Еранова Ю.И. СПОСОБЫ ПРОЯВЛЕНИЯ СИМВОЛИЧЕСКИХ

Опубликовано в: Южно-Российский вестник геологии,
географии и глобальной энергии: научно-технический журнал.
– Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет»,
2006. – 8 (21). – С. 28–32.
Ю.И. Еранова
Способы проявления символических деталей
в прозе А.П. Чехова
Выявление способов акцентирования символических деталей в прозе
А.П. Чехова – проблема, еще не получившая окончательного решения в
современном чеховедении. Выделение символической детали в процессе
ее повторения – самая распространенная точка зрения, наметившаяся в исследованиях И.Г. Минераловой, В.А. Стариковой, А.У. Якубовой, А.П.
Чудакова и др.
В частности исследователь И.Г. Минералова отмечает важнейшую
особенность композиционного выделения символической детали в прозе
А.П. Чехова: «В его произведениях, подобно произведениям поэтическим,
присутствует сложная система композиционных повторов. (…) В прозе
Чехова развит принцип регулярного повторения определенных деталей содержания» [4, С. 8]. Подобный принцип И.Г. Минералова считает основополагающей причиной возникновения сложных подтекстовых ассоциаций,
связанных с семантикой символических деталей: «Наблюдая композиционные повторы в произведениях Чехова, убеждаешься, что система ассоциаций, порождаемая повторяющейся деталью, значима в несравненно
большей степени, чем какая-либо из этих деталей (если оценивать их имманентно)» [4, С. 9].
В связи с видовым разнообразием повторов деталей в произведениях
Чехова исследователем предложена классификация приемов акцентирования детали-символа: «укрупнение детали; повтор детали или группы деталей; перечень деталей; перечень, осложненный повтором…» [4, С. 10].
На наш взгляд, не всегда именно повторяющаяся деталь у Чехова
может порождать множество ассоциаций. Нередко однажды упомянутая
деталь перерастает в символ за счет контекстуальных смысловых и эмоциональных связей с другими художественными образами. К тому же акцентирование детали не всегда обусловлено повтором непосредственно данной детали: выделение детали происходит у Чехова и с помощью синонимичных деталей, схожих по оценочно-эмоциональному критерию.
Указанные нами особенности акцентирования деталей позволяют
предложить собственную, уточняющую, классификацию символических
деталей по способу проявления в художественном тексте.
1
В классификации представлено 4 вида символических деталей, различающихся по особенностям выделения в прозаическом тексте: линейные, мерцающие, кольцевые (обрамляющие), эпизодические.
Линейные символы. Определение к данному виду символов нами
заимствовано у известного русского критика рубежа XIX-ХХ вв. А. Волынского, который применил его при анализе романа Достоевского «Идиот» для характеристики детали-символа, акцентируемой автором на протяжении всего произведения и раскрывающей особые качества внутреннего мира Мышкина. Черты «безмолвной мировой души Мышкина» открываются в его почерке – «неожиданном линейном символе» [1, С. 74].
Под линейным символом мы подразумеваем художественную деталь
любого типа (предметную, анималистическую, цветовую, пространственную и т.д.), неоднократно повторяющуюся в своем первоначальном виде в
процессе художественного повествования и переходящую на уровень символической за счет специфических смысловых связей с другими элементами художественного повествования. Обладающий особенностью регулярного повторения в тексте, линейный символ помогает автору устанавливать цепочку необходимых смысловых соединений и доводить текст до
глубинного смыслового обобщения.
Обратим внимание на анималистический символ – образ таракана из рассказа «Мелюзга» (1885). Вполне правомерно отнести его к категории
линейных символов. На протяжении повествования путем неоднократного
повтора Чехов делает акцент на образе заблудившегося таракана, отчаянное состояние растерянности и тревоги которого является намеком на подобные же внутренние чувства чиновника Невыразимова. Тяготящие чеховского героя ощущения беспредельной тоски, собственной бесполезности, злобы на окружающий мир и безвыходности своего положения обусловлены его социальной должностью мелкого чиновника. Степень морально-психологической тяжести данной ситуации для Невыразимова читатель определяет не только из слов и действий чиновника, но и, прежде
всего, из параллельной символической картины, рисующей несколько минут жизни очень мелкого насекомого – таракана, тоже зависящего от всех
«выше стоящих».
Таким образом, с помощью неоднократного повторения параллельного смыслового сцепления образов Невыразимова и таракана, последний
переходит в категорию символического образа, наполненного определенным смысловым обобщением. Факт символизации образа подчеркивает и
финальная символическая картина рассказа.
В рассказе «Зеркало» (1885) акцентируемый с помощью повтора серый фон, на котором героиня произведения рассматривает модель человеческой жизни, оказывается в финале произведения символом однообразия,
трагизма и даже абсурдности человеческого существования.
2
Необходимо заметить, что линейные символы в прозе А.П. Чехова –
наиболее распространенный вид символов по характеру проявления в тексте. Видимо, этот факт объясняется тем, что прием линейного повтора помогает писателю не только обнажать в тексте традиционные символы, но и
доводить до уровня символа индивидуально-авторские детали.
Мерцающие символы. Подобное определение «мерцающие» мы заимствуем из теории суггестивной лирики, где данное понятие входит в
термин «мерцающие образы» [2, С. 290], т.е. нечеткие, угадываемые с помощью установления ассоциативных связей.
Мерцающими мы предлагаем называть особый вид символических
деталей в прозе А.П. Чехова, акцент на которых автором делается за счет
введения в текст сопутствующих синонимичных или более широких видовых деталей, схожих с основной по оценочно-эмоциональному критерию.
Смежные детали в данном случае призваны выполнять роль косвенных
подсказок, намеков на глубинную смысловую значимость ведущей детали.
Сопутствующие образы представляют собой ассоциативный способ акцентирования значений основной детали-символа.
В первом опубликованном рассказе А.П. Чехова «Письмо к ученому
соседу» (1880) обнаруживаем оригинальный и успешный эксперимент писателя по созданию мерцающего символа. Ведущей символической деталью в данном произведении является сравнение главного героя со стрекозой. Стрекоза - расхожий символ легкомыслия, глупости. Это сопоставление раскрывает некоторые черты мышления героя – невежество, глупость.
Однако Чехову в этом символе важно было выделить не только указанные
черты мышления героя, но и дать более широкую обобщающую картину
мироощущения и сознания «маленького человека».
Раскрыть широкий спектр значений основного символа Чехову удается за счет наслоения смежных деталей, дающих косвенный намек на дополнительные значения символа. В процессе самоуничижения, в которое
погружается автор письма – Василий Семи-Булатов, - дается еще несколько сопутствующих характеристик главного героя: «мелкий человечек»,
«плебейский элемент» [6, Т. 1, С. 11], «насекомое еле видимое» [6, Т.1; С.
12], «дурман ядовитый» [6, Т. 1; С. 14]. Эти характеристики не являются
синонимичными по своему лексическому значению, но они оказываются
синонимичными по оценочно-эмоциональному критерию восприятия образа. К тому же они расширяют видовое представление об образе «маленького человека». Следовательно, благодаря сопутствующим характеристикам, ведущий символ наполняется новыми значениями.
В рассказе «На мельнице» (1886) Чеховым вводится в текст важное
характерологическое сравнение «черствое, как мозоль, тело мельника» [6,
Т. 5; С. 407], символическое значение которого высвечивается опять же
благодаря сопутствующим синонимичным сравнениям, в которых мерцают
значения ведущего символа: «немилостивый, словно зверь какой…», «Нет
3
тебе другого прозвания, окромя как Каин и Ирод…» [6, Т. 5; С. 411]. Цепочка сравнений вновь сближается по оценочно-критическому и эмоциональному характеру.
Кольцевые (обрамляющие) символы. Данный термин мы употребляем вслед за исследователями В.А. Стариковой и И.Г. Минераловой, которые, употребляя, но не объясняя понятие, думается, в подобном определении сделали акцент на связи термина с явлением кольцевой композиции.
Отметим, что этот вид символа акцентируется писателем в зеркальной
симметрии, а сам символ должен на уровне подтекста отобразить статичность или динамичность изображаемого явления.
Исследователь В.А. Старикова замечает: «Прием обрамляющей
кольцевой детали лежит в основе рассказа Чехова “Приданое” (1883). Выкройки, вышивки, запах от моли, которыми начинается и заключается рассказ, выступают как негативное отражение статичности, застойности жизни героев, как бессмысленное кружение вокруг одной маниакальной идеи
накопления и хранения никому не нужных вещей» [5, С. 43].
И.Г. Минералова, например, в рассказе «Убийство» выявляет кольцевой символ – образ лошади: этот образ, по мнению исследователя, образует в рассказе значимое «ассоциативное кольцо» [4, С. 9-10].
В рассказах «Конь и трепетная лань» (1885) и «Аптекарша» (1886)
нами обнаруживается сходная символическая деталь – открытое окно –
воплощающая мечты женщин о счастье и душевном спокойствии, о существующем за этим окном мире, где каждая из героинь может реализовать
себя как женщина. Данная деталь, получив статус обрамляющей, в финалах обоих произведений перерастает в символ, обнажая представление о
жизни как о рутине повседневности, о закрепощенности человеческих
чувств рамками принудительной социальной и семейной роли.
Примеры кольцевых обрамляющих символов можно встретить в рассказах «Живой товар» (символические цвета), «На пути» (образ утеса, пейзажная символика), «Три года» (зонтик) и т.д. Нередко у Чехова отдельные
линейные детали переходят в статус кольцевых, когда писателю необходимо акцентировать важное ассоциативное кольцо (символы из рассказов
«Живой товар», «Убийство» и др.)
Эпизодические символы. Этот вид символа получил название «эпизодический» благодаря своей природной близости к такой повествовательной единице, как эпизод. Подобная деталь проявляется в тексте однажды,
представляет собой относительно законченную, самостоятельную единицу
повествования, связанную с конкретным эпизодом развития действия. Однако финальная точка повествования открывает в такой детали глубокий
потаенный смысл в рамках идейного контекста и связей с другими компонентами текста, что переводит деталь в категорию символа.
В рассказе «Цветы запоздалые» (1882) в качестве эпизодической детали выступает «красный ситцевый платок с желтыми цветами» [6, Т.1; С.
4
411], в котором старуха-сваха принесла в дом Приклонских фотографическую карточку доктора Топоркова. Первоначально в контексте эпизода с
визитом свахи данная деталь выглядит законченной и вполне самостоятельной и даже слегка теряется за эмоциями героев, связанными со сватовством к Марусе. Смысловая глубина этой детали открывается гораздо позже, в финале произведения, когда читатель узнает подробности трагического разрешения любви Маруси и доктора Топоркова.
Красный платок с желтыми цветами – деталь вдвойне символичная.
Красный цвет – символ любви, страсти, радости; в то же время этот цвет
может выступать как символ страданий, испытаний [3, С. 366]. Желтый
цвет – символ болезни, увядания [3, С. 364]. Если связать эти символические значения воедино, то получается, что нам заранее предсказан весь
путь чувственных и физических переживаний Маруси после визита свахи:
ощущение влюбленности и радости от любви, испытание нищетой и страдания от безответной любви, заболевание пневмонией и физические страдания, признание Топоркову и всплеск взаимной любовной страсти,
смерть от заболевания. Открыв платок, сваха положила начало душевной и
физической болезням Маруси.
Не менее интересный эпизодичный символ находим в рассказе
«Ванька» (1884). В финальном эпизоде рассказа выявляется, казалось бы,
внешне мало примечательная деталь – резная дубовая дверь, за которой
исчезает подвезенный извозчиком барин. Из истории жизни, рассказанной
ванькой барину, читатель узнает, что семья извозчика обнищала из-за предательства одного из членов семьи. Ванька не знает, что барин и есть тот
самый дядя, пустивший по миру их семью. Но это известно читателю, да и
сам барин узнает себя из Ванькиного рассказа. Так вот именно сознание
читателя, узнавшего в барине подлого родственника, закрывшего дверь
перед Ванькой, воспринимает названную деталь как символическую.
Дубовая дверь – непроницаемая граница между сословиями, это разграничение уровней жизни и духовных качеств людей разного общественного положения, это символ предательства и равнодушия, подлости, скупости близких людей, успешно укрепившихся на социальной лестнице.
Так способ проявления символической детали в прозе Чехова не
ограничивается лишь принципом повтора, а имеет различные вариации и
зависит от возложенной на деталь смысловой нагрузки, от ее связи с другими элементами текста, от ее эмоционально-чувственного восприятия.
Литература
1. Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999.
2. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.
3. Купер Дж. Энциклопедия символов. Кн. IV. М., 1995.
5
4. Минералова И.Г. Проза Чехова и проблема реалистического символа.
Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических
наук. Специальность 10.01.01. – русская литература. М., 1985.
5. Старикова В.А. Многомерность чеховской детали // Творчество А.П. Чехова: Особенности художественного метода. Межвузовский сборник научных трудов / Ред. Бочаров М.Д. и др. Ростов н/Д., 1981.
6. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. М., 1974-1983.
6