Ответы по ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ РУБЕЖ

Вопрос 1. Особенности культурно-исторического развития Европы на рубеже XIX-XX вв. Проблема
стилей эпохи. Золя - теоретик натурализма. «Тереза Ракен». В конце 19 века лидирующую позицию
занимает Франция. Ощущение тупика приобретает всеобщий характер, так как опирается на философию
Ницше, Шопенгауэра. Всеобщая прозоизация жизни. Натурализм, символизм, эстетизм. Разрушена вера в
человека. Образ осени очень часто появляется у символистов, как символ увядания. Сумерки, закат – связь с
романтизмом. Модернисты – эксперименты со временем. Из всех жанров на первый план выходит роман.
Его пишут и натуралисты, и символисты и тд. Другие жанры романизируются. К роману тяготеют даже
малые формы, например, новеллы. Благодаря Золя в театре появляются декорации. У модернистов
появляется политический контекст. Хронологические рамки (1870-е годы – 1914), эпоха расценивалась
как кризисная. У А. Шопенгауэра (1788-1860) «Мир как воля и представление» (1819), оказал влияние
на мировоззрение многих писателей (Т. Манн, Т. Гарди). Одной из знаковых фигур рубежа веков стал Ф.
Ницше (1844-1900), становление философии которого происходило под несомненным влиянием идей
Шопенгауэра.Результатом кризиса общественного сознания, ощущения переломности исторического
момента и является переосмысление духовных ценностей. Деятелей культуры и литературы рубежа веков
объединяет потеря веры в незыблемость прежних идеалов. Так формируется декаданс как тип
трагического художественного мироощущения рубежа веков.Модернизм рубежа веков – это попытка
преодоления декаданса. Модернизм – это поиск художниками новых форм выражения своих мыслей,
чувств, настроений. Новый культурный, духовный контекст требовал нового типа художественного
восприятия действительности. «Задача художника не описывать, запечатлевать объективно
существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в
отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное искусство». Основные литературные
направления. Натурализм становится одним из важнейших явлений второй половины XIX- начала ХХ в.
Другим заметным явлением литературного процесса рубежа веков является импрессионизм.
Импрессионистические тенденции как свойство стиля можно обнаружить в творчестве многих
западноевропейских и русских художников слова (А. Рембо, П. Верлен,, Э. Золя, О. Уайльд,)Практически
одновременно с импрессионизмом начиная с 60-х гг. XIX века развивается символизм.Во второй половин
XIX – начале ХХ вв. получает дальнейшее развитие романтизм, неоромантизм. Эстетизм (о.уайльд) Во
второй половине XIX – начале ХХ вв. дальнейшее развитие получает реализмНа рубеже веков социальнобытовое начало начинает сменяться философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой.
Золя - теоретик натурализма. (1840-1902)прожил оч интересную жизнь, с участием Гюстава Флобера, И.С.
Тургенева и др., теоретик натур-ма, поддерживал импрессионистов. 1.Натурализм2. Натур + реализм, 3.
Неоромантизм (цикл «Три города» и «4 Евангелия» с элементами утопизма). Отравился угарным газом. Он –
лит-р нового времени. Соц.активный писатель, всегда в гуще событий. Самоя чркое полит.выступления –
памфлет «Я обвиняю» - открытое письмо президенту о деле Дрейфуса (предвзятое обвинение еврею за
шпионаж, Золя встал на защиту одним из первых, а потом Пруст), за что его изгнали в Англию. 1865
«Исповедь Клода»(романтизм+реал) – попытка анализа любви и ненависти нищего художника и
проститутки, в письмах, эмоционально, возвышенно, контраст между творч.личностью и приземленной
проституткой, как верх и бездна, невозможно – расстаются.. новый метод в искусстве – Золя будет
сравнивать разные методы в искусстве с экранами, через которые автор смотрит на мир. Романтизм –
призма с гигантским преломлением, экран у натуралиста – ровное прозрачное стекло. Золя-теоретик.
Много статей, растолковывает позиции позитивной философии («Натурализм в театре»разные статьи).
Тургенев обращает на него вниманиеи онпоявл-ся в России в «Вестнике европы», перевели и объеденили в
«Эксперементальный роман»(истории болезни об-ва, человеч.тело-огромное тело, покрытое бациллами).
Писатель – хирург, медик, кот.лечит об-во, каж.роман-это эксперемент медика. Золя отказывается от
«образа, хар-ра», они превращаются в темперамент, зависящий от рока плоти и нервов, из-за увлечения
Дарвином смеется над понятие Душа, но к концу жизни будет искать Бога. 1867г – первый роман «Тереза
Ракен», типич. Натуралистич.роман, как страсть толкает любовников к убийству мужа Терезы, они женятся,
но из-за ненависти кончают самоубийством. Бурная критика. Золя:Тереза и Лоран звери. Лоран – азот, как
можно сердиться на азот?они просто под экспериментом.
Вопрос 2. . Концепция романного цикла «Ругон Маккарры». Соотношение характера и среды,
символика у Золя. Основные проблемы, темы, мотивы его романов. «Разгром». «Ругон-Маккары» Э.
Золя. Главным этапом в творчестве писателя стала серия «Ругон-Маккары». Золя создал 20 томов
естественной и социальной истории семьи во Второй империи, отражающих, по его замыслу, целую эпоху
современной ему жизни. Выполнение гигантского замысла потребовало от Золя решения проблем,
неизбежно встающих перед каждым художником, - вопросов об отношении искусства и действительности,
о связи между наукой и искусством, о движущих силах истории и каждой отдельной личности. Первый
роман серии - "Карьера Ругонов", в котором показаны истоки семьи и бонапартистский государственный
переворот 1851 года, вышел в 1871 году, последний - "Доктор Паскаль", где ученый Паскаль составил
генеалогическое древо этой семьи, увидел свет в 1893 году. В двадцати романах серии действуют 32
представителя раздвоившейся семьи Ругон-Маккаров, всего же персонажей – около двух тысяч.
Генеалогическое древо героев начало произрастать в первом из задуманных Эмилем Золя романов –
«Карьере Ругонов» (1871). Это экспозиция и завязка всей серии.Аделаида Фук, владелица богатой усадьбы
в Плассане, занималась огородничеством и садоводством. Восемнадцати лет от роду она вышла замуж за
своего садовника Ругона. Через год она родила сына Пьера, а еще через год она овдовела. В 1789 г. она на
виду всего Плассана сожительствовала с пьяницей Маккаром, вспыльчивым неуравновешенным бродягой.
От него она прижила сына Антуана и дочь Урсулу. В молодости она отличалась странностями, а в старости
сошла с ума. Все герои «Ругон-Маккаров» в большей или меньшей степени связаны с этими
прародителями- сумасшедшими и пьяницами. События романа «Карьера Ругонов» продолжаются всегонавсего в течение нескольких дней, но каждому персонажу в момент исторического катаклизма предстоит
сделать свой гражданский выбор. Стать союзником правящего большинства означало для
провинциальных буржуа участие в грабеже города и получение должностей, которые обеспечат доход и
компенсируют риск. Семейка Ругонов с напряжением следит за событиями в столице, дабы не опоздать
зачислить себя в ряды союзников Бонапарта и его партии. Но в романе есть и борцы против узурпатора
власти. Символом свободы и братства выступают у него молодые влюбленные - сын Урсулы Маккар
Сильвер и дочь каторжника Мьетта. Несущие алое знамя, освещенные яркими лучами солнца, они идут
впереди колонны. Эмиль Золя делает в «Карьере Ругонов» проницательное умозаключение, замечая, что в
момент, когда общество вступает в новую историческую стадию, опорой режима становятся те
деклассированные силы, которые не могли ничего добиться на предыдущем историческом этапе. Ими
движет ненависть к тому общественному порядку, который не позволил им выбиться в люди. Самым
удачливым в семье Ругонов стал старший сын Эжен, карьере которого посвящен роман «Его
превосходительство Эжен Ругон» (1875). Ловко компрометируя и устраняя противников, он проникает в
правительственные круги, избирается депутатом, назначается министром внутренних дел, борется с
прессой, становится опорой самого императора. Среднему сыну Пьера Паскалю Ругону - Золя отводит роль
исследователя и летописца всего семейства. Именно Паскаль, скрупулезно изучив клан Ругон-Маккаров,
делает вывод о всесильной власти наследственности, о биологической обреченности всех потомков
плассанской огородницы. Врач и ученый, к которому Золя относится с заметной симпатией, он выступает
главным героем романа «Доктор Паскаль» (1893).Давид Ругон, дабы замаскировать близость к братуминистру, взял себе фамилию Саккар. Уже в самом звучании ее слышится хруст ассигнаций. «Да, с таким
именем либо на каторгу попадешь, либо наживешь миллионы», - сказано по этому поводу в «Добыче».
Давиду удалось избежать возмездия за спекуляции. Главный герой романов «Добыча» (1871) и «Деньги»
(1891) Давид Саккар испытывает алчное вожделение к деньгам. Создав фальшивую компанию, выпустив
подложные акции, выстроив некое подобие пирамиды, он сумел прикарманить грандиозное состояние.
Прототипом Давида Саккара послужил банкир Ротшильд. История рода Ругонов - это скользкий путь в
высшее общество, тогда как история Маккаров отражает преимущественно жизнь низших и средних слоев
французского общества после прихода к власти Наполеона III. Роман «Жерминаль» (1885) - одно из самых
ярких произведений в семейной хронике «Ругон Маккары». В нем Золя, как ранее в «Западне»,
значительное место отводит картинам тяжелых условий труда и жизни рабочих. С многочисленными
подробностями рассказывает он о физической деградации обитателей поселка в Монсу. В романе
естественная история рода отходит на второй план, так как писатель, несмотря на свою приверженность
натурализму, сосредотачивает все свое внимание на конфликте социальном, предвидя, что политическая
борьба на многие последующие десятилетия предопределит общественную жизнь не только Франции, но
и всей цивилизации. Хотя рабочие терпят поражение, жерминаль - месяц всходов по революционному
календарю! -предвещает грядущее торжество социальной справедливости. Золя упорно продвигался к
завершению «Ругон-Маккаров». После романа «Жерминаль» ему оставалось создать еще семь
произведений, подвести читателя к финалу эпопеи – крушению Второй империи. От частных вопросов
социальной иполитической жизни Золя все чаще и чаще переходит к решению общих вопросов,связанных
с судьбами буржуазной Франции. Золя обращается к изображениюиндустриального пролетариата (роман
«Жерминаль»), представителей новойфинансовой олигархии (роман «Деньги»). Через два года после
создания романа орабочих Золя решает показать современную деревню, многомиллионную
массукрестьян, которые кормят и одевают Францию (роман «Земля»). Современныйрабочий,
современный крестьянин, современный капиталист – три главные темывремени. Золя подошел к ним,
умудренныйбольшим жизненным и творческим опытом, и не случайно, что эти произведения создавались
им с небольшими интервалами на подступах к окончанию социальной эпопеи. Логическим завершением
социальной эпопеи Золя был «Разгром» (1892). В романе описан путь шалонской армии. Совершая
бессмысленные марши и нелепыеостановки, она доходит до Седана и терпит там поражение.
Нераспорядительностьвысшего начальства обрекает солдат на тяжкие лишения. Золя показывает
антипатриотические силы Франции, корыстных буржуа, для которых личные интересы превыше долга
перед родиной и которые готовы идти на сговор с врагом. Патриотический роман завершает социальную
эпопею. Следующий и последний роман серии – «Доктор Паскаль» (1893) – понадобился Золя для
обоснования его естественно-научных взглядов на природу и общество. Доктор Паскаль – убежденный
последователь теории наследственности. В течение долгих летсобирает он данные о своих предках,
ближайших родственниках, следит за жизньюотдельных представителей семьи Ругонов и делает вывод о
закономерности ихиндивидуальных судеб. Множество страниц романа посвящено анализу психологии
ипоступков уже знакомых персонажей. Большое место в романе занимает философия «радости жизни»,
которую на этот раз Золя почти полностью освобождает от всякой связи со своими
социальнымивоззрениями и выводит из биологических законов жизни. Можно сказать, что ни в одном из
романов серии с такой обнаженностью не проявлялись лженаучные взгляды Золя на человека и общество,
как в это произведении. Это обусловило художественное несовершенство романа «Доктор Паскаль», в
котором риторика и надуманные ситуации почти не оставляют места для живого изображения
действительности. И все же «Доктор Паскаль» представляет известный интерес как книга, в которой Золя
подводит итоги своей почти двадцатипятилетней работы над «Ругон-Маккарами». Несколько страниц
«Доктора Паскаля» посвящены краткому изложению содержания «Ругон-Маккаров».
Вопрос 3. Творчество Мопассана. Интерпретация флоберовской темы в романе «Жизнь».Роман
«Жизнь» можно сравнить с Флобером (М-м Бовари). основной мотив романа как и постепенное
разочарование в идеальных человеческих ценностях. Героиня Жанна разочаровывается в любви, верности
мужа, дружбе и т.д. деградация, вырождение рода. Название – жизнь как обобщение – судьба любого
идеалиста. Огромный успех. «Жизнь» в течение восьми месяцев 1883 г. вышла пятьюдесятью изданиями.
Внутренняя жизнь, мечтания, сама индивидуальность молодой женщины растоптаны пошлостью,
низменностью реальной действительности, в которую ее вводят брачные отношения. Композиция:
замедленность повествования, в котором событийные эпизоды вплетены в непрерывно текущее
воссоздание чувств и переживаний, проникновенных картин природы. Смелость в изображении
биологического начала в человеке, и в частности физиологической стороны любви – натурализм. Но это
не самоцель, реализм при этом не нарушен. «Жизнь» — это драма утраты иллюзий и веры в жизнь. Жанна,
девушка из дворянской среды, привыкла видеть мир сквозь призму тех полных изящества отношений,
которые царят в ее семье. Она воспитана в нравственных принципах своего отца-руссоиста, чуждого
лицемерия и расчетливости, а главное — в атмосфере бесконечной доброты. Эти нравственные устои не
иллюзорны, они еще действенны в момент, когда Жанна стоит на пороге жизни, — отсюда и та
элегичность, которая так сильна в романе. В образе Жанны тонко и проникновенно изображено светлое
поэтическое начало, девичьи надежды, радостное доверие к жизни, которое подтачивается свалившимися
на нее бедствиями. Все, что происходит с героиней после ее замужества, раскрывает низменную,
корыстную сторону действительности, в которую она постепенно погружается. Муж Жанны, обнищавший
дворянин Жюльен де Ламар, оказывается грубым, бесконечно чуждым ей человеком, бессовестно
обманывающим свою жену. Образе Жюльена — обуржуазившейся аристократ, охотник за приданым.
«Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как о ней думают. Эту сентенцию высказывает труженицакрестьянка, тоже немало пострадавшая в жизни. Действие своего романа Мопассан перенес в первую
половину XIX в. — Жанна выходит из монастыря в 1819 г. Автору, по-видимому, нужна была эта
историческая отдаленность, чтобы показать, как рушится дворянская культура, проникнутая
просветительскими идеалами, как под натиском своекорыстных буржуазных отношений аристократы
превращаются в безнравственных дельцов.
Вопрос 4. В большом и многоплановом творческом наследии Мопассана особое место принадлежит
новелле. "Это ведь я снова привил во Франции вкус к рассказу и новелле", - с полным основанием
утверждал писатель. Традиционный для французской литературы жанр обогатился его стараниями новым
содержанием и достиг высот художественного совершенства. Новеллы Мопассана (их около 300,
объединенных в 16 сборников) исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям
(новелла-анекдот, новелла- памфлет, новелла-исповедь, лирическая новелла, новелла характеров и др.),
тональности и языку. Собранные вместе, они дают исчерпывающее [78] представление о французской
действительности конца XIX в., выявляют богатство социальных типов и человеческих характеров,
позволяют проследить эволюцию творческого метода писателя. В новеллах первых сборников ("Воскресная
прогулка буржуа", "Заведение Телье") влияние натурализма очевидно проявляется в пристрастии к
изображению темных сторон жизни, в преувеличении роли биологического начала в человеке ("В лоне
семьи"), обусловленности его поступков инстинктами ("Подруга Поля"), в нарочито объективной,
безоценочной манере повествования ("Заведение Телье"). В сборниках середины 80-х гг. расширяется
тематика новелл, социальные конфликты становятся ведущими, в них все чаще звучит гневный и
страстный голос самого писателя, который, по словам Л.Н. Толстого, "мучается... неразумностью мира и...
некрасивостью его". Мопассан приходит к созданию классических образцов реалистической новеллы.
Одной из них явилась "Пышка" (1880), открывшая цикл рассказов, посвященных событиям франкопрусской войны. В ней впервые была сказана вся правда о причинах поражения Франции, о героизме ее
народа и продажности власть имущих. Сюжет новеллы предельно прост. Захваченный пруссаками Руан
покидает группа людей: виноторговец Луазо с женой, фабрикант Карре-Ламадон с супругой, граф и графиня
де Бревиль, - олицетворяющие "обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества". Ими
руководят не патриотические чувства, а корыстные мотивы - боязнь потерять свой капитал. Их случайной
соседкой по дилижансу оказалась Элизабет Руссе, женщина легкого поведения, прозванная Пышкой. Она
уезжает из Руана, потому что ненавидит захватчиков. В дороге эти добропорядочные господа, используя
доброту и отзывчивость Пышки, заставляют ее служить собственным интересам. По их настоянию, чтобы
иметь возможность продолжить путешествие, она уступает домогательствам прусского офицера,
являвшего собой "великолепный образчик хамства, свойственного победоносному солдафону". И вновь
движется дилижанс по зимней дороге. В углу его тихо [79] плачет Пышка. "Честные мерзавцы", которые
"сперва принесли ее в жертву, а потом отшвырнули, как ненужную грязную тряпку", выказывают Пышке
свое презрение. Патриотический пафос новеллы, ее художественные достоинства высоко оценил Г. Флобер:
"Я считаю "Пышку" шедевром. Это очень оригинально по концепции, прекрасно взято в целом и
великолепно по стилю. Пейзаж и персонажей видишь ясно, а психология обрисована сильно. Этот
маленький рассказ останется".
Вопрос 5. Картина жизни Франции в романе Мопассана «Милый друг». Особенности героя В 1885 г.
появился роман Мопассана "Милый друг", содержащий широкую панораму социально-политической
жизни Франции времен III Республики. В центре произведения - история молодого человека,
стремящегося покорить Париж. Эта тема, традиционная для французской реалистической литературы,
под пером Мопассана приобретает современное звучание. Крестьянский сын Дюруа превращается в
аристократаДюРуа, перед которым открывается блестящее будущее: "он будет депутатом, министром".
Своим успехом в жизни этот наглый и циничный хищник, брошенный, словно в насмешку, "милым
другом", обязан женщинам, многочисленные связи с которыми помогают ему подняться по ступеням
социальной лестницы. В отличие от деятельных и талантливых карьеристов Бальзака и Стендаля, Дюруа
органически не способен на героический поступок, не обладает их умом, энергией, волей. Его
преимущество заключается в умении "всех обманывать, всех эксплуатировать". У "милого друга" не может
быть "утраченных иллюзий", так как у него их никогда не было; его не мучают угрызения совести, потому
что она давно превратилась "в шкатулку с тройным дном, где можно найти все, что угодно". Мопассан
поистине художник XX века, поскольку увидел в жизни и блестяще отобразил в романе превращение
героического буржуа Растиньякав трусливого и вульгарного Дюруа. "Милый друг" рожден временем,
атмосферой всеобщей продажности, царившей в III Республике. Здесь продаются и уличные проститутки
(Рашель), и дамы из общества (г-жа Марель, Мад-лена Форестье), и политические деятели (депутат
Ларош-Матье), и журналисты (Сен-Потен, Форестье, Вальтер). [87] Выразителен эпизод романа, в котором
Дюруа наблюдает зимним утром в Булонском лесу прогулку людей из высшего света, закулисную сторону
жизни которых он хорошо знает: "Экий сброд! - повторил он. - Шайка жуликов, шайка мошенников".
Социальная проблематика, доминирующая в романе "Милый друг", не исключает в то же время глубоких
философских раздумий писателя над смыслом человеческой жизни. "Дышать, пить, есть, спать, трудиться,
мечтать... все это значит умирать. Жить, наконец, - тоже значит умирать". В этих словах старого поэта
Норбера де Варена отразился нарастающий пессимизм Мопассана, связанный как с усилением
критического отношения к современной ему действительности, так и с увлечением идеями Шопенгауэра
и позитивистов. Большую известность роман "Милый друг" приобрел в России, где он появился почти
одновременно с французским изданием. Л.Н. Толстой в отзыве на него выделил основную мысль
произведения: "Погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это
развратно, безумно и ужасно". Мопассан - писатель, который болел всеми человеческими бедами и
горестями, однако не видел возможности изменить мир к лучшему. Но любовь к людям, ненависть ко
всему, что уродует их жизнь и калечит души, он выразил в своих произведениях. Велико значение
Мопассана как художника. Разработанные им новые средства и приемы психологического анализа
обогатили современную литературу. «Милым другом» - главным героем романа - является персонаж
Жоржа Дюруа. Жорж прошел путь от мелкого кабатчика до уважаемого парижского публициста и мужа
одной из самых богатых наследниц французской столицы. Впервые свое прозвище Жорж Дюруа получил
на одном из светских визитов от дочери соблазненной им женщины – Лорины.. Затем, втершись в доверие
ко многим дамам, Дюруа стал «милым другом» для всех. После того, как сущность героя раскрылась,
прозвище Дюруа приобретает оттенок иронии и сарказма.
Вопрос 6.
Вопрос 7. Ассонансы у Верлена. «пейзаж души», волны настроений в поэзии Верлена. Верлен намерен
был превратить слово в нечто подобное звуку, а стихотворение – в созвучие, которое «внушает» как
музыка, задевающая те или иные струны души. Он создавал с помощью языка такой эффект как
причитание, делавший стихи похожими на мантры. Верлен также вошел в историю поэзии как
основоположник свободного стиха – верлибра. СТИХОТВОРЕНИЕ «ОСЕННЯЯ ПЕСНЯ» Это стихотворение
отражает состояние осенней природы и одновременно внутреннее состояние лирического героя. Как
изменяются времена года, так меняется и человек, его чувства и настроения. Осень — время переоценки
того, что прошло, и подготовки к чему-то новому, неизвестному. Также присутствует образ часов, которые
отсчитывают мгновения жизни. Лирический герой погружается в детские воспоминания, но через минуту
он вновь оказывается с глазу на глаз с осенней хандрой. В каждой строфе стихотворения меняется
мелодия и настроение. Если в первых двух частях грусть прерывают бой часов и углубление в
воспоминания, то в третьей замедленный ритм ускоряеют порывы ветра. Мертвым листом осеннего
листопада становится душа лирического героя, которая попала под власть фатальности судьбы. Осень
изображается не как время года, а как хандра, усталость, потеря чего-то прекрасного, приближение
смерти. «Сатурнические поэмы» открываются обращением к «мудрецам прежних дней», учившим, что
те, кто рождаются под знаком созвездия Сатурн, обладают беспокойным воображением, безволием,
напрасно гонятся за идеалом и испытывают много горя. Через надетую на себя маску объективного
мудреца явно проглядывали черты поколения конца века и собственное лицо Верлена.Самые образы
«Сатурнических поэм» порой раздваивались. Обычное вдруг поворачивалось неожиданной стороной —
дым рисовал на небе странные фигуры: Второй стихотворный сборник «Галантные
празднества» изображал утончённые развлечения XVIII столетия. Лирика и ирония причудливо сплелись
в этой книге, как у Ватто — французского художника начала XVIII в., на полотнах которого дамы и
кавалеры играют изысканный и чуть печальный спектакль: Умышленно прихотливое построение стихов
двух первых сборников, причудливость, неясность как бы отражённых образов, внимание к музыкальному
звучанию строк подготовили появление лучшей поэтической книги Верлена «Романсы без слов» (1874).
Само название сборника свидетельствует о стремлении Верлена усилить музыку стиха. Музыкальная
гармония, по учению Платона, должна связывать душу человека с Вселенной, и Верлен стремился чрез
музыку познать живущее в нём самом существо. Такой путь представлялся Верлену новаторским и
единственно верным. Почти одновременно в стихотворении «Поэтическое искусство» он выдвинул
требование музыкальности как основы импрессионистской поэтики: «Музыка — прежде всего». «Романсы
без слов» не связаны единой темой. Здесь и любовная лирика, урбанистические мотивы, и особенно тема
природы. О чём бы ни писал Верлен, всё окрашено его меланхолией, его неясной тоской. Взгляд Верлена
на мир напоминает пейзажи художников-импрессионистов. Он тоже любил изображать дождь, туманы,
вечерние сумерки, когда случайный луч света выхватывает только часть неясной картины. Рисуя,
например, путешествие в сад, Верлен только называет предметы, которые он видит. Но они не
существуют отдельно от света, в котором они купаются, от дрожания воздуха, который их окружает.
Существование вещей важно Верлену не в их материале, не в их объёмных формах, но в том, что их
одушевляет, — в настроении. В поэзии Верлена мы наблюдаем дематериализацию вещей. Верлен и не
стремился к целостному воспроизведению материального мира. В «Романсах без слов» поэт окончательно
отказался от традиций парнасцев — яркой декоративности и графической точности их рисунка, от
исторических картин. Верлен редко обращался к последовательному рассказу. В его стихах почти нет
событий. Если же они порой появлялись у Верлена, то одетые туманным флёром либо в виде
стилизованной сказки, в виду ряда образов, одного за другим, как они рисовались его внутреннему взору.
Он как будто сознательно отворачивался от реальных источников в мире и в истории людей, чтобы
обратиться к своему сердцу. Даже столь часто воспеваемая Верленом природа, импрессионистские
пейзажи его стихов были в сущности пейзажами души поэта. Отношение лирического героя Верлена к
природе очень сложно. Природа настолько близка поэту, что он нередко на время отодвигается,
замещается пейзажем, чтобы затем снова в нём ожить. Степень личного проникновения Верлена в
природу так высока, что, идя по воспетым им равнинам, по пропитанным весенним воздухом улицам
окраин, выглядывая с поэтом из окна в сиреневые сумерки, прислушиваясь к монотонному шуму дождя,
мы имеем дело, в сущности, не с картинами и голосами природы, а с психологией самого Верлена,
слившегося душой с печальным и прекрасным миром. Пейзаж у Верлена уже не традиционный фон или
аккомпанемент переживаниям человека. Сам мир уподобляется страстям и страданиям поэта. Такое
смещение акцентов вызвано у Верлена не силой владеющих им страстей, но поразительной тонкостью
чувств, которую он распространяет на всё, к чему обращён его взгляд. Каждое дерево, лист, дождевая
капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского
поэтического мира. Вне этой особенности, вне этой музыки нет поэзии Верлена. Именно здесь кроются
истоки трудности, а подчас невозможности перевода стихов Поля Верлена на другие языки. Валерий
Брюсов, много занимавшийся в России переводами поэзии Верлена, жаловался на постоянно
подстерегающую опасность «превратить „Романсы без слов“ в „слова без романсов“». Самоё сочетание
французских гласных, согласных и носовых звуков, пленяющих в поэзии Верлена, оказывается
непередаваемым. Картина, нарисованная Верленом, содержит очень мало конкретных образов: осенний
шум, удар часов, уносимый ветром сухой лист. Брюсов сделал верленовское стихотворение конкретнее,
чем оно есть в подлиннике. У него поэт выходит в поле, где «на воле мечется смелый ветер». У Верлена нет
этих почти бытовых деталей, как нет и «смелого ветра», явно не соответствующего всей верленовской
лексике. Мы не знаем, какие осенние скрипки плачут у Верлена. Может быть, это печально шумят
деревья? А может быть, это чувства уставшего от жизни, вступающего в свою осень стареющего человека?
То же самое относится к удару часов. Пробили часы где-то в квартире? Скорее сам поэт ждёт, когда
пробьёт его последний час. Эта неясность образов художественно подготавливает последнюю строку
стихотворения, развивающую скорбную мысль поэта о горьком одиночестве всякого существа,
обречённого на гибель в холодном равнодушном мире. Ещё выразительнее об этом же говорит музыка
«Осенней песни» — французские носовые on, an. Они звучат, как затихающие звуки колокольного звона,
предвещающего появление основного страшного удара, от которого в ужасе сжимается всё живое. Первые
строки этого стихотворения были условным сигналом французскому Сопротивлению развернуть
активные боевые действия против немцев накануне началавысадки союзников в Нормандии. 5 июня эта
передача была перехвачена разведкой немецкой 15-й армии, благодаря чему немецкое командование
узнало, что операция начнется в ближайшие сутки. Ориентация Верлена на музыкальность породила у
него особые приёмы организации стиха — выделение преобладающего звука (как в романсе — ведущей
мелодии), стремление к повторам, частое использование сплошных женских рифм, мало
употребительного девятисложного стиха. В стихотворении «Поэтическое искусство», написанном в 1874 и
напечатанном в 1882 г., Верлен утверждал эти приёмы, пародируя знаменитое «Поэтическое
искусство» Буало.
В
стихотворении
Верлена
всё
противоположно
утверждениям
теоретика классицизма XVII в.. Буало требовал точности, ясности. Верлен провозгласил замену ясности
музыкальностью и советовал выбирать странные сочетания: Не отказываясь от объективности искусства,
призывая поэтов устремиться «за черту земного», он открывал широкие двери субъективизму. Не
случайно его «Поэтическое искусство» было воспринято как сенсация молодёжью декадентского толка.
Вопрос 8. .«Пьяный корабль» Рембо. Особенности образной системы, своеобразие поэтического
видения. Начинал Артюр Рембо (1854-1891) с такой же, как и Верлен, ученической преданности
тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру — словом, французским романтикам («истинный
поэт — истинный романтик). Показательно для начала творчества Рембо, для первых полутора лет от
января 1870 до мая 1871 г., большое стихотворение «Кузнец». Все в нем напоминает поэзию Гюго: и
исторический сюжет (Великая французская революция), эпическое содержание и эпическая форма,
республиканская идея и монументальный стиль.
Своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по мере того как находила
поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению, его неудержимая
тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных
«сидящих» («Сидящие»). Поэт вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастическигротескная интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления, возвышенное и
низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается
редким лексическим богатством, что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно
меняющейся амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. «Пьяный корабль». «Пьяный»,
заблудившийся, сбившийся с курса, гибнущий корабль — достаточно очевидный символ поэта, его души,
пустившейся в рискованную авантюру. Корабль — образ метафорический, образ «корабля-человека», в
котором воедино сливаются внешнее и внутреннее, возбуждая впечатление о возникновении какой-то
третьей силы, которая не сводится ни к кораблю, ни к поэту. В этом главное отличие «ясновидения» от
импрессионизма Верлена, а в этом отличии заключена суть символизма. Возникающая «тайна», некое не
подлежащее логическому определению начало, влечет за собой особенную поэтическую технику, технику
намека, «суггестивности». Отсюда и значение сонета «Гласные» как декларации такой поэзии. Что бы ни
побудило Рембо к созданию этого сонета, уподобление гласного звука цвету знаменовало пренебрежение
словом как смысловой единицей, как носителем определенного значения, значимой коммуникации.
Изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем иной
функции, функции «внушения», «суггестивности», с помощью которой и обнаруживается «неизвестное».
Такую литературную технику готовил уже «музыкальный» принцип Верлена (несомненно, прямо
повлиявшего на Рембо), но импрессионизм сохранял как образ данной души, так и конкретный
природный образ, тогда как у Рембо неузнаваемым становится все простое и осязаемое. Эстетический
эффект последних стихотворений, написанных в 1872 г., определяется шокирующим слиянием
простейшего и сложнейшего.
Вопрос 9. Метерлинк - реформатор европейской драмы, создатель символистского театра.
«Слепые».Самый известный писатель Бельгии, а также самый известный представитель символистской
драматургии. Наиболее яркая особенность его творчества – это двоемирие. За видимой земной жизнью
скрывается нечто невидимое, неведомое и страшное. Метерлинк прежде всего мистик. Мировоззрение. С его
точки зрения, жизнь человека трагична в принципе, трагедия заключена не в каких-то катастрофах, видимых
ужасах, несчастьях, а в ежедневном обыденном существовании человека, в самом факте существования
отдельного человека, обречённого на смерть. Метерлинк впервые поднял проблему человеческого
существования, которую очень подробно будет рассматривать экзистенциализм - философское и
литературное направление 20 века. Сам факт существования отдельного человека, отдельного, единичного
«я» странен, непостижим и потому страшен. Как это возможно, что существую «я», который является
центром вселенной, который видит этот мир, без которого мир бы не существовал, и как возможно, что
существуют многочисленные другие «я», которые тоже считают себя центрами вселенной, а кто такой для
них «я», просто некий говорящий и движущийся объект? Наконец, как это возможно, что меня когда-нибудь
не станет, кто же станет видеть этот мир – другой, но другой, это не «я»? Как это возможно – смерть, что это несуществование, зачем тогда была жизнь? Человек всегда одинок, он всегда находится один на один с
Непостижимым, со смертью, вечностью и т.д. Главная задача человека – забыть об этом, всё, что человек
делает в жизни – только для того, чтобы забыть о своей смерти, не думать о ней, не думать и о жизни, о её
смысле и бессмысленности. Поэтому все события, борьба, страсти человеческой жизни – это нечто
второстепенное, это ширма, шторка, заслонка, за которую прячется человек от самого себя. Но неизбежно
наступает момент одиноких, грустных раздумий, момент молчания, бездействия, человек наедине сам с
собой, со своей смертью – это самое страшное: одинокий человек, молча сидящий в своей тёмной комнате.
Всё это Метерлинк описал в своей теоретической книге «Сокровище смиренных», главу из которой
«Трагедия каждого дня» вы можете прочитать в хрестоматии.
Поэтика. В пьесах Метерлинка огромную роль играют паузы, молчание, разнообразные звуки, которые
слышны лишь в тишине – шорохи, шелесты и т.д. Пытаясь уйти от этой тишины, герои Метерлинка заводят
самые глупые, бессмысленные разговоры, люди часто говорят просто для того, чтобы что-нибудь говорить,
чтобы не молчать. Эти бессвязные диалоги должны дать ощущение абсурдности, бессмысленности и ужаса
человеческого существования. За словами нужно уловить что-то более значительное, поэтому в пьесах
Метерлинка большую роль играет подтекст, как и у Чехова. Наиболее пессимистичны ранние пьесы 1890-х
годов. «Слепые» (1890) – несколько слепых мужчин и женщин сидят в лесу и ждут проводника, который
куда-то ушёл, они живут в приюте для слепых и вот вышли на прогулку. Проводника всё нет, тревога слепых
нарастает, они ведут друг с другом разговоры, чтобы заглушить эту тревогу и чувство полнейшего
одиночества, которое их охватывает в тишине, в тишине они полностью теряют связь с миром. Они говорят о
своём одиночестве, о том, что не понимают, что такое мир, что такое они сами. В конце концов их охватывает
ужас: их бросили, они в панике начинают шарить руками вокруг, и один из них натыкается на остывший труп
проводника – старого священника, который, оказывается, умер и всё время сидел между ними, пока они его
ждали. Затем они слышат чьи-то странные шаги, среди них есть один зрячий ребёнок, увидев кого-то он
отчаянно кричит от страха: пришёл кто-то страшный, видимо, это Смерть. Слепые – это символ современного
человечества, ослепшего, то есть потерявшего ориентиры, цели, смыслы, потерявшего религиозную веру
(недаром их умерший проводник – священник). И теперь человечество способно только брести наугад, но в
результате его ожидает гибель.
Вопрос 10. Драматургия Ибсена. Романтическая драма «Бранд» (или «Пер Гюнт» ) Особенности
героя-индивидуалиста. 1) 1849-1874 - романтический. Наиболее значительны две пьесы этого периода –
«Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867), написанные стихами, огромные, обе по 250 страниц, в них Ибсен мало
заботится о правдоподобии, а «Пер Гюнт» - это вообще сказка и одновременно пародия на сказку. Генрик
Ибсен (1828-1906. У него психология лич-ти (не на баррикадах, а в мирные дни), внимание не к толпе, а
лич-ти. Оч. остро уловил противоречие между общественным хар-ром труда и част.хар-ом присвоения. «Пер
Гюнт», 1866 отнс-ся к 1 периоду тв-ва (60е г. – переход.период от романт.к реалистич.осмыслению жизни.),
драматич.-философ.поэма в стихах, тема – человеч лич-ть и её призвание на земле. 5 действий, сюжет из
фольклора, много норв.сказок. образ Пера оч.сложный красив, фантазер, поэт в душе, а живет в деревне,
понятно, что такому гению в деревне тесно, и он отправляется искать свое царство на земле, в его душе
живут силы необъятного. Действие поэмы охватывает время от начала до 60-х гг. XIX в. и происходит в
Норвегии (в Гудбраннской долине и окрестных горах), на марокканском побережье Средиземного моря, в
пустыне Сахара, в сумасшедшем доме в Каире, на море и снова в Норвегии, на родине героя. Все беды героя
нач-ся со встречи в Великой Кривой: у чел-ка есть два пути – узкая прямая (слож., смертельная), или
широкая кривая (простая, ведет в болото мещанства). Образ Пера дается в эволюции. встречает
Пуговичника, кот.хочет переплавить его на пуговицы, как пустую породу, потому что Пер не сд.ни плохое,
ни хорошее, Пер понимает, что ничего хорошего уже не сд., и решает сд плохое. Солвейг слепа от слез, он
просит её проклясть его, но она говорит, что он сделал её жизнь песней, что глав.суть женщины – любовь.
Конец – она поет ему песню, а он засыпает/умирает у неё на коленях. Солвейг: 1. образ родины, ждущей
своих сыновей, 2. Любовь всепобеждающая и всепрощающая. Символизация обстановки (небоморегоры),
персонификация отдел идей (пуговичник - совесть), масса философ. Девизов (быть самим собой).
Вопрос 11. Драма-дискуссия и ее воплощение в творчестве Ибсена «Кукольный дом». Второй период
творчества: 1875-1885 - реалистический. В это время Ибсен пишет пьесы, положившие начало новой
драмы, такое название получила обновлённая драматургия конца 19 – начала 20 века, ставшая более
интеллектуальной, лирической и менее сюжетной. Главная особенность новой драмы Ибсена –
интеллектуальность, в центре его пьес всегда напряжённый интеллектуальный, идейный спор, борьба не
только самих героев, но и мировоззрений. В 1879 году Ибсен создаёт самую знаменитую свою пьесу
«Кукольный дом». В этой пьесе зритель попадает в уютный дом Хельмеров перед Рождеством. Горит огонь
в изразцовой печи, хозяйка дома, главная героиня пьесы Нора, приносит ёлку. Для внимательного
читателя (зрителя) впечатление семейной идиллии нарушается уже в самом начале, когда Нора тайком от
мужа съедает несколько миндальных печений. Хельмер запрещает жене грызть миндальное печенье: он
боится, что Нора, испортит зубы и тем самым лишится части своей красоты. Во всех жизненных ситуациях
он предпочитает внешнюю красоту и благополучие (как он говорит — “декорум”) тому, что происходит на
самом деле. Миндальное печенье становится символом, раскрывающим сущность семейной жизни
Хельмеров. Для своего мужа Нора “белочка”, куколка-жена, так и не повзрослевшая, украдкой поедающая
сладости. Но миндальное печенье указывает и на тайную самостоятельность героини, внутреннюю
независимость от мужа, растущую по мере развития действия. В сцене, где Нора ощущает себя на краю
гибели, она кричит вслед служанке: “И немножко миндальных печений, Элене… Нет, побольше!.. Один раз
куда ни шло” (перевод А. и П.Ганзен). События, происходящие в пьесе, только продолжают историю
восьмилетней давности. Тогда Нора совершила решительный поступок, возможных последствий которого
не осознаёт длительное время. Чтобы не тревожить умирающего отца и спасти больного мужа, она заняла
деньги, подделав подпись отца на векселе. С тех пор у героини есть своя тайная жизнь: по вечерам,
запираясь у себя в комнате под разными предлогами, она зарабатывает переписыванием бумаг, чтобы
постепенно отдать долг. “Я чувствовала себя почти мужчиной”, — говорит она своей подруге фру Линне. В
этой фразе — ключ к происходящему. Как женщина, Нора не имеет права занять деньги без
поручительства мужчины. Она ощущает несправедливость законов, выдуманных мужчинами: “Чтобы дочь
не имела права избавить умирающего старика отца от тревог и огорчения? Чтобы жена не имела права
спасти жизнь своему мужу? Я не знаю точно законов, но уверена, что где-нибудь в них да должно быть это
разрешено”. Житейские конфликты в пьесах Ибсена не самоценны, они подобны “коконам”, скрывающим в
себе идеи. Неурядицы в доме Хельмеров дают автору возможность говорить о проблемах, важных для всего
общества. Столкновение сторон в ходе драматического конфликта оборачивается столкновением идей о
положении женщины в мире, созданном мужчинами, о том, каким должно быть её место в
обществе.Работая над «Кукольным домом», Ибсен создаёт драму идей. В этом жанре написаны такие его
пьесы, как «Привидения» (1882), «Враг народа» (1882), «Дикая утка» (1884).Драма идей предполагает, что
столкновение различных представлений о жизни составляет сущность конфликта в пьесе.И отец, и муж
Норы уверены, что она предназначена создавать в доме уют, развлекать их, быть их “сокровищем”. Она
должна не знать забот, быть весела, как птичка. Хельмер зовёт Нору “жаворонком”. И до поры до времени
героиня верит в его правоту. Со словами: “Вот он, жаворонок!” — она раскидывает, как крылья, руки,
раскрывает мужу объятия.В угоду Хельмеру Нора создаёт кукольный дом. Как маленькая девочка, она
играет в семейную жизнь, в то, что она мать и жена. Даже о своей тайной работе Нора сообщает своей
подруге фру Линне с детской гордостью, “напевая и таинственно улыбаясь”. Её единственная забота —
угодить Хельмеру, сделать так, чтобы он её не разлюбил. Свою тайную жертву она рассматривает как
“заручку” на будущее, “когда его уже не будут развлекать её танцы, переодевания, декламация”. Кукольный
дом является центральным символом пьесы. Кукольная жизнь Норы достигает своей высшей точки в
сцене, где она играет с детьми, только что вернувшимися с прогулки. “Какие вы свеженькие и весёлые, —
говорит им Нора, — <…> дай мне её подержать, Анна Мария! Дорогая моя, милая куколка! (Берёт у няньки
младшую девочку и кружится с нею.) <…> Нет, оставь, я сама их раздену, Анна Мария. Дай, пожалуйста, мне
самой — это так весело. <…> Играть хотите? Как же мы будем играть? В прятки? Ну, давайте в прятки.
Первый пусть Боб спрячется… Ах, я? Ну хорошо, я первая”. Игру, “сопровождаемую смехом и весельем”,
прерывает вторжение жестокой реальности. В дверь стучится поверенный Крогстад. Ему известна тайна
Норы — ведь это он помог ей занять денег. Теперь Хельмер, сделавшийся управляющим банком,
собирается его уволить. Крогстад вынужден шантажировать Нору: “…Время ещё не ушло, и я советую вам
использовать ваше влияние, чтобы предупредить это”. Когда дети вновь появляются в комнате, перед
ними уже другая Нора. Она лихорадочно наряжает ёлку — символ Рождества, домашнего мира и уюта,
пытаясь сохранить свой очаг единственным известным ей способом: “Сюда свечки, сюда цветы…
Отвратительный человек… Вздор, вздор, вздор! Ничего такого не может быть! Ёлка будет восхитительная.
Я всё сделаю, как ты любишь, Торвальд… Буду петь тебе, танцевать…”В разговоре с Хельмером о Крогстаде
Нора впервые начинает понимать, что её муж может быть и не прав. Хельмер говорит о тех, кто сбился с
пути: “…Я испытываю прямо физическое отвращение к таким людям”. Нора верит его словам. Помня о
своём преступлении, она отнимает у мужа руку и переходит на другую сторону ёлки. Анну Марию она
просит не пускать к ней детей, потому что Хельмер говорил о “лживых матерях”, “отравляющих своих
детей ложью и лицемерием”. Но тут же она восстаёт против позиции Хельмера: “Испортить моих малюток!..
Отравить семью! Это неправда. Не может быть правдой, никогда, во веки веков!” Произнося эти слова, Нора
“закидывает голову”. Бунта, проявления своей воли в этом жесте не меньше, чем в самой
реплике.Смятение, которое охватывает Нору, проявляется в бурном танце. Она готовит к рождественскому
вечеру тарантеллу. Крогстад, которого Хельмер всё-таки увольняет, опускает в почтовый ящик письмо со
всеми обстоятельствами дела. Нора решает, что должна умереть, чтобы избавить мужа от необходимости
взять на себя её вину. Она танцует “бурно”, так, “точно дело идёт о жизни”. В тарантелле проявляет себя и
внутренняя сила Норы, о которой пока не знают ни она сама, ни Хельмер. Символы в пьесе дают
возможность показать то, что происходит на самом деле, что почти не отражается во внешнем
действии.История шантажа, которая стала бы основной в пьесе, написанной до Ибсена, в «Кукольном
доме» только помогает раскрыть события прошлого, проанализировать ситуацию и сделать возможным
объяснение супругов. “Коконы житейских конфликтов” разматываются в пьесах Ибсена с помощью
аналитической композиции.Аналитическая, или ретроспективная композиция предполагает, что завязка
пьесы вынесена в более или менее далёкое прошлое. Герои размышляют о происшедших тогда событиях и
тем самым втягивают зрителя в обсуждение той или иной, как правило, социальной, проблемы.Значение
прошлого в пьесах подчёркивается с помощью натуралистического мотива наследственности. С этим
мотивом Ибсен связывает анализ социальной проблемы. Освальд Алвинг в «Привидениях», доктор Ранк в
«Кукольном доме» умирают от болезней, которые приобрели их отцы в дни слишком бурной молодости.
Хельмер постоянно напоминает Норе, что легкомыслие, склонность к мотовству, даже способность не
размышляя совершить противозаконный поступок унаследованы ею от отца.История шантажа исчерпана
задолго до финала пьесы. Крогстад предлагает фру Линне, в которую он давно влюблён, забрать письмо.
Но фру Линне не позволяет ему. Она уверена, что супруги должны объясниться друг с другом. Когда
Хельмер узнаёт обо всём из письма, он разгневан и испуган за собственное благополучие. Нора убеждается,
что он эгоистичный, мелочный человек, готовый покинуть её в беде. Поэтому, когда Крогстад возвращает
её долговое обязательство, это событие не влечёт за собой финала. Наоборот, именно теперь и начинается
самое главное. Нора и Хельмер садятся и обсуждают свою семейную жизнь. “Кокон” разматывается,
становится ясно, что в пьесе сталкивается взгляд на женщину как на “беспомощное, растерянное
создание”, чьё предназначение — украшать жизнь мужчины, с желанием женщины “воспитать себя самоё”,
быть полноценной личностью. Развязка замещается дискуссией.В финале “раздаётся грохот
захлопнувшихся ворот” — Нора покидает свой дом, а на лице Хельмера зритель видит “луч надежды” —
быть может, она вернётся? Двойственность финала не только заставляет зрителя думать о том, какое
завершение логичней, но и вовлекает в обсуждение правоты Норы.Театр Ибсена как будто показывает —
отражает — повседневную жизнь в её привычных, узнаваемых формах. В действительности отражение
жизни в пьесах Ибсена не самоценно, это только повод заставить зрителя задуматься. Эту тенденцию
ибсеновского театра хорошо понял Бернард Шоу. Он развивает сделанное Ибсеном, создаёт
рационалистический театр. В его пьесах разрушается иллюзия жизнеподобия. Шоу иронически
обыгрывает любовную интригу, показывая её необязательность, и распространяет дискуссию на всё
действие.
Вопрос 12. Образ творчества и трагедия ибсеновского индивидуалиста. Мотив юности как
возмездия. «Строитель Сольнес». «Строитель Сольнес» - автобиографическая пьеса. Любая биография
Ибсена дает множество фактов, легко накладывающихся на текст. Действительно, в это время Ибсена
связывала тесная дружба с молодой пианисткой Хильдур Андерсен, с которой он познакомился, когда она
была еще девочкой, и дата этого знакомства, 19 октября, стал в пьесе стала датой знакомства Сольнеса и
Хильды Вангель. В самом деле, Ибсен в это время ощущал давление молодежи в литература, прежде всего,
Кнута Гамсуна, который, достигнув известности после публикации романа «Голод», выступал с лекциями
по всей Норвегии, в которых провозглашал новые принципы искусства и объявлял устарелым творчество
Ибсена. (Ибсен вместе с Хильдур даже присутствовали на одной такой лекции.) Явно автобиографический
подтекст имеют слова Сольнеса о том, что некогда он строил церкви, т.е. трудился для духа, а затем начал
строить дома для людей (коррелирует с переходом от романтических пьес к реалистическим). И это
далеко не все. Этот момент плотного автобиографизма важен не для понимания смысла пьесы, а для
понимания ее слабостей, ибо, похоже, это как раз тот случай, когда своя жизнь, своя боль не отпускает,
продолжает болеть именно как личное, а потому сопротивляется художественному объективированию,
т.е. отделению от себя. Ибо последнее предполагает свободу от личной заинтересованности. Впрочем,
следов такой «корысти» в пьесе невидно. Однако не все нити сходятся, а те, что сходятся, скорее сведены
условно. В пьесе два конфликта. Два конфликта мучают героя, и эти конфликты не связаны между собой.
Во-первых, он мучим чувством вины за то, что некогда пожелал пожара, ставшего причиной семейного
несчастья, отсутствия детей, и одновременно его профессионального успеха. Именно этот случай вселил в
Сольнеса мистическую веру в то, что ему помогают некие силы. Стоит ему пожелать чего-либо, и некие
«пособники и сотрудники» выполняют его волю. Так, увидев некогда впервые Каю Фосли, он пожелал,
чтобы она снова к нему пришла, и на следующий день так и случилось. Второе – это его страх перед
юностью. Первый конфликт остается полностью без развития. Его чувство вины никак не разрешается.
Это чувство вины перед женой Алиной, для которой тот пожар и его последствия остаются
непреодолимой травмой. Здесь в отношениях между ними ничего не меняется. Гибель Сольнеса добавляет
еще одну трагедию в жизнь Алины, но даже если бы его план удался, и он дальше связал бы свою жизнь с
Хильдой, это означало бы также трагедию для Алины, а для него – попытку предать забвению, просто
отрезать и оставить в прошлом свое чувство вины. (Подобный мотив вины за мысли есть в «Братьях
Карамазовых» или, например, в «Черном принце», но в отличие от героев Достоевского и Айрис Мердок,
Сольнес не собирается ее искупать.) Отсюда, неоднократное упоминание им в разговорах с Хильдой
необходимости «дюжей совести» и мысленное равнение на викингов. Понимание пьесы осложняет то, что
некоторые моменты имеют в ней скорее абстрактно-символическое значение и не могут быть
истолкованы ни в каком реальном плане. Так, проект Хильды о том, что Сольнес построит для нее замок, а
затем они вместе будут строить воздушные замки, имеет мало или никакого реального (реалистического)
смысла. Да и сам бросок к башне по строительным лесам – шаг также символический не только в
литературном, но и в житейском смысле. Его удача или неудача ничего не решают. Сама попытка лишь
служит доказательством решимости независимо от исхода. В том-то и дело, что гибель Сольнеса
(реалистически это росто случайность) не имеет никакого ясного символического значения. Поэтому
неудача как раз «предпочтительнее» как сюжетная развязка, поскольку избавляет от необходимости
наполнять реалистическим и вообще каким-либо содержанием проект постройки воздушных замков, а
равно доказывать наличие «дюжей совести». Иными словами, можно предположить, что
автобиографичность пьесы здесь стала помехой. Оба конфликта представляют собой скорее
перефразировку автобиографических тем, «недоперенесенных» в художественную реальность, не вполне
освободившихся от включенности в жизненные связи самого автора. Оба конфликта очерчены достаточно
ясно, но не видно ни путей их реального разрешения, ни реального поиска таковых со стороны Сольнеса.
Вместо этого решительный, но бессильный и бессодержательный символический жест. Реализм кончается
там, где кончается обрисовка ситуации. Действие же сугубо символично. Это может быть обусловлено тем,
что сам Ибсен не видит выхода из своих конфликтов для себя, а потому и не может сообщить своему герою
предметной воли к их действительному решению, кроме почти аллегорического порыва абстрактно
вверх. (Кстати, неоднократный мотив в пьесах Ибсена: он встречается в драматической поэме «Бранд», с
которой началась его известность, и в его последней пьесе «Когда мы мертвые пробуждаемся». И там, и
там герои без всякого прагматического основания рвутся в горы.) Но об этом можно говорить, разумеется,
только гипотетично, поскольку это достояние субъективного мира автора, и удостоверить подобные
выводы не может не только никакая логика, но и скорее всего никакие внешние свидетельства. Один
норвежский литературовед предложил читать пьесу как «происходящее в душе самого Сольнеса»:
«внутренние события иллюстрируются внешними». Пожалуй, с таким же основанием можно говорить о
пьесе как иллюстрации внутренних событий в душе Ибсена. Без этой привязки она оставляет ощущение
неудовлетворения в силу смысловой неразвитости. В том-то и дело, что гибель Сольнеса (которая
реалистически может быть просто случайностью) не имеет никакого ясного значения именно как символ.
Или разве как личный символ – символ невозможности вырваться из увязания в своих конфликтах.
Вопрос 13. Драматургия Гауптмана. Символизм и неоромантизм в творчестве Гауптмана. «Перед
заходом солнца». Гауптман писал: "Истоки моего творчества восходят к Толстому... Моя драма "Перед
восходом солнца" возникла под воздействием "Власти тьмы"(пьеса Толстого), ее своеобразной, смелой
трагедийности". Созданная в 1889 г., пьеса "Перед восходом солнца". Это первое значительное
произведение Гауптмана свидетельствовало о его стремлении соединить натуралистический и
реалистический художественные методы, а социальные проблемы - с теорией наследственности.
Ключевой персонаж пьесы - Елена Краузе, человек глубоко нравственный, думающий, цельный,
трагически одинокий в кругу своей семьи. Всеми силами пытается она сохранить себя, защититься от тех
чудовищных пороков, которые погубили ее отца и сестру, убили в них все человеческое. И исключений
вокруг почти нет, как констатирует один из героев драмы, доктор Шиммельпфенниг, характеризуя
"здешнюю жизнь": "Везде и всюду пьянство! Обжорство, кровосмесительство и, как следствие,
повсеместное вырождение". Вырваться отсюда, из атмосферы алкоголизма, разврата, стяжательства и
лицемерия, но - как? Бежать с любимым, но - кого полюбить? И вот он является, Альфред Лот, так не
похожий на всех тех, кто окружает Елену, искренний и честный, посвятивший свою жизнь суровой борьбе
"за всеобщее счастье". "Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать счастливыми.
Для этого должны исчезнуть нищета и болезнь, рабство и подлость", - говорит Лот Елене. Но именно этотто "очень, очень хороший человек", как называет его Елена, и довершает ее трагическую судьбу.
Убежденный позитивист, Лот в вопросах любви, как и во всех других, "трезв и логичен": он считает
"самым важным произвести на свет . физически и духовно здоровое поколение", а потому его избранница
должна иметь абсолютно здоровую наследственность. Оказавшись неожиданно посвященным в историю
семейства Краузе, Лот решает овладеть своими чувствами, коль скоро "это имеет смысл", иначе говоря бежит от страстно влюбленной в него Елены, обрекая ее на гибель. Впечатление жуткой безысходности
оставляет финал драмы: под вопли пьяного отца, возвращающегося из трактира, Елена кончает жизнь
самоубийством. Образ Лота воспринимается неоднозначно. Ни тюрьма, ни лишения не смогли его
сломить, и этот стоицизм и бескомпромиссность не могут не вызывать уважения. Но убеждения,
превращенные [176] в догму, делают Лота эгоистом, лишают органичности его же собственное
существование. Все, о чем он думает, что делает, "должно иметь практическую цель", и только. Поэтому
гётевский "Вертер", с его точки зрения, - "глупая книга", "для слабых людей", а Ибсен и Золя - "вообще не
художники... они неизбежное зло", и то, что они предлагают читателю, - "это лекарства", а не искусство. В
глубине души Лот, вероятно, и сам до известной степени сознает неестественность своей жизни ("Знаешь,
я ведь еще не жил! До сих пор я еще не жил!"), однако победить себя он не в силах. И все же свести
содержание пьесы к еще одной - на этот раз немецкой -интерпретации теории наследственности отнюдь
нельзя. Не случайно Гауптман определил жанр своего произведения как "социальная драма". Социальные
вопросы в общем ряду проблем, поднятых автором, занимают очень важное место, а на примере
отношений в семействе Краузе показана широкая картина общественной жизни. Особый интерес в этом
смысле представляет образ зятя Елены - Гофмана, чьи разглагольствования о "неудобствах",
причиняемых богатством, о собственной "просвещенности" и "высоких идеалах" - всего лишь
демагогические фразы, призванные замаскировать ненависть к тем, кто, подобно Лоту, своей
деятельностью "подрывает основы", "развращает народ". Гофман - не алкоголик, как его жена и тесть, но
он не менее их духовно убог и страшен, он даже, говоря словами Елены, "хуже их всех". Его благосостояние
произрастает на "болоте", на грязи, в которую он не прочь столкнуть и Елену. Первая драма Гауптмана
поведала читателям о трагедии несостоявшейся жизни, которая оборвалась, в сущности так и не
начавшись, "перед восходом солнца".
Вопрос 14. Творчество Генриха Манна «Верноподданный». Писатель горячо приветствовал
ноябрьскую революцию 1918 г. в Германии. Г. Манн создает роман «Верноподданный». Роман показал
всему миру, как жалкий, веками придавленный, аполитичный филистер, превращается в зверя и
эксплуататора. Он показал, как филистер выходит на политическую арену, угрожает миру и прогрессу. Г.
Манн разоблачил людей, подготавливавших победу фашизма. Центральный персонаж романа – фабрикант
ДидерихГеслинг. Он груб, лицемерен, ужасающе невежествен. Он труслив и падает духом при любой
неудаче, но горд, фанфаронит, когда чувствует за собой силу (грубость на суде, когда есть уверенность в
расположении властей, кайзера). Манн показывает героя в развитии, называет силы, формирующие этого
негодяя: филистерская семьи, гимназия, где поощряется наушничество и подхалимство, затем –
университет. Манн описывает возникновение шовинистических организаций. Наука вытесняется
солдатским сапогом. Затем – военная служба, брак по расчету, ряд самых гнусных интриг, политические
сделки. И Дидерих унес столп империи, глава промышленного концерна…Идейный багаж Дидериха
невелик, его основа – национализм, шовинизм. Его идеал – «великолепный кайзер» Вильгельм.
Сатирически описывает Манн две встречи Дидериха с императором. Совсем не смешное совпадение:
Дидерих и кайзер сочиняют одинаковые поздравительные телеграммы, поздравляют человека, убившего
рабочего. Разоблачая Дидериха, Манн разоблачает и кайзера. Император – такой же ничтожный, но
страшный, опасный филистер, как и фабрикант. Манн анализирует политическую борьбу. Это очень
важная историческая картина: он показывает, как милитаристы пробивались к власти, оценивает
слабость демократических сил страны: рабочее движение ослабляется оппортунистами, либералы 1848 г.совершенно беспомощны. Старый либерал Бук – сломленная сила, он не может бороться с Дидерихом. Он
даже плохо представляет себе его истинное лицо, и некоторое время поддерживает его. Лишь в минуту
смерти Бук словно понимает опасность: «Смотрите это дьявол». Бук обрисован без идеализации, но с
симпатией. Традиции 1848 г. умирают: Германия становится кайзеровской. Г. Манн сумел показать, что в
кайзеровской Германии легко совершаются невероятные, казалось бы, события. Общество попадает под
влияние самой грубой и бессмысленной демагогии. Во время одного из политических споров Дидериха с
Буком публика в театре поддерживает «верноподданного», националиста, хотя у Бука безупречна и
логика, и интеллект, и демократические направления его рассуждений, и разящая четкая афористичная
речь. Он говорит: «Власть нельзя вечно насаживать на штык, как колбасу. Единственная реальная власть в
наше время – это мир! Разыгрывайте комедию сами! Бахвалитесь перед воображаемыми врагами,
внешними и внутренними! Для дела у вас, к счастью, руки коротки!» Писатель виртуозно раскрывает
нищету верноподданнической, предфагаистской идеологии, показывает, что именно этот «уровень» был
вполне достаточен и для испуганных лавочников, политиканов и для отпрысков старинных
аристократических фамилий вроде фон Бриценов. Роман «Верноподданный» сочетает две художестве
иные тенденции, редко органически сливающиеся в рамках единого целого. Эти тенденции – резкость,
гиперболичность, нарочитая выборочность сатиры и многогранность, пластическая и психологическая
полнота объективного живописания. Сатирические маски в романе Генриха Манна являются в основном
«дополнительной краской», дополнительной нюансировкой. Они словно доведенные до гротеска
зеркальные отражения главных героев, это «кривое зеркало». Таков, например, чистейший гротеск-образ
прокурора Ядассона. Его «злой рок» торчащие уши, мешающие не только его сценическим успехам в пьесе
титулованной дилетантки фрау фон Вулков, но и его националистической претенциозности. Ядассон
решается на операцию и говорит Дидериху: «Я собираюсь привести свою внешность в соответствие со
своими националистическими убеждениями». Образ Дидериха нарисован у Г. Манна иначе. Несмотря на
то, что писателю удается вызвать у читателя постоянное «чувственное отвращение» к этому персонажу,
он далеко не однозначен. Это обыкновенный немец, наделенный и некоторыми чертами национального
характера. Г. Манн показывает, что на стезе национализма действует отнюдь не чудовище, наоборот,
национализм деформирует и неплохие в целом задатки. Дидерих, как и Унрат, не только сатирический
образ. Это, скорее, целый «космос» человеческой индивидуальности. Иногда, например, в доме
правительственного президента Вулков, он чувствует свою беззащитность – беззащитность вчерашнего
мелкого собственника, плебея: «Убеждения и чувства – все рухнуло вдруг в груди Дидериха, и из обломков
бурпо вырвалось пламя ненависти… Живодеры! Куклы в мундире! Высокомерная сволочь!»
Роман «Верноподданный» не оставляет не осмеянным ни один аспект национализма, ни одну социальную
прослойку. В этом случае Г. Мани создает правдивую, очень ценную историческую картину. Он вскрывает;
как социал-демократы не сумели дать отпор милитаристам.
Вопрос 15. Творчество
Т.Манна.
Образ
«заблудившегося
бюргера»
в
романе
Будденброки». Основная его тема – смысл жизни интеллигентного человека, часто творческого человека,
его взаимоотношения с народом, религией, нравственностью, опасности, подстерегающие его на жизненном
пути. Интересно, что главная идея творчества Томаса Манна - предостережение интеллигенции, которая не
должна отрываться от народа, от традиционных классических ценностей, призвание интеллигенции –
служение народу. "Будденброки" — это произведение, которое тоже отличается масштабным охватом
реальности, и жизнь героев, Будденброков, есть часть жизни страны. Это такая же семейная хроника, такая
же роман-эпопея, перед нами рассказ о жизни 4-х поколений семейства Будденброков. Это бюргеры из
города Любека, достаточно богатая семья, и время действия романа — большая часть 19 века. Томас Манн
использует в повествовании какие-то данные н реалии жизни своей семьи, которая тоже происходил из
города Любека. Это ганзельский (?) город, большой город. Был экономический союз независимых городов
(Любек, Гамбург) — это приморские, еще со средневековья вольные города, не принадлежащие герцогам,
которые управлялись Сенатами, выборными Советами, где 3-е сословие (бюргеры) чувствовало себя 1-м
сословием, самым сильным. Вольные бюргеры вольных городов вступали в этот торговый союз, торговали
между собой по всему свету, и позиция и самосознание бюргера во многом напоминали самосознание
дворянина. Сама суть дворянства, его мироощущение - это ощущение, знание своего рода, своих корней,
традиций, преемственности своего рода. Родовое дворянство — это череда поколений, знавших друг о
друге, потомки знали предках какого-то колена (Пушкин "Моя родословная" — это об этом, есть
преемственность, за ним есть время его семьи). В случае с Маннами — они потомки вот такого рода
вольных бюргеров, они несут в себе это ощущение принадлежности к роду. Но с случае с Маннами эта
традиция рода была очень резко оборвана; их отец женился на дочери своего компаньона, и когда он умер,
мать (их мачеха) еще 2- дочерей решила, что ее сыновья будут заниматься чем угодно, но только не делом
торговли. Она продала фирму, сыновей готовили современно, к другой жизни, ориентировали на
написание книг, возили в Италию, во Францию с детства. Мы все эти биографические детали найдем в
"Будденброках". Манны получили прекрасное образование. Томас Манн весь этот материал о своей семье,
включая ситуацию со своими братьями и сестрами, все принес в этот роман в 3-м поколении, но этот
материал претерпевает изменения в трактовке, к нему что-то добавляется. Каждый представитель рода
Будденброков является представителем своего времени: он и несет свое время в себе, и как-то пытается
выстроить свою жизнь в этом времени. Старый Иоганн Будденброк - это типичный представитель бурного
времени, человек редкого ума, очень энергичный, принял фирму. А сын? — продукт эпохи священного
союза, человек, который может только сохранять то, что сделал его отец. В нем нет такой внутренней силы,
но есть приверженность к устоям. И наконец, 3-е поколение. Ему в романе уделено большее внимание:
центральной фигурой становится Томас Будденброк. На долю Томаса и его братьев и сестер выпадает тот
отрезок времени, когда начинают происходить в немецкой жизни вот эти кардинальные изменения. Семья
и фирма должны справляться с этими изменениями, и выясняется, что эта приверженность традициям, это
осознанное бюргерство Будденброков уже становится своеобразным тормозом. Будденброкн порядочнее,
может быть, спекулянтов, они не могут использовать оперативно новые формы отношений, которые
возникают на рынке. Внутри семьи то же самое: приверженность традиции - источник бесконечных драм,
которая впитала в себя бюргерский дух. И с какой стороны мы не посмотрим на жизнь Будденброков 3-го
поколения — они оказываются не вписанными во время, как-то конфликтуют со временем, с ситуацией, и
это ведет к закату семьи. Итог общения Ганно с другими детьми -это для него мучительно: любимое место
жизни — это под роялем в гостиной матери, где он может слушать музыку, которую она играет, такая
замкнутая жизнь. (Последний представитель Будденброков — сын Томаса маленький Ганно, этот
слабенький мальчик заболевает и умирает.) Полное название романа "Будденброки, или история жизни
одной семьи". Эта книга — анализ семейной хроники, одна из первых семенных хроник, воздействие смены
эпох на судьбы людей. И это было после долгого перерыва в немецкой литературе, первое произведение
вот такого масштаба, такого уровня, такой глубины анализа. Поэтому Томас Манн и стал в 25 лет гением.
Иоганн Будденброк-старший — 100%-й бюргер. Ганно — 100%-й художник.Бюргер для Манна — это не
только человек 3-го сословия, это человек, полностью слитый с окружающей реальностью, живущий в
неразрывном союзе с окружающим миром, лишенный того, что у Томаса Манна обозначается словом
"душа", но только не в каноническом смысле слова "бездушный", а в бюргере совершенно отсутствует
художническое начало по Т.Манну, но не в том смысле, что это люди безграмотны, глухие к красоте.
Старый Иоганн — не только человек образованный, но и живущий тем, что он знает; но это человек
неразрывно слитый с миром, в котором он живет, который наслаждается каждой минутой своего
существования, для него жизнь в физическом плане -это великое наслаждение. Все планы жизни. Это тип
людей.Противоположный тип — это художники. Это не значит, что это люди, которые рисуют картины.
Это человек, который живет жизнью ДУШИ, для него внутреннее существование, духовная жизнь и внешний
мир представляются отделенными от него суровым высоким барьером. Это человек, для которого контакт
с этим внешним миром мучителен, неприемлем.
Вопрос 16. Проблема творчества и размышления над ней в новеллах Т.Манна. «Смерть в
Венеции». В раннем творчестве Т. Манна зрелый его реализм полнее всего предвосхищает новелла
«Смерть в Венеции» (1912). Именно в этой новелле всего заметней, как взаимоотношения художника и
жизни начинают значить гораздо больше того, что в них, казалось бы, содержится. Пара противостоящих
друг другу и в то же время связанных понятий «искусство» — «жизнь», так же как и многие другие
постоянно возникающие под пером писателя противопоставления: порядок — хаос, разум —
неуправляемая стихия страстей, здоровье — болезнь, многократно высвеченные с разных сторон, в обилии
своих возможных положительных и отрицательных значений образуют в конце концов плотно
сплетенную сеть из разнозаряженных образов и понятий, которая «ловит» в себя гораздо больше
действительности, чем это выражено в сюжете. Технику манновского письма, впервые оформившуюся в
«Смерти в Венеции», а затем виртуозно им разработанную в романах «Волшебная гора» и «Доктор
Фаустус», можно определить как письмо вторым слоем, поверх написанного, на грунтовке сюжета. Только
при поверхностном чтении можно воспринять «Смерть в Венеции» просто как историю о престарелом
писателе, внезапно охваченном страстью к прекрасному Тадзио. Эта история значит еще и гораздо больше.
«Не могу забыть чувства удовлетворения, чтобы не сказать — счастья, — написал Томас Манн через много
лет после выхода в свет в 1912 г. этой новеллы, — которое порой охватывало меня тогда во время писания.
Все вдруг сходилось, все сцеплялось, и кристалл был чист». Главный герой новеллы, писатель Густав
Ашенбах, — человек внутренне опустошенный, но каждодневно усилием воли и самодисциплиной
побуждающий себя к упорному, кропотливому труду. Выдержка и самообладание Ашенбаха делают его
похожим на Томаса Будденброка. Однако его стоицизм, лишенный нравственной опоры, обнаруживает
свою несостоятельность. В Венеции писатель попадает под неодолимую власть унизительной
противоестественной страсти. Внутренний распад прорывает непрочную оболочку выдержки и
добропорядочности. Но тема распада и хаоса связана не только с главным героем новеллы. В Венеции
вспыхивает холера. Над городом висит сладковатый запах гниения. Неподвижные очертания прекрасных
дворцов и соборов скрывают заразу, болезнь и гибель. В такого рода «тематичности» картин и деталей,
гравировке «по уже написанному» Т. Манн достиг уникального, изощренного мастерства. Фигура
художника оказывается незаменимым фокусом, способным свести к единству процессы внутренние и
внешние. Смерть в Венеции — это не только смерть Ашенбаха, это разгул смерти, означающий и
катастрофичность всей европейской действительности накануне первой мировой войны. Недаром в
первой фразе новеллы говорится о «19.. годе, который в течение столь долгих месяцев грозным оком
взирал на наш континент.
Вопрос 17. П.Конец викторианской эпохи и ее отражение в творчестве Т.Гарди «Тэсс из рода
д'Эрбервиллей». Женский персонаж центральный. Подзаголовок характеризует ее как «чистую женщину,
правдиво изображенную». Энлжел Клэр – с одной стороны может вступить в конфликт с отцом, отказаться
от священнической карьеры, уехать в какой-то момент жизни в «новый свет», но с другой – отказывается не
в состоянии, полюбив Тесс и женившись на ней, простить ей грех юности. Он догматик в душе, священник
по своему душевному устройству. По своему он такой же павший, как его жена, он несет часть
ответственности за ее смерть. Алек дЭрбервилль – франт, лжедворянин, , позер. Он способен на одно лишь
проявление силы – насильственное совращение сельской девушки, которое происходит в мрачной чаще.
Повествование разбито на отчетливые акты, фазы. Наиболее поэтичные картины романа посвящены миру
сельской природы. Из-за желания восстановить свою родословную, якобы восходящую к древнему
аристократическому роду, она, по логике романа, придумав себя и пойдя, таким образом, против своего
естества, встречается с соблазнителем, сером Алеком. Тесс несет на себе бремя вины до конца, она
поселяется с Алеком в городе, но затем убивает его. После чего она воссоединилась с Энджелом, он как
пассивный наблюдатель происходящего, но вскоре ее настигает полиция, и ее казнят. Тэсс не простой
человек по душевному складу. Импульсивная, чувствительная. Абсолютно беззащитна. Придает роману
автобиографичность. Эмоцинально переданная история крестьянки. Роман демонстрирует картину нужды,
людской жестокости, лицемерия. Роковая предопределенность. В Тэсс живет бунтарство. Тэсс Дарбейфилд
— главная героиня романа, натура чистая, цельная, не способная на сделку с совестью. Тэсс — дочь мелкого
фермера Дарбейфилда, обедневшего потомка древнего аристократического рода д’Эбервилей. Имя этой
семьи присвоили теперь буржуазные дельцы, которые к роду д’Эбервилей не имеют никакого отношения. К
несчастью, Тэсс становится жертвой сластолюбивого Алека д’Эбервиля, после чего на нее обрушиваются
сплошные беды и несчастья. У Тэсса рождается незаконнорожденный ребенок, который вскоре умирает.
Героиня начинает искать работу вдали от родных мест. Казалось бы, красивая и добрая Тэсс специально
создана для счастья. Но ее стремление к счастью всегда наталкивалось на жестокие предрассудки и законы
общества. «Две силы участвовали в игре — врожденное стремление к счастью и сила обстоятельств,
препятствующая счастью». Любовь Тэсса к Энджелу Клэру, своему молодому хозяину, у которого она
устроилась работать, принесла ей новые беды. Энджел любит Тэсс, но, узнав о прошлом любимой женщины,
покидает ее и уезжает в Бразилию. Этот либерал, заявлявший о своем равнодушии к существующим
социальным порядкам и традициям, оказался на самом деле невольником традиционных условностей и
предрассудков. Он увидел в Тэсс обманщицу и падшую женщину. Оставленная Энджелом Тэсс вновь
встречается с Алеком, ставшим к этому времени методистским проповедником. Потеряв надежду на
встречу с Энджелом, желая избавить от бедственного голодного существования свою семью, Тэсс уступает
Алеку. Протест героини против своего унизительного положения проявился бурно, стихийно и слепо.
«Однажды жертва — на всю жизнь жертва! Таков закон!» — говорит она. Но Тэсс не мирится с этим
законом. Возвращается Энджел, мучимый раскаянием за предательство, которое он совершил по
отношению к Тэсс, и она убивает ненавистного Алека, чтобы бежать с Энджелом. Беглецов настигают.
«Закон» преследует ее с неумолимостью рока: Тэсс казнят. Однако Гарди показал не вину, а трагедию Тэсс,
вызывая сострадание к ней. Подзаголовок романа — «Чистая женщина, правдиво изображенная», — звучал
вызовом жестоким законам общества, которое преследовало чистую женщину, довело ее до отчаяния,
толкнуло на кровопролитие, а затем приговорило к смерти. Тэсс — жертва фанатичных, жестоких,
невежественных ханжей, которые погубили ее, не оценив ни ее душевной щедрости, нивеличиядуха.
Вопрос 18. Символизм в творчестве О.Уальда. Живопись словом в творчестве Уальда. Сказки,
тонкие, лиричные, в основном утверждают самые традиционные, христианские нравственные ценности:
любовь, доброту, сострадание, альтруистическое самопожертвование. Лучшие из них: «Счастливый принц»,
«Великан-эгоист» (в этой сказке один из героев – маленький мальчик, из-за которого великан избавился от
своего эгоизма – неожиданно оказывается будущим спасителем, Христом), «Соловей и Роза», «Преданый
друг». В последней сказке один из героев, на мой взгляд, является одним из самых ярких олицетворений,
символов человеческого лицемерия.К сказкам примыкает полусказочная повесть «Кентервильское
привидение» - одно из самых лучших, популярных произведений Уайльда. О том, как богатые, ни во что,
кроме денег, не верящие американцы купили старинный английский замок с привидением, как они
издеваются над бедным привидением, которое не может их напугать. Смысл повести самый традиционный:
проповедь доброты, так как привидение спасла пожалевшая его американская девочка.
Вопрос 19. Вопрос о высшей реальности творчества и его воплощение в романе «Портрет Дориана
Грея» Эстетизм для автора «Портрета» всегда был не кредо, а скорее проблемой, и потому в романе он сделал
попытку переосмыслить его постулаты. В этом отношении удачным литературным примером стал для него
знаменитый роман Ж. К. Гюисманса«Наоборот». Неслучайно поэтому самой востребованной книгой для
Дориана становится именно роман Гюисманса. Герой романа ГюисмансадезЭссент отрекается от реальности, от
всего естественного и, окруженный произведениями искусства, уединяется в своем доме. Однако в финале он
вынужден вернуться в реальный мир: эстетский идеал созерцательной жизни оказывается
неосуществимым. Уайльд не отказывается от эстетизма, он лишь уточняет свою позицию. Об этом
свидетельствует предисловие писателя к роману, где он в форме афористических парадоксов представляет
читателю свои мысли об искусстве, полностью совпадающие с концепцией, подробно разработанной им в его
теоретических трактатах. К числу этих парадоксов относится высказывание Уайльда о том, что «всякое
искусство совершенно бесполезно». Уайльд воссоздает негативный опыт эстетизма. Подлинная
индивидуальность в уайльдовском понимании слова сопряжена с самоотречением, с отказом от обыденного
«я». Личность ощущает тайну мира, видит его взаимосвязи, совершая «восхождение» к высшей красоте.
Таким предстает перед нами в начале романа художник БэзилХоллуорд. В своем друге Дориане Грее он
постигает земной облик красоты, что делает его собственную индивидуальность завершенной. В портрете,
который он создает, отражается его высшее постижение красоты, сущность его души, его индивидуальность.
Поэтому он отказывается послать картину на выставку, боясь, что грубые обыватели разгадают
сокровенную сущность его «я». Именно Бэзил открывает Дориану великую тайну его (Дориана) красоты.
Изначально невинный, Дориан Грей в романе является воплощением античного идеала красоты: его имя
заключает в себе намек (Дориан — дорический) на древнегреческую культуру. Но сам Дориан видит в красоте
лишь чувственное начало, ибо он, будучи невинным юношей, лишен, в отличие от Бэзила,
индивидуальности. Чувственная красота, не опосредованная этикой, эгоистична. Она рождает в сознании
Дориана собственные тайные желания, но не стремление к высшей любви, а эгоистическое стремление,
жажду бессмертия, желание сохранить собственную красоту. Очарованный собственной внешней красотой,
герой сожалеет о том, что со временем утратит ее, хотя она и сохранится на портрете. Дориан хочет
поменяться с портретом ролями, и его желание сбывается: портрет стареет, а Дориан сохраняет красоту
юности. Таким образом, Бэзил становится виновником грехопадения Дориана, и одновременно лорд Генри
развращает юношу своей украшенной парадоксами философией. Мысли, высказанные лордом Генри, во
многом совпадают с идеями самого Уайльда и его учителя УолтераПейтера. Герой проповедует эстетские
принципы отношения к жизни, культ красоты и философию наслаждения, которую он называет «новым
гедонизмом». Однако лорд Генри ни в коем случае не является alterego автора романа. Его эстетизм — лишь
поза, маска, заменившая его подлинное «я». Идеи Пейтера в изложении лорда Генри выглядят
поверхностными, доведенными до абсурда логическими схемами. Однако главный герой воспринимает их как
откровения, ибо лорд Генри выразил и объяснил те мысли Дориана, которые тот не мог сформулировать для
себя сам. Личность Дориана раздваивается: сам он носитель внешней красоты, не связанной с совестью и
душой (которая должна рождать мысль о самоотречении), а душа и совесть остаются на портрете. Дориан не
жертвует своим «я». Напротив, он прикладывает усилия к тому, чтобы «овладеть» миром, удовлетворить
эгоистические требования чувственности. Нарциссизм Дориана (его болезненное самолюбование) заставляет
его постоянно искать все новые и новые наслаждения. Сначала это выражается в «высоких» страстях, в
интересе к произведениям искусства. Но эгоистическое «я» требует иных, более острых ощущений; Дориан
Грей стремится к грубым, чувственным удовольствиям, которые, в свою очередь, сменяются самыми
извращенными желаниями. Он внимательно наблюдает, как эти чувства опустошают и уродуют его душу, и
следит за теми изменениями, которые происходят с портретом. Душа Дориана Грея неизбежно становится
уродливой и жестокой, ибо она отделена от человеческой сущности. Уайльд проводит важную мысль, что
эгоизм красоты становится губительным для всех, кто с ней соприкасается — для СибилыВейн, Бэзила, Алана
Кэмпбелла и тех, кто окружает Дориана Грея. СибилаВейн оказывается первой жертвой его эстетского себялюбия. Дориан приходит на спектакль с ее участием и наслаждается ее актерской игрой, тем, как она передает
чужие страсти, выступая в самых разных ролях. СибилаВейн привлекает Дориана Грея исключительно как
эстетический феномен, как воплощение искусственной красоты, но он принимает свой интерес зрителя
(созерцателя прекрасного) за естественное чувство: он убежден, что действительно влюблен в СибилуВейн.
Сама же героиня остается прекрасной актрисой до тех пор, пока она не осознает свою любовь к Дориану,
которая ей кажется реальнее и глубже тех страстей шекспировских героинь, изображаемых ею. С этого
момента талант актрисы ей изменяет: она начинает играть плохо. На примере СибилыВейн Уайльд проводит
эстетскую концепцию разделенности искусства и естественной жизни: реальные чувства, обыденная жизнь,
проникающая в мир искусства, разрушает его целостность. Естественное чувство СибилыВейн делает ее в
глазах Дориана Грея нестерпимо вульгарной и преувеличенно мелодраматичной. Он отталкивает ее, и она
умирает. В финале герой предстает перед читателем как настоящий мученик эстетизма. Попытка покаяния,
желание совершить добро оказываются, вопреки его собственному ожиданию, очередной позой. Он не в
силах избавиться от самолюбования, которое ему уже наскучило. Стремясь разорвать этот порочный круг,
Дориан, пытаясь пронзить свое изображение на портрете кинжалом, гибнет.
Вопрос 20. Драматургия Оскара Уайльда - особая страница его творчества. 1894 - 1895 годы были
ознаменованы постановкой знаменитых комедий: "Веер леди Уиндермир", "Женщина, не стоящая
внимания", "Идеальный муж", "Как важно быть серьезным". Для английского театра они явились свежей
струей, вобрав в себя лучшие традиции эпохи Реставрации и Шеридана. В этих пьесах проявились две
особенности художественной манеры писателя: первая - острометная ирония, блеск сатирических
характеристик столпов английского высшего света, который Уайльд прекрасно знал, вторая - умение
повернуть драматические сюжеты комической стороной. Незабываемы великосветская леди Уиндермир,
стойкая миссис Арбертнот, торговец государственными тайнами сэр Роберт Чилтерн, благообразная
пуританка Эстер Уорсли, авантюристка миссис Чивли. Герои комедии "Идеальный муж" во всеуслышание
заявляют: "В наше время всякого можно купить. Только некоторые очень дороги". [284]
Трагедия "Саломея" (1883), запрещенная из-за пуританских нравов в Англии и поставленная в Париже, еще одна попытка художника оправдать философию гедонизма, противопоставив жрицу наслаждения
Саломею и аскета Иоканаана. Любовь, призванная облагораживать человека, становится для героини
Уайльда невыносимой мукой. Во имя чувственных радостей она готова обречь самого близкого человека на
страдания и смерть. Иоканаану отведена роль жертвы в драме, а трагический пафос заключен в образе
жрицы, которая гибнет, поцеловав в мертвые уста своего возлюбленного.
Наиболее нетрадиционны пьесы Уайльда. После романа они лучшее, что он написал. Самая декадентская,
неклассическая среди них – «Саломея». В советское время её не печатали, её можно найти только в новейших
изданиях.Она действительно декадентская, донельзя неправдоподобная, манерная, специально красивая,
эстетская и одновременно извращённая. Но читать интересно, а это самое главное.Написана она на
библейский сюжет, рассказанный в Евангелии от Марка (глава 6). Во время жизни Христа в Иудее (древней
стране на территории современного Израиля) правил царь Ирод, который отправил Христа на казнь
(совместно с первосвященником и римским наместником Понтием Пилатом). Был он мерзкий человек, убил
своего брата, женился на его жене Иродиаде. Саломея – это дочь Иродиады, она стала приёмной дочерью
Ирода, человека, который убил её отца. Эту развратную, грешную семью яростно обличал пророк Иоанн
Предтеча (он непосредственно предшествовал Христу, возвестил о нём людям) или его ещё называют Иоанн
Креститель (он крестил Христа в реке Иордан). Более всего его ненавидела Иродиада, по её просьбе Ирод
посадил Иоанна в тюрьму, но казнить не решался (всё-таки пророк божий). Однажды на пиру Саломея так
прекрасно станцевала перед Иродом, что он предложил ей любую награду. И по повелению матери она
попросила голову Иоанна. У Уайльда всё немножко не так. Саломея – необыкновенная красавица, полная
греховного сладострастия. Она сгорает от страсти к Иоанну, которого автор переименовал в Иоканаана. Она
желает поцеловать его ярко красные губы, подобные цветам граната. Иоканаан сурово отвергает её. Когда
она объясняется ему в любви, стоящий между ними молодой начальник стражи, влюблённый в Саломею,
закалывает себя кинжалом, но она даже глазом не моргнула. Потом, здесь же она танцует перед Иродом, и её
босые белые ноги измазаны в крови. Затем она сама просит у царя отрубленную голову Иоканаана, когда её
приносят на блюде она исполняет своё заветное желание – она с наслаждением целует его запёкшиеся
кровью губы, разговаривая с головой. Увидев это, Ирод приказывает убить Саломею. Пьеса очень живописна,
много ярких цветных контрастных описаний: белое и красное, белое и чёрное. Стиль – торжественный,
старинный, метафорический, нарочито красивый. «Я поцеловала твои губы, Иоканаан! Губы твои имеют
такой горький вкус. Не вкус ли это крови? А может быть, вкус любви? Говорят, у любви горький вкус. Ну и что
из того, что горький? Что из того? Я всё же поцеловала тебя в уста, Иоканаан». «У луны сегодня странный вид.
Она похожа на помешанную, которая всюду ищет себе любовников. И она нагая. Облака пытаются прикрыть
её наготу, он она им не позволяет. Она выставляет себя на небе нагой. Она бредёт сквозь облака, шатаясь,
точно пьяная женщина».В пьесе красота сплетена с ужасом и развратом, и от этого она становится ещё ярче и
эффектнее. «Нет книг нравственных и безнравственных, есть плохо и хорошо написанные книги».«Саломея»
была запрещена в Англии и поставлена во Франции. В Англии же огромным успехом пользовались четыре
комедии Уайльда.
Вопрос 21. Книга, на первый взгляд, простая и легкая, при внимательном прочтении становится
многоплановой и многозначной. Авантюрный сюжет ее, несмотря на традиционность гаммы - рассказ о
пиратах, приключениях на море, - является оригинальным. Юному герою «Острова сокровищ» Джиму
Гокинсу приходится самостоятельно ориентироваться в сложных обстоятельствах при неблагоприятных
условиях, и идти на риск, напрягать мозг и мышцы. Приходится делать моральный выбор, высказывать
жизненную позицию. Джиму и его друзьям встречаются пираты. Это настоящие мародеры, воплощение
злой и хищной коварности. Джим в их среде - «остров сокровищ». И глубинный смысл его приключений - в
самом себе проявить настоящие сокровища. Стивенсон воспевает романтическое вдохновение чувств. Его
привлекают сложные характеры, душевные разногласия и контрасты. Одним из самых ярких характеров
является одноногий корабельный повар Джон Сильвер. Он коварный, жестокий, но вместе с тем умный,
хитрый, энергичный и ловкий. Его психологический портрет сложный и противоречивый, однако,
убедительный. С огромной силой художественной выразительности писатель показывает моральную
сущность человека. Стивенсон стремился своими произведениями «учить людей радости», доказывая, что
такие «уроки должны звучать бодро и вдохновенно, должны укреплять в людях мужество». Стивенсон
показывает не пиратов этого героического периода, а лишь осколки пиратства, грабителей-мародеров,
которые ищут и вырывают друг у друга сокровища, накопленные знаменитыми грабителями прошлого —
Морганом, Флинтом и другими. Таков и бывший соратник Флинта — одноногий Джон Сильвер. Но
приключения этих пиратских последышей — это только внешняя сторона книги. Основная мысль ее — это
победа добра над злом, причем побеждает не грубая сила, не коварная хитрость и вероломная жестокость
Сильвера, который внушает всем окружающим непреоборимый страх, а смелость слабого, но уверенного в
своей правоте, еще не испорченного жизнью мальчика. Однако, осуждая зло, Стивенсон не может скрыть
восхищения перед энергией и живучестью одноногого калеки Сильвера. Он его щадит. В конце книги, урвав
свою долю, Сильвер скрывается и тем самым избегает наказания. «О Сильвере мы больше ничего не
слыхали. Отвратительный одноногий моряк навсегда ушел из моей жизни. Вероятно, он отыскал свою
чернокожую женщину и живет где-нибудь в свое удовольствие с нею и с Капитаном Флинтом».
Вопрос 22. Роман Г. Уэллса «Машина времени» как антиутопия.
Вообще, антиутопия – это изображение противоположного идеальному общественного строя. «Машина
времени» Уэллса – как раз такой пример. В этом произведении Г. Уэллс впервые, отталкиваясь от
противоречий современного ему общества, рисует облик грядущего. Картина будущего нарисована в
духе жанра антиутопии: будущий мир внушает не восхищение, а ужас. Г. Уэллс создает картину далекого
будущего, в котором человечество живет, разделившись, либо в "нижнем мире", либо в "верхнем"
(морлоки и элои). В романе понятие "индустриальный ад" приобретает буквальное значение. В
антиутопическом романе писатель предупреждает человечество о возможных последствиях некоторых
путей общественного развития. Г. Уэллс вновь и вновь предостерегает: то, что в его время кажется
нереальным, через несколько лет может стать главным. Структура романов-предупреждений позволяет Г.
Уэллсу, допуская возможность негативного варианта будущего, не абсолютизировать свои выводы, и он
постоянно занят поисками положительной перспективы социального развития.
Вопрос 23. Драматургия Б.Шоу «Неприятные пьесы». Шоу – создатель интеллектуальной драмы, хотя
начинал в русле новой драмы. Интеллектуальная драма принадлежала 20веке. Шоу выдвигает требования
интеллектуальной драмы: 1) считать, что в основе спектакля должно быть столкновение мировоззрений,
процесс мысли (драма-дискуссия Ибсена), 2) делить людей на немыслящих филистеров, идеалисты,
заблуждающиеся и реалистов. Конфликт в интеллектуальной драме должно быть между реалистом и
идеалистом, столкновение ложной и правдивой идеологии или столкновение двух ложных идеологий.
Идеалисты могут быть приятные и неприятные. Реалист - положительный герой. Реалисты же это люди,
не питающие никаких иллюзий, никаких идеалов, это люди практики. Создание такого образа он и
попытался вып-ть в своем творчестве. Свои первые пьесы он объединил под названием «Неприятные
пьесы» («Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен», «Волокита»). «Неприятные пьесы». В предисловии к
сборнику «Неприятных пьес» он, в частности, писал, что зритель «сталкивается в них с ужасающими и
отвратительными сторонами общественного устройства Англии». » («Дома вдовца», «Профессия миссис
Уоррен», «Волокита»). Резкий обличительный пафос отличает самую значительную из них, комедию
«Профессия миссис Уоррен» — злую сатиру на викторианскую Англию. Подобно Ибсену, Шоу вскрывает
глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним
убожеством буржуазного образа жизни. Заостряя сценическую ситуацию до гротеска, он делает своей
героиней женщину легкого поведения, составившую состояние на занятии своим предосудительным
ремеслом, совладелицу публичных домов во многих европейских столицах. Шоу изображает миссис
Уоррен и как жертву несправедливого устройства общества, основанного на безжалостном гнете и
эксплуатации человека, и как его воплощение, символ. Пытаясь оправдать себя в глазах дочери,
воспитанной в абсолютном неведении об источнике семейных доходов, миссис Уоррен рисует ей
страшную картину нищенского существования своей семьи, толкнувшего ее заняться проституцией. Но,
как признается она дочери, бросить свой доходный «промысел» и пренебречь законами буржуазного
общества, оправдывающего любые средства достижения богатства, миссис Уоррен не может, потому что
«любит наживать деньги». Все дело в том, что, в представлении Шоу, она принадлежит к числу
«идеалистов» и живет одновременно как бы в двух мирах: мире практической реальности, где для
достижения цели все средства хороши, и в мире романтической сентиментальности, где царит «культ
лучших идеалов» отвратительной мещанской морали. С убийственной иронией Шоу показывает, что
миссис Уоррен, несмотря ни на что, свято верит в свою честность и добропорядочность, ибо принципам
буржуазной двойной морали следует неукоснительно. Драматург устами ее трезвомыслящей дочери Виви,
обвиняющей свою мать в том, что она была и остается в душе «рабой общественных условностей»,
выражает требование, хорошо знакомое по пьесам Ибсена: человек должен быть самим собой и не
зависеть от мнения окружающих. В финале пьесы конфликт разрешается в результате острой дискуссии
между миссис Уоррен и ее дочерью (жанр пьесы-дискуссии).
Вопрос 24. Аналитическая драма-дискуссия в творчестве Шоу. Парадоксы Шоу. «Пигмалион».
Приходит Элиза Дулитл к профессору Хиггинсу и говорит: "Научите меня правильно говорить". И он ее
учит и выучивает. Все. Конец истории. Вот этой развитой событийной интриги, неожиданных поворотов
нет. Есть ситуация, внутри себя развитие проходит, сохраняется до конца. Важно не что происходит с
героями, а как они понимают или не понимают; важно, как они пытаются осознать, как они обсуждают, что
с ними происходит. Потому самое важное в пьесах Шоу — что герои думают о той ситуации, в которой они
оказались. А их позиции реализуются через диалог, через дискуссию. Но это не просто пьесы-дискуссии
ради каких-то споров, обсуждений, обсуждения ради обсуждений. Каждый из участников дискуссии имеет
какое-то отношение к какой-то идее, которую хочет донести до читателя, зрителя Шоу. Эти дискуссии,
речи идейно заряжены. И вот тут авторский выбор и произвол. Ему нужно обсудить какую-то идею,
представить ее зрителю, свое понимание этой идеи зрителям. И он может сделать все что угодно.
Вопрос 25. Проблема интеллигенции в пьесе «Дом, где разбиваются сердца». Шоу и Чехов. Второй
период его тв-ва. Пьеса завершена в 1917 г., в конце первой мировой войны, приведшей к крушению его
иллюзий относительно той роли, которую была призвана играть либеральн интеллигенция в жизни общва. Раскрывая символический смысл пьесы, он замечает: «Дом, где разбиваются сердца» — это не только
название пьесы <...> а вся культурная и праздная предвоенная Европа, к-рую совершенно безвольные,
расслабленные тепличной атмосферой гостиных люди отдали во власть коварного невежества и
бездушной силы». Подтверждением этой мысли в конце пьесы возникает символический образ сбившегося
с курса и плывущего в неизвестность корабля, с капитаном, покинувшим свой капитанский мостик, и
командой, равнодушно ожидающей страшной катастрофы. В подзаголовке Шоу называет свою пьесу
«фантазией в русской манере на английские темы», указывая, что образцами ему послужили пьесы Л.Н.
Толстого и А.П. Чехова («Три сестры»). Он собирается по-чеховски исследовать души, «разбитые сердца»
обитателей Дома, бессмысленно расточающих культурное богатство нации. Зд. реализм Шоу приобретает
новые черты. В показала полную неспос-ть интел-ии решать важн-ие общ-ые вопросы. Все в этом доме
кажется невер-ым, доведенным до гротеска. Красавицы дочери старика, его зять и их гости чувствуют свою
обреч-ть и никчем-ть и глубоко страдают от этого. Их редкие дост-ва, кот-е могли бы принести пользу
Англии и чел-ву, их изящество, начитанность, остроумие, бесстрашие – все это пропадает даром, вырожд-ся
в бесконечную болтовню (перекличка с «3мя сестрами» Чехова). Старый капитан Шотовер – талан-ый
изобр-ль. Но за военные изобр-ия ему платят огромные суммы; за изобр-ия, полезные для чел-ва, не платят
ничего. Иногда еще хуже: проект кладут их под сукно. Зато все его проекты оружия немедл-но воплощ-ся в
жизнь (на его плечах семья, поэтому надо работать). Свое отчаяние он топит в вине. Дом его полон пороха
Пьеса кончается катаст-ой — налетом герм-х аэропланов и бомбар-ой. Герои Шоу ждут смерти как освоб-ия:
они зажигают свет, чтобы привлечь внимание вражеских летчиков. Только два чел-ка в доме трепещут за
свою драгоц-ую жизнь и бегут прятаться в пустой карьер за домом (Менген и егопом-ик, шантаж) По
иронии бомба попадает именно в это убежище, а интеллигенция ост-ся жива. Шоу широко использует в
пьесе приемы гротеска и парадокса.
Вопрос 26. Творчество Голсуорси и его романы о Форсайтах. Основной труд всей жизни Голсуорси и его
высшее творческое достижение – «Сага о Форсайтах» - создавалась в период с 1906 по 1928 г. За это время
позиция писателя претерпевает заметные изменения. Начав с резкой критики мира собственников,
Голсуорси под влиянием событий первой мировой войны, Октябрьской революции в России и рабочих
волнений в Англии меняет свое отношение к миру Форсайтов. Сатирический элемент сменяется
драматическим изображением. Драматические переживания главного героя при виде разложения прежних
устоев совпадают с озабоченностью самого Голсуорси, вызванной судьбой Англии в послевоенный период.
Форсайтовский цикл включает шесть романов. Первые три объединены в трилогию «Сага о Форсайтах».
Сюда входят романы «Собственник» (1906), «В петле» (1920), «Сдается в наем» (1921), а также две
интерлюдии – «Последнее лето Форсайта» (1918) и «Пробуждение» (1920). Вторая трилогия –
«Современная комедия». Центральная тема романов форсайтовского цикла – упадок некогда
могущественной и сильной английской буржуазии, крушение некогда прочного уклада ее жизни. Эта тема
раскрывается на истории нескольких поколений семьи Форсайтов. Семейная тема перерастает в тему
кризиса буржуазного общества. История Форсайтов перерастает в историю форсайтизма как
общественного явления. Для Голсуорси истинным Форсайтом является каждый, кому свойственна
собственническая психология и кто живет по законам мира собственников. Основной конфликт романа
«Собственник», заключающийся в столкновении мира красоты и свободы, воплощенного в Ирэн и Босини, и
мира Форсайтов, находящихся «в безоговорочном рабстве у собственности». Форсайтизм и искусство –
понятия несовместимые. Среди Форсайтов есть коммерсанты, сборщики налогов, стряпчие, юристы, купцы,
издатели, агенты по продаже земель, но среди них нет и не может быть творцов прекрасного. Они
выступают лишь как «посредники», извлекающие из искусства выгоду. Даже молодой Джолиан, порвавший
со своей семьей и совмещающий работу страхового агента с занятиями живописью, говорит о себе: «Я не
сотворил ничего, что будет жить! Я был дилетантом, я только любил, но не создавал». Откровенная ирония
звучит в названии романа – «Сага о Форсайтах». «Сага» - это сказание о героях, богатырях, совершающих
подвиги. В самом слове «сага» заключено понятие героического, а, как отмечает сам Голсуорси, на
страницах его романа героического мало. "Собственник" по праву считается лучшим романом Д. Голсуорси,
любимым его произведением. Богатство реализма писателя проявилось в создании системы особого типа
характеров,. каждый из которых обладает особой индивидуальностью, в многолинейности сюжета и
стройности композиционных решений, в использовании образов-символов, в богатстве пейзажных
зарисовок, несущих в себе особое лирическое начало и в своей основе противоположных жесткому миру
человека-собственника. "Пусть среднему классу суждено перейти в небытие, я сберег его на страницах, как
под стеклом, и любопытный может найти его в великом, плохо организованном музее литературы, рассуждает автор. Здесь он лежит, сохраняясь в собственном соку. Сок этот - чувство собственности".
Вопрос 27. Вопрос 28. МАРК ТВЕН, «ТОМ СОЙЕР» И «ГЕК ФИНН» В 1876 г. было опубликовано одно из
наиболее известных и популярных произведений Твена – «Приключения Тома Сойера «Приключения Тома
Сойера» представляют собой сочетание реализма с романтизмом. Реалистически описывая маленький
городок, его сонную, обывательскую жизнь, Марк Твен противопоставляет ему романтический мир Тома и
его друзей, их необычайные приключения. В красочных тонах изображается река Миссисипи и окружающая
природа, создающая романтический фон в книге. В повести много действия. Динамично развивается сюжет,
занимательности которого способствует приключенческая основа.В «Приключениях Гекльберри Финна»
центральным образом является образ Гека Финна, от лица которого ведется повествование. Образ Тома
Сойера играет здесь второстепенную роль. По сравнению с первой книгой мы видим иного, повзрослевшего
Гека Финна. Жизнь у него складывается иначе, чем у Тома Сойера, да и относится он к ней более серьезно.
Большая разница между Геком и Томом заключается в том, что Том Сойер продолжает, оставаться
мальчиком, не знающим трудностей жизни, и то время как Гек Финн взрослеет на наших глазах,
приобретает жизненный опыт, многое испытывает и многое видит. Образ Гека Финна близок и дорог
автору. Марк Твен особенно высоко ценит гуманность Гека, его человечное отношение к людям. Эта
гуманность проявляется в отношении Гека к негру Джиму.ьОдна из важнейших особенностей
«Приключений Гекльберри Финна» в том и заключается, что этой книге правдиво воссоздается картина
жизни Америки 50- х годов XIX в. По сравнению с «Томом Сойером» раздвигаются рамки повествования. В
«Геке Финне» изображается уже не маленький городок, а значительная часть Америки. Гек и Джим плывут
по Миссисипи- самой оживленной подпой артерии Соединенных Штатов, мимо больших и малых городов,
многочисленных местечек, одиноких ферм,- здесь рисуется широкая картина американской жизни.
Путешествуя вместе со своими героями, писательвесьма критически оценивает все, что встречается на их
пути. Обращает на себя внимание тот факт, что Гек и Джим мало встречают честных, порядочных людей.
Бандиты, убийцы, грабители, просто жулики – такова многочисленная галерея лиц, с которыми они
сталкиваются. Роман Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна» справедливо рассматривается кик
одно из первых произведений критического реализма, только начинавшего утверждаться в Соединенных
Штатах Америки. ГЕК ФИНН Человек существует в единстве с природой и цивилизацией. Но борьба за
успех, приход хищников-завоевателей нарушают эту гармонию.
Об этом и следующий роман Марка Твена "Приключения Гекльберри Финна" /1884/, действие которого
опять уходит в [311] прошлое - в 50-е годы XIX века. Герой книги рожден для воли и свободы, а
столкновение с реалиями окружающего мира таит в себе не столько приключения, дорогие детскому
сердцу, сколько опасности, подстерегающие бедняка повсюду, хотя Гек сам выбирает такую дорогу, уйдя от
вдовы Дуглас и заявив Тому Сойеру, что "богатство - это тоска и забота...".
На своем пути мальчик встречает множество людей, жизненные истории которых сами могли бы составить
сюжетную канву нескольких романов, и они вплетаются в повествование в качестве новелл. Например, об
американских Ромео и Джульетте /Шеперсон и Софи Грэн Джерфорд/, об убийстве полковником
Шерборном переводчика Боггса, о сказочном наследстве Уилл-са и об охотниках за ним.
Образ Миссисипи - символ свободной и вольной жизни, к которой стремится Гек, проходит чд>ез весь
роман. Герой Твена борется за свободу в широком понимании этого слова и вступает в конфликт с
"демократической" Америкой. Так возникает противоречие с системой жестокости, лжи и эксплуатации,
чуждой мальчишеской душе. И хотя мысли и суждения Гека бесхитростны и подчас весьма наивны, в них
все чаще слышится голос автора, который восстает против "цивилизованных" законов, обрекающих
человека на внутреннее рабство. Также неприемлема для Твена и идея порабощения человека человеком.
Дружба Гека Финна с беглым негром Джимом приобретает символический смысл: оковы, мешающие
личности в любых ее проявлениях, должны быть разорваны. Геку трудно преодолеть себя, стереотипы
мировосприятия довлеют над мальчиком: южанин, скрывающий чджокожего, всегда угодит в тюрьму.
Однако природная доброта побеждает, и он проявляет элементарную человечность, из-за которой
становится врагом государства и буржуазной законности. Героизм Гека заключается именно в том, что
мальчик вступает в борьбу с ними, а не защищает несправедливые порядки. Маленький плот, на котором
уплывают два изгоя, два обездоленных американца, черный и белый, становится единственным островком
гуманных человеческих отношений.
Вопрос 28. «Том Сойер». Новаторской и поистине великолепной страницей в творчестве Марка Твена
стали его "Приключения Тома Сойера" (1876). В своей автобиографии Твен говорил о том, что Тома Сойера
во многом писал с самого себя, а в предисловии к повести утверждал, что большинство описанных в ней
приключений взято из жизни – они произошли или с ним, или с его одноклассниками. И описанный в книге
городок Сент-Питерсберг очень похож на городок Ганнибал, в котором родился и вырос писатель. Действие
романа происходит до войны С и Ю. В захолустье, маленьком городке Санкт-Петербурге, в течении реки
Миссисипи. Городок заштатный, в нём ничего никогда не происходит. Мирная и однообразная жизнь
преображается, т. к.в центре оказывается бойкий фантазёр мальчишка. Детская неопытность приходит в
столкновение с окружением. Тому Сойеру лет 9-10. Даже такая новость, как выпадение зубов, становится
основой для эпизода. Том не хочет идти в школу. Он изображён достаточно достоверно. Бегает босиком,
летом любимое занятие – сунуться под насос, искупаться. Но мыться не любит. С одной стороны в этом
ничего такого, но до Твена так ребёнка ещё никто не изображал. В нём предприимчивость. За провинности
тётя Полли приговаривает к позорному наказанию: в воскресенье белить забор. Но Том хитрый. Он говорит
своему однокласснику, что это важная работа и только ему её доверили. Одноклассник тоже просит
побелить. Приходит больше народу. И в итоге Том сидит под деревом и смотрит, как другие делают его
работу. В основе не комические трюки профессионального весельчака (хотя есть в ней и шутки,
вызывающие смех) и даже не обличение затхлого быта американской провинции (хотя в ряде мест, книги
чувствуется подтрунивание над этим бытом), а нечто почти невиданное у Твена раньше (да и вообще в
литературе США). Важнейшая особенность "Приключений Тома Сойера" состоит в следующем: юмор
становится в этом произведении средством реалистического раскрытия психологии человека (прежде
всего детей), а одновременно и средством поэтизации жизни. В герое книги выпячиваются черты
маленького дельца, он предстает своего рода миниатюрной "моделью" типичных американских
бизнесменов. Разве не мечтает Том разбогатеть? Разве не ищет он выгоды от окраски забора? Разве не
скупает он билетики, позволяющие завоевать почетное место в воскресной школе? Том Сойер добрый,
щедрый, отчаянный выдумщик. С друзьями отбывает на остров, играет в Робин Гуда. Все их ищут. Во время
поминальной службы по ним они появляются в церкви. Книга о Томе - это рассказ об идиллически
счастливой, проникнутой поэзией жизни детей на лоне природы. То недоброе и опасное, что встречается на
их пути, несет в себе печать условности, характерной для приключенческой литературы, - поэтому оно не
пугает по-настоящему. Почти все бесспорно реалистичное, что есть в произведении, связано с твеновским
юмором и дает читателю тепло и радость. С безупречной правдивостью автор воспроизводит внутренний
мир юных человеческих существ, которые еще не утратили душевной чистоты и поэтической прелести.
Твен обладал гениальной способностью понимать детей, знал их характер, их психологию. Совершенно
очевидно, что юмор в "Приключениях Тома Сойера" играет важную роль. Без юмора повесть о Томе звучала
бы просто сентиментально и фальшиво. Именно юмор придает фигуре главного героя, а также и некоторым
другим персонажам истинность, душевную глубину. В повести воспевается прекрасная вольная жизнь, а
смех, окрашенный лиризмом, задушевный юмор служат выражением любви к простым и добрым людям.
Романтический оттенок придаёт история индейца Джона. В центре Том Сойер и маленький бродяга
Гекльберри Финн, живущий на пристани, ночующий в котлах. Том решает свести бородавки, а для этого
нужен чёрт, дохлая кошка и свежая могила на кладбище. Внезапно мальчики становятся свидетелем
страшного происшествия: убийства врача. Когда врачу нужно было проверить труп, выяснилось, что трупа
не было. У могилы происходит убийство врача. Обвиняют местного жителя Мерфа Поттера. На суде
мальчики дают показания и спасают обвинённого. Затем они хотят найти мешок из могилы, думая, что там
деньги. Для героев Марка Твена деньги ничего хорошего не дают.Парадоксально, что, сочиняя эту повесть,
Твен исходил из недовольства современной американской действительностью. И все же его стремление
изобразить, опираясь на воспоминания детских лет, мир более счастливый, более радостный, чем тот,
который он видел вокруг себя, позволило писателю создать книгу, в которой комическое играет роль
утверждающую, В повести ощущается несомненный налет романтизма, но это не лишает ее и
реалистической тональности.
Вопрос 29. Проблема творчества в романе Дж. Лондона "Мартин Иден" «Мартин Иден» Д. ЛОНДОНА.
Лондон продолжил критику буржуазного общества в романе «Мартин Иден» (1909). В лице главного героя
Лондон показал трагедию художника в капиталистической Америке. Примером развития характера может
служить Мартин Иден. На наших глазах он из простого, необразованного матроса благодаря огромной
духовной работе превращается в человека больших знаний, писателя. На протяжении всего романа
меняется его язык. Когда мы знакомимся с ним, язык изобилует неправильными грубоватыми оборотами и
выражениями. Но по мере того, как он занимается самообразованием, меняется и его речь. Он чувствует в
себе талант и призвание, стремится стать писателем. Он отличается большой настойчивостью, он верит в
себя, в грядущий успех. Иден пытается бороться, но его силы постепенно иссякают. Лондон показывает, что
буржуазное общество глухо к голосу таланта, не в состоянии оценить настоящие произведения искусства.
Богатство и слава в конце приходят к Идену, но это не закономерный результат его талантливости и
упорства. Успех приходит к нему случайно и при этом слишком поздно. Буржуазное общество уже сломило
его: у него пропал интерес к жизни, к борьбе. Единственный выход для себя он видит в самоубийстве.
«Мартин Иден»— произведение, в известной степени, автобиографическое. Писал его Лондон во время
своего путешествия по южным морям на шхуне «Снарк». Роман сначала печатался с продолжением в
журнале «Паси-фикмансли» («Тихоокеанский ежемесячник»), а в сентябре 1909 года вышел отдельным
изданием. «Мартин Иден»— двадцать первая книга Джека Лондона. К этому времени Д. Лондон был уже
широко известным писателем, автором таких сборников рассказов, как «Сын волка», «Любовь к жизни» и
др.; повестей «Зов предков» и «Белый клык»; романов «Морской волк» и «Железная пята».Естественно, что
«Мартин Иден» сразу же привлек внимание читающей публики.
Вопрос 30. Романное творчество Драйзера. «Сестра Керри». «Трилогия желаний» (один из романов
по выбору ). . «Сестра Керри» Т. Драйзера. В центре романа — история юной провинциалки, которая
прибыла в Чикаго в поисках работы. Керри — девушка, преисполненная неуверенных желаний, без четких
моральных принципов. Пройдя этап поисков работы и испытав неудовлетворение самой работы, Керри
становится легкой добычей коммивояжера Друе, которого она в скором времени оставит ради Герствуда.
Управляющий фешенебельного бара Герствуд — единственный герой Драйзера, который испытал
настоящую «трагедию страсти», — бросает семью и жертвует положением ради Керри, с которой убегает в
Нью-Йорк. Здесь ему не везет. В то время как он опускается вниз, Керри, боясь бедности, начинает искать
для себя путь вверх сама. Неожиданно она открывает в себе артистичный талант.Он помогает ей найти
присущую всем людям тоску по идеалу. Нежность, которая жила в глубинах ее души и, очевидно, влекла к
ней Герствуда, не помешала ей его покинуть. В то время как Герствуд, став жалким нищим и решив, что
«игра закончена», наложил на себя руки в грязной ночлежке, Керри, из артистки кордебалета
превратившись в звезду эстрады, в роскошном номере гостиницы «Волдорф» читает роман О. де Бальзака.
Выбор Драйзера «Отца Горио» примечателен: драма Герствуда похожа на трагедию этого «буржуазного
короля Лира». Роман Теодора Драйзера "Сестра Кэрри" впервые был опубликован в 1900-м году. В
сюжетном отношении роман представляет собой историю профессионального становления молодой
американки конца 19 века. В романе шесть женщин, чьи судьбы изображены более или менее полно. Это -
главная героиня, Кэрри, ее сестра Минни, миссис Герствуд, ее дочь Джессика, миссис Вэнс и артистка Лола.
Судьбе Минни в романе уделено несколько страниц. Кухня, мытье полов, штопанье одежды и уход за
детьми - вот занятия Минни, и можно предположить, что, если ничего чрезвычайного в ее жизни не
произойдет, все так и останется, только дети вырастут, и квартира, возможно, станет больше, если мужу
удастся разбогатеть. Судьбу миссис Герствуд в чем-то можно назвать счастливой. Если жизнь есть борьба
за жизнь, то она, безусловно, победитель. Рожденные по любви красивые и здоровые дети, а также
прибранное к рукам нажитое за время совместной жизни состояние мужа, то есть гарантия независимости
и достойного существования, все это означает, что жизненная программа выполнена. Удачная (в
материальном плане) выдача замуж Джессики - очередной тактический успех, лишь подтверждающий
правильность общей стратегии. Однако, если рассматривать образ миссис Герствуд с позиции динамики
изображения женских судеб в литературе, ничего примечательного найдено не будет. Образ плоский, а не
объемный, мотивы поступков лежат на поверхности, а что за ними, остается загадкой, причем автор
намекает, что внутри ничего, собственно, нет. Только стервозная и расчетливая женщина. Персонаж
привязан к своей социальной роли, и ничего больше. Впрочем, миссис Герствуд, все же, персонаж второго
плана, и изображая ее столь урезанно, автор, возможно, просто не хотел оттенять главную героиню.
Джессика Герствуд изображена еще более примитивным существом, чем ее мать. Миссис Герствуд успешно
присваивает нажитые другими состояния, при всей убогости ее активности она хотя бы что-то делает,
Джессика же на протяжении романа ведет себя как музейный экспонат. Система ценностей миссис Герствуд
сознательно принята и проверена временем. У Джессики нет вообще никакой системы ценностей, ее
жизненные ориентиры - успешные музейные экспонаты из ее окружения. При этом начисто отсутствует
воля. Единственное стратегическое решение ее жизни (о замужестве) принимается матерью. К
зарабатыванию денег и вообще к какому-либо производительному труду, судя по роману, Джессика не
способна. К высоким чувствам, способным перевернуть жизнь, судя по всему, тоже. Данный образ
(бездушная куколка-аристократка) не представляет собой ничего нового в смысле динамики женских
образов в литературе. Возможно, роль Джессики в романе сводится к контрастированию с Кэрри.
Сверстницы, красавицы, со средним образованием и без специальности и определенных занятий. И каждая
в конце романа получает то, к чему стремилась, причем исключительно благодаря случаю и природным
задаткам.Образ миссис Вэнс противоречивее вышеперечисленных. Очевидно, что эта женщина не глупая, не
ограниченная, также отмечается наличие у нее определенных моральных качеств. Однако, остаются
неясными мотивы ее замужества за мистером Вэнсом. Это замужество подозрительно напоминает акт
купли-продажи. Также бросается в глаза экономически зависимое положение миссис Вэнс в семье. Она
нигде не работает и не владеет никакой специальностью, то есть, ее благополучие зависит исключительно
от благополучия и доброго расположения к ней ее мужа. Образ миссис Вэнс не являлся на момент создания
романа новым в галерее женских образов всемирной литературы. Лола, подруга Кэрри - это уже
независимая от мужчин женщина (независимая напрямую, косвенно она зависима, т.к. клиентами театра
являются либо мужчины, либо женщины миссис Вэнс, которые ходят туда на мужские деньги) и женщина,
откровенно не стремящаяся продаться, даже на долгосрочной основе. Судьба Лолы - своего рода
предвестник освобождения женщин от экономической зависимости и достижения возможности творить
свою судьбу
и строить свои отношения с мужчинами на экономически равноправной основе.
Вышеперечисленные персонажи являются второстепенными героями романа, они изображены настолько,
сколько было необходимо для раскрытия главного образа романа - Кэрри. О Кэрри в романе дается
огромное количество информации, причем как о действиях, так и о внутренней, душевной жизни.
Общественная жизнь складывается из взаимосвязей и взаимодействий людей, не связанных отношениями
родства, любви и дружбы. В случае Кэрри можно утверждать, что, кроме последней четверти романа, когда
она стала работать в театре, ни в какую общественную жизнь и социальную структуру она включена не
была. Отработав несколько дней на производстве, потеряв работу и не найдя новую, она встретила Друэ и
не работала после этого примерно четыре года. В эти четыре года Кэрри нигде не училась, не приобрела
специальность, не занималась общественной деятельностью, не пыталась работать хотя бы для
приобретения опыта или поддержания формы. Ее сравнительно успешный опыт выступления в
любительском спектакле не может быть рассмотрен как начало профессиональной актерской
деятельности, потому что, в общем, ни о чем не говорит. Лишь в последней четверти романа, благодаря
внезапно обнаружившемуся таланту актрисы, Кэрри начала успешно работать и очень скоро заняла
сравнительно высокое место в социальной структуре общества. Тревожным моментом здесь является
отсутствие образования, что может стать препятствием в деле профессионального совершенствования, и
вследствие чего, со временем при появлении новых молодых актрис аналогичного уровня Кэрри рискует
снова скатиться вниз, став вначале низкооплачиваемой актрисой, а потом лишиться работы и повторить
судьбу Герствуда. Причем создается впечатление, что жизнь ничему не учит Кэрри, т.к. как только
появляются деньги и жизнь налаживается, она вместо повышения своего образовательного уровня и
профессиональной квалификации, то есть создания задела на будущее, расслабляется и, в основном,
мечтает о непонятном счастье. Личная жизнь Кэрри растягивается почти на весь роман. Собственно
развитие действия романа представляет собой либо изменение общественного положения ее мужчины (в
данном случае - Герствуда), либо смену собственно мужчины (Друэ, Герствуд). Примечательна пассивность
Кэрри (все время выбирают ее, и она все время принимает предложения, сначала Друэ, потом Герствуда).
Лишь в конце романа она обретает силу выбирать, и отказ от продолжения связи с Друэ можно считать
огромным прогрессом в становлении личности Кэрри. Также лишь в конце романа Кэрри находит подругу
(Лолу). Миссис Вэнс подругой назвать нельзя, у них нет никакого общего дела, и общались они именно от
нечего делать. Вообще, если судить по роману, дружеские связи в полном смысле этого слова бывают
только у мужчин. Женщины живут взаперти, и их выход из дома представляет собой больше церемонию в
духе "на людей посмотреть и себя показать", нежели общение по интересам или поиск моральной
поддержки. Что касается внутренней жизни Кэрри, то ее внутренняя жизнь представляет собой
совокупность вялотекущих процессов, в малой степени влияющих на ее деятельность. Кэрри побывала два
раза замужем за нелюбимыми мужчинами и теперь (в конце романа) живет с подругой и посылает
поклонников куда подальше. Несмотря на все события, ее мировоззренческие установки что в начале, что в
конце романа, это "мечтать о таком счастье, какого тебе никогда не изведать" и пассивно принимать все,
что дает жизнь. Первоначально роль женщины в литературных произведениях сводилась либо к объекту,
который защищают, похищают, продают, покупают, освобождают, убивают и т.д., либо к субъекту, который
верно ждет отсутствующего возлюбленного либо бесчестно изменяет ему чуть ли не у всех на глазах.
Социальный состав героинь ограничен господствующим классом и Золушками. Женщина изображается
лишь в одной из семейных ролей плюс роли невесты и любовницы. Ни о каком социальном становлении и
участии в общественном производстве речи не идет. В этой связи тот факт, что главный герой романа женщина, причем не богатая, не знатная и не отличающаяся никакими особыми достоинствами, уже
является примечательным и показывает прогресс литературы в деле художественного восприятия и
изображения жизни. Диалектичность образа Кэрри также является огромным прогрессом. Если в прошлые
века у литературных персонажей женского пола душевной жизни либо не было вообще, либо эта душевная
жизнь была представлена поверхностно и упрощенно. У Драйзера же Кэрри - полноценный человек. Более
того, Кэрри в восприятии жизни стоит выше всех персонажей романа, в том числе мужчин, причем мужчин,
обладающих ими самими созданным материальным благополучием и общественным положением. Более
того, к концу романа Кэрри окончательно эмансипируется, т.е. живет на свои деньги и отказывает
солидным мужчинам. Но вместе с тем присущий Кэрри фатализм сохраняется на протяжении всего романа.
Она выиграла бой, но не осознает, что может выиграть войну. Да и она не собирается ее выигрывать. Сидеть
в кресле-качалке и мечтать о несбыточном счастье оказывается вершиной ее достижений. Конечно, лучше
мечтать в кресле-качалке, чем в швейном цехе или на плантации. Но откуда такое неверие в собственные
силы, нежелание сделать шаг без толчка в спину?Кэрри стала хозяйкой себе. В этом проявился прогресс
цивилизации, позволивший уже в конце 19 века некоторой части женщин самостоятельно зарабатывать
себе на жизнь, а следовательно, будучи экономически независимыми, самостоятельно определять свою
судьбу.