Об аналогии слова и художественного произведения в теории

А. И. Лагунов
Об аналогии слова и художественного произведения в теории словесности
А. А. Потебни
Известно, что теория словесности Потебни строится как лингво-эстетическая
концепция на основании сближения им языка и искусства.
В предлагаемых заметках вносятся некоторые дополнительные акценты в
научную интерпретацию знаменитой аналогии слова и художественного
произведения, на которой основывается как теория поэтического
произведения Потебни, так и его теория художественного творчества в
целом.
Эта аналогия проводилась ученым последовательно и принципиально, хотя,
взятая сама по себе, без учета его учения о символизме слова и теории
образа, не нашла, по мнению многих исследователей, практического
приложения в сфере анализа художественного произведения. «Эта теория в
ее нынешнем виде пока не открыла особых перспектив», – считает
А.П. Чудаков [1:331]. Об этом же пишет и Л.А. Булаховский:
«В большинстве случаев мы слишком мало получаем об аналогии, в конце
концов расплывающейся в очень общее положение» [2:28].
Несоизмеримость структуры слова и художественного произведения в
концепции Потебни акцентировал Ю.Н. Тынянов: «Если образом в
одинаковой мере являются и обычное, повседневное, разговорное
выражение, и целая глава «Евгения Онегина» – то возникает вопрос: в чем же
специфичность поэтического образа? Для Потебни этого вопроса не
существовало. Это происходило потому, что центр тяжести он перенес за
пределы той или иной конструкции» [8:253].
В.В. Виноградов сходным образом отмечал, что потебнианская аналогия
«устраняет» проблему композиции произведения: «Потебня оказался
бессилен охватить живое многообразие методов поэтической организации
символов в композиции целостных эстетических объектов» [3:9].
Конструкция, композиция, построение – их многообразие и разнообразие в
разных видах художественных произведений – вот то звено, которого
фатально недостает, по мнению Ю.Н. Тынянова и В.В. Виноградова (еще
резче ставили эти вопросы формалисты, например, В. Шкловский), этой
аналогии.
Трудно согласиться и с теми исследователями, которые считали, что
аналогия слова и литературного произведения для Потебни – только некое
«образное сопоставление» [4:21], целью которого является прояснение самой
мысли о субстанциональном единстве слова и словесного творения. Ученый,
конечно же, понимал разницу в масштабах слова и, например, романа,
неоднократно возвращался к ее уточнению. Вот, например, одно из таких
уточнений относительно внешней формы слова и словесного произведения:
«Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического
произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной
деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и
членораздельный звук, форма слова, проникнут мыслью: Гумбольдт, как мы
видели выше, может понять его только как “работу духа”» [7:179].
Смысл и психологически-творческая установка такого рода
автокомментирования ясны – снять любые сомнения в правомерности
аналогии. Однако и сомневающихся, и скептиков, не видящих особых
перспектив для литературоведения в этой аналогии, было, как мы видели,
немало.
В этой связи обращает на себя внимание тот факт, что отсутствие открытого
критического подхода к различным аспектам учения Потебни, в том числе и
базирующимся на аналогии слова и искусства, и самой аналогии, можно
отметить лишь в символистской эстетике, если не считать прямых
последователей ученого из харьковской психологической школы. В
построении своей эстетики русские символисты широко использовали
учение Потебни, опирались на него, развивали, а часто и трансформировали
его основные положения, но никогда не ставили их под сомнение. Создается
впечатление некой общности, родственности в самих генетических
основаниях потебнианского учения и символистской эстетики. Прояснение
этой общей основы, безусловно, помогает уточнению многих проблем,
связанных с ролью и значением учения Потебни в эстетике и
литературоведении ХХ и ХХI веков. Мы попытаемся рассмотреть эти общие
истоки лишь в ограниченной сфере, связанной с аналогией слова и
литературного произведения.
Прежде всего, необходимо постоянно иметь в виду, что речь идет об
аналогии и ни в коем случае не о тождестве. Аналогии и сходства, главным
образом по функции в процессе познания и творчества, чрезвычайно
значимы в методологии Потебни как мыслителя и исследователя.
Конкретизируя, например, свой тезис о том, что «искусство есть творчество в
том же смысле, как слово», он так поясняет эту аналогию: «…В поэтическом
– следовательно, вообще художественном произведении есть те же самые
стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее
чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма,
образ, который указывает на это содержание, соответствующий
представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на
известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие), и,
наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный
образ [7:179]. Слово и произведение, таким образом, не только аналогичным
образом трехчастно структурированы, они являются также продуктом
аналогичной творческой деятельности сознания: в акте художественного
творчества повторяется та же самая форма деятельности, в итоге которой
возник сам язык.
Тип структуры целостного художественного произведения и
взаимоотношения его элементов, таким образом, полностью обусловлены
соотношением аналогичных элементов в слове и его первоначальной
поэтичностью. Поэтому перед Потебней и не могла возникать проблема
соотношения морфологических и семантических элементов в построении
художественных произведений, к тому же морфологическое изучение
поэзии началось у нас по сути только с возникновением «формальной
школы».
У него структура слова как бы эксплицириуется вовне и становится не только
определяющим, но и творящим началом того целого (словесного
произведения), составной частью которого оно (слово со своей трехчастной
структурой, а значит, с живым представлением) выступает. Структура слова,
являющегося, как и произведение, результатом творческого акта,
деятельного сознания (духа), становится аналогом структуры произведения
словесного искусства.
При этом ученый прекрасно понимал, что хотя структура художественного
произведения и строится по аналогии со структурой слова, оно в своей
целостности является структурой более высокого уровня, чем его внутренне
структурированный строящий элемент, т.е. слово. И если для слова его
внешней формой является не просто звук в его вещной данности, а «звук,
уже сформированный мыслью», и только «при существовании для нас
символизма слова (при осознании внутренней формы) его звуки становятся
внешнею формою, необходимо требуемой содержанием» [7:177], то «формой
поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а
слово, единство звука и значения» [7:178].
Таким образом, не вообще язык, не словесный материал в своей вещной
определенности является средством сотворения художественного
произведения, а прежде всего слово, которое со своей внутренней формой и
образностью является творческим фактором языка и именно поэтому фактом
поэзии: «Язык не есть только материал поэзии, – утверждает ученый, – как
мрамор – ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если
забыто наглядное значение слова» [7:198].
Именно слово со своей трехчленной структурой, изначальным
принципиальным качеством которого является поэтичность, слово,
содержащее в себе творческие интенции языка, и является своего рода
изначальной поэтической субстанцией в создании словесного
художественного произведения, в самом себе содержащей (в силу
структурированности) некий заряд формотворческой энергии, который, как
было отмечено выше, стремится к эксплицированию вовне. При этом, как
отмечает А. Хан, слово «как изначальная поэтическая субстанция обладает
внутренним телеологическим смыслом», и именно «эманация этого
внутреннего телеологического смысла и строит органическим путем законы
целого как свое внутреннее подобие» [9:171–172].
В художественном произведении, таким образом, развертывается и получает
общее структурное воплощение только то, что изначально было задано в его
творящей единице как неком прообразе, идеале, символическом «отпечатке»
ее структуры. Кажется, сам ученый имеет в виду нечто подобное, когда
утверждает: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие
всего позднейшего развития понимания мира, что первоначально есть
символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения» [7:196].
Есть ли и каковы философские основания такого рода концепции слова и
произведения? Г. Шпет в своей книге «Внутренняя форма слова (этюды и
вариации на темы Гумбольдта)» упоминает о понятии внутренней формы у
Гумбольдта как о возможном переосмыслении платоновского эйдоса [10:54].
Можно ли допустить такую возможность по отношению к развитию этого
понятия в учении Потебни, и если да, то как это сказывается на аналогии
слова и художественного произведения? Конечно, в этом случае эйдос
следует понимать в самом общем, платоновском и неоплатоническим
смысле, а не таким, каким он определен и разработан феноменалистами или,
скажем, в «Философии имени» А.Ф. Лосева. И только в этом смысле, как
представляется, можно допустить, что гумбольдтовско-потебнианское
понятие внутренней формы как некой идеальной, органической, цельной
формотворческой энергии восходит к эйдосу Платона и неоплатоников как
идеальной живой полноты, цельности, пронизанными вечно творящей
энергией, стремящейся к инобытию. Его воздействие на материю создает из
нее благодаря заключенной в самом эйдосе идеальной определенности
смысла, целостные материальные объекты. Однако степень их идеальности,
а, значит, и степень воплощенности в них творящего духа эйдоса зависит от
способности бесформенной материи претворятся в его материальный
«сосуд».
Вряд ли возможно без многих оговорок прочерчивать прямую линию от
философии Платона и неоплатоников к философии языка Потебни, как это
делает в уже цитировавшейся выше статье А. Хан, так как прямых
свидетельств такого рода преемственности в трудах ученого мы не нашли.
Но немаловажным аргументом, на наш взгляд, является тот бесспорный
факт, что многие из выдающихся русских филологов ХХ века, в разных
аспектах развивающие учение о слове и эйдосе – П.А. Флоренский,
С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев, Г.П. Федотов, Г. Шпет и др. – неизменно
включали в контекст своих исследований и философию языка Потебни как
важнейшее звено в непрерывной генеалогической цепи осмысления и
научного изучения слова, творчества, искусства. Приведем некоторые
высказывания по этому поводу А.Ф. Лосева. В примечаниях к «Философии
имени» он пишет: «Наша “диалектика человеческого слова” ближе всего
подходит к тому конгломерату феноменологических, психологических,
логических и лингвистических идей и методов, который характерен для
прекрасного исследования А. Потебни “Мысль и язык”» [6:228].
В другой своей книге – «Диалектика художественной формы» – философ
замечает, что в изучении имен (т.е. философии слова – А.Л.) он следует
«платоновскому “Кратилу” (в понимании его Проклом) и что этой традиции
следуют Гегель, Шеллинг, В. Гумбольдт, К. Аксаков, Потебня, Гуссерль и
Кассирер» [5:157].
Символизм образа и поэтического языка – одно из фундаментальных
положений, на котором, собственно, и базируется аналогия слова и
художественного произведения Потебни. У философов и эстетиков русского
ренессанса начала ХХ в., развивавших в области философии языка и
творчества его идеи, сам феномен символа стал непосредственно связываться
с эйдосом, понятие которого было развито и углублено по сравнению с
Платоном и неоплатониками. Тот же А.Ф. Лосев детальнейшим образом
прослеживает в «Философии имени» (1923 г.) эволюцию изначальных
потенций слова от эйдоса (в значении конкретного идеального смысла) через
растворение эйдоса в инобытии и его образного становления благодаря
логосу к символу: «…в символе мы находим инобытийный материал,
подчиняющийся в своей организации эйдосу. Символ – не эйдос, но
воплощенность эйдоса в инобытии, и притом необязательно в фактическои и
реальном инобытии. Символ в собственном смысле слова есть именно не
реальный переход в инобытие, но смысловая же вобранность инобытия в
эйдос. Эйдос … вбирает в себя инобытие как материал, перестраивается,
заново создается; и уже оказывается в нем внутреннее и внешнее, хотя и
даны они оба – в своем полном самотождестве. Отсюда символ и есть
неисчерпаемое богатство апофатических возможностей, смысла» [6:112].
Не напоминают ли эти переходы и превращения эйдоса, хотя бы
функционально, роль слова с живым значением и его трехчастной формой по
отношению к художественному произведению в знаменитой аналогии
Потебни? И не жила ли в спонтанной памяти ученого, воплотившего в своих
трудах последнее слово европейской философии и филологической науки,
принципиально утверждавшего конструктивный смысл своей аналогии, еще
одна аналогия – слова и платоновского эйдоса?
Если это так, то становится особенно очевидным, почему символисты прямо
соотносили свою теорию творчества с теорией Потебни, включая и его
аналогию слова и художественного произведения; почему исследователи
«формальной школы» ее не принимали, наконец, почему в советском
литературоведении, стремящимся «подтянуть» ученого к
материалистической философии, эта аналогия встречала настороженное
отношение и практически не осмысливалась. Другими словами, «Жизнь в
веках» учения Потебни обрела бы большую определенность.
Литература
1. Академические школы в русском литературоведении. – М., 1975.
2. Булаховский Л.А. Александр Афанасьевич Потебня. – К., 1952.
3. Виноградов В.В. К построению теории поэтического языка // Поэтика. –
Вып. ІІІ. – Л., 1927. 4. Коцюбинська М. Образне слово в літературному
творі. – К., 1960. 5. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. – М.,
1927. 6. Лосев А.Ф. Философия имени. – М., 1990. 7. Потебня А.А. Эстетика и
поэтика. – М., 1976. 8. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. –
М., 1977. 9. Хан А. Теория словесности А. Потебни и некоторые вопросы
философии творчества русского символизма // Dissertationes Slavicae. XVII,
Szeged, 1985. 10. Шпет Г. Внутренняя форма слова (этюды и вариации на
темы Гумбольдта. – М., 1927.
АНОТАЦІЯ
У статті здійснено спробу обґрунтування гіпотези щодо зв’язку аналогії
слова та художнього твору в ученні О.О. Потебні з платонівським поняттям
ейдоса.
SUMMARY
The article presents an attempt at substantiating the hypothesis of the relationship
between the word – literary work analogy in Potebnia’s doctrine and the Platonian
concept of eidos.