УДК 787 И. А. Амолин ОПЫТ РЕКОНСТРУКЦИИ ШТРИХОВ НА

УДК 787
И. А. Амолин
соискатель ученой степени кандидата искусствоведения,
Российский институт истории искусств
E-mail: [email protected]
ОПЫТ РЕКОНСТРУКЦИИ ШТРИХОВ НА ДОМРЕ
КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX В.
Обнаруженные автором уникальные материалы впервые введены в научный оборот и позволяют поновому взглянуть на истоки современной исполнительской традиции. В ходе работы решалась проблема
реконструкции оригинальных нотных текстов, что требовало их апробации в подлинной исполнительской
манере c использованием сохранившегося инструментария того периода. Это было осуществлено нами в
2013 г., а в 2015 – начат процесс создания экспериментальных студийных записей.
Статья призвана приоткрыть для широкой аудитории аспект, связанный с исполнительской терминологией домристов начала XX в., особенностями осмысления ими штриховой техники. В эксперименте
учитывалась специфика акустики старинных инструментов, организации исполнительского аппарата,
интерпретации нотного текста, исторического звукоидеала.
Большую помощь для осуществления такого опыта оказало обнаруженное издание «Полной школысамоучителя для домры» В. Т. Насонова (Санкт-Петербург, 1906). В частности, удалось выяснить, что
тремоло, например, исполнялось иначе. Количество ударов медиатора зависело от длительности ноты
и определялось метроритмическим рисунком и темпом музыкальной фразы. В произведениях, где подобное тремоло противоречило художественному образу, предполагалась уже его взаимосвязь с частотой
биений самой струны.
Также в начале прошлого столетия в штриховой палитре домристов присутствовало спиккато –
особый способ защипывания струны медиатором, сохранившийся в несколько измененном виде в наши дни,
но утративший свое первоначальное название. Иначе исполнялось и пиццикато – медиатором, а не щипком, как в современной традиции.
Как показал опыт реконструкции, штриховая палитра домристов начала прошлого столетия значительно отличалась от настоящей. То же можно констатировать в отношении исполнительской терминологии и других стилевых особенностей. Впервые удалось восстановить звучание многих музыкальных текстов времен В. В. Андреева, дополнить знания об акустике инструментов его оркестра.
Ключевые слова: русские народные инструменты, плекторные хордофоны, домра, исполнительские
штрихи, В. В. Андреев, В. Т. Насонов
Для цитирования: Амолин, И. А. Опыт реконструкции штрихов на домре конца XIX – начала XX в. /
И. А. Амолин // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. – 2015. – № 3 (43). – С.±
Возрождение игры на домре в 1896 г. стало отправной точкой в развитии современного
репертуара, конструкции и исполнительской
традиции инструмента. Сегодня в научной
литературе подробно освещена его история,
первые шаги на концертной эстраде. Однако
крайне мало известно об особенностях исполнительства того времени. Обнаруженные нами
нотные публикации и другие материалы помогли выявить и изучить их.
В ходе научной работы решалась проблема
реконструкции оригинальных нотных текстов,
что требовало апробации в подлинной исполнительской манере с использованием сохранившегося инструментария того времени. Такая реконструкция осуществлена в 2013 г. [3].
Особое внимание было уделено штриховой технике. Приемы игры и штрихи отражают стиль произведений эпохи, к которой они
принадлежат. Их воссоздание – это проникно107
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)
И. А. Амолин
Опыт реконструкции штрихов на домре конца XIX – начала ХХ в.
вение вглубь авторского замысла, позволяющее по-новому взглянуть на музыкальный
текст, по-другому услышать сам инструмент.
Большую помощь для осуществления такого опыта оказало обнаруженное нами издание «Полной школы-самоучителя для домры»
В. Т. Насонова (1906) [6]. Эта работа создавалась при личном участии В. В. Андреева и артистов Великорусского оркестра. «Школа» не
имела аналогов по объему и качеству собранных в ней материалов и некоторое время оставалась самым авторитетным учебным пособием для домристов. Также мы имели возможность ознакомиться с некоторыми методическими указаниями, изложенными в черновиках Н. П. Фомина [9].
В книге сохранилась единственная известная сегодня фотография медиатора начала
XX в., позволившая доподлинно воспроизвести его форму (см. рис. 1).
В таком случае, когда появлялись мелизмы,
включающие вдвое более мелкие длительности,
на каждую ноту приходилось по одному удару.
Переход к следующей ноте в тремоло осуществлялся всегда движением медиатора вниз, в отличие от нынешней исполнительской практики,
когда для достижения большей связности соседних звуков в правой руке тремоло может начинаться движением медиатора вниз либо вверх
(поочередно). Таким образом, кантилена часто
игралась двойным штрихом без акцента отдельных движений медиатора – они оставались как
бы замаскированы акустикой инструмента и сливались воедино. На современных инструментах
такого эффекта добиться сложно ввиду конструктивных отличий, изменивших акустику.
В произведениях, где такое «ритмичное»
тремоло противоречило художественному образу, а также на ферматах для каждой ноты применялось «быстрое произвольное количество
штрихов (ударов. – И. А.)» [6, т. 1, с. 20], которое предполагало зависимость частоты тремоло
уже не от метроритмической организации фразы, а от частоты биений самой струны.
Особого внимания требовали окончания
фраз. По В. Т. Насонову, «если мелодия оканчивается… целою нотою, половинною или четвертью, то количество штрихов сокращается таким
образом, что на последний счет всегда будет падать лишь одна сверху» [Там же, с. 21]. При исполнении тремоло движения медиатора прекращались на ½, либо ¾ длительности последней
ноты во фразе (см. рис. 2а, 2б1). Левая рука продолжала игровое движение, используя остаточный резонанс струны и инструмента, позволяя
звуку плавно угаснуть (см. рис. 2в) [Там же].
Рис. 1. Силуэт медиатора начала XX в.
из панциря черепахи (слева) и современного
из капролона (справа). Пропорции 1:1
Форма и материал медиатора в сочетании
с конструкцией старинного инструмента оказывали влияние на приемы игры и штрихи.
Тремоло, например, исполнялось иначе.
Длинным острым костяным медиатором оказалось невозможно добиться качественного тремоло на инструменте начала прошлого века,
если использовать его в современной манере.
В ходе эксперимента выяснилось, что необходимо учитывать не только особенности организации исполнительского аппарата (в начале XX
в. техника правой руки была исключительно
кистевой, отличалась и посадка исполнителя),
но и интерпретации нотного текста.
Количество ударов медиатора зависело от
длительности ноты и определялось метроритмическим рисунком и темпом музыкальной
фразы. К примеру, если во фразе, исполняемой
тремоло, на восьмую ноту приходилось два удара
(вниз-вверх), то на четвертную – четыре и т. д.
Рис. 2.1
В современной исполнительской практике пиццикато на домре принято исполнять
щипком струны подушечкой среднего или
большого пальца правой руки, однако в начале XX в. подразумевался иной прием звукоиз1
Публикуемые примеры представляют собой текст
оригиналов.
108
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)
И. А. Амолин
Опыт реконструкции штрихов на домре конца XIX – начала ХХ в.
влечения (см. рис. 3) [6, т. 2, с. 17. Пример 14,
такты 1–3]. Под влиянием исполнительства на
смычковых инструментах сложился звуковой
стереотип пиццикато как особого тембрового
приема, в результате которого получается характерный отрывистый звук. Акустика смычковых
инструментов не предполагает продолжительного
звучания струны после защипывания пальцем.
Отличительная черта домры (как и большинства
щипковых хордофонов) состоит в том, что при
использовании этого приема звук получается
длительным, зачастую несопоставимо более сочным, мягким. Часто это противоречит композиторскому замыслу и природе инструментов, поэтому в партиях смычковых инструментов, там,
где предписано пиццикато, вместо игры пальцем
применялся отрывистый, стаккатированный
штрих, исполняемый медиатором. С течением
времени от данного приема отказались.
В. Т. Насонов, спиккато – это «ясное выделение
требуемых тонов, которые… должны быть исполнены сухо и жестко» [Там же], особый способ
звукоизвлечения, где амплитуда движений медиатора и скорость атаки струны – максимальная,
а прикосновение осуществляется самым его кончиком. Акустически оно соответствует современному двойному штриху (дубль-штриху), исполняемому правой рукой стаккатиссимо, а левой одновременно легато.
Рис. 4.
Приведенные примеры иллюстрируют особенности штриховой техники, воссозданной в
ходе нашего научного эксперимента. Как показал
опыт реконструкции, штриховая палитра домристов начала прошлого столетия значительно отличалась от современной. То же можно констатировать в отношении исполнительской терминологии и других стилевых особенностей.
Реконструкция исполнительских приемов и
штрихов домристов начала XX в. позволяет иначе взглянуть на выразительные средства инструмента, ощутить разность в звучании, сформировать представление об изменениях интерпретации нотного текста за последние сто лет. Впервые удалось восстановить звучание многих музыкальных текстов времен В. В. Андреева, дополнить знания об акустических особенностях
инструментов его оркестра [2].
Применявшиеся более века назад штрихи
сформировались под влиянием и в тесной
взаимосвязи с музыкальной культурой и инструментальным исполнительством того времени. Несмотря на вклад отечественных ученых в исследование русских народных инструментов андреевской традиции [4; 5], и в
частности домры [1; 7; 10], проблемы эволюции исполнительских стилей до сих пор оставались вне поля зрения. Дальнейшее изучение полученных данных позволит расширить
и укрепить междисциплинарные связи в области изучения русских народных инструментов, обогатить современную методическую мысль и исполнительское искусство.
Рис. 3.
В нотных публикациях для домры начала
XX в. стаккато и пиццикато исполнялись медиатором и могли обозначаться одним и тем же
знаком (точкой над нотой). В таком случае выбор конкретного штриха определялся художественным вкусом исполнителя. Однако, как
показала практика осуществленной реконструкции, если в тексте не было указания pizz., то
подразумевалось стаккато, а если оно присутствовало – стаккатиссимо. Это делало музыкальный текст более разнообразным и выразительным. Продолжительность звука и четкость
снятия определялись действиями левой руки.
Особый интерес вызывает штрих спиккато
(рис. 4) [Там же, с. 15. Пример 13, такты 1–3].
В современной исполнительской практике это
название утрачено1, однако он сам сохранился в
несколько измененном виде. Как указывает
1
Вопрос о соотношении терминов, обозначающих те или
иные приемы игры и штрихи, и их реального звучания нами
вынесен за пределы настоящей статьи, поскольку требует отдельного обстоятельного комментария. Спиккато в трактовке
В. Т. Насонова имеет мало общего с оригинальным смычковым
штрихом, однако подобные несоответствия зачастую подсказывают, как именно должен быть озвучен нотный текст, чем представляют большой интерес для дальнейшего изучения [8].
109
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)
И. А. Амолин
Опыт реконструкции штрихов на домре конца XIX – начала ХХ в.
1. Андрюшенков, Г. И. Становление и развитие методики обучения игре на струнных русских народных
инструментах: гусли, домра, балалайка, гитара / Г. И. Андрюшенков. – Санкт-Петербург: СПбГУКИ,
2011. – 152 с.
2. Амолин, И. А. К проблеме акустики великорусского оркестра В. В. Андреева / И. А. Амолин // Вестник
Челябинской государственной академии культуры и искусств. – 2013. – № 2 (34). – С. 152–154.
3. Амолин, И. А. Из опыта реконструкции исполнительства на домре начала XX века / И. А. Амолин // Вопросы инструментоведения: сб. ст. и материалов VIII инструментоведческого конгресса «Благодатовские чтения». Вып. 9. – Санкт-Петербург: РИИИ, 2014. – С. 264–266.
4. Вертков, К. А. Русские народные музыкальные инструменты / К. А. Вертков. – Ленинград: Музыка,
1975. – 289 с.
5. Имханицкий, М. И. Становление струнно-щипковых инструментов в России: учеб. пособие для муз. вузов и училищ / М. И. Имханицкий. – Москва: РАМ им. Гнесиных, 2008. – 370 с.
6. Насонов, В. Т. Полная школа-самоучитель для домры: в 3 т. / В. Т. Насонов. – Санкт-Петербург, 1906.
7. Пересада, А. И. Справочник домриста / А. И. Пересада. – Краснодар, 1993. – 399 c.
8. Свободов, В. А. Историческое инструментоведение и проблемы терминологии / В. А. Свободов // Проблемы инструментоведческой терминологии: сб. ст. – Санкт-Петербург: РИИИ, 2005. – С. 157–164.
9. Фомин, Н. П. Черновики / Н. П. Фомин // РИИИ. КР. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 61.
10. Чунин, В. С. Русская домра – проводник в мир музыки / В. С. Чунин. – Москва: РАМ им Гнесиных,
2011. – 368 с.
Получено 30.06.2014
I. Amolin
competitor of a scientific degree of Candidate of Art Criticism,
Russian Institute of Art History
E-mail: [email protected]
THE EXPERIENCE OF RECONSTRUCTION OF DOMRA TOUCHES
LATE XIX – EARLY XX CENTURY
Abstract. The article is devoted to the experience of reconstruction and research of domra playing in 1890–
1900s. Unique materials defined and introduced at first by the author permit to get a new insight on the resources
of domra playing modern tradition. During the studying problem of the original scores reconstruction had been
solved, which demand the approbation on the original playing manner and the instruments. The reconstruction
begun by the author in 2013, and in 2015 the work for making an experimental studio recordings was started.
The article aimed to slightly open the aspect of early domrists playing terminology and traits of their minding
of musical techniques. During the experiment acoustic features of the old instruments, musician body organization,
interpretation of the scores, the historical sound ideal were considered.
Much information to releasing the experience the author had find at himself revealed unique publication of
“The Full Teach-Yourself Book for Domra” by V. Nasonov (Saint Petersburg, 1906). In particular, it is managed to
find out that the oldest tremolo has been playing not the same way as nowadays. Quantity of plectrum strokes depended of note size and was defined by rhythm and tempo of musical phrase. In case of that way contradiction to
musical character, the frequency of strokes become dependent of the pulse of the string itself.
In the beginning of the past century there was spiccato in techniques palette of the domra players. It is now
exists in some changed form, but lost the original name. Also pizzicato was played with plectrum, not with fingers
as in modern tradition.
110
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)
И. А. Амолин
Опыт реконструкции штрихов на домре конца XIX – начала ХХ в.
As the reconstruction experience had shown, the techniques of the oldest domra players were significantly
different. Same thing is fair for playing tetminology and other style features. It is the first time we manage to
recover the soundings of the original texts of V. Andreyev times, and to complete the knowledge of its orchestra
instruments acoustics.
Keywords: russian instruments, plucked chordophones, domra, musical techniques, V. Andreyev, V. Nasonov
For citing: Amolin, I. From the Experience of Reconstruction of Domra Touches Late XIX – Early XX Century /
I. Amolin // Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. – 2015. – № 3 (43). – P. 107–111.
Reference
1. Andriushenkov, G. Stanovlenie i razvitie metodiki obucheniya igre na strunnykh russkikh narodnykh instrumentakh: gusli, domra, balalayka, gitara [Formation and Development of Learning Methods to Play the Stringed
Russian Folk-Governmental Instruments: Harp, Domra, Balalaika, Guitar] / G. Andriushenkov. – Saint
Petersburg: Saint Petersburg State University of Culture and Arts, 2011. – 152 p.
2. Amolin, I. To the Problem of Great Orchestra V. Andreev Acoustics / I. Amolin // Herald of the Chelyabinsk
State Academy of Culture and Arts. – 2013. – № 2 (34). – P. 152–154.
3. Amolin, I. From the Experience of the Domra Playing Reconstruction of the Early XX Century / I. Amolin //
Voprosy instrumentovedeniya [Questions of Instrument Science]. – Vol. 9. – Saint Petersburg: Russian Institute
of Art History, 2014. – P. 264–266.
4. Vertkov, K. Russkie narodnye muzykal'nye instrumenty [Russian Folk Musical Instruments] / K. Vertkov. –
Leningrad: Muzyka, 1975. – 289 p.
5. Imhanitsky, M. Stanovlenie strunno-shchipkovykh instrumentov v Rossii [Becoming Stringed-Plucked
Instruments in Russia] / M. Imhanitsky. – Moscow: Gnessin Russian Academy of Music, 2008. – 370 p.
6. Nasonov, V. Polnaya shkola-samouchitel' dlya domry [Full-tutorial School for Domra: in 3 vol] / V. Nasonov. –
Saint Petersburg, 1906.
7. Peresada. A Spravochnik domrista [Directory of Domrist] / A. Peresada. – Krasnodar, 1993. – 399 p.
8. Svobodov, V. Historic of Instruments Sciences and Terminology Problems / V. Svobodov // Problemy
instrumentovedcheskoy terminologii [Problems of Instruments Sciences terminology]. – Saint Petersburg:
Russian Institute of Art History, 2005. – P. 157–164.
9. Fomin, N. Chernoviki [The Drafts] / N. Fomin // Russian Institute of Art History. Cabinet of Manuscripts.
F. 27. Op. 1. Storage Unit 61.
10. Сhunin, V. Russkaya domra – provodnik v mir muzyki [Russian Domra – Guide to the World of Music] /
V. Chunin. – Moscow: Gnessin Russian Academy of Music, 2011. – 368 p.
Received 30.06.2014
111
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015 / 3 (43)