ТЕАТРАЛЬНОСТИ
advertisement
Е.Д. Гальцова К ВОПРОСУ О ГЕНЕЗИСЕ ПОНЯТИЯ «ТЕАТРАЛЬНОСТИ» ВО ФРАНЦИИ: ОТ ВАГНЕРА К ФРАНЦУЗСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ СЕМИОЛОГИИ* «Театральность» – как категория теории литературы и театра – понятие очень многозначное, а значит расплывчатое. Вместе с тем, оно остается актуальным для современных исследований1, демонстрируя продуктивность использования междисциплинарных подходов к изучению литературы. Не претендуя на исчерпывающий анализ всех разновидностей «театральности», мы остановимся на одной теоретической и творческой тенденции, довольно четко проявившейся во французской театральной семиологии 1960-1980-х годов (А. Юберсфельд, П. Пави, М. Корвен), объединившей в себе противоречивые (на первый взгляд) тенденции, и, с другой стороны, выстроившей достаточно четкий категориальный аппарат. Истоки этих теорий театральности можно найти еще в романтическую эпоху, стремившуюся к преодолению границ между литературными жанрами и родами, и между различными видами искусств, а также наук и искусств, что наиболее четко проявилось в культуре йенских романтиков2. Разрушение традиционной жанровой системы стимулировало разработку сверх-жанровых категорий, в которых бы соединялись все конкретные жанры (у романтиков такими категориями были и «поззия», и «роман», и «музыка», и «театр», и т.п.). В субъективной философии XIX в. можно проследить самые разнообразные соотношения с миром театра, который может служить обобщающей конструкцией или использоваться для выражения философских идей. Вспомним Артура Шопенгауэра с его основополагающей работой «Мир как воля и представление» (1819), авторские маски Серена Кьеркегора, подписывавшего свои произведения специфическими псевдонимами, которые были своеобразным аналогом «говорящих» имен и фамилий, а также и более позднего философа – Фридриха Ницше, тоже писавшего «от лица» других, например, Заратустры, а также использовавшего то, что впоследствии Жиль Делез назовет «персонажами» философии3. В романтической (и околоромантической) эстетике театр мог играть роль философского синтеза, о чем свидетельствуют рассуждения Ф. Шеллинга о драме как последнем синтезе поэзии4 или, разумеется, Г.В.Ф. Гегеля, считавшего драму высшей ступенью поэзии и искусства вообще5. И, конечно же, апофеозом этой своеобразной театрализации мысли было творчество Рихарда Вагнера, с его идеей произведения искусства будущего, которое должно быть воплощено в «тотальном произведении» - «Gesamtkunstwerk»6, восходящей опять-таки к художественным поискам немецких романтиков, стремившихся создать некое универсальное, или «синтетическое» искусство7. Упомянутая нами театрализация философии была переосмыслена Вагнером и воплощена в представление о «Драме» как о «тотальном произведении», где происходит синтез целого комплекса искусств – прежде всего, музыки, мифа и живописи. Вагнеровская «драма» обусловила или предвосхитила многие новаторские тенденции культуры конца XIX в., и, в частности, оказалась одним из двигателей театральных революций конца XIX в. и всего ХХ в., суть которых заключалась в преобразовании театрального представления, глобального пересмотра традиционных отношений театра с литературой и развитии режиссерского театра. И одновременно идея «синтеза искусств», в вагнеровском смысле этого слова8, проникала и в литературу, где театральная метафора может играть одну из основополагающих ролей. Таким образом, следует говорить о двойном влиянии Вагнера как теоретика синтеза искусств и, в связи с этим, теоретика специфической театральности. Влияние это отразилось не столько на тематике произведений (справедливости ради заметим, что «театральные романы» стали появляться задолго до Вагнера), но в самом процессе проникновения театральной метафоры в самые разные уровни эстетики произведения – в особенности, в то, что условно можно назвать «мыслительным», или «философским» уровнем. Из тех, чье творчество сыграло большую роль для формирования сюрреализма, необходимо вспомнить о таком французском «вагнерианце», каким был поэт-символист Стефан Малларме, часто использовавший слово «драма» в вагнеровском смысле. Малларме посвятил Вагнеру и специальные статьи, и часто упоминал его в своем творчестве. Согласно Малларме, Вагнер творит на сцене «чудо»9, «священнодействие»10, создает «почти Культ»11 благодаря «взаимодействию всех искусств»12. Поэт, как писал Малларме в связи с проектом Книги, – «духовный фигляр»: Посредством боли, лелеемых драконов или легкости писатель должен стать в отношении текста духовным фигляром13. Рассуждая о Вагнере, Малларме провозглашал: «Театру свойственна высшая сущность»14. Но прежде всего Малларме стремился к достижению того, что он называет синтетическим или интегральным искусством, посредством поэзии. В цикле «Заметок о театре» (Crayonné au théâtre) Малларме сопрягает размышления о вагнеровском театре и о том, чем должна стать поэзия. И Поэт, и Вагнер по сути стремятся к одному и тому же : Поэт < ...>, подобно Вагнеру, своими письменами пробуждает в каждом распорядителя праздников15. Если обобщить мысль Малларме, Театр и Поэзия невозможны друг без друга. И речь не только о поэзии на сцене, но и еще об одном синтезе – о внутреннем театре – «театре, свойственном духу»16. Разумеется, в этих размышлениях Малларме не стоит искать логических (генетических) связей между Поэзией и Театром или Драмой, это скорее выражение векторов мысли. Еще один вектором является соположение рассуждений о Театре и о Книге. Отвечая на одну из анкет о театре, Малларме продолжает идею синтеза, применяя ее одновременно и к Театру, и к Книге: Я верю, что Литература, обращенная к своим истокам, коим является Искусство и Наука, подарит нам Театр, представления которого будут воплощением настоящего современного культа; Книгу, объяснение человека, утоляющее наши самые прекрасные грезы17. Книга оказывается для Малларме, как писали французские исследователи, воплощением «внутреннего театра»18. Вместе с тем, Малларме открывает и другую перспективу развития вагнеровских идей о драме. В статье «Рихард Вагнер. Грезы французского поэта» (Richard Wagner, rêverie d’un poète français, 1885) он доводит идею тотального произведения до логического абсолюта, абстрагируя ее от соотношения со сценой. Малларме пишет о «театре, свободном от личности», об «ошибочности» «постоянной декорации и реального актера», мечтая о «Фабуле, свободной от всего, определенного места, времени и индивида», которая воплощала бы высшую поэзию – Оду19. Таким образом, вагнеровское произведение искусства будущего превращается у Малларме в стремление к «абстрактному»20 театру без декораций и актеров, что предвещает многие тенденции современного сценического искусства (например, знаменитую концепцию «пустого пространства» Питера Брука). Маргинальным следствием вагнерианства, приведшим к разработке радикально новой эстетики, был театр Альфреда Жарри – непосредственного предшественника и кумира французских сюрреалистов. Жарри выпустил в 1896 г. статью «О бесполезности театрального в театре» (De l’Inutilité du théâtre dans le théâtre), где высказывается идея совершенного нового, не похожего на «театр» театрального зрелища. Заметим в скобках, что слово «театр», переведенное как «театральное» во избежание смешения с метатеатральными формами, выражает здесь одно из значений театральности: Жарри говорит о бесполезности традиционной театральности. Новая театральность Жарри21 начинается с эстетики шока – с первого же слова «Merdre», марионеточных персонажей, которых играют люди (так, во всяком случае было на премьере спектакля Орельена Люнье-По) и абстрактных «геральдических» декораций22. Кстати, эта идея бесполезности, ненужности традиционных атрибутов театральности была лейтмотивом театральных теорий французского символистского театра (см., например, манифест Пьера Кийара «Об абсолютной ненужности точной мизансцены», De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte, 1891), но именно Жарри сформулировал их в наиболее радикальной форме и, самое главное – воплотил в своей драматургической и театральной практике. Упомянутые факты из истории французского театра – лишь небольшой эпизод в принципиальном преобразовании представлений о театре, произошедших на рубеже XIX – XX вв., приведших к достаточно бурному развитию так называемого режиссерского театра, для которого характерен отказ от доминирования драматургического текста и развитие все остальных художественных средств сценического искусства. С другой стороны, как тонко подметил французский театровед Д. Бабле, вагнеровская идея Gesamtkunstwerk порождала стремление выявить «чистое искусство», точнее автономные «чистые искусства»23, что выразилось в эпоху символизма в бурном развитии не только «универсальных» творений, но и в расцвете каждого из видов искусств – поэзии, живописи, архитектуры, театра и др. Добавим: ситуация слома границ между искусствами и жанрами, которая только усугубилась в связи с возникновением авангарда, порождала необходимость саморефлексии, что выразилось в философском осмыслении «сущностей» тех или иных видов творчества. Театральные революции рубежа XIX-XX вв. сопровождались большим количеством рефлексии по поводу театрального искусства. И глобальность изменений требовала обобщающих понятий, потому неудивительно возникновение теории, обозначенной словом «театральность». Здесь необходимо сделать оговорку: речь идет именно о слове, а не о сути проблемы, которая чаще всего обозначалась словами, понимаемыми в отвлеченно-абстрактном смысле – «театр», «драма», «театральный» или «театральное». В 1908 г. русский актер, режиссер и теоретик театра Николай Евреинов выпускает статью-манифест «Апология театральности»24. Именно эту дату исследователи связывают с вводом в театральный обиход неологизма театральность. Мы совершенно согласны с современным театроведом В.В. Ивановым, утверждавшим, что проблематизация традиционных форм театрального искусства привела к тому, что основной темой рефлексии стали те свойства и качества театра, которые отделяют его от других видов искусств, театральность как видовая субстанция, где заканчиваются все словесные обозначения25. Теория театральности Евреинова возникает в контексте русского авангарда. Заметим, что во Франции приблизительно в это же время развиваются различные авангардные движения, некоторые из которых, как например, «драматизм» 26 А.-М. Барзена, тоже являли своеобразную «апологию театральности». Но им не удалось создать эстетически значимых произведений или разработать глубокие теории, и вопрос об их возможном влиянии на французскую культуру остается без ответа. Ситуация с Евреиновым кардинально иная – хотя он не добился очень громкой славы, но все же его идеи были достаточно известны в свое время. Евреиновское понятие театральности претерпевало, как показала современная исследовательница Т.С. Джурова27, определенную эволюцию – от идеи всеобщей эстетизации в духе вагнеровко-ницшеанской идеи жизне-творчества («Апология театральности») к пониманию театра как инстинктивной (а не волевой), то есть пре-эстетической деятельности, где большую роль играет бессознательное в книге « ... Театр как таковой: (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни)», выпущенной в 1912 г. в творческом союзе с художником-футуристом Н.И. Кульбиным, который сам тем временем участвовал в разработке заумной поэзии ранних русских футуристов (В. Хлебников, А. Крученых и др.), выпустивших одним-двумя годами позже знаменитые манифесты с аналогичными названиями «Слово как таковое», «Декларация слова как такового», «Буква как таковая». Поставив в центр своей теории понятие «театрального инстинкта» или «чувство театральности»28, Евреинов переворачивал барочную идею «teatrum mundi» («театр есть жизнь») в идею «жизнь есть театр» и тем самым, как пишет В.В. Иванов, «перемещал «театральность» из сферы эстетики в сферу антропологии», жертвуя «тем, что называется «произведением искусства» во имя действия, целостностью во имя динамики»29. «Театральность» в евреиновском смысле этого слова – термин антропологический, во многом, но не во всем, аналогичный понятию «игры» у Й. Хейзинги, а также поискам новой театральности у А. Арто30, Е. Гротовского и др., речь о той театральности, которая приведет к happening, actions 1960-х гг. Самое интересное в евреиновской театральности - это вывод понятия за пределы театра и искусства вообще. С легкой руки Евреинова, понятие «театральности» постепенно «прижилось» в советском литературоведении и театроведении, а затем и культурологи, хотя имя автора упоминалось редко, потому что он эмигрировал в 1925 г.31. Евреинов не повлиял напрямую на разработки французских семиологов (он привлек к себе интерес французской науки лишь в 1980-е годы), к тому же его теории проходят в большей степени по дисциплине «антропология», а не «семиотика», но среда, в которой возникла евреиновская театральность, была одновременно той же самой средой, где возник русский формализм, предопределивший многие аспекты французской семиотики. В ставшем классикой французской театральной семиологии «Словаре театра» (первое франц. изд. 1980) Патрис Павис отводит понятию «театральность» отдельную статью, где в качестве образца словообразования приводится якобсоновская «литературность»: «театр/театральность – оппозиция, сформированная, по-видимому, по тому же принципу, что и пара литература/литературность»32. Эта ассоциация с якобсоновским понятием «литературности» требует, как нам кажется, более подробного объяснения. Напомним, что в статье «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову» (1921) Р.Якобсон писал: предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением. Хотя Павис не настаивает на строгости заявленного параллелизма между «театральностью» и «литературностью», невозможно не заметить параллелизма исторического. Понятие «литературности» возникает у Якобсона в связи с поэзией Велимира Хлебникова, в которой Якобсон видит множество разнообразных примеров «обнажения приема» и рефлексий по этому поводу, выраженных в концепциях «слова как такового», «самовитого слова» и т.п. «Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала-жеста, то поэзия есть оформление самоценного, “самовитого”, как говорит Хлебников, слова»33, – пишет Якобсон, предваряя свое знаменитое определение литературности. Здесь напрашиваются две ассоциации. Во-первых, будучи участником футуристического движения, Якобсон не мог не знать о Евреинове, хотя если и возможно проводить содержательные аналогии между евреиновской «театральностью» и якобсоновской «литературностью», то следует делать это с большой осторожностью. Необходимо учитывать разную принципиально разную природу понятий: Якобсон ищет формальные, структурные критерии, Евреинов в большей степени интуитивен, если в его рассуждениях и можно выявить некую закономерность, то ею окажется, в основном, антропологическое измерение. Во-вторых, пример театральной философии Арто хотя и довольно далек от «обнажения приема», но не так уж и чужд от поисков глубинных истоков поэзии, осуществляемых Хлебниковым и воплощенных как раз и в «самовитом слове», и «зауми» (здесь речь идет о типологической близости, а не о влиянии). Напомним, что впоследствии Якобсон уточнит свое определение в статье «Лингвистика и поэтика» (1960), представляя литературность как «поэтическую функцию» произведения. К определению «театральности» приспособить «поэтическую функцию» довольно сложно, тем не менее, некоторые французские исследователи попытались это сделать. В этом смысле очень любопытна попытка, предпринятая французским психологом Ивом Торе в книге «Театральность, фрейдовское исследование», написанной под большим влиянием Барта, но не только. По аналогии с «поэтической функцией» (при которой ось селекции проецирует свой принцип эквивалетности на ось комбинации), Торе определяет «сценическую функцию», при которой «ось комбинации (горизонталь) проецирует принцип смежности на ось селекции (вертикаль)»34, выявляя аналогию с моделью анализа мифов, предложенной К. Леви-Строссом. Вернемся к истории. Во Франции историю понятия театральности принято отсчитывать от предисловия Р.Барта «Театр Бодлера» (1954). Прежде, чем перейти к рассмотрению этой концепции, необходимо упомянуть о ее истоках, коими является, прежде всего, театральная теория Антонена Арто, получившая свое воплощение к книге «Театр и его двойник» (Le Théâtre et son Double, 1938). Напомним, что Арто стремился избавить театр от преобладания в нем текста: Как получается, что в театре, или по крайней мере том театре, какой мы знаем в Европе, или на Западе, все, что является специфически театральным, то есть то, что не подчиняется словесному выражению <…> или выражению посредством диалога <...> оказывается отброшено на второй план?35 Напоминая, что Бодлер создал четыре проекта театральных пьес, но ни одни из них не был завершен, Барт обращает внимание на то, что некая особая соотнесенность с театром глобально пронизывает все его творчество. Так возникает бартовское слово театральность: Театральность - это театр минус текст, это густота (épaisseur) знаков и ощущений, выстраивающихся на сцене, исходя из написанного либретто, некое экуменистическое восприятие чувственных прикрас, жестов, тонов, отстранений, субстанций, света, затопляющее текст изобилием своего внешнего языка. Естественно, театральность должна присутствовать с самого первого зерна произведения, она является частью процесса создания, а не конечного осуществления36. Понятие «густоты», или «плотности» театральных знаков у Барта иногда переводят как «насыщенность знаков»37, но это не совсем корректно. Ю.М. Лотман имеет в виду под «знаковой насыщенностью» большое количество знаков на единицу текста (семиотическая плотность), а слова Барта выражают идею повышенной материальной ощутимости, то есть это в большей мере чувственная, телесная категория. Определение театральности Барта послужило одним из базовых понятий для первой, ставшей впоследствии классической, книги «Читать театр» (1977) Анн Юберсфельд – создателя театральной семиологии. Во второй книге по театральной семиологии «Школа зрителя. Читать театр-2» (1981) А. Юберсфельд пишет о «предварительной театральности» (théâtralité antérieure), которая обязательно должна присутствовать в тексте драмы: Театральный текст не может быть написан, если в нем не присутствует предварительная театральность; невозможно писать для театра ничего не зная о театре. Можно писать только соотнося текст с театральным кодом: или в защиту этого кода, или с его помощью, или против кода. В некотором смысле можно сказать, что «репрезентация» в самом широком смысле этого слова, пред-существует тексту38. Французский семиолог Павис в упомянутом «Словаре театра» определяет театральность как «специфически театральное (или сценическое) в представлении или драматургическом тексте». Из статьи Пависа совершенно очевидно следует, что его интересует не столько термин театральность, сколько его действенность для анализа театрального представления. Поэтому наряду с «театральностью» используются близкие по значению «театральное», «театр» и др. Исходной точкой для Пависа является упомянутое высказывание Арто об утрате «специфически театрального» в западном театре. В качестве методологической основы Павис обращается к высказыванию Р. Барта – «театральность […] это театр минус текст». Не стремясь дать канонического определения «театральности», Павис ассоциирует это понятие с бартовской идеей «плотности знаков»39, специфическими «оптикой» и соотношением с текстом или словом, а также особой телесной выразительностью40. Похожей точки зрения на «театральность» придерживается А. Юберсфельд в кратком словаре «Основные термины театрального анализа», ссылаясь на приведенную фразу Барта41. Вернемся к французской театральной семиологии. В «Энциклопедическом словаре театра», созданном под руководством Мишеля Корвена, наряду с общепринятым определением в духе Арто и Барта – театральность как «свойство адекватно подходить для сценической репрезентации», – автор статьи Ж.М. Пьен упоминает и о возможной «театральности текста», доказательством которой является тот факт, что театральные режиссеры зачастую обращаются к не-театральным произведениям. В постскриптуме к этой статье М. Корвен попытался сформулировать знаковую сущность «театральности», специфическим образом возвращая «театральности» ее вербальные аспекты: Театральность определяется тремя фактами: она есть присутствие (обращение); но живет она только отсутствием (то, что она изображает, не существует); и все же она делает так, чтобы это отсутствие стало присутствием; она одновременно является меткой, отсутствием и маской <…> В театре все является заместителем, смещением, переносом, изъятием, служащим чему-то, то есть метафорой и метонимией. Все в театре служит фигурой – в двойном смысле – фигура как конкретное явление и как риторическая игра; в театре все становится знаком42. С этим определением «театральности», восходящим к Р. Барту, связано и оригинальное понятие, разработанное М. Корвеном – «избыточность театрального знака»43. Благодаря работам французских семиологов театра, категория «театральности» имеет в театроведческом контексте Франции если не очень строгое, то, во всяком случае, обозримое значение. Вместе с тем, любопытно, что статья Барта, ставшая ее основой, открывала и другую, более широкую возможностью интерпретации «театральности», которая оказывалась применима к не-сценическим произведениям. Барт замечает, что эта самая театральность как раз совершенно отсутствует в театральных набросках Бодлера, но обильно «растекается» по всему остальному его творчеству, «выплескиваясь там, где ее никто не ожидает; прежде всего и в особенности в «Искусственном рае». Приведем, с некоторыми купюрами, бартовское описание этой литературной театральности. Бодлер описывает в нем («Искусственном рае») чувственную трансмутацию, природа которой сродни театральному восприятию, поскольку в обоих случаях реальность поражена неким острым и легковесным пафосом (emphase), являющимся пафосом самой идеальности вещей. Затем в поэзии, по крайней мере там, где поэт объединяет разные предметы в некоем общем лучистом восприятии материи. Эти предметы оказываются собраны вместе, сконденсированы, словно на сцене, пламенея цветом, светом и румянами, обретая то тут то там благодать искусственности; наконец, во всех описаниях картин, поскольку вкус к пространству, углубленному и стабилизированному теократическим жестом художника, оказывается удовлетворен таким же образом, как и в театре (и, если посмотреть наоборот, то именно «картины» изобилуют в сценарии «Маркиза…», который, кажется, только что сошел с картины Гро или Делакруа…). Таким образом, театральность Бодлера бежит из его театра, чтобы расположиться во всем остальном его творчестве44. В качестве примера использования такого значения театральности можно привести работы исследователей французского сюрреализма, который, как известно, не создал своей театральной системы. Франко-американская исследовательница Мартин Антль посвящает свою книгу «Культуры сюрреализма. Представления другого» (2001)45 «маргинальным» (творчество женщин-сюрреалисток) явлениям в сюрреализме, для которых характерна «театральность» (именно в бартовском смысле этого слова) и которые, в конечном счете, оказываются в высшей степени репрезентативны для эстетики сюрреализма в целом. Маржолен Валлен в книге «Луи Арагон, театральность в произведениях последнего периода: тот самый театр, коим я был и коего я избегал» (2005) рассматривает театральность и как отсылку к конкретным театральным явлениями, и, что происходит в большинстве случаев, и как источник сравнений и метафор46, отражающих «искушение театром» или «желание театра». В заключение обратим внимание на последнюю часть заглавия книги – «театр…коего я избегал», буквально перекликающегося с бартовской идеей «ускользающей театральности». Предложенный обзор понятия «театральность» демонстрирует определенную непрерывность генезиса – от Вагнера и Арто, затем к Барту и театральной семиологии. В этот процесс оказался косвенным образом «вписан» Евреинов, «посредством» Якобсона. Хотя за конечную точку эволюции мы приняли театральную семиологию, возможно такой точкой все же надо считать теорию Барта, открывающую пути как для анализа зрелищ, так и для анализа текстов и словно «приглашающую» оправиться на охоту за «ускользающей», но при этом «тотальной» (почти в вагнеровском смысле) театральностью. Примечания * Гальцова Е.Д. К вопросу о генезисе понятия «театральности» во Франции: от Вагнера к французской театральной семиологии // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы седьмых Андреевских чтений. М., 2009. С. 25 – 35. 1 См., например, Андреев М.Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X-XIII вв.). М., 1989; Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002; Пастораль в театре и театральность в пасторали (Т.В. Саськова, отв. ред.). М., 2001; XVIII век: театр и кулисы (Н.Т. Пахсарьян, отв.ред.). М., 2006. 2 Предшественником романтиков в этом смысле был Гердер; параллельные идеи можно найти и у Гете, о чем писал французский исследователь Дени Бабле. Bablet D. Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. P., 1965. P. 58 3 См.: Делез Ж. Ницше. СПб., 1997. О театральности философии Ницше, Кьеркегора, Делеза см.: Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М., Ad Marginem, 1995. 4 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. 5 Гегель Г.В. Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4 т. Т. 1. М., 1968. 6 Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. О вагнерианстве во Франции см.: Leblanc C. Wagnérisme et création en France: 1883-1889. Р., 2005. 7 Помимо упомянутых представлений о драме, немецкие романтики видели воплощение этого всеобщего искусства в поэзии, или в романе, или и музыке. 8 Строго говоря, следует различать вагнеровское понятие gesamtkunstwerk и идеи «кинестезии», «синтеза искусств», которые разрабатывали, в частности, французские символисты, опираясь на Вагнера, и вместе с тем стараясь создать нечто, отличное от вагнеровской мечты. Данный вопрос стоит за рамками нашего исследования, поэтому для простоты изложения мы рассматриваем вагнерианство и символизм как единое целое, используя в качестве объединяющих терминов и «тотальное произведение», и «синтез искусств». 9 Mallarmé S. Igitur, Divagations, Un coup de dés. P., 1993. P. 170. 10 Mallarmé S. Ibid. P. 173. 11 Mallarmé S. Ibid. P. 168 12 Mallarmé S. Ibid. P. 170. 13 Mallarmé S. Ibid. P. 173. 255. 14 Mallarmé S. Ibid. P. 204. 15 Mallarmé S. Ibid. P. 230. Mallarmé S. Ibid. P. 227. 17 Mallarmé S. Ibid. P. 399. 18 Dedeu M. Le théâtre et le livre. En relisant Crayonné au théâtre de Stéphane Mallarmé // Texte et théâtralité. Nancy, 2000. P. 216. Cм. также: Scherer J. Le "Livre" de Mallarmé: premières recherches sur des documents inédits. P., 1957. 19 Mallarmé S. Richard Wagner // Mallarmé S. Divagations. Ibid. P. 174. 20 Малларме об «абстрактном» театре – везде в Crayonné au théâtre (Mallarmé S. Divagations. Op.cit). 21 Театральность была свойственна и самой жизни Жарри, об этом более подробно см.: Косиков Г.К. Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри // Жарри А. Убю король и другие произведения. Сост. Г.К. Косикова. М., 2002. С. 374-48. 22 Жарри А. О бесполезности театрального в театре // Жарри А. Убю король и другие произведения. Там же. С. 141. 23 Bablet D. Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. P., 1983. P. 384. 24 См., например, высказывание специалиста по творчеству Н. Евреинова Т.С. Джуровой: «Апология театральности» - первый теоретический манифест Евреинова – ввела в театральный обиход неологизм – «театральность». Джурова Т.С. Николай Евреинов: театрализация жизни и искусства // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М., 2005. С. 6. 25 Иванов В.В. От ретеатрализации театра к театральной антропологии // Театр ХХ века. Закономерности развития. М., 2003. С. 127. 26 Об этих течениях см. более подробно: Somville L. Devanciers du surréalisme. Les groupes d’avant-garde et le mouvement poétique 1912-1925. Genève, 1971. 27 Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., СПбГАТИ, 2007. 28 Николай Евреинов. Демон Театральности. М.-СПб., 2002. С. 286. 29 Иванов В.В. Там же. С. 139. 30 В российской науке на это обращали внимание В.В. Иванов (см., например, процитированную статью), а также В.И. Максимов и др. 31 См., например, работы театроведов: Бояджиев Г.Н. Театральность и правда. М.-Л., 1975; Родина Т.М. «Театральность» // Театральная энциклопедия. Т.5. М., 1967. с. 150-151. Влияние идей Евреинова проявляются довольно четко в книгах В.Е. Хализева: Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978; Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1996. 32 Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 407. 33 Якобсон Р.О. Работы по поэтике М., 1987. С. 275. 34 Thoret Y. La théâtralité Etude Freudienne. P., 1993. P. 175. 35 Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 55. Здесь и далее мы цитируем Арто по этому изданию в нашем переводе. К сожалению, ни один из имеющихся переводов книги «Театр и его двойник» не мог передать всех нюансов смысла книги Арто, поэтому мы вынуждены делать свой перевод, близкий к подстрочному. 36 Barthes R. Oeuvres complètes. T.1. P., 1993. P. 1194-1195. 37 См.: Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 407. 38 Ubersfeld A. L’école du spectateur. Lire le Théâtre 2. P., 1981. P. 14. 39 Здесь переводчики словаря заимствовали термин Ю.М. Лотмана. 16 40 Павис П. Словарь театра. Пер. с фр. Под ред. Л. Баженовой. М., 2003. С. 407409. 41 Ubersfeld A. Les termes clés de l’analyse du théâtre. P., 1996. 42 Corvin M. Dictionnaire encyclopédique du théâtre. P., 1991. P. 820-821. 43 Corvin M. La redondance du signe dans le fonctionnement théâtral // Degrés. 1978, N 13. Р. 1-17. 44 Barthes R. Oeuvres complètes. T.1. P., 1993. P. 1196. 45 Antle M. Cultures du Surréalisme. Les représentations de l’autre. P., 2001. 46 Vallin M. Louis Aragon, la théâtralité dans l’oeuvre dernière: ce théâtre que je fus que je fuis. P., 2005. P. 19.
