статью: | 114kb.

Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
А.Поздеева
Полифония Витольда Лютославского
Научный руководитель: И.И.Сниткова
Творческое наследие В.Лютославского представляет одну из наиболее
ярких страниц не только современной польской, но и мировой музыки в
целом. Оно несет в себе множество оригинальных новых идей в самых
разных сферах композиции – фактуре, форме, гармонии, оркестровке и т.д.
Особый интерес в этом ряду представляет полифония. Фактически ни
одно из крупных произведений Лютославского не обходится без введения
тех
или
иных
элементов
контрапунктическая
техника
и
форм
этого
композитора,
вида
письма.
регулярное
Развитая
обращение
к
традиционным полифоническим жанрам и формам, в частности, таким как
канон и фуга позволяют нам рассматривать фигуру Лютославского в ряду
крупнейших полифонистов ХХ века.
Вместе с тем, звуковой облик музыки этого композитора, даже сама
нотация его сочинений внешне крайне далеки от "нормативов" классической
полифонии.
Оригинальность
решений
Лютославского
базируется
на
активном привлечении таких новых видов композиторских техник, как
додекафония, алеаторика, микрохроматика и микрополифония, которые в
корне преобразуют традиционные полифонические "схемы". При этом
Лютославский всегда находит то единственное виртуозное решение, которое
отвечает данной конкретной художественной ситуации.
Полифоническая техника Лютославского является некой «кладовой»
загадок и скрытых смысловых ключей к общей конструкции его сочинений,
разгадав которые можно понять их глубинный концептуальный замысел (как,
например, в случае с "Метаморфозами" из "Траурной музыки" памяти Б
Бартока).
Именно поэтому полифония Лютославского является одним из
важнейших аспектов его творчества, который по сей день не «исчерпан»
49
Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
музыкальной теорией "до конца", несмотря на то, что в целом творчество
композитора принадлежит к числу достаточно исследованных, как в
зарубежном, так и в отечественном музыковедении.
В обширной библиографии, посвященной Лютославскому, в настоящий
момент насчитывается несколько сотен(!) позиций, в том числе несколько
десятков монографий. В своей работе мы смогли учесть лишь некоторые из
них - те, которые имеют непосредственное отношение к теме нашего
исследования. Это, прежде всего, работы В.Бреннеке и М.Хомма,
включающие
аспекты фактурно-полифонического
и композиционного
анализа.
Среди трудов отечественных музыковедов выделим работы Ирины
Никольской, Лидии Раппопорт, Юлии Шалтупер и Юрия Кона, которые
включают не только историко-эстетический и историко-стилевой обзор
творчества
композитора,
но
и
содержат
важнейшие
теоретические
обобщения относительно манеры письма и техники Лютославского. Кроме
того, они включают переводы большого объема цитат и довольно
развернутых высказываний самого композитора, что представляет особую
ценность.
Содержательные, но, к сожалению, слишком краткие аналитические
заметки о собственно полифонической природе рассматриваемых нами
сочинений включены в работы И.Кузнецова и В.Ценовой.
Примечательно, что сам композитор оставил множество достаточно
детальных пояснений к своим сочинениям, но в то же самое время он
подчеркивал: «Все анализы (речь идет, в частности, о «Траурной музыке»),
которые мне приходилось читать, неверны".
Исходя из сказанного, главную цель нашей работы мы определяем
как детальное исследование полифонической техники Лютославского в
контексте композиции ряда его сочинений.
Ее материалом стали три наиболее известных и "знаковых" сочинения
композитора, которые одновременно представляют типологически разные
50
Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
виды полифонических композиций и технических приемов. Им посвящены
три аналитических очерка, составляющих основной корпус нашей работы.
Это: "Траурная музыка памяти Белы Бартока"(1958), "Книга для
оркестра"(1978)
и
"Прелюдии
и
фуга
для
13-ти
струнных
инструментов"(1972). В своей хронологической последовательности данные
сочинения отражают также процесс эволюции творческого мышления
Лютославского, что позволяет охарактеризовать полифонический стиль
композитора более полно и разносторонне.
Исходя из содержания поставленных целей, наша работа опирается
главным образом на принципы структурного и теоретико-аналитического
исследования, включающие прежде всего полифонический, а также
звуковысотный и композиционный аспекты.
Каждое сочинение Лютославского отличается своей индивидуальной
фабулой, которая реализуется, прежде всего, в тщательно выверенной
логической конструкции формы. Несколько абстрагированные, "формальнообобщенные" названия его сочинений – "Музыка", "Книга", "Прелюдии и
фуга"- фиксируют высокий уровень абстракции его художественного
мышления, которому свойственна опора на сложные и многоплановые
композиционные структуры, отвлеченные от "прямой" образной конкретики.
Поэтому
анализ
композиции
каждого
его
сочинения
составляет
увлекательный и интригующий исследовательский сюжет, по мере развития
которого
вскрываются
обнаруживается
неожиданные
скрытая
смысловая
повороты
авторской
мотивация
тех
мысли
или
и
иных
композиционно-драматургических решений.
По возможности детально изучив разнообразные аспекты полифонии
Лютославского на примере анализа наиболее ярких и репрезентативных
образцов его музыки, мы попытались решить поставленные задачи –
выявить присущую данному автору специфику таких полифонических форм
как канон и фуга, особенности техники подвижного и обратимого
51
Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
(зеркального)
контрапункта
в
условиях
пластовой
полифонии
и
алеаторической композиции.
Каждое из рассмотренных нами сочинений принадлежит к числу
наиболее показательных в плане претворения той или иной новой
полифонической и композиционной техники. Так, в первом из них «Траурной музыке» памяти Б.Бартока - Лютославский сочетает свободно
трактованную технику додекафонии с идеей канона. Основу этой
циклической формы составляет единственное интонационное зерно –
трехзучный модуль, из которого выводятся все линеарные структуры
сочинения.
Пролог представлен как особый вид канонической фуги, вся
многоголосная полифоническая фактура которой также выводится из
одной пропосты. Лютославский здесь последовательно соединяет несколько
видов простых и бесконечных многоголосных канонов, а в качестве
кульминации
части
выстраивает
две
волны
десятиголосного
пропорционального канона.
Наряду с звуковысотным каноном, в Прологе параллельно проводится
и
ритмический
канон.
Разделяя
типы
канона
по
параметрам
(звуковысотному, ритмическому), Лютославский фактически воспроизводит
старинную модель изоритмической техники, предполагающей различение
talea и color, границы которых при остинатном повторении не совпадают.
Главный смыcловой ключ «Траурной музыки» заключен, с нашей
точки зрения, во второй, центральной части цикла - «Метаморфозы», где
реализуется иная форма выведения материала из той же первоначальной
серийной структуры. Эта часть выстраивается на контрапунктическом
соединении двух, параллельно развивающихся слоев музыкальной ткани, в
совокупности представляющих собой пластовый контрапункт, идея
которого будет подхвачена и развита в других, более поздних сочинениях
композитора, в том числе, в «Книге для оркестра» и "Прелюдиях и фуге для
тринадцати инструментов".
52
Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
"Книга для оркестра" фигурирует в многочисленных исследованиях как
сочинение, в котором Лютославский творчески переосмыслил принципы
алеаторической техники, претворив ее в так называемую «ограниченную
алеаторику». Однако чаще всего она рассматривается как своеобразный
каталог новых оркестровых тембров и способов их получения. "Книга", как
правило, служит также иллюстрацией ярких достоинств сонористической
техники Лютославского.
В нашей же работе мы попытались представить это сочинение как
некий «каталог полифонических приемов», в котором наиболее ярко и
многообразно представлен новый тип полифонии - алеаторический
контрапункт, сочетающий строгую логику полифонической организации с
импровизационной манерой "свободного музицирования".
Этот вид техники наиболее полно и разнообразно представлен в
Интермедиях цикла и его Четвертой главе. Здесь Лютославский впервые
реализует принципиально новую идею двойной пластовой фуги, где в качестве
тематизма используется алеаторический материал. Эта идея настолько
неожиданна и, на первый взгляд, неочевидна, что пока не нашла отражения
ни в каких музыковедческих источниках. Обнаружить ее нам помог
детальный анализ финала "Книги для оркестра".
Развивая эти находки, композитор наиболее последовательно и полно
реализовал их в следующем своем сочинении – «Прелюдиях и фуге для
тринадцати струнных инструментов».
По своему замыслу это сочинение – некая гиперболизированная идея
традиционного барочного цикла прелюдии и фуги. Следующие одна за другой
семь
прелюдий
составляют
единую
метапрелюдию
к
грандиозной
шестирной фуге, которую также можно трактовать как метафугу. Таким
путем в «Фуге для тринадцати струнных инструментов» Лютославский
создает новую жанрово-композиционную модель. Сочинение отмечено
новаторством и в сфере полифонической фактуры: в качестве тематизма
фуги здесь выступают так называемые гетерофонные «пучки» (термин
53
Вестник РАМ имени Гнесиных 2010 №1
Лютославского), представляющие собой "пластовое воплощение" каждой
темы.
Анализ всего лишь трех сочинений Лютославского позволил нам
обнаружить, что на протяжении своего творческого пути композитор
постоянно совершенствовал свое мастерство, дополняя и расширяя уже
найденные и освоенные им ранее полифонические приемы и формы новыми
решениями и идеями. Каждое его сочинение уникально по замыслу и технике
воплощения, поэтому дальнейшие исследования, расширяющие корпус
анализируемых сочинений, безусловно, приведут к открытию новых идей
композитора, пока еще не замеченных современной теорией полифонии.
54