Есть ли третий путь у кинематографа?

Ростовский Евгений Григорьевич
Есть ли третий путь у кинематографа?
Небывалый
всплеск,
вызванный
инновационной
технической
революцией, предоставившей неограниченные фантастические возможности
для реализации любых, даже самых смелых творческих замыслов обнажил и
выявил негативные стороны и состояние коллапса практически во всех видах
искусства. Положение художника в роли реципиента в интерактивных
виртуальных
обернется
средах
бесконечного
трансформация
интерпретаций,
потерей
своего
сетевого
«Я»
творческой
с
пространства
множеством
индивидуальности
обязательно
одновременных
и
авторской
идентификации, а искусство, если оно все таки обоснуется в этих виртуальных
мирах примет новые формы техно – художественных гибридов, отличных от
классических. В результате чего каждый из нас станет своего рода феноменом
нелинейного индивида. И уже сегодня остро стоит вопрос: можно ли считать
интерактивное взаимодействие искусством, возможно ли существование самого
термина «интерактивное искусство», если не подменять высокое, чистое его
предначертание постмодернистским суррогатом?
Выяснилось, как это ни парадоксально, что именно кинематограф, как
никакой другой вид искусства, который напрямую зависит от технического
прогресса и который должен был первым воспользоваться плодами этого
прогресса, не смотря на свою массовость, не является сетевым по своей
природе.
Это не означает, что кинематограф не освоил цифровые технологии в
полной мере, ведь именно в нем возникла профессия режиссера мультимедиа в
лице Збигнева Рыбчински – первого, кто освоил инновационные технологии,
хотя дальнейшего продолжения и развития эта профессия до сих пор не
получила. «Сегодня если творец на уровне сценария не знает и не понимает
возможностей современных технологий, он никогда не создаст сценария
1
современного фильма, а режиссер и оператор никогда должным образом не
воплотят его в жизнь». [1].
Конечно, можно удовлетвориться лишь возникновением профессии
супервайзера и многочисленного отряда компьютерных студий, создающих
бесконечное количество цифровой продукции - от телевизионных заставок до
спецэффектов к блокбастерам, которые нельзя отнести к произведениям,
принадлежащим высокому, чистому или элитарному искусству.
Глобализация, вызванная коммуникативностью вкупе с киноиндустрией,
создала массовое виртуальное зрелищное кино, возвращающее нас во времена
Мельеса, эпоху аттракционов и балаганов раннего немого кинематографа,
заменив психологизм в кино, обращенный к человеку и его проблемам,
трехмерным шокирующим монстром. То есть все, чего добился кинематограф
за короткий, но очень насыщенный путь своего развития, все его достижения в
мировом искусстве низвергнуты и растоптаны постиндустриальной машиной,
ровняющей, как каток, и трамбующей искусство до уровня безликой массы.
Вполне возможно, что проблема интерактивности останется для
кинематографа так и неразрешенной. В искусстве кино интерактивность
должна проявляться не в усилении внешних воздействий - эффектов
вызывающих у зрителя повышение адреналина на подобии «Американских
горок» или других щекочущих нервы аттракционов, возвращаясь к первым
опытам немого кино, когда основной задачей этого вида представления
(искусством его еще назвать было нельзя) являлась развлекательность, и
зрелищность. Массовая культура всегда являлась «удобным средством
изоляции публики от жгучих вопросов современности и реальных жизненных
конфликтов,
способствуют
насаждению
апатии,
дезориентации
мировоззрения, поощрению духовной лени и интеллектуальной атрофии,
деградации эстетического вкуса» [2, c. 109].
Настоящая
интерактивность,
в
первую
очередь
проявляется
в
сопереживании происходящему на экране. Настоящий мастер, раскрывая
незатейливый житейский сюжет должен уметь подняться на философскую
2
высоту остро стоящих духовных и социальных проблем, которые и
воздействуют на каждого сидящего в зале, вызывая волну чувств и мыслей.
Возникает вопрос: – существует ли альтернативный путь развития
кинематографии, путь не подверженный, разрушающей искусство техногенной
экспансии и агрессии? Глубокое проникновения в суть замысла и раскрытие
образов, психологии героев стал подменяться псевдо-элитарной метафорикой и
многозначительной псевдо-философией. «То ли потому, что все, что можно
было открыть, было уже открыто, то ли по неизвестным пока причинам
процесс обнаружения возможностей кинематографа резко затормозился». [3,
с. 245].
Существует ли сегодня в киноискусстве какое-либо единое направление,
какая-то
определенная
стилистика,
по
которой
можно
выделить
это
направление или течение как оппозиционное зрелищно-развлекательному
массовому продукту? Это, прежде всего появление «новой волны», связанной с
творчеством молодых режиссеров. Но пока разговор может идти не о
следовании каким-то устоявшимся традициям, а скорее о возврате к позициям и
достижениям прошлого для своего рода «разбега» с целью креативного
продвижения. Творческий поиск авторов развивается в двух направлениях —
обращение к опыту прошлого или попытки привнести в изобразительное
решение фильма нечто радикально новое, наделенное всеми признаками
эстетического уровня для создания новых произведений искусства. Во многом
соответствует постулатам, изложенным в «Догме-95», один из фильмов Ларса
фон Триера «Догма2: Идиоты» С помощью подвижной камеры, безыскусных
композиций, иллюзии документальной достоверности и синхронной записи
звука, режиссер передает экзистенциальное состояние души, создавая жесткую,
логически и сюжетно выстроенную концептуальную конструкцию. Конечно, в
фильме не все просто и не все гладко, как и в самой «Догме», тоже возникшей
как рецепт от ожирения, своего рода голодная диета, чтобы сбросить лишнее и
вернуться к реализму, повернувшись камерой к человеческим проблемам. О
манифесте «Догма-95» вновь вспомнили и заговорили в 2007 году, когда
3
Каннская Золотая пальмовая ветвь была вручена румынскому режиссеру
Кристьяну Мунджу за фильм «4 месяца 3 недели и 2 дня». Но еще до появления
фильма Кристьяна Мунджу в 2005 году на экраны Румынии вышла картина
Кристи Пуйу «Смерть господина Лазареску», пунктиром наметившая те
основные направления, по которым станет развиваться новое румынское кино.
Обе
ленты
стали
своего
рода
манифестом
нового
кинонаправления.
Длительный хронометраж картин, съемка ручными камерами, иногда слегка
подрагивающими (лишь изредка меняется план, когда действию необходимо
поменять дислокацию), неожиданно обрывающиеся концовки и неравнодушие
к своим героям определили новую экранную стилистику. О новой румынской
волне заговорили всерьез.
Вдруг оказалось, что в тихом болоте умирающего кинематографа
появилось течение, свежее и чистое, заставшее врасплох и критиков, и
ценителей, и зрителей, поскольку появление такого фильма не было
подготовлено логикой развития всего киноискусства. Течение получило
название «Румынская Новая Волна» по аналогии с французской новой волной и
итальянским неореализмом. Продолжая стилистику одного из замечательных
мастеров европейского кино последних десятилетий XX века Кшиштофа
Кеслевского, румыны обращаются лицом к человеку, принимая его таким,
какой он есть, со всеми проблемами и недостатками. Все эти работы
объединены
одним
стилем,
гиперреализм. Отличительная
отсутствие
авторского
который
можно
обозначить
условно
особенность румынского направления
диктата,
дающее
возможность
самим
как
—
зрителям
определить, что хотел сказать им автор. И это доверие к зрителю оборачивается
безусловной
победой.
Возвращение
к
истокам
реалистического
и
психологического кино, можно узреть и в современных отечественных
фильмах. Один из таких кинематографистов — Алексей Попогребский. Его
фильм «Простые вещи» (2007), снятый в стилистике итальянского неореализма,
прост и искренен, и порой даже кажется документальным. Множество
режиссерских находок и точных наблюдений, проработка характеров героев
4
делают фильм обаятельным, близким и понятным зрителю. К этому же
стилистическому направлению можно отнести и фильм А.Звягинцева «Елена»
(2011) и, стоящий особняком фильм А. Федорченко «Овсянки» (2010).
Подводя
итоги
тенденциям
постиндустриального
состояния
кинематографа, можно зафиксировать наличие двух основных направлений:
1) Создание с помощью новейших технологий полного погружения
аудитории в события, разворачивающиеся на экране.
2) Попытка с предельно достоверным реализмом обратить камеру в
сторону человека с его проблемами, психологическими и нравственными.
Как видим, и цели и средства разнятся. Но, есть одно общее,
существенное и настораживающее явление. Оба направления возвращаются к
истокам: первое — в эпоху мельесовских аттракционов и иллюзионов; второе
ностальгирует по всему хорошему от Гриффита до неореализма, нащупывая,
что кому ближе в прошлом по эстетике. Сам факт возврата не является
признаком, вызывающим осуждение, скорее наоборот, но настораживает в этих
отступлениях отсутствие ожидаемой креативности.
Встает вопрос: а возможен ли третий путь, не путь возврата к истокам,
хотя это пока лучшее, что можно предложить для сохранения истинного
искусства в кино, Думается, что как только все технические достижения станут
доступным и легко управляемым инструментарием в руках режиссеров,
создающих высокое искусство, мы сможем рассчитывать получить
кинематограф, отвечающий интеллектуальным и современным требованиям.
Зрелищность обретет другие функции, другое концептуальное наполнение, и
воздействие на зрителя будет максимальным. И здесь мы наталкиваемся на
пока непреодолимую преграду в виде отсутствия материального обеспечения
кинопродукции элитарного назначения, поскольку это направление — «кино не
для всех» — не является коммерческим и массовым. Вряд ли можно ожидать от
продюсеров (наличие которых у нас к тому же является фикцией)
жертвоприношений ради чистого искусства. Другой путь достаточно
реалистичный - приобщение режиссеров малобюджетного, артхаусного кино к
5
тайнам мультимедийной режиссуры, способствующей возникновению нового
мультимедийного режиссерского мышления. Профессия режиссера
мультимедиа является принципиально новой, новаторской, изменившей
традиционное режиссерское мышление, открывающей неограниченные
возможности на пути воплощения замысла и вместе с тем не утратившей
базовых концепций классической режиссуры. Сегодня эта профессия в полной
мере не находит своего применения в авторском кино, кино штучном и на
общем фоне малозаметном, Но вряд ли такое кино воспринимается
прогнозистами и учеными в качестве панацеи для разрешения всех назревших
проблем.
Правда появились высказывания другого толка, предвещающие
благодаря развитию Интернета и биотехнологий новый эволюционный скачок
всего человечества, а значит и искусства тоже.
В связи с этим возникли определенные вопросы, связанные с этическими
формами нового существования, вопросы гуманитарного и нравственного
порядка, касающиеся зарождающейся неопсихологии и непредсказуемости
возникающего нового общества, которое уже не будет опираться на законы
природы.
Экспансия высоких технологий уже сегодня ставит перед автором новые
задачи относительно взаимодействия творческого процесса с медиа.
Поэтому третий путь развития мирового кинематографа скорее является
сферой гипотез и предположений, чем путеводной звездой, но искать его надо,
чтобы не увидеть на экранах кинотеатров последний фильм с названием
«Кинематограф, который мы потеряли».
Список литературы:
1. Медиатеатр – будущее, доступное уже сегодня // Техника и технология
кино. – 2005. - №1. - С. 32.
2. Райнов Б. Массовая культура / Б. Райнов. - М.: Прогресс, 1979. - 488 с.
6
3. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития
кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки:
историко-теоретический журнал. - 2001. - № 54. - С. 245-280.
7