная с момента неожиданной встречи в замке двух пар любовников: отец Анжелы и его любовница, открыв дверь комнаты, застают на полу его жену в объятиях его секретаря. На мгновение они замирают друг напротив друга, затем начинают сходиться. Сцена сделана как проход одной пары навстречу к другой сквозь поверхность зеркала 2 , притом что настоящее зеркало появится в кадре лишь на мгновение, чуть позже, когда, оказавшись рядом, вся четверка засмеется и начнет обмениваться приветствиями. «Мы же прекрасно понимаем друг друга, мы все одинаковы», – говорят они друг другу своим смехом 3. В момент их встречи, в этой зеркальности, предстает то, что в их семейной жизни было скрыто от прямого взгляда: взаимный обман, измена. Встреча зеркальных отражений, их смех и рукопожатия склеи2 В отличие от «Орфея» Кокто, здесь нет ни одного кадра, которым этот проход через «зеркало» можно было бы проиллюстрировать; это именно то, о чем писал Ж. Делез, говоря о невозможности свести движение в кино к череде статичных моментов. 3 Это не единственная сцена в фильме, где смех имеет такое значение. Например, служанка, только что подавшая милостыню слепому нищему, через минуту увидит через окно, как этот «слепой» снимает свои очки, садится в машину и уезжает; она засмеется над тем, как ловко он ее провел. И т. д. Тысячеглазый Мабузе / Де-монстрация семья / 92 вают две стороны – лицевую и изнаночную – в ленту Мебиуса. Начиная с этого момента и до конца фильма пространство кадра организуют находящиеся в комнате стеклянные витрины, в которых персонажи не только отражаются, но и преломляются друг в друге. Видимость благопристойности не исчезает: наоборот, она превращается в самодостаточную игру чистых ритуалов светскости, соблазна и двойников, образов и взглядов по ту сторону жестких идентификаций. Образы дробятся и смешиваются, пары дрейфуют. В это вневременное пространство двойников внезапно вторгается Анжела. невозможен. Разговаривает Анжела, разговаривает немая няня. Реплики, которыми обмениваются родители и их любовники, оставляют впечатление совершенной опустошенности: оболочки слов, оболочки людей. «Подслушивая, правду не узнаешь», – говорит Анжела. Как же придать происходящему смысл? «Представление о сцене, противопоставляемой месту,.. где находится зритель, приходит на помощь тогда, когда необходимо становится наглядно продемонстрировать коренное различие между миром, с одной стороны, и тем местом, где вещи, в том числе вещи этого мира, высказываются, с другой»4 . #17 2015 Монстры «Давайте поиграем», – говорит Анжела. Несмотря на это вторжение, на гнев матери, всё как-то налаживается и продолжает идти своим чередом. Взрослые проводят ночь так, как запланировали. Взгляд Анжелы временами как бы перфорирует сцену, создает мимолетные разрывы, которые тут же залатываются. На нее если и обращают внимание, то как на нечто непристойное, чудовищное, то, что следует либо игнорировать, либо уничтожить. Либо видимость, либо ликвидация – такова альтернатива отношений Анжелы с матерью. Как только Анжела выходит из отведенной для нее роли ребенка, который не видит того, что для ее глаз не предназначено, мать направляет ей в спину пистолет. Разговор между ними Выстраивается сцена; на ней – слепое пятно, пустота, которую надо заполнить, подставив на ее место одного из участников игры. Слова проецируют чей-то образ на эту пустоту, создавая виртуальный портрет. С каким животным можно сравнить этого человека? Если бы вы его рисовали, что было бы на картине? Кто из писателей мог бы создать этого персонажа? Какой смертью он умрет? Четверо отвечающих: четыре разных зеркала. Девять вопросов – тридцать шесть ответов. Отражения 4 Лакан Ж. Семинары. Книга 10: Тревога (1962/63). c. 44. Тысячеглазый Мабузе / Де-монстрация семья / 93 множатся, но они уже далеко не безобидны. Они кружат вокруг пустоты, очерчивают ее контур. Кто решится занять эту пустоту, признать себя в ней? Всем не по себе. Что-то в этой игре тревожит. «Не является ли то, что мы наивно принимали за мир, лишь скоплением остатков того, что сходило со сцены, когда труппа удалялась, так сказать, на гастроли?»5. ребенка, а того, кто дает ему символическую опору, ту другую мать, которая присваивает его любовь. «…моя жена совершила небольшую глупость». Прислуга позаботится о раненой, а отец, непринужденно расположившись на диване, вызывает адвоката. Что-то изменилось? «Я люблю тебя, дорогая. Я люблю только тебя». Любовники стыдливо удаляются. Поиграли и хватит. 2. ВИДЕО БЕННИ (1992) Говорить #17 2015 Монстры Как только служанка робко произносит: «Боюсь, что это я», остальные участники с облегчением с ней соглашаются. «Это ты, мама» – слова, с которыми Анжела оставляет свою мать среди выстроенных перед ней отражений. Странным образом эти слова – «Это ты, мама» – переворачивают ситуацию стадии зеркала, в которой мать, поднося ребенка к зеркалу, говорит ему: «Это ты». Эта сцена вызывает в памяти совершенно, вроде бы, непохожий эпизод из фильма «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса, где герои стреляют по зеркалам, пытаясь отыскать среди отражений «реального» врага. Здесь же мать, уже целящая из пистолета в спину Анжелы, вдруг оказывается перед своим единственным оставшимся двойником, занимающим зеркальную позицию – Трауниц. И направление выстрела меняется: уничтожить надо не 5 Там же. c. 45. Обеспеченные, преуспевающие родители. Послушный сын. Нет разногласий между ними. Нет бунта подростка, направленного против родителей. Наоборот, всё, что Бенни видит во «взрослой» жизни, он сразу же воспроизводит в отношениях со своими ровесниками. Их мир прописан правилами, упорядочен. Строгий отец, заботливая мать. Фильм немногословный, да и говорить им друг с другом, похоже, особо не о чем. За весь фильм только два длинных монолога: отца и Бенни. Что заставляет высказаться отца? То, что Бенни пришел домой, побрившись наголо. Хочется привести его речь целиком: – Не кажется ли тебе, что есть более приемлемые формы самоутверждения? Кого ты хочешь этим поразить? Надеюсь, не меня. Или думаешь, твоя мать от этого в восторге? Да? Или у вас теперь мода такая, у твоих друзей? Типа, банда юных скинхедов, что ли? А если серьезно, выбрось из головы эту чушь насчет подросткового отчуждения, как будто никто в целом мире тебя не любит. Есть вещи, о которых надо просто договориться. Если, конечно, на это ума хватит. Но ведь ты совсем не глупый. И понимаешь, что если сам следуешь каким-то правилам, то вправе требовать этого и от других, особенно если это дается легко и почти без усилий. Думаешь, твоим учителям будет очень приТысячеглазый Мабузе / Де-монстрация семья / 94 ятно, что ты похож на узника концлагеря? Как можно... Господи! Знаешь, сколько еще времени пройдет, пока ты обретешь человеческий вид? А нам с матерью придется тебя видеть таким каждый день. Не нравится, да? Действую тебе на нервы, да? позволила бы состояться субъекту, которая его организует, оказывается речью отца панически перекрыта. Видеть При этом есть то, что в речь не вписано. То, что возникает только на экране. Экран не исчезает никогда, его мерцание несет вопрос, в слова не переводимый. На экране то и дело мелькают сцены крушения. С экрана телевизора вторгаются новости: война в Хорватии… ненависть к иностранцам… футбольные фанаты избивают беженцев… – О чем там в новостях? – мимоходом спрашивает заглянувший в комнату отец. #17 2015 Монстры – Не знаю, так, ни о чем, – равнодушно отвечает мать. Требования отца просты: есть рационально обустроенное пространство, в котором они сосуществуют, и нельзя вносить в него хаос, разрушать заведенный порядок. То, что выводит его из себя – не преступление, а нарушение порядка, некий нерациональный жест, который не имеет однозначного прочтения. Что означает эта стрижка? Знак протеста? Приверженность недолжным идеалам? Период созревания, опасный своей непредсказуемостью? Да еще и такая неприличная ассоциация с концлагерями! Предельно рационализированный, язык отца не выносит неопределенности, которая могла бы дать место субъективности сына; впрочем, вопрос не в том, что у сына не должно быть проблем, а в том, чтобы проявления этих проблем не нарушали видимость благополучия и абсолютной «нормальности». Важно безупречное соответствие требованиям большого Другого; самое страшное – допустить в свой мир нечто, что может подорвать социальный статус. Другими словами, та нехватка, которая Бенни вписан в символический порядок родителей, причем настолько плотно, что иногда оторопь читается на их лицах: он возвращает им их правила настолько буквально, без малейшего зазора, что им очевидно становится не по себе. То, о чем они умалчивают, для него в языке просто не существует. Но при этом у Бенни есть камера – и это его способ обращения к чему-то, место его собственного взгляда. Мы видим его работу с камерой, движение его взгляда: он ловит детали, нюансы, взгляды, Тысячеглазый Мабузе / Де-монстрация семья / 95 шероховатости, нестыковки, неудобные моменты 6 . И вот самое начало фильма: прокручиваемая несколько раз, воспроизводимая в замедленном режиме видеозапись забоя свиньи. Бенни просматривает то, что он снял, снова и снова. Позже он показывает эту запись девочке, случайной знакомой, с кажущейся небрежностью. – И как тебе это? – спрашивает она. – Что – это? – спрашивает в ответ Бенни. что меня впечатляет сильнее всего, – это не это сцена абсолютно бессмысленного убийства, а то спокойствие, с которым Бенни ест йогурт после него. Через эту ужасающую безмятежность вдруг понимаешь, что в его языке действительно нет места для смерти. Так что признание родителям тоже обходится без слов. Оно просто возникает на экране, встраивается в видеоряд: новости – убийство – реклама… – Ну, это. «Это» – неназываемо. Когда «это» происходит уже с девочкой, мы видим сцену снова взглядом камеры. То, что не имеет места в языке – занимает свое место на экране. Но, не находя себе выражения в символическом порядке, оно таки возникает по эту сторону экрана в виде трупа. #17 2015 Монстры Стирать И дальше идет одна сцена, про которую не хочется говорить, что это «самые, на мой взгляд, сильные кадры в этом фильме» – там вообще, по-моему, нет слабых мест; весь фильм предельно выразителен и лаконичен. Но то, 6 Когда камеру берет мать, всё совсем по-другому. Ее взгляд – равномерное движение, панорама без крупных планов, из которой должно быть исключено то, что «портит картинку». К понуро сидящему сыну она обращается с требованием: или возьми себя в руки, или выйди из кадра. Бенни молча включает запись «этого». Что происходит в ответ? Вступает машина стирания следов. Он видит то, как исчезает событие, видит саму работу его устранения. Мы видим и то, что те манипуляции, которые Бенни проделывает с телом убитой им девочки, по сути, дублируют способ рассуждений его отца. Это для них чисто технический момент: так же, как Бенни передвигает мертвое тело, чтобы вытереть от крови пол, отец строго по пунктам раскладывает ситуацию, пытаясь понять, что нужно предпринять, чтобы избежать возможных последствий. Ни слова между родителями о том, почему это произошло, о том, что произошло. Только обсуждение возможных последствий. Причем, если для матери главный Тысячеглазый Мабузе / Де-монстрация семья / 96 вопрос к отцу: ты сдашь его?, то для отца это не является узловой точкой; он просто пытается понять, какое решение будет оптимальным для данной ситуации. Он всегда абсолютно серьезен. Он несет ответственность. Решает проблему. Чувства ни при чем. Чувства, эмоции он учитывает как то, что необходимо иметь в виду при планировании: «– А ты сама справишься? – Не знаю. – Представь, как все это будет. Накатит тошнота. Это должны быть очень маленькие кусочки, чтобы не засорить канализацию…». «– Ты серьезно? – Не знаю. А что, есть другие варианты?». Эта доходящая до абсурда речь, разбивающая всё на пункты, периодически ставит в тупик мать. Мы видим то ее дрожащие губы, то она не может сдержать нервный смешок… хорошо бы все так к ним относились; в довершение всего священник, который регулярно навещал Эйхмана в тюрьме после того как Верховный суд завершил слушание его апелляции, назвал Эйхмана человеком с весьма положительными взглядами». Когда родители берут на себя избавление от тела, Бенни оказывается исключен из процесса; мать увозит его в Египет; она сама общается с отцом по телефону; а к Бенни обращена снова только лицевая сторона жизни. Рациональность отца дополняется заботливостью матери, которая, пытаясь оградить Бенни от происходящего, делает вид, что ничего не произошло. Только мельком иногда проглядывает за внешним спокойствием ее искаженное лицо. Один из типичных случаев: Бенни с матерью сидят в кафе, она просматривает газеты, ища в них упоминание о пропаже девочки. Встречая взгляд сына, она откладывает газету и с улыбкой спрашивает, не хочет ли он еще кофе. Не думать о том, что за фасадом слов, произносить их как ни в чем ни бывало: – Отец передает тебе привет. #17 2015 Монстры – Как он там? Короткий, едва заметный момент, когда его выражение лица смягчается. Он смотрит на сына с какой-то мягкостью. Какой-то проблеск человечности. Может, он думает о том, на что ему придется пойти ради сына. – Сможешь уснуть? – спрашивает он Бенни. Когда я смотрю эту сцену, в голове крутятся слова из «Банальности зла» Ханны Арендт: «Его психологический склад в целом, его отношение к жене и детям, матери и отцу, братьям, сестрам, друзьям не просто нормально: – Хорошо. «Хорошо»?! Распиливая на мелкие кусочки труп и спуская их в унитаз? «Это должны быть очень мелкие кусочки, чтобы не засорилась канализация»… Когда Бенни вернется домой, все будет в порядке. Казалось бы, хэппи энд: всё чисто, не осталось никаких следов произошедшего. Семья снова вместе и функционирует в привычном режиме. Тысячеглазый Мабузе / Де-монстрация семья / 97 И даже некая усталость в позе отца и попытка приблизиться к откровенности, близости: – Я хочу тебя спросить… – Да? – Зачем ты это сделал? – Что? – спрашивает в ответ Бенни. И мгновенный осаживающий взгляд отца. И снова провал в языке. #17 2015 Монстры Странный оптимизм финала этой истории: Бенни следует лакановской этической формулировке – единственное, в чем субъект в аналитической перспективе может чуствовать себя виновным – это в том, что он поступился своим желанием. Последнее, что сохраняет для Бенни след его желания, видеозапись, предъявляется полиции. Ему все же удается не раствориться полностью в тотальности отцовского порядка ценой его полного крушения Тысячеглазый Мабузе / Де-монстрация семья / 98 Сержио Бенвенуто Анатомические женщины 1 Перевод с английского Ярослава Микитенко Резюме: Автор, вдохновленный все более обыденными киносценами, показывающими женщину во время мочеиспускания, развивает ряд соображений, связывающих особый вид так называемой постмодернистской эстетики прозрачности («показа всего») с идеалом научной объективности. То, что он называет «порнографически-объективным отдалением», утверждает себя в различных видах искусства и уже внесло свой вклад в изменение телесного образа женщины, вырывая его из многовековой традиции возвышения женского тела. В последние годы на меня произвел сильное впечатление тот факт, что во многих фильмах появляются сцены, показывающие писающих женщин. В европейских фильмах с арт-хаусными или экзистенциальными претензиями сцена с мочеиспускающейся женщиной стала практически обязательной, наподобие сцен с индейцами, атакующими дилижанс, в классических вестернах, или сцен изготовления и бросания зажигательных бомб в протестных фильмах поздних 60-х. Каждая эстетическая эпоха имеет свои клише, свою моду, свои причуды, но 1 Редакция выражает благодарность Сержио Бенвенуто за разрешение на публикацию в «Лаканалии». В качестве иллюстраций использованы кадры из фильма Катрин Брейя «Анатомия Ада» (2004; в русском переводе «Порнократия») я не перестаю удивляться, почему в эти времена, когда тон задают всемирный конфликт между иудео-христианскими силами и радикальным исламом вкупе с аме- #17 2015 Монстры 1 Тысячеглазый Мабузе / Анатомические женщины / 99 риканской гегемонией, многие режиссеры, мужчины и женщины, придают такое большое значение подобным туалетным сценам. #17 2015 Монстры Такие сцены довольно стандартны: леди, обычно в присутствии другого человека, с которым у нее более или менее интимные отношения, присаживается на сидение унитаза, мы слышим, как она мочится, потом она отрывает один или два листа туалетной бумаги, подтирает вульву и, наконец, спускает воду. Все это происходит в реальном времени и без какой-либо внятной привязки к сюжету фильма. Киносцены с писающими мужчинами уже некоторое время считаются приемлемыми и воспринимаются менее эротичными и непристойными, чем сцены с женским мочеиспусканием. Пик был достигнут в «Чертенке» (1988), где Роберто Бениньи играет энергичного, ангельски невинного маленького демона, шныряющего среди людей. В сцене, отсылающей к Рабле, дьявол Бениньи подражает писающему мужчине, но его моча вырывается струей как из шланга, заливая все вокруг него. Мочащийся мужчина в кино ассоциируется с мужской гордыней, бесстыдством и заносчивостью, с предъявлением всему миру своего агрессивного или саркастического превосходства. С другой стороны, у меня сложилось впечатление, что женское мочеиспускание в кино ассоциируется с неполноценностью женщин: «Мы – создания, вынужденные писать таким образом!» – вот что, кажется, говорят эти не слишком положительные героини постфеминистского кино. Возможно, переход к кинематографическому наслаждению от женского мочеиспускания должен быть принят как знак времени, в котором мы живем, как часть нашего Zeitgeist (*дух времени). И в самом деле, в каком же времени мы живем? Действительно ли в начале 21 века западная эстетика поворачивается к реализму или даже гиперреализму? Такие сцены испражнения могут быть высоко оценены как некие опоры, позволяющие ощутить кое-какой привкус реального, почти как фламандская и голландская жанровая живопись 17 века, которая уделяла так много внимания незначительным деталям, бесстыдной «creaturality» (животно-реальности), домашней атмосфере, пропахшей кипящим в кухне супом, потом и человеческим дыханием. Но реализм очень неточный термин, который может отсылать к совершенно разным изобразительным проектам. Так называемая эстетика постмодерна, которая преобладает на западе уже примерно в течение 20 лет, базируется на радикальном принципе: показывать все, что раньше было скрыто. Все должно быть явлено, внутреннее и интимное должно быть экстернализовано, частная жизнь Тысячеглазый Мабузе / Анатомические женщины / 100 должна быть вывернута наизнанку как перчатка на обозрение всему миру. Поворотным моментом в этом направлении является знаменитый парижский Центр Помпиду, построенный Пьяно и Роджерсом. Здание выставляет напоказ все трубы, кабели и провода, которые архитектура тщательно скрывала за стенами в течение веков, и которые здесь являют собой многоцветное декоративное зрелище. Центр Бобур похож на человеческое тело, но не завернутое в благопристойный покров кожи, а, скорее, выпотрошенное для урока анатомии. Этот эксгибиционизм внутренних трубопроводов повлиял и на домашние интерьеры. Кухня больше не прячется от глаз непосвященного, но наоборот стремится протянуть свои широко раздвинутые ноги дальше и дальше в гостиные и холлы, неотъемлемой частью которых она теперь является. Секуляризованный шеф-повар теперь позволяет разглядывать себя подглядывающим гостям. А так как благопристойности не удалось воздвигнуть стойкую преграду, то и стремление открыть то, что происходит за дверьми туалета, добилось своего. До сих пор количество ранее сокрытых вещей, которые эстетика постмодерна вытащила наружу, en plein air, было достаточно ограниченным: (а) сексуальные акты и органы; #17 2015 Монстры (б) экскрементальные действия и органы; (в) наши самые сокровенные мысли, которые мы, возможно, никогда никому не открыли бы. Кино, как и другие формы искусства, пытается использовать свое орлиное зрение, чтобы пролить свет на pudenda (*наружные женские половые органы). В представлении коитуса в кино можно проследить три этапа. Означающим сексуального взаимодействия первоначально был поцелуй: за крупным планом нежно целующейся пары следовало затемнение – репрезентация полового акта через его antefact (*предшествующее действие). Позже кино представило тот же акт через его postfact (*последующее действие), показывая пару, лежащую, растянувшись, на постели. А сегодня коитус, включая и гомосексуальное соитие, показывается в момент совершения: актеры симулируют, или всё по-настоящему? Сомнение всегда присутствует. Если это не порнографический фильм, то мы никогда не увидим эрегированный пенис или «зияющую» вагину. Стоит ли говорить, однако, что представление коитуса в фильме никогда не может длиться слишком долго, это всегда ускоренный оргазм – интересно, не толкает ли это современных подростков в силу подражания к ejaculation praecox? (*преждевременное семяизвержение). Почему так важно сегодня демонстрировать эти, до сих пор бывшие личными, действия? Очевидно потому, что люди хотят их видеть. Отсюда следует метафизически неизбежный вопрос: нам интересно увидеть эти действия потому, что они обычно скрыты, или они скрыты потому, что нам интересно увидеть их? В самом деле, все сокрытое возбуждает наше желание его увидеть. Например, изображение акта дефекации все еще остается под запретом (эстетическим, не политическим). Тем не менее, нет никакого стыда в показе мужского или женского мочеиспускания, эякуляции или менструальной крови. Это происходит потому, что следя за всеми этими экскрементальными явлениями, мы, наблюдатели, наслаждаемся нашей полнейшей визуальной властью. В конце концов, искусство и, в особенности, кино соблазняет нас, предоставляя видимость власти: оно показывает нам места или исторические периоды, которых мы никогда не видели и никогда не увидим, катастрофы, которым мы (возможно) никогда не станем свидетелями, и телесные акты, которые никто, за исключением нашего партнера, не позволит нам увидеть. Кино сегодня шумно приветствует волю к власти даже самого непритязательного зрителя из заштатного городка. В конце концов, как мы уже подчеркивали, женщина, которая мочится, делает это перед кем-то еще, а мы, будучи невидимыми, вторгаемся в эту сцену интимных отношений двух Тысячеглазый Мабузе / Анатомические женщины / 101 #17 2015 Монстры людей – мы как вуайеристы с топ оборудованием, в самом деле очень могущественные вуайеристы. Именно поэтому порнофильм, – который за последние 30 лет стал постоянным продуктом потребления в частной жизни многих семей, – занимает далеко не маргинальную позицию в современной эстетике. Он как своеобразный бытовой прибор является квинтэссенцией этой эстетики. Разумеется, существует множество видов порно – от мягкого до жесткого, предназначенного для более взыскательного потребителя. Но я не думаю, что порно подобно речному потоку, затопляющему долину после возведения цензурных дамб: процветание порнофильмов – это, скорее, знак морального триумфа Просвещения. Порнография оформляет необходимость вытащить все секретное, невыразимое, невидимое, таинственное – другими словами, все неприкосновенное, под взгляд чистой, нейтральной, артикулированной, публичной и рациональной научной точки зрения. В случае секса – это анатомическая точка зрения. Наш пост-модернистский реализм – это не тот реализм, который был прежде. Это – не социологический реализм, а анатомический. Это не реализм исторического материализма или позитивистской социологии, это также не реализм Эмиля Золя или «неореалистичных» фильмов Де Сики, но, скорее, реализм современной науки, исследующей тесную связь материи и жизни. Как наука сосредотачивается на элементарном и бесконечно малом – субатомных частицах, кварках, клетках, хромосомах, генах, цитоплазме, синапсах, наносекундах – так и наша эстетика фокусируется на элементарном. Это реализм тела и плоти, а не социального контекста. Это гинекологический или андрологический реализм; аналитический, а не синтезирующий. Таким образом, бесстыдство современной эстетики многими превозносится во имя достоверности и прозрачности просветительской миссии. Веками лицемерные эвфемизмы и обскурантистские покровы скрывали грубую правду вещей, сегодня, наконец, осязаемое тело обнажено, избегающей всяческих теней, вспышкой разума. (Однако Просвещению не удается осознать тот факт, что ровно в той степени в какой оно освещает темные и тайные явления, оно отбрасывает в тень многие другие вещи). Эта страсть к анатомическому находит свое выражение не только в кино для массового потребителя, но под ее очарование попадают режиссеры арт-хауса и синефилы. Яркий пример этому – фильм Катрин Брейя «Анатомия ада» (2004)2 . В мрачно-романтичной Португалии женщина делает предложение мужчине-гею (его играет порно-звезда Рокко Сиффреди) провести четыре ночи, «открывая» жен2 В российском прокате «Порнократия». Тысячеглазый Мабузе / Анатомические женщины / 102 #17 2015 Монстры ское тело. Он соглашается и в течение этих четырех ночей наблюдает и манипулирует нашей обнаженной героиней. Диалоги и сценарий абсолютно нереалистичны, почти метафизичны. Оба ведущих актера говорят так, как обычно пишут поэты и философы. Образы на экране абсолютно анатомичны, почти как в учебнике по гинекологии. Также как наформалиненный труп бывает рассечен и наблюдаем в анатомическом театре, так и наш герой пристально разглядывает и ощупывает женское тело, очевидно в первый раз в своей жизни. Влагалище, менструальная кровь, тампоны, лобковые волосы, анус, сперма, вытекающая из вагины – он дотрагивается до всего с любопытством, смешанным с ужасом. В конце концов этот гей влюбляется в свой «образчик» женщины. Но следует задаться вопросом, а не влюбляется ли он на самом деле в свою, подобную вскрытому трупу, надменность? алкоголик, бесконечно ищущий сексуальные приключения, которые всегда заканчиваются тем, что он, в той или иной степени, остается у разбитого корыта. В конце концов, он даже попадает в психиатрическую больницу. Бруно отстраненно, практически нейтральным голосом рассказывает брату о своих эротических похождениях и разочарованиях с проститутками, свингерами, одержимыми нимфоманками, в клубах группового секса, ньюэйджевских туристических секс лагерях и тому подобное. Уэльбек кажется расщепленным между двумя братьями, которые только на первый взгляд являются противоположностями и чью объединяющую связь бытия-в-мире я бы назвал порнографичекски-объективным отдалением. Кажется, что различные вариации использования своих или чужих слизистых рисуют фреску тревожно-беспокойной жизни в эпоху господства технонауки. В своем романе «Элементарные частицы» (1998) Мишель Уэльбек рассказывает историю двух совершенно непохожих сводных братьев. Первый из них, – Мишель, практически аутист, – ученый, номинированный на Нобелевскую премию, чья жизнь почти лишена сексуальной и эмоциональной составляющих. Для него все, в том числе и субъективность, должно рассматриваться объективно, сквозь призму научных теорий и протоколов. Другой брат, Бруно, напротив, одержим женщинами. Это Если современная эстетика выражает подавляющий нас идеал последователей сциентизма, то почему же мы находим искупление в женском мочеиспускании только сегодня? Мне кажется, что эти образы писающих женщин отображают все их бессилие. Другими словами, власть, обещанная зрителю сегодня, как женщинам, так и мужчинам, заключается в окончательном раскрытии женского бессилия. У меня сложилось впечатление, что показывая непотребные функции женского тела, кинеТысячеглазый Мабузе / Анатомические женщины / 103 #17 2015 Монстры матографисты хотят окончательно сорвать с него все иллюзорные покровы. Со времен средневековой куртуазной любви, со времен трубадуров и таких поэтов как Данте вплоть до наших дней женское тело изменялось, одухотворялось и сублимировалось мужским Эросом в литературе и пластических искусствах. В женщине чувственно постигаемая привлекательность достигает сверхчувственного возбуждения – внушающая любовь женственность превосходно сочетается с противоположностями христианской метафизики. Сегодня проект стирания различия между полами похоже дает парадоксальный побочный эффект, заставляющий нас буквально застыть в изумлении от радикальной инаковости женского пола. Однако эта изощренная настойчивость на женской непохожести ведет не к возвышению женщины – слишком много веков она была возвышена – но к обнаружению ее хрупкости, ее несовершенства. Виктор Гюго писал, что обнаженная женщина – вооруженная женщина, сегодня же, в эпоху анатомического реализма, обнаженная женщина становится непоправимо безоружной женщиной. Женские тела сегодня теряют свою божественность, становятся буржуазными, и это позволяет им выразить через кинематограф нечто такое, что до сих пор – благодаря тому, что христианская мораль защищала от эротики – у них не было возможности никому доверить: определенное чувство стыда или даже отвращения к той бессильной части своего тела, которая, как мы хорошо знаем, дает женщине так много власти над людьми во власти. Современные фильмы показывают определённую растущую жалость или даже отвращение по отношению к женской «интимности». Подобную демонстрацию до недавних пор считали ересью. Осудив предрассудки, которые ставили их социально и интеллектуально на более низкую ступень, кажется, что сегодня, женщины больше, чем когда-либо хотят утвердить чувство неполноценности, касающееся их собственных тел – соображение вплоть до последнего времени казавшееся совершенно неприемлемым Тысячеглазый Мабузе / Анатомические женщины / 104 Виктор Мазин Психофутбол Вампир Суарес. Аут. Приложение к тексту «Шизоанализ-4: политбарахло» #17 2015 Монстры 1. МОНСТРУОЗНЫЙ УКУС На Чемпионате мира по футболу 2014 года в матче Италия – Уругвай случилось событие, которое всколыхнуло весь мир, при этом, конечно, событие это, с точки зрения Лиотара или Бадью, таковым не являлось, но при этом оно помогало понять Событие. А что, собственно, случилось? А то, что на восьмидесятой минуте матча нападающий сборной Уругвая Луис Суарес вдруг укусил за плечо защитника итальянцев Джорджо Кьеллини. Событие заключалось в неожиданности. Ломать коленом позвонки, дробить локтем лицевые кости – дело привычное, и за это далеко не всегда с поля удаляют, другое дело кусать. Укус Суареса стал событием по той причине, что о нем заговорили все: массмедиа сделали из него объект, превосходящий футбол, на котором укус этот случился. Аут! Феликс Гваттари к футболу относился, по меньшей мере, подозрительно, и понятно, почему: футбол – один из столпов всеобщего капиталистического спектакля, производящего серийную субъективность, с одной стороны, и наслаждение отъявленных господ, – с другой. Впрочем, не менее важно и то, что к самой страсти футбольного болельщика Гваттари относился с уважением. Любовь ведь уже событие. Она событийна в том, что свои причины вводит всегда уже в последействии; и в том, что между причинами и следствиями возникает провал. Любовь – со-бытие, открывающее горизонт бытия, совместного с Другим. Как раз исходя из диспозиции любви и истины, Бадью говорит о том, что событием явилось творчество Лакана. Однако, вернемся на поле. Укус, впрочем, хоть и состоялся на поле, звук сомкнувшихся на плече Кьеллини челюстей, раздался и разнесся далеко за его пределами. Аут! Люди – странные существа. Укус может стать и становится событием, тем, о чем говорят. Люди могли ничего не знать о футболе, но о монструозном укусе Суареса с содроганием узнала вся планета. Планета заговорила: вампир на поле! То, что на футболе превосходит футбол, и подвергается медиатизации. Укус затмил коррупцию в ФИФА, скандалы, связанные со строительством стадионов, разбирательства о договорных матчах и тотализаторах. Один маленький укус вдруг затмил все предсказуемые большие дела. Укус затмил. Укус возбудил. 2. МЕДИАТИЗАЦИЯ ФАРМАКОСУАРЕСА Возбужденные масс-медиа отвели укусу все первые полосы. Укус медиатизировали так, что ЧМ-2014 готов войти в историю как Чемп Укуса. Об Укусе Суареса заговорили не только журналисты и футбольные эксперты, но президенты и психологи, маги и астрологи. Не скрою, что маг, астролог, народный целитель и экстрасенс Павсекакий меня просто огорчил. Он ни слова не сказал о звездах Суареса, ни о звездах, предрекающих укус, ни о звездах, которые Лакан с Леви-Стросом наблюдали в индивидуальном мифе кусачего Человека-Крысы, ни о звездах Гваттари с Делезом, заряжающих энергией человеческие машины. Вместо этого Павсекакий вдруг заговорил то ли как политтехнолог, то ли как политпсихолог, мол, всё это – «игра на публику», «осознанный пиар-ход». Увы, Павсекакий, плохая новость: Суаресу пиар ни к чему, он и так – ярчайшая звезда, один из лучших нападающих мира, его и так знает, если не каждая собака, то любой болельщик. К тому же, если бы Суарес продумывал кого и когда кусать, то Психофутбол / Вампир Суарес. Аут. Приложениек тексту «Шизоанализ-4: политбарахло» / 105 этот укус – худшее, что он мог для себя и своей команды придумать. О футболе Павсекакий, похоже, не знает ничего, зато знает, как оперировать психиатрическими диагнозами на расстоянии: «никакого нервного тика, никакой шизофрении» у Суареса нет. Более того, он – «не вампир, рядом с ним и близко нет никакого мистицизма, вполне рациональная личность». Понятно, чем меня огорчил Павсекакий? Сериальными, унифицированными суждениями от гладкой масс-медиа поляны. Аут! #17 2015 Монстры Тренер сборной Уругвая, Оскар Табарес усмотрел в медиатизированном наказании укуса дриблинг паранойяльного режима, без которого не обходится никакая политизация: «Как тренер я думаю о “теории козла отпущения”. Это когда наказание дается в качестве примера, чтобы все поняли, что хорошо, а что плохо, что правильно, а что – нет. В целом мы с этим согласны, но здесь есть определенная опасность. Вы часто забываете, что “козел отпущения” имеет свои права. До и после эпизода с Суаресом мы видели совершенно иную шкалу оценки. Это не значит, что я кого-то оправдываю. Суарес должен быть наказан. Мы ждали дисциплинарного наказания, но оно оказалось чрезмерно суровым. Это проступок, но не преступление. Решение больше было привязано к мнению СМИ, которые атаковали Луиса сразу после матча. На прессконференции журналисты говорили только об этом. Не знаю, кто они были по национальности, но говорили по-английски». Увы, синьор Табарес, все дело как раз в том, что нет у «козла отпущения» никаких прав. На то он и «козел», чтобы возложить на него ответственность за свои преступления: свои преступления скрыть, на него возложить и в пустыню изгнать. Красная карточка изгнания ему! Фармакос [φαρμακός] – аут! И это – не худший вариант. Другой, как известно любому древнему греку, – жертвоприношение, для которого выбирают на роль козла кого-то из рабов, калек и преступников. Трудно себе представить, чтобы бюрократы ФИФА стали разводить бы на одном из стадионов костер для фармако-Суареса, а вот изгнать – пожалуйста. Однако фармакос есть фармакос, то есть, как сказал бы Деррида, он – всегда уже представляет собой неразрешимость, двойственность. Иначе говоря, нет никакого изгнания без следа жертвоприношения. Даже если его костер лишь снится Луису Суаресу. Мысль о козле отпущения, между тем, подхватил президент Уругвая Хосе Мухика. Он продолжил политизацию укуса, на сей раз в ключе идеологического противостояния бедных и богатых: «Итальянцы провоцировали, и на этот раз они зашли слишком далеко. На поле постоянно совершаются гораздо более жестокие фолы. ФИФА по-разному относится к Психофутбол / Вампир Суарес. Аут. Приложениек тексту «Шизоанализ-4: политбарахло» / 106 командам. Они считают, что могут угнетать нас только потому, что мы маленькая страна». Близкую геополитическую точку зрения высказал президент Венесуэлы Николас Мадуро: #17 2015 Монстры «Луис Суарес – великий нападающий, который принадлежит всей Южной Америке. Его наказание несправедливо и несоразмерно. Никто не говорит, что его поступок следовало оставить без внимания. Но отстранить его от футбола на четыре месяца? Оставить без чемпионата мира? Южная Америка возмущена этим решением и категорически его отвергает». Укус расколол континенты. Козел отпущения привел к тектоническим сдвигам. Впрочем, впоследствии президент Уругвая, можно сказать, произвел деполитизацию укуса, говоря уже не о наказании, а о психопатологии бедного Суареса. 19 июля, уже после завершения чемпионата, Хосе Мухика продолжал «оправдывать» «своего» футболиста, на сей раз не просто как героического сына Латинской Америки, а как психически неуравновешенного человека, которому требуется лечение: «У Суареса есть некоторые проблемы с головой. Он вырос в очень бедной семье. В ярости он может сделать что-то лишнее. После такого случая Суареса нужно было отправить в больницу к психиатру. Его проблемы не решить санкциями». Судя по всему, для президента, отправить человека в психиатрическую больницу – благо, а не наказание, и уж точно не санкция, не Rattensanktion, как сказал бы, подрагивая челюстями, Человек-Крыса. В этом случае господину Мухике следовало бы продолжить свою мысль: в психбольнице разбили бы поле для тренировок Суареса, а он бы из, так сказать, бедных «психов» и медперсонала команду бы сколотил. Не «Насьональ», конечно, но хотя бы «Атаке псикико». Из речи президента Уругвая можно сделать и еще один вывод-предостережение богатым: у детей из очень бедных семей могут быть очень острые зубы и проблемы с головой. Они иногда бывают в ауте. Между тем под шум вокруг укуса и санкций отлученный от футбола Луис Суарес стал игроком «Барселоны». «Ливерпуль» согласился отдать своего форварда за 70 миллионов евро (один из самых дорогих трансферов в истории футбола). «Барселона» укусов не боится, впрочем, не боялся их и «Ливерпуль». Укус же был не один. Кьеллини – не первая жертва зубов Суареса: в 2010 году, выступая за «Аякс» он укусил защитника ПСВ Отмана Баккала (наказание: дисквалифицирован на семь матчей голландского чемпионата), а в 2013, будучи игроком «Ливерпуля» – защитника «Челси» Бранислава Ивановича (наказание: дисквалифицирован на десять матчей английского чемпионата). 3. ПОПАЛ, КОТОРЫЙ КУСАЛ 26 июня дисциплинарный комитет ФИФА дисквалифицировал Луиса Суареса за укус Джорджо Кьеллини сроком на девять матчей, а также отстранил его на четыре месяца от любой деятельности, связанной с футболом, ему запрещено появляться на любом стадионе мира в период наказания, и еще он получил денежный штраф в размере 100 000 франков. Дисциплинарный комитет не поверил словам Суареса, мол, он «не собирался кусать Кьеллини и случайно упал ему зубами на плечо». Даже если бы Суарес сказал «зуб даю», комитет все равно бы решил то, что решил: действия уругвайца «были преднамеренными и ничем не спровоцированными». Зубы не могут кусать сами по себе. И вообще, либо зубы на полку, либо бутсы на гвоздь. Через несколько недель после того, как «Барселона» купила Луиса Суареса, она намеревалась по традиции провести на своем стадионе «Камп Ноу» презентацию. Товар нужно представить болельщикам лицом. ФИФА в ответ заявляет, что это – невозможно, поскольку на лице Суареса проглядывают зубы: «Ему нельзя посещать публичные футбольные мероприятия вне зависимости от места их проведения». На поле ему никак нельзя! Аут! Странная логика. Разве не стало бы проблемой, если бы Суарес, отлученный от футбола, начал бы скалить зубы за пределами поля, кусать людей в темных переулках?! Вас, что, не предупреждал президент Уругвая? 4. КАПИТАЛ В БУТЫЛКЕ Масс-медиатизация не может не произвести капитализацию. Масс-медиатизация – уже маркетинг. Собственно, производимое масс-медиа событие – повод для маркетинга. Не прошло и недели, как на рынке благодаря укусу Суареса появился новый продукт. Что связано с футболом крепко-накрепко? Правильно, пиво! Вот зубы Суареса и должны его откры- Психофутбол / Вампир Суарес. Аут. Приложениек тексту «Шизоанализ-4: политбарахло» / 107 кромки фантазма. Мяч просто облизал угловой флажок и ушел за боковую. Аут! 5. ИСКЛЮЧЕНИЕ СУАРЕСА Мишель Фуко, глядя на такое положение дел, говорит: исключение фабрикует норму. Почему укус на поле исключение? Почему он выходит за рамки нормы, демонстрируя монструозность? вать: в Китае был выпущен ключ для откупоривания пивных бутылок «Зубы Суареса». #17 2015 Монстры Укус, между тем, и в другом месте пришел на встречу с капиталом. Тотализатор ждал этого укуса. В отличие от масс-медиа ждал вполне сознательно. Норвежский болельщик Томас Сиверсен поставил тридцать две кроны на то, что нападающий сборной Уругвая Луис Суарес укусит кого-нибудь во время матча 3-го тура ЧМ-2014 с Италией. На укусе Суареса Сиверсен выиграл пять тысяч шестьсот крон. Эта микроистория показательна: не таким уж непредсказуемым был укус! После всех этих медиа-нарывов и масснадрывов можно впасть в иллюзию, и назвать Укус Суареса Событием. Почему иллюзию? Потому что Событие – то, что выходит за рамки поля! О чем это мы? Да о том, что на стадионе появляется Хайдеггер, а для него событие, Ereignis, – то, что размыкает постав, Gestell. Что видит Хайдеггер на поле? Что ничего с укусом не изменилось. Никакого переформатирования поля. Никакого События. Суарес удален, Хайдеггер покидает стадион. Вместе с ним уходит и расстроенный Лакан, ведь ничего, ничегошеньки не затронуло Во-первых, укус сексуален. Тогда проблема, конечно, в том, что футбольное поле – совсем не то место, где стоит эту самую сексуальность проявлять. Мужчина укусил мужчину, причем, в то самое место, которое сексологи рекомендуют для укуса начинающим: «В том случае, если вы никогда раньше покусыванием не занимались, то можно начинать с покусывания задней части шеи своего партнера. Большинство людей находят данную область тела крайне чувствительной. Обычно после такого рода ласк партнер может попросить орального секса, но старайтесь не подчиниться ему в этом, если хотите свести своего партнера с ума»1. Вот так! От укуса до орального секса – один финт. Неужели Суарес хотел, чтобы Кьеллини… Нет, не будем продолжать эту мысль… Мало ли что. Ведь нет для комментатора большей похвалы футболисту, чем «настоящий мужик», то есть бык, готовый бодаться, то есть лев, готовый драться. А тут укусы, покусывания. Ученые знают, что кусают собаки. А еще ученые доказали, что в сексе 1 http://www.sex-news.ru/secrets/40580-pokusyvanie-vovremya-seksa.html чаще покусывают женщины. А быть на поле muchacha не подобает. Мужчина на поле не ради своих зубов! В ход должны идти локти, лбы, ноги, наконец. Зубы убери! И пасть закрой! Оральная зона – аут! Вот что говорит Лакан о выделении этой самой зоны: «Само обособление “эрогенной зоны”, изолируемой влечением от метаболизма функции (в акте пожирания пищи заинтересованы, кроме рта, и другие органы – расспросите-ка об этом собаку Павлова), представляют собой результат такого разрыва, которому благоприятствует анатомическая черта пограничной области или края: губы, “ограда зубов”, края заднепроходного отверстия, кончик пениса, влагалище, палпебральная щель, и даже ушная раковина»2 . Суарес уходит на край, проходит вдоль бровки, а зубы его уже вожделенно стучат прямо в штрафной. Форвард должен быть агрессивным, и таков Суарес, даже если кого-то пугает становление органов без тела, даже если Суарес демонстрирует шизоанализ в действии. О чем это мы? О ссылке Гваттари и Делеза на «первобытный способ лечения» из статьи Тэрнера «Доктор ндембу практикует». Случай больного К. оказывается примером «шизоанализа в действии», а шизоанализ определяется как «разрушение выразительных псевдоформ бессознательного и открытие бессознательных инвестирований общественного поля 2 Лакан Ж. «Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда»//Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М.: РФО, 1997. — c.172. Психофутбол / Вампир Суарес. Аут. Приложениек тексту «Шизоанализ-4: политбарахло» / 108 желанием»3. Итак, больного К. преследует тень его деда по материнской линии. Преследование возникло в силу того, что его дом оказался зажат между двумя секторами – домами членов родительской группы и домами его собственной матрилинейной группы. На что нацелено в такой ситуации первобытное лечение? – задаются вопросом Гваттари с Делезом, и дают ответ: «Причина – это зубы, два верхних резца преследующего его предка, содержавшиеся в священном мешке, но имевшие возможность выбираться из него, чтобы проникнуть в тело больного»4 . Зубы деда, порождая симптом-тень, размечают социальную территорию, но сами они при этом покоятся в священном мешке. #17 2015 Монстры Зубы Суареса тоже оставляют следы, причем, не только и не столько на плече Кьеллини, – следы, которые, кстати, мгновенно стали объектом изучения-и-фальсификации в виртуальной среде, – сколько следы на теле планеты, следы раскола, о которых свидетельствуют речи латиноамериканских президентов. Речь идет не столько о непреодолимом желании Суареса кусать, сколько о том, насколько желание оказывается инвестированным в социальное поле, далеко не ограниченное рамками поля футбольного. Впрочем, зубы Суареса скорее оказываются детерриториализованными, подобно зубам деда больного К.. Мы верим футболисту, он «не собирался кусать Кьеллини», это зубы сами упали на плечо Кьеллини. А дальше – ясное дело: укус – ненормативная агрессия. 3 Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. — c. 264. 4 Там же. — c. 265. Укус – агрессия, но как бы нечеловеческая, немужская. Даже сексуальность укуса напоминает о не совсем человеке, о Носферату. Да, бывает, конечно, люди кусаются, боксеры, например, любят укусить за ухо, но и тогда говорят не столько о сексуальности, сколько о бешенстве и стероидной ярости. Оправдание: боксер должен быть озверевшим. Исключенный Суарес – нечеловек, нелюдь, кое-кто даже назвал его людоедом! Похоже, прозорливее всех журналистов, президентов и чиновников во всей этой истории оказалась бабушка Луиса Суареса, Лила Пирис Да Роса, которая сказала, что ее внука «выкинули с ЧМ как собаку». Да, кусает не человек, кусает собака. Оскал. Показал зубы. Вонзил. Собака. Аут! И Павлов не поможет! Зубы? – Задумывается Лакан. Разве они не указывают на не совсем органическое, не совсем живое, не совсем человеческое: «…но также искусственные зубы, искусственные волосы. Внушающий отвращение образ разлагающегося существа. Это как бы начало частичного разложения, демонтирования человеческого я, чьи границы столь нечетки. Конечно, искусственные зубы не являются частью моего собственного я, но в какой мере частью его являются зубы настоящие? – ведь они вполне заменимы»5. Замена. Зубы покидают поле. Увы, не зубы его покидают, а удаленный Суарес. Почему не ушли в раздевалку зубы?! Почему не продемон5 Лакан Ж. Семинары, Книга I: Работы Фрейд по технике психоанализа. М.: «Гнозис»/«Логос», 1998. — c. 201. стрировали начало демонтирования монстра собственного я?! 6. ПЕРЕРЫВ Событие – разрыв привычного хода вещей. Суарес вернется на поле. Кстати, в футболе, «аут» предполагает возвращение мяча в поле, после того, как он вышел за его боковую линию. Потому мы и не говорим об отлучении Спинозы или Лакана, «оговаривающем собственную необратимость»6 . Суарес на поле вернется. Напомним еще раз, на сей раз от лица Жана-Франсуа Лиотара, Событие – разрыв истории, разрыв, за которым никакой возврат уже не возможен. Изгнание с поля Суареса – не событие, к счастью. К счастью, это и не явление тени деда из мешка с зубами, и не такое не-событие как нашествие фашистов. Зрелище, да, но никак не событие. Как здесь не забыть зубы Луиса Суареса и не вспомнить историю Матиаса Шинделара, считающегося лучшим футболистом за всю историю Австрии. Это, по-моему, тот случай, когда гол становится подлинным Событием. Гол – событие, а фашисты в ложе для почетных гостей на стадионе – нет. И все дело в рамках фантазматического поля. 7. СОБЫТИЕ. МАТТИАС ШИНДЕЛАР 12 марта 1938 года Германия аннексировала Австрию, а 3 апреля 1938 года на стадионе «Пратер» нацистские власти организовали пропагандистский матч между сборными Германии 6 Лакан Ж. Семинары, Книга XI: Четыре основные понятия психоанализа. М.: «Гнозис»/«Логос», 2004. — c. 10 Психофутбол / Вампир Суарес. Аут. Приложениек тексту «Шизоанализ-4: политбарахло» / 109 #17 2015 Монстры и теперь уже бывшей Австрии. Прежде чем обратиться к этому матчу, послушаем, как события марта 1938 года описал один из жителей Вены, известный как Человек-Волк. C недоумением рассказывает он о том, как в ночь сдачи Австрии жажда свободы сменилась восторгами подчинения. Всю ночь из центра радиовещания неслись добровольные крики радости венцев по поводу явления тени Гитлера. Если накануне вечером еще играл австрийский гимн, пробуждая патриотизм, то следующий день начался чуть ли не всеобщим пением марша фашистов. «Общее настроение было приподнятым, и даже те, кто раньше исповедовал верность Австрии и Fatherland Front, хоть это казалось странным, были в восторге. Невозможно было понять, действительно ли эти люди так быстро смирились с новым положением вещей, или речь идет о массовом психозе»7. Футбольный матч на «Пратере» должен был стать символом единения. Сборная Австрии в те годы называлась Вундертим 8 , а ее гением был центрфорвард Матиас Шинделар, игрок венской «Аустрии» и любимец столицы. Сразу после аннексии его пригласили в состав сборной Единого рейха, и так он стал первым, кто демонстративно отказался играть за нацистскую Германию. Зато он сыграл одну игру против нее. Игра шла под диктовку Австрии, которая просто была тогда намного сильнее. У капитана команды, Шинделара воз7 «Воспоминания Человека-Волка» // Человек-Волк и Зигмунд Фрейд. Киев: Port-Royale, 1996. — c. 122. 8 Вначале 1930-е годов Австрия была одной из сильнейших команд мира, а имя чудо-команды, Wunderteam появилось после победы в мае 1931 года над сильной сборной Шотландии со счетом 5 – 0. никал момент за моментом, но он не забивал. До семидесятой минуты, а потом забил, к изумлению 60 тысяч зрителей, которые полагали, что все идет к дипломатической ничьей. Затем Сеста забил второй гол, и Шинделар вместе с ним сплясал прямо перед ложей с нацистами танец, который вскоре окрестили Totentanz, танцем смерти. Ниспровержение наци-тени – Событие, достойное такого танца 9. P.S. 23 января 1939 года Маттиас Шинделар был обнаружен мертвым на кровати в своем доме на Аннагассе 3, рядом с ним лежала его подруга Камилла Кастаньола. Официальная причина смерти – отравление угарным газом. Больше 15 000 жителей Вены пришли на похороны своего любимца. Так пляска смерти продолжилась в тайном хороводе фанатов, в том, что древние греки называли Χορός του Θανάτου, и такое продолжение События отнюдь не выписывало хоровод бренности человеческого бытия 9 Если здесь вновь обратиться к этнологии, то стоит напомнить, что австралийские аборигены непременно должны исполнить такой танец, прежде чем уйти из сна жизни. Психофутбол / Вампир Суарес. Аут. Приложениек тексту «Шизоанализ-4: политбарахло» / 110 Новые книги Ренаты Салецл Книжная полка #17 2015 Монстры Совсем недавно вышли на русском языке две книги Ренаты Салецл «Тирания выбора» и «О страхе» в переводе Виктора Мазина, а потом и сама Рената приехала в Санкт-Петербург для того, чтобы представить читателю свои идеи. Встреча состоялась в Музее Сновидений Фрейда1. Тексты Ренаты поглощают. Во-первых, сама форма письма создает ощущение, что Рената говорит, вернее рассказывает, прямо сейчас, читателю, обращается лично к нему с живой речью, увлеченно, а потому увлекательно (безусловно и благодаря Виктору Мазину, который сделал перевод таким же живым, как и оригинальный текст). Во-вторых, Рената не избавляется от мысли «лишь бы наполнить бумагу», содержание представлет собой настоящее исследование, изобилующее примерамииллюстрациями. Это не сухая теория, произведенная на свет в отрыве от происходящего вокруг, а вовлеченный анализ той самой политически-экономически-культурной ситуации, в которой мы находимся сейчас. Выбирать между книгами не нужно, читать нужно обе, по очереди и одновременно 1 Посмотреть видео встречи можно здесь http://www. youtube.com/watch?v=stkfaJSjt5I Издательский дом «Дело», 2014 Книжная полка / Новые книги Ренаты Салецл / 111 Айтен Юран #17 2015 Монстры Хуан-Давид Назио «Пять уроков по теории Жака Лакана» Под самый конец уже прошлого года в издательстве Института общегуманитарных исследований вышла книга «Пять уроков по теории Жака Лакана» Х.-Д.Назио. Безусловно, для людей, интересующихся психоанализом Лакана, выход этой книги вряд ли может остаться незамеченным, даже при том, что сам автор говорит, что в некоторой степени это «его Лакан». Прочтение книги оставляет с довольно сложными переживаниями. Порой кажется, что Назио отклонился от мысли Лакана настолько, что она становится практически неузнаваемой, порой, напротив, охватывает радость от очень строгого следования его мысли в доведении ее до логического предела, еще более ярко высвечивающего суть. При этом есть крайне ценный момент в продвижении Назио к Лакану, – вопреки многим имеющимся попыткам говорить о психоанализе Лакана, не забывая о нем как о человеке, Назио заявляет, что его интересует не «личность, а некая логика, некая схема мысли». Более того, саму необходимость выявления этой логики Назио связывает с поиском строгих ориентиров в клиническом пространстве. Так, Назио рассуждает на тему теории в психоанализе. Место теории – это место истины, но это совсем не о том, что теория претендует на то, что говорит истину, она, скорее, выполняет функцию истины, то есть дает саму возможность клинического слушания субъекта. Можно, посетив тот или иной семинар, выйти с него «просвещенным», – говорит Назио, но если «при этом никакого изменения в том, как вы слушаете пациента не произойдет», такого рода теория особого смысла не имеет. Ценность теории выверяется только одним – эффектами в клинической практике. Представляется, что такого рода схватывание крайне важно, чтобы психоанализ не обрел форму бесконечного интеллектуализирования в замкнутой на саму себя мысль. Назио берет для рассмотрения два тезиса, которые представляются ему опорными для всей лакановской мысли, с этими двумя тезисами связаны три понятия. Итак, два положения и три понятия – в пяти уроках Назио. Что это за положения? Они хорошо знакомы даже тем, кто далек от лакановской мысли. Первое положение гласит: «бессознательное структурировано как язык», второе – «сексу- Книжная полка / Хуан-Давид Назио «Пять уроков по теории Жака Лакана» / 112 #17 2015 Монстры альные отношения не существуют». С ними связаны следующие понятия: означающее, субъект бессознательного и объекта а. По мысли Назио, на этих двух положениях зиждется вся психоаналитическая конструкция: из них все вытекает, к ним же все возвращается, и именно размышления над этой конструкцией позволяют занять в клинике строгую позицию. Пять встреч пульсируют между бессознательным и наслаждением, затрагивая вопросы фантазма и тела. Хотелось бы упомянуть некоторые размышления Назио, которые представляются в логике строгого продолжения мыслей Лакана, тех, что полагают огромную пропасть между психоанализом и психотерапией. К примеру, мы часто используем понятие симптом, подразумевая, что речь не идет о симптоме в медицинском смысле. Назио четче пытается выделить суть психоаналитического симптома. Помимо довольно понятных моментов, касающихся того, что симптом предстает как некая манифестация бессознательного, что в симптоме зашифровано страдание, Назио вводит ряд уточнений. К примеру, согласно одному уточнению, важен не сам по себе симптом, а то, как о нем субъект говорит. Важны мелочи, сама манера преподнесения его другому. Второй крайне важный момент, который позволяет приблизиться к сути симптома – это имеющееся у анализанта представление о причинах собственного страдания, так сказать имеющаяся у него причинно-следственная конструкция, призванная интерпретировать его состояние. И, наконец, для того, чтобы иметь возможность говорить о психоаналитическом симптоме, важно то, что сам психоаналитик становится частью сим- птома. Симптом сам по себе не есть симптом, пока его наличествование не предполагает присутствия аналитика. Поначалу аналитик становится местом адресата симптома, затем он становится его причиной. В этом смысле, говорить о симптоме можно только в психоаналитическом обрамлении, симптом в рассмотрении Назио обретает измерение события, как форма в которую облекается сам психоаналитический опыт, как момент, проявляющийся в предельной точке речи, когда речь терпит поражение и появляется наслаждение. В этой же логике лежит другое, не менее важное положение, игнорирование которого, на мой взгляд, чревато довольно быстрым «соскальзыванием» в сторону психотерапии, и касается оно статуса бессознательного. Интересно, что даже людям, довольно давно занимающимся психоанализом, оно предстает иногда странным. О чем идет речь? Ни много, ни мало – о несуществовании бессознательного. То, что бессознательное не коллективно, вроде бы нами хорошо усвоено из внимательного прочтения Фрейда: бессознательное сингулярно, завязано на непоторимые судьбы влечения. Но для Назио принципиально важно то, что оно и не индивидуально. Бессознательное производится в промежутке, l enre-deux, между аналитиком и анализантом. В некотором смысле оно не существует вне этого промежутка: говорить о существовании бессознательного можно только в пространстве психоанализа, «бессознательное не существует нигде, кроме как внутри аналитического лечения». В силу того, что бессознательное подразумевает, что его слушают, помимо акта проговаривания со стороны анализанта важен также акт самого аналитика. И только эти две стороны процесса могут обеспечить процедуру не столь выявления, сколь производства бессознательного. Это крайне важное положение – бессознательное не есть нечто, что ждет интерпретации, оно имеет отношение к чему-то производимому в процессе анализа. В таком понимании, как представляется, нет опасности онтологизации субъекта бессознательного, превращения его в абсолютную субстанциальную сущность, что придает бессознательному статус этического образования. Вернемся к акту со стороны аналитика, необходимому для производства бессознательного. В чем его суть? В толковании? В придании смысла симптому? Вот здесь, в отмежевывании от такого рода подхода, мысль Назио и становится предельно ценной. В симптоме есть сторона знака и сторона означающего. Психоаналитика интересует не знак, то есть то, что представляет что-то для кого-то, а сторона означающего. Именно она позволяет понять в чем именно заключается структура бессознательного. Здесь Назио категоричен: означающее всегда лишено смысла, оно ничего не означает, «оно есть, и все», означающее соединяется с другими означающими, являясь означающими только для других означающих. Означающее не является означающим ни для самого пациента, тем более оно не может быть таковым для аналитика. А это значит, справедливо замечает Назио, что «как только вы интерпретируете означающее, то есть наделяете смыслом, оно прекращает быть означающим и становится знаком». Это различение в симптоме стороны знака и означающего производит настройку в Книжная полка / Хуан-Давид Назио «Пять уроков по теории Жака Лакана» / 113 #17 2015 Монстры строгости клинического слушания. Сторона означающего в симптоме говорит лишь о том, что речь идет о невольном событии, которое лишено смысла и которое готово повториться. Различение этих двух сторон влечет за собой совершенно иного рода постановку вопроса – не причины симптома, а вопрос относительно того, как именно устроен порядок из череды повторяющихся событий, в которых субъект себя обнаруживает, как именно организуется эта последовательность. В этом смысле Назио довольно оригинально определяет суть аналитического акта как работу по трансформации симптома в означающее, а не в знак. Вторая важнейшая сторона происходящего в анализе заключается в том, что в анализе мы имеем дело не только с субъектом говорящим, – это еще и сексуальное тело, наслаждающееся тело. Один из «уроков» Назио посвящен объекту а. И здесь он вносит свой важный нюанс: помимо тех форм объекта а, что мы находим у Лакана, Назио говорит еще об одной форме объекта а – о боли. Также интересно, что Назио говорит о двух символических условиях отделения объекта. Первое символическое условие связано с тем, что места на теле при отнятии объектов остаются в качестве трепещущей щели, отверстия, будь-то губы для груди, анус для экскрементального объекта, кромка ресниц для взгляда. При этом края отверстий полагаются означающими, которые фрагментируют и разрезают объект. Эти означающие поддерживают циркуляцию потока наслаждения у зон, ставших эрогенными, в их открытиях и закрытиях. Второе символическое условие – объект отделяется благодаря речевому акту, и кастрация – это не некая операция по отсечению объекта, скорее это операция по «размножению означающих». Завершая эту небольшую заметку, хочется сказать немного о той части, которая, как было сказано выше, производит впечатление сильного отклонения от мысли Лакана. Для меня таковой предстала часть, связанная с «массированным присутствием тела в анализе», и не менее массированным присутствием взгляда Назио на своих пациентов. В то время как Лакан, напротив, говорил о своего рода купировании влечения к смотрению в аналитическом пространстве и «большой осторожности, которую мы в своей практике проявляем. Мы не говорим то и дело нашим пациентам чтонибудь вроде – Ба! Да на Вас лица нет! Или – У Вас верхняя пуговица жилета расстегнута. Не случайно же, в конце концов, не проводят психоанализ, сидя с пациентом лицом к лицу»1. Также иногда у Назио удивляет «втаскивание» воображаемого регистра там, где есть возможность избежать этого. К примеру, говоря об объекте а, Назио вводит образ вакуума, как источника всасывающей силы, которая притягивает, захватывает означающие и активизирует цепочки означающих. Назио говорит: «... если удастся представить себе объект как столь живое зияние, пред нами предстанет фигура наслаждения (добавочного наслаждения)». Думаю, важно помнить о многих предостережениях Лакана, касающихся использования неких «понятных» образов и схем в психоанализе. Впрочем, основным аффектом, в котором может существовать психоаналитик, вслед за Лаканом, Назио полагает удивление. И, собственно, эта часть «уроков» также интересна, в силу того, что неизменно порождает этот аффект удивления, позволяя задуматься над возможными путями трансформаций психоаналитической практики 1 Лакан Ж. Семинары. Книга 11. Четыре основные понятия психоанализа (1964). М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2004. c. 87. Книжная полка / Хуан-Давид Назио «Пять уроков по теории Жака Лакана» / 114 Ксения Циммерман #17 2015 Монстры Транс-формер: маргинальное тело в большом городе Транс-Майкл Одержимый различного рода «–измами» в искусстве, 20 век породил множество движений – политических, общественных, художественных, etc. Имя направляло и конструировало, вокруг него происходили распри: как из нежелания принадлежать, так и за право принадлежности к имени. Имя не всегда приходит со стороны стороннего (критика, наблюдателя, исследователя, архивариуса). Все-таки во многом модернистское искусство – искусство манифеста: речи от лица художника. Сам факт высказывания должен обозначить существование. Но есть и те, кто следовал иной логике: от наименования – к не-именованию, к лишению себя имени, апофатическому перечислению сущностей из воображаемой библиотеки истории искусств, которыми мы не являемся. Зияние отсутствия имени, обозначенное в имени, которое указывает на то, что имени нет – лакуна нехватки, недостатка – может стать тем местом, которое формирует [художественное] движение / движение-в-сторону-от. No Wave лишает себя имени, чтобы обозначить свое присутствие в дискурсе города, искусства и жизни тела. Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 115 * #17 2015 Монстры No New York. Нью-Йорка не существует, Нью-Йорк нет, «Нет» Нью-Йорка – все начинается с этой фразы. Это название компиляции ноу вейв групп, составленной Брайаном Ино, которая так и осталась единственным знаковым альбомом No Wave, зафиксировавшим это явление в записи. Ноу вейв существовал в вортексе настоящего момента живого выступления: студийные записи напоминают примечания к опыту performance – слово, которое в данном случае существует в двух семантических измерениях: как выступление и как перформанс. Для контркультуры, наследующей в равной степени революционной прямой речи 1968-го года и бунтарскому духу народных песен, живое выступление – это способ преодоления [физических] границ между аудиторией и исполнителем. Но, в отличие от духоподъемной риторики шестидесятых, панк и ноу вейв представляют собой другую модель взаимодействия артиста и зрителя. Здесь, скорее, уместно говорить о ситуации напряженного присутствия: если не опасности, то ощущения неведения того, что может произойти в следующий момент. А произойти могло все, что угодно. «Жестокость и шум превращали наши концерты в нечто, совмещающее в себе перформанс-арт и музыку», – вспоминает гитаристка группы Contortions Пэт Плейс (Pat Place)1. имя отрицательное Ноу вейв был коротким, но насыщенным периодом в жизни нью-йоркского независи1 Reynolds S. Rip it up and start again. – Penguin books, 2006. – p. 135 мого искусства конца 1970-х. Временные рамки в разворачивающихся документальных свитках устной истории непосредственных участников колеблются от пары лет до нескольких месяцев. Книга Терстона Мура, гитариста Sonic Youth и страстного историка повседневности ньюйоркской арт / панк-сцены, очерчивает промежуток с 1976 по 1980. В этом постоянно сдвигающемся фрагментарном повествовании уверенным можно быть только в одном: где-то в конце 1970-х, после культурного взрыва, спровоцированного панком, в городе стали появляться группы, чье звучание было атональным и шумовым, и чья активность не исчерпывалась только музыкой, но распространялась и на другие виды искусства, в том числе кино. Все эти художники в основном базировались в Лоуэр Ист Сайд – самом неблагополучном и опасном районе этого странного, эклектичного Нью-Йорка семидесятых. Имеющий панк в качестве истока, ноу вейв существовал в разрыве между радикальностью подросткового бунта и радикальностью авангардного жеста. Сам термин “no wave” впервые возникает в интервью ключевой фигуры сцены, певицы и писательницы Лидии Ланч, которая именно через непринадлежность к какой-либо волне обозначила деятельность художников Лоуэр Ист Сайд2 . Ноу вейв не был художественным сообществом со своим манифестом. No – эта апофатическая самоидентификация отражает, скорее, способы письма художников, пути конструирования их телесности и связи с городом Нью-Йорком, улицы и шум которого, по сути, и объединили это отрицающее себя движение. 2 Masters M. No Wave. – Black dog publishing, 2006. – p. 44 Ноу вейв видит панк недостаточно радикальным. Основная претензия к панку заключалась в том, что тот в недостаточной степени отрекается от прошлого. Панк не отказывается от «аккорда Чака Берри» по-настоящему. Ноу вейв воспринимал панк как возврат к чему-то, что уже было – к рок-н-роллу, пусть переосмысленному, но все прежнему звуку. Саймон Рейнольдс отмечает, что даже одна из самых изобретательных групп панк-сцены, Television, находилась под влиянием экспериментальных психоделических групп 60-х. Ноу вейв, напротив, все силы бросает на то, чтобы откреститься от неизбежного страха влияния этого золотого века – законченной истории, к которой нет смысла возвращаться здесь, в Нью-Йорке семидесятых. Радикализм ноу вейв, по словам Рейнольдса, – не в обращении к корням, в искоренении3. «Их объединял не схожий звук, а общее желание порвать все связи с прошлым»4 . «Во всем этом было много нигилизма: разрушить все, что было до 1976», – вспоминает Терстон Мур в фильме Blank City (2010). Но утверждение NO несет в себе не только противопоставление, но вскрывает и более тонкое противоречие, выраженное в формуле исследователя Марка Мастерса (Marc Masters): «чем бы ни являлись, мы – всегда нечто противоположное»5. Коснуться другого 1 В то время как истеблишмент одержим идентификацией, «маргинальное» сообщество стремится вывести за пределы категоризации 3 Ibid. p. 134 4Ibid. 5 Masters. p. 21 Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 116 не только собственное имя, но и свое тело. Категория – это средство контроля, которое использует «большая культура», наделив себя прерогативой давать имена. Имя определяет нишу. Будучи помещенной туда, вещь не просто застревает в створках контроля, но и встраивается в экономический оборот, т.е. становится товаром, с четко определенной функций. Формула Марк Мастерса whatever we are we are also the opposite отражает то, как ноу вейв раз за разом переизобретает себя – жест, напоминающий представления авангардистов о перманентной революции, которая аннулируется как раз в тот момент, когда барабан перемен перестает вращаться. В имени заложено не отрицание, но возможность иного – быть другим, существовать в режиме различия по отношению к самому себе. Избирается самая честная форма жизни: быть не тем, кем ты являешься, т.е – всегда выходить из себя, за пределы своего тела, не оставаться равным себе прежнему. В этом и заключается способ существования в моменте сейчас. Nowness. #17 2015 Монстры 2 «До СПИДа и рейганизма нью-йоркский даунтаун существовал в своеобразном пузыре декаданса, отличавшегося наркотиками, пьянством и многообразием сексуальных извращений. Сам город мог балансировать на грани банкротства, но художники Лоуэр Ист Сайд находили свои способы, как весело провести время во время чумы», – так описывает Нью-Йорк конца 1970-х Саймон Рейнольдс6. По его мнению, ноу вейв артисты были «странным образом отделены» от политических проблем, которые стояли на 6 Reynolds. p.137 повестке дня в то время. «Это было больше о личном безумии, а не о политическом», – утверждает Лидия Ланч7. Это правда, но, как и в случае с любым утверждением о ноу вейв, оно звучит слишком обобщающе. Действительно, нью-йоркские панк- и ноу вейв художники были далеки от политической риторики, которой все пресытились в 1960-х. Аполитичность была для них жестом отречения от прошлого: выключенность из всего того, что происходит за пределами избранного городского пространства. Ноу вейв избрал это как форму неприсутсвия в риторике «большой культуры». Английский панк по своему импульсу в большей степени социальный жест, американский – скорее, художественный8. Исследователь субкультур Дик Хэбдидж пишет, как панк в Соединенном Королевстве, в Англии, с ее строгой стратификацией общества, был сильно завязан на перенятии эмигранстской черной культуры, культуры растафарианства [Hebdige 1979]. В мультинациональном, безликом и беспамятном Нью-Йорке, где каждый – приезжий, совершивший побег из места рождения, ускользнувший от себя-прежнего, не так очевидно выявлены социальные различия. Или, скорее: в то время не такой очевидной представлялась потребность высказывания о них. Принятый Америкой, панк потому приобретает здесь черту не социального высказывания, а художественного жеста. Который, тем не менее, все равно по своей природе несет идею о различии, инаковости в любом случае. В то же время, продолжая разговор об отделенности от политических тем, можно вспомнить фильм Эрика Митчелла Kidnapped (1978) или Иностранец Амоса По – все эти странные 7Ibid. 8 Ibid. p. 82 истории, пародирующие детективный нарратив. Амос По отмечает9, что «в определенный момент случился всплеск фильмов о похищениях и терроризме, потому что все это было в новостях». Несмотря на отделенность от политического и социального контекста, ноу вейв передает (или пародирует) то клаустрофобичное, шизофреническое ощущение опасности, которое царило в Нью-Йорке в то время. Расцвет ноу-вейв сцены пришелся на самый конец 1970-х (несмотря на то, что отголоски этого шума продолжили быть слышными и в начале 1980-х через Swans и Sonic Youth) – как раз перед тем, как СПИД вырвался наружу и стал один за другим уносить жизни художников. Еще в конце 70-х в городе было ощущение «конца света» – эта метафора то и дело возникает в воспоминаниях разных людей, принадлежавших к этой сцене, и именно это ощущение обреченности сплочало художников в сообщество, по мысли Лидия Ланч10. Вивьен Дик в фильме Blank City вспоминает, что в какой-то момент ее друзья начали открываться ей: «Никому не говори, но я – ВИЧ-положительный». «Я как будто бы увидела всех своих друзей и близких в одном ряду приговорённых к смерти», – говорит Дик11. 3 Feel sick and dirty, more dead than alive (из песни Velvet Underground Waiting For The Man) СПИД – не напрямую ноу вейв тема, но в итоге вирус оказывается важной частью «маргинальной» нью-йоркской телесности. 9 http://bombmagazine.org/article/6/subway-riders-amos-poe 10 No wave: post-punk, underground, New York, 1976-1980 / Moore T., Coley B. – Abrams Image, 2008. – p. 131 11 Blank City (2010) Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 117 #17 2015 Монстры Болезнь заставляет нас переживать чувство предельности собственного тела: бытие-в-коже. Тело все становится поверхностью, которая в состоянии болезненного отличия от здорового тела, постоянно напоминает о себе. Тело, разрушаясь, исчезая, напоминает о своем присутствии. Кожа становится осязаемой границей с миром. Эта очевидная раньше зона превращается в зону постоянного осознания / сомнения: в этом месте происходит нечто, что с каждым касанием меняет меня. Болезнь преображает тело в тело-претерпевающее. Присутствие в городе формирует особый способ чувственности. Телесность условного горожанина, живущего в зоне приватности своей благоустроенной квартиры, содержащего свое тело в чистоте, исповедующего культ здоровья, принципиально отличается от телесности человека, живущего в полуразвалившемся доме с отключенным отоплением, зависимого от героина джанки. Тело наркозависимого находится в состоянии постоянного ожидания и усталости. «Первое, чему ты должен научиться – тебе всегда придется ждать», – поет Лу Рид в Waiting For The Man. О том, что тело героинщика находится в постоянном состоянии отсроченного удовольствия, пишет Уильям Берроуз. Нездоровое, зависимое, разрушающееся тело маргинализировано, вытеснено из дискурса. В этой связи обратимся к работам Дэвида Войнаровича, где тело художника выступает как область конфронтации с телом города: тело гомосексуала, тело наркозависимого, тело больного СПИДом. Город выступает как рука и глаз большой культуры. Город – это план и контроль, прогресс и движение вперед, в процветание – для этого он создавался. Темные, неясные пятна, которые возникают на его теле – незаселенные районы, разрушение, безработица, неблагополучие, безумие, болезнь, смерть, проституция, различные рода зависимости – если их невозможно немедленно взять под контроль, город их игнорирует. Культура делает больного СПИДом неприсутствующим. Его тело – вне канона, вне закона. У этого тела нет имени – и поэтому оно как бы не принадлежит самому себе. Но на самом деле оно пребывает в постоянном присутствии самого себя. Ужас собственного тела. Кэнди говорит: «Я стала ненавидеть свое тело и все то, что требуется от него в этом мире». Это монолог трансвестита, уорхоловской суперзвезды Кэнди Дарлинг в песне Velvet Underground. Тело трансвестита так же вытеснено на периферию как тело, не нашедшее себе место ни в категории мужского, ни в категории женского. Оно лишено имени, или же ему дан эвфемизм – неадекватное имя, подмена. Город как бэкграунд, как декорация, с одной стороны, предоставляет сцену всем этим странным, испытывающим ужас от себя и друг от друга телам, а с другой стороны, в этом же городе эти тела вытеснены, они как бы не присутствуют в нем. Соответственно, тело смещается в ту область города, которая принимает его. Тело смещено в область, которую мы, вслед на Лин Хеджинян, назовем границей. Здесь и появляется есть тело-трансформер, транс- грессивное тело, у которого нет определенной сексуальности, идентичности, по которой его можно было бы вписать в ряд. Оно движется по касательной, последовательно ускользая от «большой культуры», присутствуя всегда в другом месте. Культура дает имена, лишая тела. Маргинальное тело, отказавшееся от имени, лишенное имени, отвоевывает самое себя, свое право присутствовать. Здесь происходит двойное отрицание: оно и лишено имени (имя может быть заменено на эвфемизм – что одно и то же), и отказывается от имени, которым его пытаются наречь, скрыв за именем тело. Поэтому важно отвоевать тело назад – и отчасти это происходит через пере- Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 118 присвоение городского пространства. Лоуэр Ист Сайд в каком-то смысле был оккупирован, захвачен художниками – теми, кто не вписался или не захотел вписываться в истеблишмент. Тело – это опыт встречи с реальностью города #17 2015 Монстры Дэвида Войнаровича обычно напрямую не соотносят с ноу вейв, но как часть мира даунтауна он имел отношение к этой волне. В его работах Нью-Йорк того времени визуально манифестирует себя, наверное, наиболее полно и мощно. Войнарович, как и все в то время, играл в группе (3 Teens Kill 412), снимал на Super 8 и снимался в фильмах одного из режиссеров кинематографа трансгрессии Ричарда Керна. Живший и проституировавший несколько лет на улицах Нью-Йорка в начале 1970-х, он вспоминал, что был близок к смерти, «по большей части из-за отсутствия медицинской помощи, отсутствия пищи и отсутствия сна»13. Изможденное тело бездомного всегда пребывает в нехватке. Тело обретает себя, когда сталкивается с другим: другим может быть чужое тело, вирус или город. Такое тело читает город изнутри – сталкиваясь с его реальностью при каждом шаге. Страх открытия (Fear of Disclosure, 1989) – совместная видеоработа Войнаровича и Фила Звиклера (Phil Zwickler), которая, по замечанию Джима Хаббарда (Jim Hubbard), стала первым случаем, когда кто-то открыто заговорил о проблемах сексуальных отношений между ВИЧ-положительным и ВИЧ-отрицательным 12 http://artjournal.collegeart.org/?p=1360 13 http://artjournal.collegeart.org/?p=1360 человеком14 . Мы видим двигающихся в странном стробоскопическом свете тела двух гоу-гоу-танцоров и слышим голос, рассказывающий историю. В ней герой спрашивает своего потенциального любовника, о том, смог бы тот заняться любовью с человеком, открывшим ему то, что он имеет статус ВИЧположительного. Реакция была мгновенной: почему мне задается этот вопрос? И далее: «Зачем мне заводить отношения с кем-то, кто может заболеть?». Открыть свое тело другому – признаться, что оно не просто обладает физическим изъяном, который принято скрывать, но что в нем – вирус, и соприкосновение может быть опасным. Тогда касание станет границей, после которой могут измениться оба. Тело без места, тело, несущее в себе очевидную конечность. Если в других телах она спрятана под покровом молодой кожи, то здесь она как бы ведет тело, подобно экскурсоводу: а теперь повернитесь и соприкоснитесь с этим опытом. Disclosure – ситуация, в которой обладающий нездоровым телом открывает ситуацию ужаса, позволяя другому испытать ужас бытия в теле. В этот самый момент – I’ll be your mirror, я поднесу к твоему телу зеркало своего – ты испытаешь ужас от собственного тела, увидев его отраженным в ужасе, испытываемом другим. Тело, несущее в себе что-то, что отделяет его от других – инородное – пребывает в тишине. Оно лишено голоса, и слышит молчание города. «Дэвид Войнарович умер от СПИДа в результате пренебрежения государства», – это один из лозунгов, с которым люди шли по улицам Нью-Йорка 29 июля 1992 во время похоронной процессии. Government 14 http://www.ubu.com/film/wojnarowicz_fear.html neglect: тело предано забвению, тело-заброшенное, тело-несуществующее. Тело, пребывающее в такого рода молчании как бы не способно отвоевать себе пространство: заранее известно, что оно его покинет. Оно ускользнет, не сможет за-держаться, и будет потерянным. Войнарович призывал дать голос этим телам, выйдя на улицы города: «Среди людей, пораженных этой болезнью, есть тенденция присматривать друг за другом и утверждать, что самым важным жестом будет осознание опыта потери. Меня это возмущает. В то же время, я обеспокоен, что мои друзья постепенно превращаются в профессиональных носильщиков гробов в ожидании новой смерти одного из своих возлюбленных, друзей или близких, отшлифовывающих свои похоронные речи, доводящих до совершенства похоронные обряды, вместо того, чтобы провести довольно простое жизненное действие – выйти и кричать на улицах. Я так обеспокоен из-за срочности всей ситуации, видя, как смерть выходит за пределы абстракции, куда ее поместили те, кто обладает роскошью времени. Я представляю, что бы это было, если бы друзья устраивали демонстрацию каждый раз, когда их возлюбленный, друг или незнакомец умирает от СПИДа. Я представляю, как каждый раз, когда умирает возлюбленный, друг или незнакомец, их друзья, возлюбленные и близкие несут его тело через тысячу миль до самого Вашингтона, прорываются через ворота к белому дому, резко останавливаются у входа и бросают на ступени эту безжизненную фигуру»15. Войнарович стремился вбросить «маргинальное» тело в город, чтобы прервать мол15 http://www.actupny.org/diva/polfunsyn.html Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 119 #17 2015 Монстры чание16 , вырвать его из заброшенности. Одним из его проектов, получивших известность, стал Рембо в Нью-Йорке (Rimbaud in New York, 197879) – фотосерия, снятая на украденную 35-миллиметровую камеру. В объективе Войнаровича – анонимные фигуры, позирующие на улицах и в заброшенных областях Нью-Йорка в маске Артюра Рембо. Войнарович преобразует городское пространство не через оптику наложения пространств Парижа и Нью-Йорка, а через тело. Безликое, анонимное тело в Нью-Йорке конца 20 в. – с лицом, замещенным изображением французским поэтом 19 в., отказавшимся от города и письма ради побега в пустыню. Рембо – ускользнувший. Тела, изображаемые Войнаровичем – это джанки, проституирующие на Таймс-Сквер, гомосексуалы, ВИЧположительные. Любые действия такого тела маркированы как нелегальные. Так тело заброшено в эту невидимую, нефиксируемую, слепую область, в которой только ему и дано утвердить свое присутствие. Взявшее на себя риск соприкосновения – не через глаз, но через кожу – с городом, это тело постоянно норовит соскользнуть за его пределы – далее в невидимость, забвение, молчание. Но в то же время пребывание в этой области xenos дарует телу возможность трансформации, нерегулируемой «большим городом». Тело в состоянии смещения – оно настолько внутри урбанистического города, что больше неподвластно его властной структуре. Оно интенсивно присутствует в моменте сейчас, ежеминутно стирая свое лицо, оно актуализирует состояние no future. 16 http://www.youtube.com/watch?v=mfmtkjA_HGU ТЕКСТЕЛО тело-граница Язык не может отразить весь опыт тела. А «маргинальное» тело живет тайной и интенсивной жизнью. Панк стремился вывести этот опыт за границы языка [музыки] – и артикулировать его через тело. Нарастить на звуке плоть. Продолжить звук в теле, т.е. использовать тело как медиум – единственный инструмент, который можно подвергнуть реальной угрозе разрушения и боли. На территории рок-музыки протопанк и панк начали мыслить тело в столкновении с «реальным», т.е. утверждать тело как границу. Наиболее в этом преуспел Игги Поп, который избрал для себя страдающее тело. Ранние концерты Iggy & the Stooges напоминали телесные перформансы. Игги выходил на сцену с торчащим из вены шприцем, в последний момент перед выступлением извлеченный коллегами из приватного пространства ванной комнаты (где тело джанки страдает и наслаждается наедине с собой); инкрустировал свое тело порезами и катался по битому стеклу. Здесь входит элемент мазохизма: совершается акт насилия над собственным телом. Тело утверждается как тело-претерпевающее. Он нестабильно, изменчиво, подвергается трансформациям. Боль и наслаждение каждый раз трансформируют тело. Опыт боли, наслаждения, опасности, желания, возбуждения панк утверждает в настоящий момент – т.е. непосредственно в момент performance, выступления на сцене. «В живом выступлении есть нечто, что выявляется через энергию, что невозможно воспроизвести [в студии]. В выступлении [performance] при- сутствует нечто трансцендентальное. Я всегда стремилась достигнуть этого состояния», – говорит Конни Берг, гитаристка MARS17. Надрез, отметина – отверстие, открывающее воздуху путь к коже. Воздух касается кожи – и это мучительное, почти невыносимое ощущение не дает предать тело забвению. Таким образом артикулируется присутствие – именно физическое. Присутствие несет в себе потенцию касания / столкновения, и потому оно всегда ощущается как неведение, неудобство, опасность и возбуждение. Тело панка 18 дано, чтобы присутствовать. Присутствие как пограничное состояние: если прикосновение – это преодоление границы, осознание границы, то присутствие – это бытие на границе – не в том месте и не в этом, а где-то между – в неизвестной области, где всем вещам еще предстоит получить свои имена. Таким образом, тело в касании становится границей. тело-ускользание Власти важнее имя, нежели тело. Власти удобнее работать с абстрактным. В этом языке имя становится четкой категорией, которая предопределяет первичное восприятие и дальнейшее считывание. Власти хотелось бы поместить тело в имя, запереть его в имени. В этом регистре слово – направляющее, предопределяющее – становится оппозицией плоти настоящего момента. Власть мощнее всего 17 Pouncey E. Martian chronicles // The Wire, 2004, № 241 – p. 25 18 В начале века punk использовали для обозначения «недостойного, никчемного» человека, малолетних преступников, проституток – т.е. тех, кто не выписан за пределы дискурса приемлемого, людей, использующих свои тела в табуированном контексте. Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 120 #17 2015 Монстры конечным телом. Это тело выходит на границу и само стремится ей быть. Быть на границе, в xenos означает находиться в состоянии неведения, быть иностранцем, всегда другим. При пересечении государственной границы подтверждается имя и изображение, соответствие тела букве и изображению. Поверхность пограничного тела (тела-трансформера) всегда оказывается несоответствующей наложенной на нее проекциям. Отказываясь от имени и обретая тело в напряженном соприкосновении с городским пространством и другими телами в нем, ноу вейв утверждает настоящий момент как способ существования. Тело без имени стирает свое лицо – и это бесконечный, повторяющийся процесс ускользания продолжился в языке ноу вейв. выражает себя в языке. Именно ее прерогативой остается определить что-либо как «маргинальное». Власть мы понимаем в данном случае не только как политическую, но, скорее, как власть «большой культуры», власть города, etc. Это такая репрессивная языковая структура, которая утверждает себя не только через прямое действие закона, но и через язык, которым этот закон выражен. Или же – через именование вещей, что находятся в зоне его действия. Наречь тело – и оно сместится в сторону имени. Ноу вейв, отказываясь быть названным, избирает тело вместо имени. При этом ноу все равно остается определением, пусть и апофатическим. Но в нем заложен импульс постоянного скольжения: какое бы имя ни было дано вещи, сущность ее всегда будет ему противоположна. Пока мы заняты именованием волны, она сойдет и возвратится в монотонной повторяемости совсем не тем, чему мы пытались подобрать имя. В панке и ноу вейв мы встречаемся с изможденным, бездомным, трансформирующимся, To slide away: даже один из инструментов создания шумовой музыки – гитарный слайд – семантически вписывается в эту метафору. Для Лидии Ланч, Ким Гордон и других нойзмузыкантов, отрицавших техничность, использование слайда стало освобождающим приемом. «По иронии судьбы, традиционная блюзовая и кантри-техника игры, слайд-гитара снабдила ноу вейв самыи бескомпромиссными новыми звуками. Использованный тремя гитаристками – Берг из MARS, Лидией Ланч из Teenage Jesus и Пэт Плейс из Contortions – слайд предложил новичкам в музыке наиболее быстрый путь генерировать неслыханные звуки. Для этого совсем не обязательно знать, как зажимать аккорды. “Кому нужны аккорды и все эти прогрессии, до смерти затертые в роке? <...> [вспоминает Ланч] Я использовала нож, пивную бутылку... Стекло давало самый лучший звук. До сих пор я не выучила ни единого гитарного аккорда”»19. 19 Reynolds. p. 135 Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 121 #17 2015 Монстры Пришедшие в музыку из других сфер, они смотрели на музыкальные инструменты как бы со стороны, и эта оптика стороннего взгляда сработала в данном случае: она позволила им воспринимать их как чуждые объекты, инструменты (tools), которые могут быть использованы неправильным способом, чья функция может быть переосмыслена 20 . Misunderstanding, misreading, misusing. Неправильное использование инструмента деконструирует медиа. Шумовая музыка «является ниспровергающей в отношении устойчивой аудио-матрицы»21. Марк Мастерс описывает язык ноу вейв музыки: «Большинство ноу вейв групп генерировало гитарный шум с помощью необычных строев и примитивной техники, чтобы создать текстуру и настроение. Что касается текстов, их языковые фрагменты рассказывали сюрреалистические истории, делали скрытые отсылки к художественным влияниям и вводили слушателя в замешательство незаконченными или противоречивыми идеями. Как и сами песни, слова были короткими и резкими. Вокалисты визжали, охали и мычали – делали что угодно, чтобы сказать «нет» традиционному пению. Все это совершалось с самозабвением, предполагавшим импровизационность, но на деле ноу вейв артисты редко играли абсолютно спонтанно. Большинство были рабски преданы практике и заучиванию структур, отрабатывая свои шумовые выпады до механических действий»22 . 20 Reynolds. p. 136 21 Мазин В. Транс-Майкл / Кожаные ботинки Майкла Джиры // Лаканалия Кожа, 2013, № 14. – c. 99. 22 Masters. p. 26. музыка металлических машин Тот день, когда Лу Рид в 1975-м на какое-то время закончил петь про героин и прогулки в диких краях, снял гитару и оставил ее рядом с заведенным усилителем, наверное, отмечен красным в календарях Терстона Мура, Гленна Бранки и Арто Линдси, потому что именно отсюда начинается новая глава в истории нью-йоркской шумовой музыки. На четырех сторонах полуторачасового альбома Metal Machine Music вы не услышите ничего, кроме звука фидбэка: «там нет припевов, куплетов вокала и гитарных риффов»23 так привычных для рок-музыки. Послушав этот альбом в 75-м, когда панк еще не нахлынул на оба континента, понимаешь, насколько рок-музыка конвенциональна в своей приверженности стандартным песенным структурам. Естественно, пластинка провалилась, а слушатели, знающие Рида по альбому Transformer, записанному с Дэвидом Боуи, возвращали ее в магазины после первого прослушивания. Критики восприняли МММ как издевательство и насилие над своими ушами. У них были причины так думать: этот альбом был последним по контракту Рида с лейблом RCA, и жест Рида – это «большое fuck you музыкальной индустрии»24 . Но суть в том, что – несмотря 23 Pattison L. Metal machine music // The ultimate music guide. Lou Reed, 2014, № 1. – p. 48. 24Ibid. на последовавший пост-продакшн и монтаж этого звукового полотна – Лу Рид совершил настоящий ноу вейв жест: он устранил себя как субъекта из собственной музыки. Металлическая Машинная Музыка стала разрушением гитарного саунда – основного медиума рок-музыки. В 1960-х поколение родителей бэби-бумеров называло рок «шумом», чрезмерно громкой музыкой, которую «невозможно слушать». Но, по сути, рок-музыка никогда не отказывалась от гармонии и мелодий, она лишь примитивизировала или исказила их. Звук, пропущенный через гитарную примочку – есть ни что иное, как Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 122 #17 2015 Монстры искажение звуковой волны. На МММ Лу Рид довел стратегию искажения чистого звучания до полной деконструкции, сделав рок буквально шумовой музыкой – возникающей без участия гитариста в результате обратной связи между гитарой и усилителем, сделанной, исходя не из «возможности слушать», а ради испытания самой возможности. Работу по деконструкции классического рокн-ролльного аккорда, «аккорда Чака Берри», Рид начал еще в составе Velvet Underground. Вместе с Джоном Кейлом они развивали идеи ньюйоркского авангардного композитора Ла Монте Янга, связанные с дроном – монотонной музыкальной структурой, основанной на повторении одной ноты. В повторе заключено различ(ен)ие – бесконечная вариация одного и того же. Каждое мгновение что-то неуловимо меняется. Предыдущая фраза стирается наложением следующей, одно отслаивается от другого, как в монотонном движении физической любви (и диологе Нанси-Лакана) «я» отходит от «я», «я» отходит от другого, но никогда не сливаясь в нечто целое, а лишь образуя странные промежутки неведения и неузнавания между двумя, неразличимыми уже потерянными для имен «я» и «другого». Повторить – и не узнать, повторить значит стереть, повторить, в конечном счете, значит сказать новое 25. Гленн Бранка рассказывает, что когда он решил собрать свою первую группу, которой стала Theoretical Girls, он хотел, чтобы она происходила от способа чувственности ньюйоркского арт-мира. Музыкально Бранка располагается где-то между машинной металлической музыкой Лу Рида и минимализмом Стива 25 «Повторение – одна из форм изменения», как гласит одна из карточек Брайана Ино Oblique Strategies. Онлайн версия: http://stoney.sb.org/eno/oblique.html Райха и Филиппа Гласса. Бранка собирает целые оркестры гитаристов, которые под его управлением генерируют шумовую волну. Он исследует возможности звучания гитары 26 , не только искажая звук и работая с громкостью, но и умножая количество одного и того же инструмента. Весь огромный академический оркестр со множеством разнообразных звуков Бранка заменяет на сотню гитар, играющих монотонную симфонию различия, движения, ритма и нарастающего звука. При этом его дирижирование больше напоминает телесный перформанс: этот танец похож на движения Игги Попа, взявшегося регулировать своими конвульсивными жестами движение на перекрестке. Бранка – показательный пример пересечения панка и авангарда, характерной стратегии ноу вейв. «Причина, по которой мы добились успеха, и по которой ноу вейв получил признание, была в том, что все это по-настоящему нравилось молодым нью-йоркским художникам: Синди Шерман, Роберт Лонго, etc. Нашими слушателями была не толпа из CBGB – нашими слушателями были художники»27. Лонго оформил обложку для альбома Бранки The Ascension (1981) одним из изображений своей серии Men In The Cities (1979-82): застывшие в странных позах, будто в танце или на грани падения с вершины небоскреба тела городских жителей. Портал Pitchfork считает, что из всех записей, которые можно было бы назвать квинтэссен26 Звук электрической гитары в начале рок-н-ролльной эры слышался как революционно громкий и грязный, нечеткий, шумовой - звук, который не может считаться музыкой. Но после гитара становится традиционным инструментом, по мере того, как сам рок-н-ролл нашел свое место как одна из магистральных линий поп-культуры 27 http://www.youtube.com/watch?v=aEq57S094ro Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 123 цией Нью-Йорка, будь то музыка Телониуса Монка или Дюка Эллингтона, White Light/White Heat Velvet Underground, Daydream Nation Sonic Youth или Paul’s Boutique Beastie Boys, именно альбом Бранки наиболее полно выражает опыт движения этом городе. #17 2015 Монстры NO IS Ноу вейв тело – тело без имени. Отвоевать себе собственное тело, которое «большой город» изъял у нас в языке. Ноу вейв тело как бы деконструирует себя как целое, чтобы находиться в пограничном положении. Ускользая от власти имени, оно рискует ускользнуть в забвение, быть поглощенным шумом, городом, стать беззащитным, столкнувшись с собственной конечностью. «Маргинальному телу», не попавшему в архив, не гарантировано дальнейшее бессмертие. Память неизбежно будет стерта. «Маргинальное тело» знает это с самого начала. Нью-Йорк как мегаполис страдает вечной амнезией. И потому ноу вейв не претендует на то, чтобы стать объектом памяти. Смещенному в сторону тишины «маргинальному телу» необходимо дать голос, как хотел того Дэвид Войнарович. И обрести голос возможно не в потенциальном библиотечном бессмертии, дающемся после утраты тела, а только присутствуя в теле сейчас. Now + Here = Nowhere. Здесь и сейчас – и есть нигде. Присутствие и ускользание соединяются. Ускользнуть от имени/ Присутствовать в теле. Ускользнуть от власти города / соприкасаться с телом города. Мишеля де Серто, поднявшись на вершину небоскреба. Глаз даст необходимую дистанцию, чтобы составить представление. Но только тело дает возможность быть внутри представления, быть представлением. Шум – это письмо настоящего момента. Здесь снова мы возвращаемся к моменту незнания, и тому, как Лин Хеджинян определяет процесс письма: «Я никогда не пишу того, что знаю заранее». Опыт обретается в момент письма. Это стратегия, отличная от рассказывания истории. Взять в руки камеру и понять, как она работает, начав снимать. Взять гитару и исследовать ее возможности, не зная ни одной ноты. Начать писать, не зная, что говорить, не зная, как сказать. Двигаться, осмысляя каждый шаг. Выписать тело, выписать что-либо в письме (говорим мы о кино, музыке или литературе) возможно только понимая письмо как утверждение «я не знаю точно, что это, о чем я хотел бы сказать». И потому описать тело не так, как его увидел бы глаз, а как путь к телу, момент присутствия в теле. Неизвестность того, что ожидает за углом улицы – и есть момент присутствия в городе. Мы чувствуем его не когда спешим на работу, скользя по привычному маршруту, а когда вдруг оказываемся в ситуации неузнавания, странного смещения – когда лицо не узнается в зеркале. Стирать имя, стирать лицо – каждый раз не узнавать, но принимать себя в зеркале другого. NO IS NO IS NO IS NOISE IS NOW Тавтологичность отрицания уходит в шум Настоящий момент для города – это шум. Стоя посреди улицы нельзя ощутить цельность нарратива. Историю можно считывать, глядя на карту, оказавшись в музее или, по совету Транс-Майкл / Транс-формер: маргинальное тело в большом городе / 124 Елизавета Зельдина Мелани Кляйн #17 2015 Монстры Монстры Мелани Кляйн Портрет психоаналитика «Ребенок есть отец взрослого» – такую перспективу открывает однажды Фрейд, и тем самым переворачивает не только точку зрения, но и позицию смотрящего. Как и положено мясорубке масс-медиа, способной даже самый лучший кусок мяса превратить в фарш, конечно же, в целях экономии (с добавками туалетной бумаги), под действием тиражирования эта формула сегодня первращается во «все из детства», – универсальное объяснение, которое при ближайшем рассмотрении оказывается ничего не значащим. «В детстве недолюбили», «слишком баловали», «были слишком строгими», «было плохое детство», «в детстве было тяжело», и поэтому сейчас «со мной что-то не так». И правда, звучит это самое «все из детства» как нечто очень важное, но на самом деле обладает эффектом ответа без ответа, который вроде бы дает объяснение – «ну и понятно, все же из детства!», и даже возникает фантазия о том, что в этом детстве действительно что-то такое важное происходило, отчего все сейчас как оно есть, но дальше этого не происходит ровным счетом ничего! Объяснение превращается в причину, формула «все из детства» превращается в прикрытие. Как иронично замечает Жижек, объяснения вроде «его не любила мама, поэтому он сегодня серийный убийца» встречаются повсеместно, и очень легко предоставляют алиби всевозможным поступкам и высказываниям, позволяя избежать необходимости разобраться, что же действительно проПортрет психоаналитика / Монстры Мелани Кляйн / 125 #17 2015 Монстры изошло. Подобные формы ответов без ответа часто получает ребенок от родителей, особенно если это касается тем, на которые родителю говорить неудобно. Ответы эти как будто прикрывают истину происходящего до какого-то времени, когда ребенку будет «уже позволено знать» или «вырасти и разобраться», или она приоткроется сама собой, но по факту момента, когда ребенок разберется, может и не наступить. На этой почве, говорит Мелани Кляйн, могут развиться только обильные фантазии, которые постепенно заменяют ребенку поиск настоящих ответов, снижают интерес к окружающей реальности, и уж точно не развивают способность к развитию мысли. С фантазий, конструирующих психическое пространство и началась практика Кляйн, с ними ей довелось столкнуться в анализе детей, их она обнаружила также в неизменном виде и у взрослых анализантов. Первое знакомство с идеями Мелани Кляйн часто повергает читателя в состояние, которое в самой легкой форме можно обозначить как недоумение. Процессы и события психической реальности младенца, подробно описанные Кляйн, поражают своим чудовищным характером. Монструозные вымыслы! Агрессивная чушь! Кровожадные фантазии! Писать о Мелани Кляйн оказалось довольно сложно, именно в связи с соблазном «все объяснить», который часто встречается на полях ее биографии. Авторы как будто говорят: «Посмотрите, сколько утрат довелось пережить этой женщине. Какое тяжелое детство и юность. Ее депрессия, пожалуй, объясняет ее теорию». Но на самом деле такого рода фразы призваны не объяснить, а пустить пыль в глаза читателю, затуманить его, действительно сообщая ему лишь что-то в духе «эта женщина пережила так много в своей жизни, что вероятно лишилась ума, поэтому не стоит воспринимать ее теорию всерьез, отнеситесь благосклонно». И вуаля! Читатель, уже подготовленный биографической справкой, радостно отбрасывает не только мысли Мелани Кляйн, но уже и свои1. ему было 50 лет. Ей было 18, когда он умер. Немногим позже она потеряла вторую старшую сестру Сидони и брата Эммануэля. Желание изучать медицину пришлось оставить нереализованным в связи с помолвкой (в 17 лет) и замужеством (в 21 год), вместо этого Кляйн изучала искусство и историю в Венском университете. Дальнейший интерес к психоанализу и занятия аналитической работой смогли вернуть Кляйн в медицинскую среду. Правда, отсутствие медицинской степени создавало дополнительный повод для критики: многие не уважали ее взгляды по причине их якобы медицинской необоснованности. Вместе с мужем Кляйн уехала в Будапешт, где ее ожидало знакомство с работами Фрейда. Она прошла анализ у Ференци, и с 1917 года под его влиянием была вовлечена в область детского психоанализа. В 1920 году она встретила Карла Абрахама, и приняла его предложение практиковать в Берлине, куда, год спустя, отправилась, решив прервать свое замужество. У Кляйн было трое детей, одного из сыновей она потеряла в результате несчастного случая. В 1924 году она начала анализ у Карла Абрахама, который завершился в связи с его смертью. В 1925 году Эрнест Джонс пригласил Кляйн прочесть ряд докладов для Британского общества, после этого в 1926 году аналитики обратились к ней с предложением навсегда переехать в Англию. Это предложение Кляйн приняла согласием, и до своей смерти в 1960 году жила и работала в Великобритании. С самого начала идеи и открытия Мелани Кляйн оказались в противостоянии работе Анны Фрейд. «Приятная» Анна вызывала у Мелани возмущение, их представления об анализе сильно разнились. Подобный раскол сохраняется и до сего дня. 1 Для того, чтобы не оставлять читателя в безызвестности, небольшая подборка биографических фактов: Мелани Кляйн (Райцес) родилась в 1882 году в Вене, в семье ортодоксальных евреев: мать была дочерью раввина, отец изучал талмуд. Однако вместо того, чтобы стать раввином, поступил в медицинскую школу и стал доктором медицины. Доктор Мориц Райцес несомненно был источником вдохновения для своей младшей дочери, по воспоминаниям у них были замечательные отношения. Мелани родилась когда Действительно, описания фантазийного мира ребенка у Кляйн изобилуют садистическими фантазиями, предследователями, убийцами. В них перемешаны части тел, слитые воедино «странные» объекты, объекты нападают друг на друга, поедают, пачкают, разрывают на части. Не раз иллюстрирует свои тексты Кляйн подобными примерами: «Труда в возрасте четырех лет и трех месяцев на аналитическом сеансе постоянно играла в ночь. Мы обе Портрет психоаналитика / Монстры Мелани Кляйн / 126 В теории Мелани Кляйн появляется понятие объектов. Объекты эти населяют мир бессознательного, тот самый фантазийный «ад», образуя бессознательную фантазию, открытие которой выстраивает не только теорию, но и весь клинический подход Мелани Кляйн. #17 2015 Монстры Рисунок маленького Ричарда (анализант Кляйн 1941-1942) должны были идти спать. Затем она выходила из определенного угла, который называла своей комнатой, подкрадывалась ко мне и начинала угрожать различными способами. Она перережет мне горло, вышвырнет меня во двор, подожжет меня или отправит в полицию. Она пыталась связать мне руки и ноги ...»2 . Не дальше продвигаются взрослые, которые только и делают, что избавляются от своих фантазий посредством психического вторжения в других, завидуют, все так же садистически фантазируют, пожирают и выплевывают, ненавидят. Где-то вместе с этим уже существует и благодарность, и забота, и любовь, говорит Мелани Кляйн, но для того, чтобы они появились, нужно пройти все круги фантазийного ада, столкнуться с его монстрами. Откуда же в фантазийном мире берутся монстры? 2 Мелани Кляйн. Психологические принципы раннего анализа. Психоаналитические труды: в VII т., Т.1 «Развитие одного ребенка» и другие работы. Ижевск: ИД «ERGO», 2007, стр. 201 Бессознательные фантазии являются способом организации психического материала и результатом работы психического аппарата, и для Кляйн сопровождают все психические процессы. Бессознательная фантазия отражает события, происходящие внутри и снаружи психического пространства. В нее включены представления о собственных ощущениях и процессах, связанных с телом и влечениями, а также фантазийное понимание устройства мира, отношения родителей к ребенку, отношений между родительскими фигурами. Можно сказать, что бессознательная фантазия помогает ребенку символизировать все, что попадает в поле его психического пространства. Мелани Кляйн, рассматривая процессы младенческих переживаний, пишет о том, что все телесные ощущения переживаются малышом буквально. Так что в мире бессознательной фантазии появление голода не есть просто недостаток пищи, это присутствие «плохого» объекта, который заставляет младенца этот самый голод испытывать. В нашей речи можно обнаружить конструкции, вроде «я мучим жаждой», «меня съедает чувство голода», то есть «плохой» объкт еще и фантазируется как активно злонамеренный, причиняющий неприятные ощущения. Младенцу необходимо избавиться от влияния плохого объекта и собственного недовольства, злости, которые тоже требуют реализации. Часто ребенок еще не обладает способностью сформулировать происходящее словом, и пользуется действием, – так возникают сначала простые, и на первый взгляд рефлекторные действия – причмокивание, движение губами, сокращение голосовых связок, короткие «рыки», движения тела. Однако уже в них Кляйн видит способ разрядки, избавления от неприПортрет психоаналитика / Монстры Мелани Кляйн / 127 ятных объектов 3. В процессе символизации действия усложняются: ребенок начинает конструировать сначала простые схемы движений (которые дальше могут стать основой навязчивых ритуалов), а потом игры. Однако действия не могут обеспечить эффекта, достаточного для разрешения возникающих переживаний, «ребенок должен признать реальность объектов через собственные слова»4 . И даже если ребенок еще как будто не понимает слов, обращание к нему со стороны аналитика, словесные интерпретации действий помогают осуществить избавление от переживания фрустрации и разрядки собственных «плохих» импульсов, ускоряя процесс символизации. #17 2015 Монстры Приятные ощущения дарит «хороший» объект. Наполнение желудка, чувство сытости, тепла, переживается как присутствие благожелательного объекта, который дарит приятные ощущения. Но если «хороший» объект долго не появляется в ощущениях, его присутствие фантазируется (и также в случае присутствия «плохого» объекта «хороший» может начать переживаться фантазийно для компенсации неприятных ощущений). Остатки подобного ухода в фантазию могут сохраняться в надежде на «белую» полосу и решительном нежелании предпринимать что-либо в период «черной» полосы у взрослых. Телесно «бабочки в животе» и «мурашки по коже» являются остатками представлений о присутствии «хороших» объектов, доставляющих приятные ощущения. Противоборство объектов разворачивается на поле бессознательной фантазии очень рано, ведь в отличие от утробного существования, реальность внешняя материнскому телу оказывается холодной, насыщена звуками, запахами, светом, яркими, утрированными, необычными Рисунок маленького Ричарда (анализант Кляйн 1941-1942) 3 В том же духе Бион будет объяснять не только двигательные автоматизмы при психозах, но и кататонические застывания. 4Мелани Кляйн. Значение слов в раннем анализе. Психоаналитические труды: в VII т., Т.1 «Развитие одного ребенка» и другие работы. Ижевск: ИД «ERGO», 2007, стр. 283 Портрет психоаналитика / Монстры Мелани Кляйн / 128 #17 2015 Монстры и болезненными для младенца, что усугубляется необходимостью ощутить напор своих собственных влечений. Реальность предстоит наполнить «хорошими» объектами, чтобы преодолеть действие фрустрации и лишения. «Для всех детей внешняя реальность сначала представляет собой, главным образом, зеркало собственной жизни влечений ребенка»5. Постепенно бессознательная фантазия смягчает боль столкновения с реальностью, и формирует психическую реальность младенца, в которой представление о собственном функционировании и устройстве окружающего пронизано фантазийной нитью. Но собственные фантазии подвергаются такому же расщеплению, на «хорошие» и «плохие» пожелания. Первые представления о превращении внутренних объектов во внешние связано с выделениями: ощущения, которые переживает ребенок во время мочеиспускания и испражнения создают представление о «движении» объектов изнутри наружу, к ним также присоединяются и мышечные движения, которые совершает младенец 6 . Переживание «плохого» объекта требует его уничтожения, и младенец может использовать все имеющиеся у него «средства», чтобы сделать это. Мелани Кляйн разделяет уретральный, анальный и мышечный садизм, однако деление это связано скорее с характером обраруженных в анализе фантазийных объектов, которыми пользуются дети для того, чтобы справиться с фрустрацией и лишением. Однако бессознательная фантазия – это не просто греза или галлюцинация, а конструкция, в которую уложено некоторое «знание» об устройстве внутреннего и внешнего, и важную роль в образовании фантазии играет 5 Мелани Кляйн. Психотерапия психозов. Психоаналитические труды: в VII т., Т.2 «Любовь, вина и репарация» и другие работы. Ижевск: ИД «ERGO», 2007, стр. 59 6 Мелани Кляйн. Значение символообразования в развитии Эго. Психоаналитические труды: в VII т., Т.2 «Любовь, вина и репарация» и другие работы. Ижевск: ИД «ERGO», 2007, стр. 40 процесс символизации. То есть внутренние объекты ребенка уже подверглись трансформации и не являются простым отражением объектов внешней реальности. Увидеть это «знание» можно, наблюдая за игрой ребенка, который конструирует сценарии определенного характера. Но для того, чтобы сделать это «знание» явным, недостаточно придавать значение элементам игры через обычную символическую интерпретацию в духе «кукла – это мама, или сама девочка, или кто-то из окружения». Кляйн описывает бессознательную фантазию в том числе как результат работы над бессознательным материалом, которую производит сновидение как это описал Фрейд. То есть при образовании бессознательной фантазии действуют те же механизмы, сгущения и смещения. «... Мы сможем полностью понять его (язык игры) лишь в том случае, если будем подходить к нему с помощью метода, разработанного Фрейдом для толкования сновидений. Символизм – лишь часть его; если мы хотим верно истолковать игру детей ... мы должны принять во внимание не только символизм, ... но и все способы репрезентации и механизмы, задействованные в работе сновидения. ... Проведенные мною анализы вновь и вновь раскрывают, какое множество различных вещей в игре могут обозначать, например, куклы. Иногда они обозначают пенис, иногда ребенка, украденного у матери, иногда самого маленького пациента и т.д. Лишь проявляя интерес к самым незначительным деталям игры и их интерпретации, связи становятся понятнее, а интерпретация – эффективной. Материал, который дети продуцируют во время сеанса анализа, переключаясь от игры с игрушками к драматизации в собственном лице и вновь возвращаясь к игре с водой, резанию бумаги или рисованию; манера их действий; причина того, почему они переходят от одного вида активности к другому; средства, которые они выбирают для своих репрезентаций – вся эта мозаика факторов, часто кажущихся путанными и бессмысленными, оказывается вполне наполненной смыслом и согласующейся между собой, а источники и мысли, лежащие в Портрет психоаналитика / Монстры Мелани Кляйн / 129 их основе, раскрываются нам при условии того, что мы будем их интерпретировать подобно сновидениям»7. #17 2015 Монстры Постепенно вместе с фантазией об устройстве собственного тела и действии влечений у ребенка появляется фантазия об устройстве тел родителей, что связано с сексуальным интересом, очень рано, с точки зрения Кляйн, проявляющемся не только в вопросах о появлении на свет, но и фантазиях о том, что происходит во время сексуального акта родителей. Ребенку необходимо знать, откуда он появился, и как его появление стало возможным, чтобы объяснить себе ощущение самого себя. «Фантазии о том, как отец или сам ребенок потрошит мать, бьет, царапает ее, разрезает на кусочки, – вот несколько примеров детского понимания половых отношений»8 . Мир бессознательной фантазии постепенно усложняется, и объекты, как внутренние, так и внешние, становятся источником разнообразных переживаний, приятных и тревожных. Причинять тревогу начинают не только «плохие» объекты извне, но и собственные садистические импульсы. «Поскольку он (ребенок) воспринимает тревогу, возникающую из его агрессивных влечений, как страх внешнего объекта, и поскольку он сам сделал этот объект их внешней целью, и поскольку он спроецировал их на него, ему представляется, что они начали действовать против него с этой стороны. Так он перемещает источник тревоги вовне и превращает свои объекты в опасные, но, в конечном счете, эта опасность принадлежит его собственным агрессивным влечениям. По этой причине страх перед объектами всегда будет пропорционален степени собственных садистических импульсов»9. И получается, что монстры вообще не снаружи, они – внутри. Внутренние монстры терзают гораздо больше внешних, и чтобы случайно не дать им выйти наружу, ребенок постепенно учится их не замечать. Процесс вытеснения собственной «плохой» части может стать настолько интенсивным, что происходит раскол – расщепление себя на «хорошего», который осознается, и «плохого» который игнорируется и выталкивается во внешний мир. Для поддержания порядка в расщепленной системе ребенку потребуется теперь еще больше сил, и чтобы минимизировать столкновение с «плохой» частью, он постарается избежать ее уже во внешнем мире. Так возникает стремление окружить себя только «хорошими» вещами, людьми, событиями, книгами, фильмами, музыкой – в которых «плохая» часть обязательно должна отсутствовать. Все, что напомнит о собственной злости, агрессивных импульсах, садизме, ненависти, должно быть исключено. Вероятно так и сама Мелани Кляйн оказалась «неприятным» автором, кровожадным теоретиком и «плохим» психоаналитиком для большой части психоаналитического сообщества, расщепленного изнутри 7 Мелани Кляйн. Психологические принципы раннего анализа. Психоаналитические труды: в VII т., Т.1 «Развитие одного ребенка» и другие работы. Ижевск: ИД «ERGO», 2007, стр. 205 8 Мелани Кляйн. Криминальные тенденции у нормальных детей. Психоаналитические труды: в VII т., Т.1 «Развитие одного ребенка» и другие работы. Ижевск: ИД «ERGO», 2007, стр. 268 9 Мелани Кляйн. Раннее развитие совести у ребенка. Психоаналитические труды: в VII т., Т.2 «Любовь, вина и репарация» и другие работы. Ижевск: ИД «ERGO», 2007, стр. 116 Портрет психоаналитика / Монстры Мелани Кляйн / 130 Патрик Валас (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3. Трудности перевода Концептуализация наслаждения в изложении Лакана Перевод с французского Полины Ювченко #17 2015 Монстры В прошлых главах работы д-ра Патрика Валаса читатели Лаканалии имели возможность ознакомиться с общими концептуальными подходами к наслаждению, а также с тем, как наслаждение понималось Фрейдом. Данный фрагмент касается ранних подходов Лакана к тому, что станет его полем в психоанализе1. Первые годы изложения Лакана посвящены повторному прочтению Фрейда с отправкой от афоризма «бессознательное структурировано как язык»; он находит лучшие из его аргументов, чтобы подкрепить собственные тезисы, в Толковании сновидений, Психопатологии обыденной жизни и в Остроумии и его отношении к бессознательному. Наслаждение понимается им в том же смысле, что и у Фрейда 2 . В этот период Лакан выводит логические следствия из того, что было заявлено им в 1953 г. в Функции и поле речи и языка: в аналитическом 1 Глава 3 разбита на части для удобства публикации, в корпусе текста такое разбиение отсутствует – прим. перев. 2 См. в Лаканалии №16 (2014), Валас П., (Сказ)мерения наслаждения. Глава 2. Понятие наслаждения у Фрейда подробный разбор данного вопроса – прим. перев. опыте все есть означающее, тем самым субъект находит полноту своего существования в примирении с собственным желанием, признанным в «наполненной речи» (фр. parole pleine). Желание коррелирует с законами речи, дара, обмена, благодарности, соглашения и альянса. Но некоторые последователи Лакана осуждают в этой теории повсеместного означающего то, что ею стирается различие, выделенное Фрейдом в работе Бессознательное (1915). Это различие между представлением (фр. représentation) слова (нем. Wortvorstellung) и представлением вещи (нем. Sachvorstellung) которые наравне присутствуют в бессознательном3. Лакан возражал, что представление вещи (Sachvorstellung) прочитывается как слово, то есть, в регистре означающего, а не образа или вещи. По этому поводу он напоминал, что в сновидении – образовании бессознательного – появившийся дом вполне может оказаться конкретным домом сновидца, но это не умаляет и того, что данный образ прочитывается как «дом» вообще, как означающее 3 Основная часть этой дискуссии отражена в семинаре Этика психоанализа (l’Éthique de la psychanalyse. Paris, Seuil 1986, pp. 55-86). Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 131 #17 2015 Монстры среди других означающих в дискурсной канве сновидения, где запись эквивалентна ребусу согласно определению Фрейда. Чтобы усилить данную аргументацию, Лакан уточняет, что Фрейд проводил различие между das Ding (фр. la Chose), Вещью, о которой не существует представлений, и die Sache, вещами, называемыми словами. Фрейд широко упоминает Sachvorstellung, представленные в бес- сознательном, но не Dingvorstellung. Лакан иллюстрирует его подход, объясняя, что когда субъект говорит с кем-то, стремясь объяснить, что остался без гроша, и слов не хватает, то для убедительности он вывернет свои карманы. Это и есть представление вещи; бессознательное легко подхватывает это выражение в сновидении. На самом же деле трудность, с которой Лакан столкнулся в связи с теорией означающего, состоит в другом, а именно: не все является означающим. Эта причина сподвигла Лакана на настоящий переворот в его изысканиях4: из детерминированности означающим следует, что субъект разделен, следовательно, его желание представлено в метонимии цепи означающих и тем самым его невозможно высказать (см. во Введении 5). В новой концепции объясняется, что желание подчиняется законам не речи, но языка (метафора, метонимия). Чем дальше субъект продвигается на пути его реализации, тем более он подвергается субъективному низведению и тем более конфронтирован расщеплением своих объектов. Значит, следует интерпретировать субъекту его желание, поскольку сам он не способен узнать его. Расположив желание в метонимии цепи означающих, Лакан стремится к новой цели: выразить его через сексуальное. У Фрейда эта задача оказалась проще, поскольку по определению Wunsch (нем. желание) сексуально, тогда как при определении желания через заданность означающим может возникнуть соблазн его идеализировать. Подчинив сексуальное примату фаллоса, Лакан не просто концептуализировал понятие фаллоса, чего нет у Фрейда, но также обосновал, почему фаллос является центральным объектом, осью в экономике желания. Вкратце, можно заключить, что решение данной проблемы состояло в следующем: метонимическому Roland Penrose, Seeing is Believing (L’Ile Invisible) (1937). 4 Lacan J., “L’instance de la lettre dans l’inconscient”. In Écrits, op.cit. – Лакан Ж., Инстанция буквы в бессознательном. 5 См. в Лаканалии №15 (2014), Валас П., (Сказ)мерения наслаждения. Введение – прим. перев. Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 132 между желанием и его объектом. Этим объектом является фаллос, определяемый как материнская нехватка, открывающий ребенку значение приходов и отлучек матери в ее собственных желаниях и поисках – иными словами, это означаемое (фр. signifié) желания матери. Фаллос – само значение. Нет иного значения фаллоса помимо означивания 6 . О нем можно сделать запись как о недостающем объекте: (-φ). Это воображаемый объект кастрации в артикуляции желания. Желание относительно сексуального артикулируется посредством фаллоса, но, тем не менее, означающее не позволяет сказать о желании все, даже если оно определяется исходя из инкорпорированной речевой структуры. Кроме того, «не все есть означающее» для субъекта, которому приходится иметь дело еще и с наслаждением; на тот момент его положение только предстояло очертить. #17 2015 Монстры В Этике психоанализа термин для определения наслаждения позаимствован не из расхожего лексикона, и не у Фрейда, который сделал это понятие синонимом мощного удовольствия либо сладострастной неги. Лакан извлек его из юридического дискурса, чьей сутью является распределение, раздел и возмещение наслаждения. Как мы уже упоминали, термин узуфрукт отсылает нас к сложной этимологической и семантической филиации наслаждения от августинской концепции парности frui и uti (см. Введение). Roland Penrose, La Fornarina Visits London (1982). желанию Лакан вменяет его объект, который в свою очередь помещен в метонимию цепи означающих. Иначе говоря, объект желания, как и само желание, сообразен структуре перебора значения – в противном случае пришлось бы столкнуться с неразрешимым противоречием Лакан начинает концептуализировать наслаждение с семинара Этика психоанализа, в 1960 г., где сразу подтверждает свою гипотезу о захвате наслаждения означающим. Лакан работает над кольцевым объектом7, который уже послужил ему в Функции и поле речи и языка8 – и который 6 Lacan J., “La signification du phallus”. In Écrits, op. cit. – Лакан Ж., Значение фаллоса. 7 Lacan J., in l’Éthique... op.cit., p. 87. – Лакан Ж., в Этике…: “…помещая das Ding в центр, а вокруг субъективный мир бессознательного, организованный значимыми отношениями, вы видите трудность топологического представления”. 8 Lacan J., Fonction et champ… in Écrits op.cit., p. 321. – Лакан Ж., Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 133 иллюстрирует диалектику, бесконечное присутствие-отсутствие означающего. Сейчас же он помещает на теле объекта систему символических и воображаемых представлений (S, I) субъекта, а в центральном зиянии, которое ограничивает тор – Вещь (фр. Вещь, нем. das Ding), то есть, тем самым наслаждение оказывается в сердце всех представлений субъекта. В той мере, в какой внутренняя часть кольца сообщается с внешним, данное топологическое свойство объекта позволяет уяснить, что наслаждение описывается Лаканом в экстимном (фр. extîme)9 отношении к субъекту. Данным неологизмом подчеркивается, что наслаждение одновременно и наиболее чуждо, и наиболее близко субъекту, оставаясь при этом вне означающего, то есть в реальном. мости разграничения между внутренними напряжениями и внешними причинами напряжениями и возбуждения. Согласно Лакану, более не требуется таким образом разграничивать внешнее и внутреннее, поскольку напряжения всегда связаны с проявлениями вторжений реального в поле субъекта, чаще всего они болезненны и даже травматичны. Здесь играет роль и фундаментальный стресс (нем. Hilflosigkeit) новорожденного, чьи причины могут быть как внешними, так и внутренними относительно организма. das Ding, Вещь (реальное) J(A) #17 2015 Монстры S+I; (А) Здесь мы сталкиваемся с позицией Фрейда, который помещает поле влечения к смерти по ту сторону принципа удовольствия, на грани мнезических следов, составляющих психический аппарат. Внутреннее пространство тора, то есть Вещь, продолжается во внешнем его пространстве, что позволило Лакану разрешить трудность, с которой столкнулся Фрейд, и которая привела последнего к необходиФункция и поле… : “...следует обратиться к трехмерности тора, поскольку его периферическая окружность и центральная внутренность составляют единое целое”. 9 От фр. extérieur (внешний) и intime (сокровенный). Также в неологизме может сышаться extrême (чрезмерный, предельный, конечный), extase (экстаз) – прим. перев. Roland Penrose, Octavia (1939). Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 134 Этот первый набросок дает нам представление о следующем: субъект создает структуру Вещи и придает наслаждению его статус. То есть, наслаждение всегда испытывается телом, но даже оставаясь невыразимым и невысказанным, оно всегда может быть обозначено средствами языкового аппарата, речью или записью в дискурсе. В случае тора мы располагаем топологическим объектом, чья структура «не вся (фр. pas-toute) означающее» позволяет сочетать наслаждение и означающее в их соотношении включения-исключения, где они смыкаются в своей противоположности10 . щего в его логическом, но не хронологическом первенстве, в постфактум-переживании падения языка можно предположить существование первичного наслаждения. Но оно существует лишь постольку, поскольку обусловлено означающим. Здесь понятие утраченного объекта получает иной смысл. Для субъекта первичный объект «в действи- В демонстрации этим торическим объектом отношения субъекта к наслаждению проявляется строгая оппозиция между11: – с одной стороны, наслаждением со стороны Вещи; – с другой, желанием, которое для субъекта является желанием Другого. #17 2015 Монстры Другой определен как место означающего, где желание сочленено с Законом. Этот первичный Закон запрета инцеста неотделим от законов языка. Но если желание, подчиненное Закону, может составить защиту субъекта в его отношении к наслаждению12 , оно в то же время подчиняется принципу трансгрессии Закона, что открывает субъекту доступ к наслаждению. Позже мы поговорим об этом подробнее. Изначально эта презентация объекта отвечала на вопрос об отправной точке. Признавая примат означаю10 Лакан вводит эту мебиусову топологию в семинаре Идентификация (неопубл.) 1961-1962 гг. Мы знаем, что он не станет задерживаться на таком интуитивном определении объекта как поддержки мысли, а будет использовать другие мебиусовы фигуры в качестве метафор, а затем в качестве структур, встречающихся в психоаналитическом опыте. 11 Lacan J., “Du trieb de Freud”, Écrits., p. 853. – Лакан Ж., О влечении у Фрейда. 12 Лакан Ж., в Идентификации, лекция 4 апреля 1962 (неопубл.): “Сказать, что Другой – это Закон, или что наслаждение тем самым запрещено, это одно и то же”. Roland Penrose, Night and Day (1937). Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 135 #17 2015 Монстры тельности» потерян с незапамятных времен и навсегда, по той причине, что означающее ретроактивно придает ему значение утраты, само же ее и порождая. Другими словами, первичный объект является структурной нехваткой, конституирующей желание. Эта нехватка не является результатом утраты реального объекта, который якобы был для субъекта основой удовлетворения. Скорее, найденный объект заполняет место нехватки, но не приносит субъекту идеального удовлетворения, что порождает ностальгию об исконно утраченном объекте. Как мы видим в этой схематизации, Вещь (das Ding) появляется вместо навсегда потерянного первичного объекта, субъект в алчущей тяге пытается отыскать его в координатах удовольствия или неудовольствия. Они отчеканены в бессознательном в форме мнезических следов, и выражены Лаканом через понятие означающего. Вместо недосягаемой Вещи субъект довольствуется объектамизаменителями, объектами фантазма, который маскирует измерение Вещи. Эта пустота находится в центре субъективной системы, а утрата является позднейшим следствием создания психического аппарата. Вещь существует лишь благодаря падению означающего в реальном, она сотворена означающим, первым лингвистическим кодированием непередаваемого и невыговариваемого. Фрейд это ясно демонстрирует на примере крика, который вырывает у субъекта боль. Ведь именно первые крики новорожденного позволяют говорить о раннем присвоении Вещи, что сложно было бы определить иначе. Лакан иллюстрирует понятие Вещи метафорой вазы скорее в смысле содержательной модели, чем конкретной материальной формы. В модели с вазой очерчивается пустая внутренность Вещи, которая ранее не существовала. Это значит, что реальное схвачено посредством языка, но не напрямую; иначе говоря, что это реальное соткано символическим – причина, по которой Лакан называет его «être», как уточнялось выше. Семинар Этика психоанализа выстроен вокруг определения Вещи, соотнесенной с реальным наслаждения и функцией Вещи в субъективной экономике; они исследуются исходя из психоаналитического опыта, но также и в свете понимания, привнесенного философией, литературой, драмой, искусством, религией и наукой. В этом семинаре Лакан концептуальным образом вводит в свое изложение наслаждение, поскольку ранее он говорил о нем так, как это мог бы делать Фрейд, в том расхожем смысле, которое имеет это слово в бытовом лексиконе. Вещь «это говорится», говорил и писал Лакан во Фрейдовой Вещи13 в 1955 г. Он понимает ее как место высказывания правды, точнее, место самого субъекта высказывания, место этого непроизносимого Я, которое отличается от субъекта высказывания. В тот период Лакан еще не проводил резкого разграничения между Бессознательным и Оно, определяемых Фрейдом как резервуар безмолвных влечений. Равнозначность в их оценке ранним Лаканом объясняется второй топикой, где Фрейд утверждает, что вытесненное сливается с Оно (Es), отличное от Я и от Сверх-Я. Схожим образом, в начале изложения Лакана желание и наслаждение практически синонимичны, каковы они и для Фрейда, который иногда использует термин Lust, обозначая желание (Wunsch) или удовольствие. В Этике Вещь сперва представлена как неизгладимый доисторический Другой. Для ребенка это в первую очередь мать, которая занимает при нем место и тем самым выполняет данную функцию. Изначальный Закон запрета инцеста, единосущный с законами языка, определяет ее как первый объект желания. Инцест или желание, обращенное на мать, является фундаментальным желанием, как утверждает Фрейд. Но для поддержания речи субъекта мать должна находиться под запретом. Если бы мать могла целиком удовлетворить желание субъекта, все просьбы бы обессмыслились, речь упразднилась и желание, определяемое просьбами, угасло, а субъект бы в свою очередь исчез 13 Lacan J., “La chose freudienne ou sens du retour à Freud”. In Écrits, op.cit. – Лакан Ж., “Фрейдова вещь или смысл возвращения к Фрейду”. Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 136 #17 2015 Монстры как говорящее существо. Запрет инцеста является условием возможности речи, это доказывается клинической практикой. Поскольку матери недостает, она отсутствует, она не способна целиком и полностью ответить на запросы субъекта, он получает возможность желать то иное, что она не способна ему дать. По определению Вещь, как первичный объект желания (прежде всего, желания инцеста) субъекта, коль скоро его стремление было бы утолено, стала бы подлинным местом уныния, упадка и мучения. Достанет и того, что Вещь ретроактивно определена как порожнее пространство, и по факту инкорпорации языковой структуры, задающей бессознательное, доступ к Вещи заказан субъекту означающим, которое дает основание Закону. Означающее представляет отсутствие Вещи как место нехватки, недостачи, чтобы желание могло существовать, поскольку оно зиждется на бытийной нехватке субъекта. – Вслед за Фрейдом, Лакан иллюстрирует трагическими фигурами Эдипа и Антигоны, чего же может стоить субъекту – вопреки ему, но с его согласия – покрыть семейственное Atè14, отмеченное инцестуозным желанием (как у Иокасты и Эдипа), сбывающееся без их ведома. Эдип, жаждущий всей правды, Антигона, оживляемая чистым желанием, поддаются, каждый на свой лад, желанию Другого, пусть и не напрямую. Желание Другого, правящее их судьбами, является преступным, но ускользает от медиации Закона. Для поддержки семейного Atè Эдип и Антигона свершают предначертания судеб, что подводит их к последней грани, где упраздняется бытие субъекта; говоря иначе, где оно подвергается вторичной смерти (символической смерти) еще до наступления физической гибели тела (первичная смерть). В этой связке, столь рельефно переданной поэтомтрагиком, Лакан отличает фадинг15 субъекта, разделенного 14 Лакан оставляет это греческое слово без перевода, характеризуя концепт через отношение к Другому и жестокую неумолимость (фр. atrocité) рока – прим. перев. 15 Затухание, угасание сигнала; быстрое ослабление звука вплоть до его замирания – прим. перев. Roland Penrose, Winged Domino (1938). означающим, от упразднения бытия, которое следует за разрывом его значимых привязок и погружает субъекта в «désêtre» (небытие) Вещи, вне означаемого, то есть в реальное. В Этике психоанализа, со ссылкой на античную трагедию, Лакан вводит в рассуждение исполнение желания субъектом, предположение «бытия-к-смерти», понятие, Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 137 #17 2015 Монстры позаимствованное у Хайдеггера 16 . Данный аспект этики касается трагедии желания. Это может быть понято так, что поскольку мы определяем желание человека как желание Другого, тем самым желание не так желаемо, как это могло бы представляться. Ведь речь идет о принятии Atè17, глубинно передаваемого речью и придающего некий смысл желанию субъекта. Но есть и иной аспект, который в ряде традиций античного театра прекрасно иллюстрируется тем, что иногда три трагических представления сменялись на сцене одной-единственной комедией. Так, в комедии речь о потреблении наслаждения. Однако не обсценная раскованность современной комедии превращала все в насмешку. В античной комедии наслаждение, естественно, потребляется людьми и вызывает смех, но поскольку Боги стоят сразу за ними, толкая их в спину, налицо другая форма трагического измерения. Когда Лакан говорит, что жизнь не трагична, а комична, он стремится выразить именно это. Одним словом, все содержание повседневности стоит принимать всерьез, но без излишнего преувеличения – как это нередко свойственно невротику. Этика субъекта в психоанализе опирается на желание и реальное наслаждения, структурно заданные в отношении к правде (фр. vérité), которая не универсальна, а специфична для каждого: субъект может лишь «mi-dire» (букв. полу-высказать) ее, поскольку она «не-вся означающее». 16 Для Хайдеггера l’Etre-là (нем. Dasein) человека в своей конечности и ничтожности находит обоснование в Бытии-к-смерти. Лакан заимствует этот термин у Хайдеггера для обозначения расколотого субъекта ($), который обусловлен задающим его означающим, а потому обрекается на омертвление и уничтожение. 17 Lacan J., L’éthique de la psychanalyse. Op.cit., p. 347 – Лакан Ж., Этика психоанализа: “...что субъект отвоевывает в психоанализе, (...) это его собственный закон (...). Этот закон, прежде всего, всегда является принятием того, что ранее начало выражаться в прошлых поколениях, что собственно и есть Atè. Atè далеко не всегда доходит до такого трагизма, как антигоново Atè, но, тем не менее, остается родственным несчастью”. Чтобы обозначить основное поле Вещи, Лакан использует ссылки на авторов, которые помещают ее в различные регистры. А именно: – философы греческой античности, в основном, Платон и Аристотель. Согласно Лакану, Платон и Аристотель вместили в Вещь Суверенное Благо как место высшей гармонии, куда устремляется человеческое существо, чья природа, по определению, дивного свойства. Сексуальные желания, несмотря на их признание, низведены до проявлений животного – но именно эти желания затрагиваются в психоанализе; Roland Penrose, The Last Voyage of Captain Cook (1936). – в куртуазной поэзии, следуя за прочтением Лакана, вместо Вещи возникает Дама. Поскольку речь заходит о сублимации желания, галантная любовь является упражнением слога в адрес предмета, чья недоступность задана весьма жесткими правилами. Как говорит Лакан, объект – то есть, Дама – возвышена до сана Вещи. Наслаждение, Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 138 #17 2015 Монстры которое субъект способен получить, состоит в удовольствии желать окольным путем любовной страсти. Здесь речь, конечно же, идет об удовлетворении влечения путем отклонения от цели и от его сексуального объекта; в конечном счете, о наслаждении, смежном с напряженностью подвешенности, желания, сохраненного прежде, чем это удовлетворение перейдет в короткое замыкание из-за вторжения сексуального наслаждения; – де Сад, напротив, пытается сформулировать законы несублимированного сексуального обращения, которые якобы позволили бы субъекту достичь безграничного наслаждения. Он хочет перейти все границы, все пределы, обозначенные человеческими законами, будто бы для свершения установок природы, а именно для опустошения всех сущих форм, постоянно замещая пришедшее в негодность. Герои де Сада отдаются службе «Существу, верховному во зле» (принятому вместо Вещи), предположительно одержимому волей к безграничному наслаждению, и становятся орудиями этой воли. Вынуждая жертв дать согласие, то есть умерщвляя их сущность и предавая тем самым вторичной смерти, их доставляют на ордалии к похабному и кровожадному Другому. Его наслаждение может быть напитано лишь расчленением всех этих тел, отданных на произвол каприза. Здесь мы видим, что требования Сверх-Я не тождественны символическому Закону, который управляет желанием. Если пройтись по этому фантазму, местами чудовищному, но подчиненному строгой логике, заметим: Сад изобличает то, что путь к наслаждению усеян практически непреодолимыми препятствиями. Это значит, что по ту сторону установленных границ, когда субъект на всех парах устремляется к наслаждению, тело дробится. Словно используя посылки теории частичных объектов, де Сад выражает максиму, которая если и не присутствует в тексте буквально, передана Лаканом следующими словами: «Я имею право наслаждаться твоим телом, может сказать мне некто, и я исполню это право, никакие гра- Roland Penrose, The Dew Machine (1937). ницы меня не остановят в капризах утоления взысканий по моему вкусу»18 . Преступив все законы и позволив Дольмансе, герою Философии в будуаре, осилить все препятствия, Сад кончает выводом, что зряшно хотеть 18 Lacan J., “Kant avec Sade”, in Écrits., p.769. – Лакан Ж., Кант вместе с Садом. Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 139 насладиться матерью – в любом из возможных способов она навсегда остается под запретом19. Все эти примеры показывают, что удовольствием может быть индексировано благо, но что наслаждение относится к другому регистру. Наслаждение представляется сокрытым в центральной области Вещи, ограниченной барьером, перекрывающим субъекту доступ к нему. Наслаждение, которое не является удовольствием, отравляет, несет субъекту несчастье как первопричина уничтожения. Об этом свидетельствуют субъекты: – истеричные, они в отвращении отшатываются; – обсессивные, которые не решаются приблизиться из страха, что оно их поглотит; – перверсные, чье удовольствие (но не наслаждение) состоит в принуждении другого насладиться, то есть заставить его страдать; – лишь психотики по определению погружаются в него, залипают в наслаждении. То, что они могут поведать о боли, которую неохотно20 испытывают при этом, хорошо показывает, насколько оно непереносимо для субъекта. #17 2015 Монстры Отсюда парадокс: как субъект желающий может пребывать в поисках наслаждения, если его обретение предполагает субъективную гибель? Вот лаканова отправная точка относительно измерения наслаждения. Поскольку желание соотнесено с Законом, для достижения наслаждения необходима трансгрессия. Однако для субъекта такая трансгрессия вдвойне невозможна: 19Sade, La philosophie dans le boudoir, Paris, collection 10/18, 1972, p. 310 – Сад, Философия в будуаре: “Прощай, рыцарь; по дороге не вздумай оприходовать мадам, вспомни-ка, что она зашита и что в ней дурная болезнь”. 20 В оригинале здесь игра слов, относительно редкое выражение “à son corps défendant”, которое буквально означает “на защиту своего тела”, а в переносном смысле – нехотя; вынужденно обороняясь; против воли, но по необходимости – прим. перев. – с одной стороны, из-за биологической данности, поскольку закон удовольствия (связанный с конструктивными жизненными силами) зависит от гомеостаза тела собственного (практически на уровне рефлексов) и образует естественный барьер для чрезмерных наслаждений (связанный с деструктивными жизненными силами), тем самым либо делая их невозможными, либо доставляя их ценой чахлого тела; – с другой – по структурным причинам. В самом деле, Фрейд выводит из принципа удовольствия, определяющего функционирование психического аппарата, емкую метафору гомеостатической регуляции тела собственного. Лакан заявляет, что Закон (который зависит от языка) воздвигнут на законе удовольствия как запрета наслаждения для субъекта. То есть, Закон создает практически естественный барьер – расколотого субъекта, огражденного от наслаждения. Согласно Фрейду, именно путем многочисленных отвлечений, параллельных ответвлений на уровне первичных процессов21, избыток энергии, который может циркулировать в системе «psi», понижается. Для Лакана принцип удовольствия состоит в передвижении субъекта от означающего к означающему вплоть до тампонирования таким образом всех возможных избытков наслаждения. Означающее стопорит наслаждение; и если можно говорить о субъекте желания, который зависит от собственных репрезентаций, то субъекта наслаждения не существует, поскольку в наслаждении, которое испытывается лишь телесно, субъект упраздняется 22 . 21 Это первая схема, предложенная Фрейдом в его Наброске научной психологии (“Esquisse d’une théorie scientifique de l’appareil psychique”, in La naissance de la psychanalyse. Paris, P.U.F. 1973). 22 Лакан Ж., Логика фантазма, лекция 7 июня 1967 (неопубл.): “Сказать, что наслаждение возможно лишь посредством тела, значит отказать в вечном блаженстве, а также в возможности отложить наслаждение до светлого будущего, но соблюсти фрейдистское требование правдивости, чей принцип обязывает нас задавать вопрос о наслаждении глядя на него в упор, то есть принимать всерьез то, что происходит в повседневности”. Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 140 В итоге, можно сказать, что il n’y a de jouissance que du corps – наслаждение возможно лишь посредством тела, лишь тело может наслаждаться, и само тело создано для наслаждения23. Строго говоря, только влечение позволяет субъекту прийти к удовлетворению, не нарушая функционирование психического аппарата. Так, оставаясь в колее Закона, а не преступая его, субъект может достигнуть наслаждения приемлемого, а не отравляющего. Одно-единственное понятие наслаждения позволило Лакану соблюсти значительную концептуальную экономию, поскольку с данной вокабулой, редкой у Фрейда, соотносимы все описанные им модальности Genuss: неудовольствие, неудовлетворение, боль, отвращение, эрогенный мазохизм, либидо и сексуальное наслаждение. Они различны, но их следует рассматривать во взаимосвязи с проблематикой субъекта. – Итак, мы вступили в поле наслаждения24 . Лакану хотелось бы именовать его Лакановским полем, учитывая, что это был его наиболее значительный вклад во фрейдизм. #17 2015 Монстры Наслаждение запрещено говорящему как таковое 25 , поскольку это фундаментальное условие возможности 23 Лакан Ж., Объект психоанализа, лекция 27 апреля 1966 (неопубл.): “Наслаждение может быть лишь тождественным какому-либо телесному присутствию. Наслаждение не схватывается, не постигается иначе, чем через тело, поэтому от тела никогда не могло бы исходить нечто вроде опасения (фр. crainte) больше не наслаждаться. Принцип удовольствия нам показывает, что если опасение и есть, то именно опасение наслаждаться, наслаждение отверзает необозримую безграничность. Как бы оно не наслаждалось, хорошо или плохо, только одному телу свойственно наслаждаться или не наслаждаться. Это определение, которое мы даем наслаждению; о производных наслаждения мы поднимем вопрос позже”. 24 Lacan J., L’envers de la psychanalyse, p. 93. Paris, Le Seuil 1991– Лакан Ж., Изнанка психоанализа: “А что важно относительно того, что входит в поле наслаждения – увы, так его не назовут никогда, поскольку мне не хватит времени даже на то, чтобы наметить базис, и его никогда не назовут лакановским полем, но мне этого хотелось – еще многое предстоит обозначить”. 25 Lacan J., “Subversion...” in Écrits, p. 821. – Лакан Ж., Ниспровержение… Roland Penrose, The Real Woman by Sir Roland Penrose (1938). речи. Отсюда следует, что наслаждение может быть высказано лишь меж строк (меж-сказано, фр. inter-dite)26 субъектом Закона, то есть субъектом, разделенным между желанием, происходящим от Другого, и наслаждением, содержащимся в Вещи. Высказывание, что наслаждение, во-первых, невозможно, во-вторых, меж-сказано, то есть читаемо меж строк, значит, что с попытки его схватывания языком оно зашифровано через запись мнезических следов, составляющих психический аппарат. Понятие шифровки приведет Лакана рассмотрению статуса наслаждения в различных модальностях, начиная с невозможного и запретного наслаждения Другого, до фаллического наслаждения, соотносимого с Законом, чье падение свершается в Эдипе. Но есть и часть наслаждения, которая ускользает от схватывания означающим, Лакан его концептуализирует как 26 Одна из знаковых игр слов Лакана, фр. inter-dite (меж-сказанное) омонимично слову interdite – запретное, запрещенное (от фр. гл. interdire – запрещать, преграждать) – прим. перев. Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 141 прибавочное наслаждение в объекте a. Это прибавочное наслаждение можно понимать двояко: цируемый остаток наслаждения. Ускользает в процессе означивания, им же и порождаясь; – в первую очередь так, что наслаждения больше нет, что оно потеряно по факту означающего; – X, означает женское наслаждение и его загадку, которые никогда не были уловлены в языке. – вместе с тем, есть остаток этого наслаждения, то, что ускользнуло от означающего в форме объекта a. Он знаменует утраченное наслаждение, оставаясь при этом прибавкой наслаждения. Существует иная форма наслаждения, которая еще не фигурирует у Лакана на этом этапе изложения, а именно сугубо женское наслаждение. Это женское наслаждение никогда не было охвачено в процессе означивания, отсюда загадочность, которую оно всегда представляло для мужчин, как гласит миф о Тиресии 27. Вот «черный континент», как выразился Фрейд, описывая женственность, оставшуюся для него полной тайной 28 . S1 Другой закона J(φ) Фаллическое наслаждение J(A) Вещь J( ) Перечеркнутый Другой Наслаждение Другого X Женское наслаждение a прибавочное наслаждение X Сказанное выше мы можем подытожить схемой: – наслаждение Другого (J(A)), прирожденное наслаждение, понимаемое как мифическое, и содержащееся в Вещи. Обретает свое значение лишь ретроактивно, при падении означающего (S), которое перекрывает субъекту доступ к нему. Во фрейдовом мифе о Тотеме и табу представлено как надлежащее вождю орды; #17 2015 Монстры – наслаждение фаллическое (J(φ)) происходит из шифровки означающим, обретает свое фаллическое значение в Эдипе; – объект a, прибавочное наслаждение, либо же нереду27 В античном мифе Тиресий, познавший любовное блаженство как в женском, так и в мужском теле, рассудил спор Зевса и Геры так, что удовольствие женщины превышает мужское во много раз. Он был ослеплен Герой, проигравшей в споре, но получил от Зевса способность прорицать – прим. перев. 28 Freud S., La question de l’analyse profane. Gallimard, Paris 1986. p. 75. – Фрейд З., К вопросу о дилетантском анализе: “О сексуальной жизни маленькой девочки мы знаем меньше, чем о жизни мальчика (...); сексуальная жизнь взрослой женщины все еще остается для психологии неразведанным континентом”. Выше мы уже видели, как Лакан представлял Вещь при помощи различных фигур. Но по существу Вещь это тело собственное в смысле животного присутствия с пульсацией наслаждения. Инстанция означающего через инкорпорацию языковой структуры, которой определяется бессознательное, оперирует радикальным разграничением наслаждения, содержащегося в Вещи, и желания, исходящего от Другого. Здесь речь идет о субъективации тела, то есть о его захвате означающим, что в последствии умерщвляет наслаждение, либо о невосполнимой утрате наслаждения, на что субъект Закона должен пойти ради бытия в речи с сохранением желания. В основе бессознательного, структурированного как язык, лежит данная купюра, которая отворяется и снова затворяется сообразно темпоральной ритмизации диахронического развертывания речи субъекта. Субъект, поскольку разделен означающим между высказанным и высказыванием, определяется как равнообъёмный разрез при купюре бессознательного. Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 142 #17 2015 Монстры Существует загадка, неразрешенная по сей день: почему один только человек является говорящим среди всех видов животных. Здесь приходится довольствоваться приблизительным и неудовлетворяющим ответом: так произошло потому, что человеческое тело имеет к языку особую предрасположенность, но объяснения ей нейробиология не дала до сих пор. Мы не знаем, говорит ли человек потому, что иначе не способен наслаждаться, либо он не способен наслаждаться иначе потому, что говорит. Наслаждение является реальным «бытия», которое может быть охарактеризовано как нарушенная связь субъекта с его собственным телом 29, то есть, человек окрашивает Roland Penrose, Le Grand Jour (1938). наслаждением все свои базовые молов и амфибий, о продолжительном оргазме стрекоз, потребности, что никогда не наблюдается в царстве животных. Чтобы осветить смысл наслаждении платана и полевой лилии, даже бактерии, предположительно врожденного наслаждения, которое вплоть до так схожего с человеком мастурбацией шимбыло бы чистым наслаждением «бытия», избавленным панзе. Но мы ничего не знаем о них потому, что эти созот языковых маневров, Лакан не без иронии задается дания не могут изложить нам подобное свидетельство. вопросом о любовных подвигах тараканов и клопов, бого- Идея в том, чтобы дать пальму первенства означающему. Действительно, наслаждение не начинается и не интере29 Лакан Ж., лекция 19 января 1971 г., в ...Или хуже (неопубл.): сует нас до поры появления речи. Одного этого доста“То есть, он один среди всех не может избежать особо безрассудного точно, чтобы с ним произошли глубокие изменения 30 . наслаждения, я бы назвал его локальным, в смысле случайности, в органической форме, в которую для него вылилось сексуальное наслаждение. Он окрашивает наслаждением все свои простые нужды, наносные в отношении наслаждения для остальных живых существ. Если зверь регулярно пожирает пищу, ясно, что это для того, чтобы не сталкиваться с наслаждением от голода”. 30 Лакан Ж., лекция 28 марта 1962 г., в Идентификации (неопубл.): “Я говорю о том, что акцентировал для вас, а именно о глубоких пертурбациях наслаждения, насколько наслаждение определяется относительно Вещи, через измерение Другого как таковое. Насколько это измерение Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 143 #17 2015 Монстры Ведь для существа говорящего и жизнь, и смерть превращаются в драму только с момента возникновения наслаждения31. Здесь предстает вечный вопрос о происхождении человека. Но для психоанализа рассуждение об исконности реального имеет смысл только как après-coup – постфактум-переживание, в заметных последствиях структуры языка. Психоанализ позволяет со многих сторон подойти к этому вопросу, чья подоплека всегда одна и та же, поскольку загвоздка состоит в попытках придать консистенцию неизъяснимому реальному. Его ответы могут быть мифическими (Тотем и табу, Эдип у Фрейда, Индивидуальный миф невротика у Лакана) или фантазмическими (первичный фантазм у Фрейда, основной фантазм у Лакана). Лакан добавляет сюда подходы к реальному через математические формализации (литеры и матемы) или через использование топологии (графы, поверхности и узлы). Ранее мы сказали, что можно вести речь о субъекте желания, который зависит от своих представлений, но зато не существует чистого субъекта наслаждения, поскольку субъект растворяется в наслаждении. Наслаждение возможно лишь через тело и тем самым невыразимо. Можно только обозначить его поле различными способами там, где к нему удается приблизиться. Этим Лакан и займется, подступаясь к измерению наслаждения при помощи экивоков с lalangue, чтобы вывести его сказмерение (в самом высказывании) и сказместо (в месте высказывания) Продолжение следует Другого принимается как реальное, настолько это измерение Другого определяется введением означающего”. 31 Lacan J., leçon du 5 décembre 1962, p. 58, in L’angoisse. Seuil, Paris 2004 – Лакан Ж., Тревога, лекция 5 декабря 1962 г.: “Чем являются все эти истории, если не грандиозным вымыслом? Что может обеспечить отношение субъекта к этому универсуму значений, если не сокрытое где-то наслаждение? Он может обеспечить его только посредством означающего, и это означающее неизбежно отсутствует”. Трудности перевода / (Сказ)мерения наслаждения. Часть 3 / 144 Олелуш MONSTERS. 1934 #17 2015 Монстры Выставка проходила в помещении бывшей фабрики. Хотя он не раз бывал здесь раньше, в детстве, когда фабрика еще работала, К. сразу же потерялся в этом лабиринте. В его воспоминаниях это здание было наполнено шумом работающих машин. Сейчас здесь было очень тихо. Как будто это здание, отрешившееся от всего и всеми забытое, выпало из жары и пыли города. Вместо огромного количества людей, занятых, сосредоточенных, вовлеченных в непрерывное производство, пустота прохладных залов и переходов с теряющимися в неимоверной высоте потолками. Несколько человек, рассматривающих картины, казались ему точками. Картины. Это были белые холсты с черными иероглифами, развешенные по стенам на большом расстоянии друг от друга. Несколько десятков полотен занимали пять или шесть гигантских помещений. Он медленно переходил от иероглифа к иероглифу. Только дойдя до третьего холста, К. заметил, что в сплетениях черных линий вырисовывается человеческая фигура. Это была женщина, согнувшаяся, как от сильной боли. Голова склонена, волосы закрывают лицо. Не совсем ясно, но складывалось впечатление, что ее руки связаны за спиной. К. вернулся к первым двум картинам. Он простоял около каждой довольно долго, пока не начали проступать очертания. Он двигался, преодолевая расстояние, надолго останавливаясь около каждого полотна, то концентрируясь на выстраивании образа, то отпуская его растворяться в каллиграфическом переплетении линий. И то появляясь, то исчезая, вновь и вновь представало перед ним общее для всех этих картин призрачное место, населенное страдающими существами, в которых, порой, сложно было угадать нечто человеческое. Ему пришло в голову, что каталог этой выставки представлял бы собой чудовищный комикс: историю боли, повторяющихся жестов и агонии. Полотна провожали его черными провалами обезумевших взглядов, извивались связанные тела и кричали рты. Он ходил, должно быть, несколько часов. Уже обессилев, К. свернул в очередной коридор и брел вдоль пустых белых стен. Яркий свет ламп утомлял. Дойдя до какого-то помещения, К. заглянул внутрь. Небольшая пустая комната, единственное, что в ней было – еще одна дверь. В этой двери и была странность: резала глаза непомерно большая замочная скважина. Не бывает таких ключей, подумал К. Убедившись, что в коридоре никого нет, он Или Ада зашел в комнату и подошел к двери. Вблизи становилось очевидным, что отверстие, грубо вырезанное, предназначалось для глаза, а не для ключа. Еще раз оглянувшись, К. наклонился и посмотрел. Он увидел темное помещение кинозала, на противоположной стороне которого светился экран. Некоторое время он пытался разглядеть, много ли в зале людей, но так и не смог этого определить. Тогда К. стал присматриваться к изображению на экране. Оно было довольно статичным и неясным. Он ждал, что какое-то движение придаст образу определенность, но тот долго не давался, оставаясь почти неизменным. Между тем, тишина в зале, казалось, предполагала захваченность зрителей происходящим на экране. Неловкость положения вызывала желание прекратить это бессмысленное смотрение, но К. медлил, надеясь, что вот-вот прояснится смысл видимого. Он всматривался все более напряженно, с тем ожиданием, которое бывает, когда забытое слово уже вертится на языке, готовое всплыть в памяти. И вот, наконец, все встало на свои места. Сначала стала понятной поза человека, снятого сбоку, почти со спины. Потом, с резким неприятным чувством в животе, он почувИли Ада / MONSTERS. 1934 / 145 #17 2015 Монстры ствовал этот взгляд – живой, направленный на него из темного зала, полного невидимых, неподвижных и молчаливых фигур, и другой, механический, беспощадный взгляд, локализованный где-то за левым его плечом. Медленно распрямившись и подойдя поближе к висевшей под потолком камере, он стал всматриваться в это маленькое, металлическое, ненавистное ему око. Когда мысленное представление о его собственном лице, которое сейчас заполняло экран, сделало разглядывание гаджета невыносимым, К. отвернулся. Постояв немного, он вернулся к двери, ведущей в кинозал, с намерением присоединиться к зрителям, сидевшим в темноте. Войдя внутрь, он понял, что зал пуст. Вскоре должна была начаться встреча с автором выставки. В лекционном зале собралось неожиданно много людей. Заняв свободное место недалеко от сцены, К. стал рассматривать художника. Это был маленький седой японец, выступавший под именем Freken Stein. Все свои выставки он однообразно называл Monsters, присваивая им разные числа. Сегодняшние монстры были 1934. Тонкие пальцы японца сновали по клавиатуре ноутбука, к которому была подключена какая-то звуковая аппаратура. В назначенное время Freken Stein взял микрофон и начал говорить. Он четко выговаривал английские слова и К. с удовольствием слушал его спокойный голос. …Мы погружены в волны, - говорил Freken Stein, - и это не метафора, это физическая реальность. То, что мы видим и слышим – это волны, проникающие через сетчатку наших глаз или заставляющие вибрировать наши барабанные перепонки. Но то, что мы воспринимаем нашими органами чувств и нашим сознанием – это так мало. Ничтожно мало. Потому что мы вынуждены экранировать волны, ставить преграду, для того, чтобы продолжать существовать. Если бы мы восприняли однажды, в какой-то момент, все, что в действительности происходит вокруг нас, если бы убрали экран, то мы бы просто исчезли. Вы слышите сейчас мой голос. Это волны. Когда я произношу а, вас обволакивает спектр волн. Когда я произношу о, это другой спектр. Его основной тон более низкий. Вы различаете эти звуки, потому что для вас они понятны. Если бы я говорил с вами на своем родном языке, многие существенные различия для вас были бы незаметны. Мы выстраиваем смысл на минимальных различиях в колебаниях волн. Когда мы слышим слишком непривычные звуки, мы начинаем тревожиться. Они оказываются вне нашего понимания. Нам начинает казаться, что экран смыло волной, что мы тонем. Я хочу предложить вам эксперимент. Сейчас вы воспринимаете мой голос на фоне относительной тишины. Представьте, что все происходило бы наоборот. Представьте, что вы слышите одновременно все возможные звуки. Это не страшно, это просто шум, белый шум. Он противоположен тишине. А теперь представьте, что из этого белого шума вырезаны звуки моего голоса. На их месте тишина. Это негатив моего голоса. Я хочу, чтобы вы услышали, как это звучит. Он нажал несколько клавиш, и из динамиков зазвучал негромкий ровный шум. Freken Stein снова взял микрофон и заговорил Или Ада / MONSTERS. 1934 / 146 Олелуш PS. Невыносимый голос #17 2015 Монстры Этот текст, после его написания, вызвал у меня вопрос. С ним, вроде, всё было очевидно: я знала, откуда взялись составляющие его фрагменты. Картины, на которых иероглиф становится телом, – из сна (в этом сне картины уместно были вывешены в Музее Сновидений), хотя там всё происходило наоборот: за телами, грубо нарисованными, проступали выписывающие их гигантские иероглифы. Сцена с камерой, снимающей подглядывающего за самим собой человека, – один из предполагаемых экспонатов задуманной однажды выставки, посвященной вуайеризму. Инверсия голоса – занимавший меня в тот момент вопрос о том, можно ли сделать негатив звука, «вырезав» его из белого шума (в ограниченном спектре волн). И т. д. Помимо этого я знала, что само желание писать и тема выставки – результат нескольких сильных впечатлений. В общем, всё было ясно. Кроме одного. Поскольку текст складывался из множества наслоившихся друг на друга обрывков впечатлений и мыслей, логично было бы, чтобы эта фрагментарность, наслоение, мимолетность – чтобы всё это выражалось стилистически. Вместо этого в процессе письма ощущалась жёсткая настоятельность предельной сжатости текста, использования минимума слов, достаточного для его существования, но не более того. Это был не рассказ, а каркас, скелет чего-то, и мне хотелось понять – чего? В какой-то момент возник неожиданный ответ. Где-то месяцем раньше я слушала аудиозаписи лекций В. Мазина по критической теории. И примерно в это же время перечитывала несколько статей в «Лаканалии». Во время прослушивания лекций меня вдруг заворожил стилистический прием, выделяющий ключевой момент в речи. Он встречался несколько раз, в разных вариациях: «В принципе, на этом мы могли бы закончить» , «Здесь кто-нибудь мог бы сказать: “Всё, мне на сегодня хватит, я пошёл”» и т. д. С другой стороны, в статье, которую я читала, ритм задавался похожим образом: рефреном «Давай, бросай читать!». И тут начал проявляться эффект, который меня сначала позабавил. Как будто какая-то часть речи Виктора Ароновича, отделившись от своей риторической функции, обрела собственный голос, который продолжал повторять: «На этом можно было бы остановиться…». А потом этот голос, как в воронку, стал засасывать смысл. От текстов как будто отслаивалась некая плёнка, на которой отпечатывались следы застывшего времени. Это было жутковато, потому что этот механический голос не принадлежал никому. У меня не было желания ни присваивать его, ни приписывать Виктору Ароновичу. За ним будто бы проступало некое анонимное тело-автомат, подобно заевшей пластинке повторяющее одно и то же – ну а что еще мог твердить голос, закрепленный за единственным означающим, кроме бесконечного «Хватит, это конец»? Переживание, в общем, было не самое приятное, но, как оказалось, именно оно и стало причиной такого построения текста. Череда картин, которые, по сути представляют одну-единственную, застывшую в повторении картину. Страдающие тела, проступающие за знаком, являющие его изнанку – эффект зачарованности материальностью знака, приостановки скольжения цепочки означающих, обрыв связей, принуждение метафоры к буквальности. Взгляд, который внутри выставочного пространства, предполагающего какое-то движение, возможность осмотреться, и в то же время быть захваченным чем-то представленным, оказался в ловушке, в точке сбоя, застряв в абсурдной ситуации зацикленной, повернутой на себя вуайеристской позиции, кружащей вокруг пустоты: встретиться с механическим взглядом, проецирующим твой собственный взгляд на экран для взгляда несуществующего другого, который якобы видел тебя разглядывающим в замочную скважину, предназначенную для глаза, а не для ключа, твою собственную фигуру под взглядом несуществующего другого… И переключение регистра звучащей речи, желание заставить исчезнуть этот голос, вернуть всё то, что осталось по ту его сторону, все звуки, которые умолкают тогда, когда слышны слова «На этом мы могли бы закончить»… Или Ада / PS. Невыносимый голос / 147 Полина Ювченко Четвергный дождь Компактная пьеса в трех действиях1 Лица 2 Г-н Дежаля – надтреснутый голос, монокль. Одет нарочито старомодно (явно подражая известным интеллектуалам прошлого века). Иногда зябко поеживается, как при резких порывах ветра. 1 Сьер Вапариси3 – вкрадчивый голос. За все время ни разу не становится в анфас к зрителю, располагаясь спиной или, для артикуляции реплик, в профиль. Владеет приемами фехтования. Одет в плащ с капюшоном. Черт (в пьесе не появляется). Бог – предположительно именно Бог4 . Театральный партер. Действие первое #17 2015 Монстры В центре сцены – кресло, которое изображает претенциозный трон. К нему прислонены мечи и штандарты. На кресле, со скипетром, державой и в короне сидит Дежаля: у него строгий вид, правильная осанка и хорошо видно, что он ничуть не скучает. 1 Мои благодарности M.C. за уточнение о необходимости дополнительного пояснения имен героев и за труд по написанию комментария ниже – прим. авт. 2 От франц. Déjà Là – буквально уже здесь, т.е. по умолчанию, или так говорят о давно написанном тексте, на который ссылаются – прим. M.C. 3 От франц. Va par ici – дословно шел сюдой, жарг. Мимопроходил – прим. M.C. 4 Для режиссера: пол актеров может варьироваться, но роль Бога должен исполнять актер того же пола, что и Дежаля – прим. авт. Francis Gruber, La chambre (1935). Или Ада / Четвергный дождь / 148 ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ Из глубины кулис выходит Вапариси. Капюшон Вапариси надвинут так, что закрывает все лицо. Он идет несмело, неспешно, останавливаясь, чтобы осмотреться. Как только новоприбывший попадает в поле зрения Дежаля, тот от неожиданности подскакивает, роняет скипетр. В этот момент Вапариси замирает. Когда Дежаля нагибается за скипетром, с головы у него падает корона; потянувшись за ней, он неловко обрушивает мечи и штандарты. Дежаля ползет в сторону и все же подбирает откатившуюся корону. Оглядываясь на Вапариси, он спешит быстрее занять трон и кое-как натягивает ее; сев, тут же, как ни в чем не бывало, принимает прежний вид. Когда Дежаля снова усаживается, Вапариси доходит до авансцены, где останавливается спиной к зрителям, чуть правее Дежаля – так, чтобы не заслонять его от зала. Вапариси (к Дежаля, дружелюбно, но несколько торжественно). Приветствую тебя! Дежаля (неуверенно). Э-э-э… привет. Ну, привет. Вапариси. Можно мне сюда? Дежаля (живо). Смотри, ладно. Если что – спрашивай. #17 2015 Монстры Вапариси обходит трон, аккуратно поднимает и осматривает бутафорию. Взяв меч, Вапариси делает несколько пассов в сторону кулис, рисуясь. Все кладет, как было. Вапариси (вежливо). А ты здесь неплохо устроился! Дежаля (деланно-равнодушно). Меня вполне устраивает. Вапариси. Я вижу, ты тоже собираешь все эти штуки. (Мгновение размышляет.) Знаешь, у меня с собой есть кинжал из далекой страны, клинок лучшей стали, а рукоять украшена бирюзой, сердоликом и аквамарином. Он диво как хорош для быстрых схваток. Вапариси достает кинжал. Дежаля (настороженно). Эт-то еще зачем? Вапариси. Я тебе его подарю в знак нашей дружбы. Дежаля (оживившись). А, дары! Это хорошо. (Вытягивает шею, пытаясь рассмотреть.) Положи к подножию трона и отойди. Вапариси так и делает, потом снова становится на авансцене и снимает капюшон, оставаясь спиной к залу. Вапариси. А можно я тоже попробую посидеть на троне? Дежаля молчит. Вапариси (пытаясь говорить убедительно). Я совсем недолго. Так, прикинуть, как это. Ведь я даже не знаю, понравится мне или нет. Дежаля (с долей жалости и легким презрением). Видишь ли, для этого требуется отношение… в общем, это вопрос к уникальности и всестороннему развитию личности. То есть, ты понимаешь, да? Редкий рельеф характера, увлечения молодости… Не без скромности, но и без лишней скромности, все comme il faut. Оказать подобное доверие – все равно, что делать вклады без гарантий, а в сегодняшнем положении разве кто-то может это себе позволить? А, и происхождение! Я не бравирую династией, но… ведь есть фактор noblesse oblige, если понимаешь, конечно. Вапариси какое-то время размышляет, потом ходит туда-сюда, осматривая трон. Вапариси (задумчиво). И вместе мы там тоже не поместимся? Дежаля (патетически). И на что это будет похоже? Вапариси (с наивным энтузиазмом). Еще не знаю, будем экспериментировать. Может быть, если трон развернуть… Дежаля (перебивает). Эй, давай-ка ты будешь держаться подальше! Молчание. Или Ада / Четвергный дождь / 149 Вапариси (со вздохом). Ну, тогда пока. Дежаля (поправив корону, холодно). Пока. Вапариси отходит вглубь сцены, достает из-под плаща свой меч и какое-то время упражняется в фехтовании. ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ Спустя время Вапариси возвращается на авансцену. Дежаля сидит, не шелохнувшись. Вапариси. Эй, ты тут? Дежаля. А, снова ты. Я же говорю, держись подальше! Вапариси (с теплотой). Кажется, я могу тебя понять. Это отчасти есть и в моем характере. Молчание. Вапариси (задумчиво). Все же… видишь ли, мне кажется, что когда-то раньше мне было знакомо это место. Мне уже так красочно представилось… но воспоминание ускользает… (Прерывает себя, деловым тоном.) Слушай, а есть какие-то возможности побыть здесь еще и подождать, вдруг что-то изменится? Дежаля не отвечает. Вапариси. Хочешь, расскажешь мне о том, как ты здесь очутился? #17 2015 Монстры Дежаля по-прежнему молчит. Вапариси. А хочешь, давай потренируемся? Есть одна забавная связка, в древности ее называли «Снять корону, сохранив голову» – она поначалу сложновата, но ты быстро научишься, я тебе покажу… На протяжении всего этого монолога Дежаля то грызет ногти, то теребит прядь на виске и нервно оглядывается. Дежаля (резко обрывает, чуть визгливо). Боюсь, что это невозможно. Francis Gruber, Mia (1933). Вапариси (входя в азарт). Но должны же быть хоть какие-то варианты? Дежаля. Хм. (Небольшая пауза.) Если ты так настаиваешь… сейчас я подумываю о свите. Ты можешь быть в королевской свите. Вапариси. Король – это ты? Дежаля поворачивает голову сначала в один, потом к другой профиль, надув щеки и сдвинув брови. Вапариси. Как тебя зовут, король? Дежаля (торжественно). Де-жа-ля! Вапариси (обычно). Привет, Дежаля. Как тебе нравится царствовать? Или Ада / Четвергный дождь / 150 Дежаля (по-канцелярски отрывисто и деловито, не замечая предыдущую реплику). Требования к свите – пунктуальность, понятливость, дресс-код. Испытательный срок три месяца, в обязанности входит: неотрывно ждать сигнала и срываться по звонку в любое время. Мобильный телефон б/у предоставляется, разговоры – за свой счет. На людях держаться почтительно, чуть позади. Никакой неодобренной самодеятельности. Заранее ничего не обещаю, тебе нужно очень постараться. Но если пройдешь испытательный срок – тогда сутки через пять, медстраховка и проездной на метро. Вапариси (с едва заметной иронией). Что-то еще, перед тем, как приступить? Дежаля (не замечая иронии). Да! Самое главное – ни о каком карьерном росте даже не мечтай! Вапариси (сухо). Спасибо за предложение, я подумаю. Дежаля (чуть подается вперед и осматривает Вапариси сверху вниз). Да ты посмотри на себя – на что это похоже. Предложения лучше ты не найдешь. (Снова поворачивает голову в профиль.) Вапариси (без выражения). Я пойду. Пора. Дежаля. А как тебя звали? Ну, когда ты еще здесь был? #17 2015 Монстры Вапариси. Это не важно. Дежаля. Мне же нужно будет упоминать тебя в моих остращательных проповедях и нравоучениях. Войди в мое положение. Представь – вот я говорю… (Живо импровизирует.) «И тут этот аморальный и наглый тип бросился на меня со злобным рыком, вероломно сокрыв в рукаве мой любимый кинжал. Тайком он напитал клинок ядом – так он отплатил злом за добро. Но я отвел подлый отравленный удар и свалил его одной левой, а затем он ползал во прахе у моих ног, моля о пощаде. Да-да, дети мои, я великодушно простил его! Но провидение не дремлет – его настигла кара свыше»… Francis Gruber, L’automne (1937). Вапариси (терпеливо). Все? Дежаля. Здесь я сделаю рукой вот так… (Показывает рукой и объясняет.) Это я простираю длань. И вот так. (Закатывает глаза.) Или Ада / Четвергный дождь / 151 Вапариси (сдержанно). Ясно, ясно. Дежаля. На чем я остановился? Да, вот: «…но сама природа восстала против его злодеяния, и он, утратив искру разума и человеческий облик, бродил помешанным. Зверем жил со зверьми, пока не сгинул за тридевять земель, устремясь в Китеж-град. Вот этот кинжал, дети мои». Представляешь? Вапариси (так же). В общих чертах. Дежаля (быстро, жадно). Как тебе мизансцена? Вапариси (сухо). Весьма эффектно. Дежаля. А затем меня спрашивают, допустим, мои многочисленные внуки: «А как его звали?» – и что, по-твоему, я им отвечу? Что я так и не смог узнать его имя? Вапариси. Да, действительно, неудобно. (Пару секунд думает.) Запомни меня как Вапариси. Дежаля (со всей возможной иронией). Имечко как раз по тебе. Язык сломаешь. Вапариси набрасывает на голову глубокий капюшон. Музыка – соответствующий по ритму фрагмент из любой культовой рок-оперы. Уходит со сцены через зал в луче света, тихо закрывает за собой дверь в фойе. #17 2015 Монстры Луч задерживается на закрытой двери. Действие второе Декорация первого действия. Дежаля (к себе). А ВСЕ-ТАКИ, я здесь неплохо устроился. Протирает монокль. Появляется и плавно нарастает шум дождя, идет гроза. Дежаля (ни к кому не обращаясь). Как-то… (Поеживаясь.) Дождь пошел, что ли? Дураки. То ли дело было бы в моей свите… (С деланным смехом, разводя руками.) Нет, просто Francis Gruber, Le poète, hommage à Rimbaud (1942). идиоты. Неблагодарные. Да если бы не я, он бы вообще без имени остался! (Оглядывается.) И фехтовальщик из него никудышный, я бы его голыми руками сделал. (Несколько секунд думает, затем возбужденно, щелкая в воздухе пальцами.) Да легко! Влет! За секунду! Встает с кресла. Дежаля хватает с пола гладиус, делает несколько неловких взмахов, как если бы сражался двуручным мечом. Или Ада / Четвергный дождь / 152 Дежаля (грозно). Нет, слово чести, пусть только мне попадется! Обходит вокруг трона на манер почетного караула. Дежаля (обращается к залу). Кто-нибудь знает, что он сейчас поделывает? Дежаля продолжает спрашивать до тех пор, пока какойнибудь зритель не подаст ему произвольную реплику. Дежаля. Что-что? А, ясно, так я и думал. (Едко.) Все, докатился! Докатился. Ха-ха! Шарамыжник! Скатился-покатился! Небольшая пауза. Отсмеявшись, Дежаля постепенно серьезнеет. Выдвигается на авансцену и ходит туда-сюда. Дежаля (к себе). Все-таки, учил всему его я. Вырос на моих идеях. Взрастил, выпестовал… как там было, гнезды птенца… ой, то есть наоборот, птенцы гнезда. (Гордо, ко всем.) Моя школа! Дежаля становится в позу Наполеона. Вся его фигура выражает порыв. Дежаля (решительно). Значит, мне и разбираться. Сегодня же… нет, сегодня уже поздно. Завтра же! #17 2015 Монстры Хаотично носится по сцене. Машет мечом, случайно задевает трон, тот падает с громким стуком. Дежаля отбрасывает меч и устремляется к креслу. Суетясь, устанавливает его, как было. Дежаля (к себе). …Вообще, именно сейчас момент не очень подходящий. Как назло, свалилось все сразу. А вдруг с ним придется повозиться? И лень, и недосуг, и страшновато… Перебивает сам себя. Дежаля (патетически). В смысле, пусть это навсегда останется на моей совести! Возвращается на авансцену, к залу; загорается рампа. Francis Gruber, Femme à la chaise renversée (1943). Дежаля. А вы что думаете? Оставлять, как есть? Дежаля продолжает спрашивать до тех пор, пока какойнибудь зритель не подаст ему произвольную реплику. (Удачно, если завяжется диалог: Дежаля может поддерживать его по своему усмотрению, как в итальянской commedia dell’arte, но оборвать предложенными репликами, как только момент себя исчерпает. Если зал останется инертным, Дежаля будет риторически отвечать сам себе). Дежаля (с пафосом). Если этот мир объявит любовь к ближнему грехом, я готов посыпать себе голову пеплом. Или Ада / Четвергный дождь / 153 #17 2015 Монстры Francis Gruber, La tireuse de cartes (1936). Или Ада / Четвергный дождь / 154 Дежаля (с еще большим пафосом). Да, я родился для великих дел, но я слишком быстро повзрослел и слишком быстро смирился, и я слишком правдив для этой юдоли. Но не для всех слова «долг», «честь», «ответственность» – пустой звук. За сим рампа гаснет. Дежаля идет к трону, поднимает штандарты и расставляет их в точности так, как это было в начале пьесы. Гроза отходит, тихий шелест остается как фон. Луч на закрытой двери гаснет. Сцена затемняется. Действие третье Декорация предыдущих действий дополнена новыми вещами, которые создают одновременно эффект и захламленности, и уюта: картонными коробками, вешалками, топчаном, пледами, напольными вазами с сухоцветами и т. д. Вокруг трона почти нет свободного пространства. Сцена снова ярко освещена. Дежаля спит, склонившись к ручке трона. ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ Дежаля вздрагивает и просыпается. Вдруг Дежаля в ужасе тянется к голове, ощупывает корону; к его облегчению, обе на месте. Дежаля (тихо, в сторону). Уфф… вот ч-черт… #17 2015 Монстры Из-за кулис доносится удар в гонг, приглушенное ругательство и неприятный скрежет. Дежаля (оживившись, чуть громче). Эй, черт!.. Гонг. Раздается более замысловатое ругательство, ближе и громче. Скрежет, как гвоздем по стеклу. Левая кулиса колышется. Дежаля стремглав, теряя монокль, забегает за трон. Осторожно выглядывает, затем опасливо выходит. Какое-то время прохаживается туда-сюда, избегая левой кулисы, но бросая туда косые взгляды и прислушиваясь. Ничего больше не происходит. Francis Gruber, Job (1944). Дежаля садится на трон. Дежаля (к себе, тихо, со вздохом). Кажись, пронесло. Подбирает монокль, протирает рукавом. Дежаля (чуть громче). А, ладно! Ненадолго застывает в прострации. Или Ада / Четвергный дождь / 155 ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ Дежаля трет подбородок, хватается за подлокотники, ерошит себе волосы, вертится на троне. Очевидно, что происходит сложная внутренняя борьба. Наконец он успокаивается. Приглаживает волосы, воспользовавшись карманным зеркальцем, одергивает одежду и садится прямо. Дежаля (куда-то вверх, громко, с надрывом). Эй… эй, слышишь, Бог?! Бог! Голос с первого ряда. Да, слышу. Чуть тише, пожалуйста. Дежаля (с надеждой, заискивающе, вверх, тише). Можно мне к Тебе? Голос с первого ряда. Куда-куда? Дежаля сползает с трона и оказывается в смиренной позе святого кисти Рафаэля: на коленях, со сложенными на груди руками. В молчании проходит несколько секунд. Дежаля (благоговейно, чуть смущаясь, вверх). Ну, в смысле, в Рай. Голос (авторитетно). Пробуй. Шансы есть. По крайней мере, мы, ребята сверху, всегда рады наблюдать за такими попытками. #17 2015 Монстры Дежаля встает на трон и тянется руками вверх, шаря в воздухе. Играет музыка колыбельной: «В детстве можно покататься…». Дежаля что-то неразборчиво говорит сам себе. Свет на сцене постепенно исчезает. Остается один луч, который задерживается на троне. Francis Gruber, Untitled (1946). Луч плавно гаснет вместе с окончанием музыки. Занавес Дежаля снова садится, поднимает кинжал. Какое-то время его занимает игра с ним: он разглядывает кинжал, пробует что-то выцарапать на ручке кресла. Затем Дежаля выпускает кинжал из руки, поджимает ноги, сворачивается калачиком. Или Ада / Четвергный дождь / 156

Монстры 17 # 2015

Похожие документы

Разделы

Поддержка

Монстры 17 # 2015

Похожие документы

Добавить этот документ в коллекции

Добавить этот документ в сохраненные

Предложите, как улучшить StudyLib