УДК 82 ЛИТЕРАТУРНЫЙ РОМАН КАК ОСНОВА ДЛЯ
реклама
24 Ч ЕЛ Я Б И Н С К И Й Г У М А Н И ТА Р И Й 2015 № 1 (30) УДК 82 ЛИТЕРАТУРНЫЙ РОМАН КАК ОСНОВА ДЛЯ ЭКРАНИЗАЦИИ НА ПРИМЕРЕ КИНОФИЛЬМА «АННА КАРЕНИНА» ДЖО РАЙТА И ТОМА СТОППАРДА Д. Ю. Маташева Южно-Уральский государственный университет, г. Челябинск В статье рассматриваются основные принципы взаимодействия современной постмодернистской экранизации и классической романной первоосновы. Анализируются художественные приемы, соответствия и расхождения с романом, пути взаимодействия кинофильма с различными пластами культуры. Ключевые слова: Джо Райт, Том Стоппард, Лев Толстой, постмодернизм, экранизация, театр, театральная эстетика, кино. Интерес к художественной литературе, начиная с 2012 года, неуклонно снижается. Сокращается не только среднестатистический тираж книг, но и самое чтение, по словам М. В. Загидуллиной, «переживает свой кризис». Однако основой художественной литературы как социального института была и остается классика. Она служит ядром системы, вокруг которого формируется новый текст, является основным ориентиром в этом формировании и носителем национальной идеи. Классическая литература (а так же литература в целом) теряет живого читателя, но остается подспорьем для новых форм текста. Так в качестве одного из «заменителей» литературы может рассматриваться художественный фильм. Компактность временных затрат и более сильное эмоциональное воздействие, благодаря техническим (аудиовизуальным) возможностям, ставят фильм в лидирующую позицию по отношению к книге [4]. Интересна в этом отношении роль экранизации классических произведений. Являются ли они адаптацией литературного текста, способствуют ли обновлению культурных кодов или существуют относительно автономно? Обратимся ккиноадаптациям классического романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Рассмотрим для начала экранизации до 1980 года, обзорно представленные в книге Л. Аннинского «Толстой и кинематограф», а затем и некоторые более поздние картины [4]. Общее количество экранизаций по всему миру превысило тридцать версий, включая немые ленты, фильмы-балеты и телесериалы. Такая популярность, вероятно, обусловлена архетипическим, всегда актуальным сюжетом и целостной «удобной» структурой романа, линейностью его повествования. Всего насчитывается около девяти киноверсий «Анны Карениной», снятых в эпоху немого кино. Однако не обо всех картинах сохранилось достаточно сведений. В 1911 году снимается немой фильм режиссера Мориса Метра. В 1914 году торговый дом «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» выпускает сразу три толстовских сюжета, в числе которых и «Анна Каренина». Однако ни обеих немых дореволюционных картин, ни достаточных сведений о них на сегодняшний день нет. Следующую ленту по роману «Анна Каренина» снимает Владимир Гардин, советский кинорежиссер и сценарист. Критики положительно отзываются об этой экранизации. Появляются комментарии, подобно тому, что «Анна Каренина» выводит кинематограф из «тупика пинкертоновщины» к настоящему психологизму [1. С. 80]. В 1918 году, когда Венгрия вступает в просветительскую фазу кинематографии, приходит время и для экранизации Толстого. «Анну Каренину» снимает режиссер М. Гараш. Ф И Л О Л О Г И Ч Е С К И Е Н АУ К И 25 Картина в целости дошла до наших дней. Манеру, в которой она была снята, можно назвать наивной, в духе дореволюционного иллюстративного кино. Фильм состоит из пяти «актов» (озаглавленных фрагментов), а весь визуальный ряд сопровожден текстом, разъясняющим происходящее на экране. Использовано множество общих планов, непродуманных и хаотических. Съемка статичная, то есть камера не движется для развертывания панорамы. Интересно, что Каренин и Кити в романе возведены в герцогский ранг, а персонаж Левина полностью отсутствует. Сюжет сводится к формальному воспроизведению мелодраматической линии романа. Актриса, играющая Анну Каренину, использует много сценических жестов. Это объясняется тем, что кино использует приемы, заимствованные из литературы и театра. Киноискусство, таким образом, еще не совершает переход в самостоятельную фазу. В 1920 годах газета «Кино» печатает статью В. Ашмарина «Толстой и кино»: «Всякая попытка дать произведение Толстого на экране неминуемо ведет за собой искажение подлинника, ложное, чуждое этому своеобразному автору истолкование этого произведения режиссером, который вынужден транспортировать на экран писания Толстого лишь по формуле тов. Луначарского <…> Они искажают Толстого и низводят кинематографию к служебной иллюстративной роли» [1. С. 91]. В 1948 году «Анна Каренина» впервые представлена на широких экранах в Англии. Картина приобретает популярность благодаря роли главной актрисы – Вивиен Ли. Фильм снят в манере «поэтического реализма» – размытые несфокусированные планы, словно объектив камеры омыт дождем или находится под слоем воды. Нет голливудских роскошных интерьеров и шикарных костюмов. Герои полны неопределенности, в мимике главной актрисы и ее жестах нет уверенности, четкости, нет шаблонной сценической игры. Вероятно, такая атмосфера фильма обусловлена недавно произошедшими в стране военными действиями. Все сюжетные линии романа сохранены, присутствует прямая цитация текста первоисточника. По замечанию Аннинского, кинематографисты начали охотнее обращаться к творчеству Толстого, в период, когда кино еще не осознало себя как искусство, но уже являлось таковым [1. С. 145]. Трудности стали наступать в момент, когда в кинематографиях разных стран начала формироваться и переосмысляться специфика собственных характерных художественных тем. Некоторые страны (Скандинавия) полностью отказываются от переложения толстовского текста в аудиовизуальный аналог, некоторые максимально подстраивают его под специфику восприятия сформировавшегося зрителя (Голливуд). В послевоенные годы чаще всего к произведениям русского классика обращаются кинематографисты США. Толстой становится объектом постоянного внимания, чуть ли не каждая вторая мировая премьера толстовских сюжетов принадлежит кинорежиссерам Голливуда. Создатели фильмов не ставят перед собой цели добиться идейного соответствия оригиналу или пропагандировать «толстовщину» средствами кинематографа. Сюжет произведения перекраивается в соответствии с ожиданиями массового зрителя, игнорируются особенности и структура романа. Французским режиссер-теоретик Рауль Руис определил сюжетное построение типичного голливудского фильма следующим образом: «события не обязательно должны быть реальными, но обязаны быть реалистичными» [6]. В соответствии с этим принципом правдоподобия, русскую усадьбу необходимо было снимать именно в России, костюмы подбирать соответствующие русскому духу, а для курирования съемочного процесса привлекать консультантов из России. Голливудский кинематограф не стремился переосмыслить толстовские идеи. Режиссеры и продюсеры старались в первую очередь удовлетворить американскую (эмигрантскую – в довоенные годы) публику, которой кино заменяло литературу, театр, газеты. «Анна Каренина» по сценарию Фрэнсис Марион снимается в Голливуде в 1927 году режиссером Эдмундом Гулдингом. Название картины – «Любовь» (Love). Сюжетная ли- 26 Ч ЕЛ Я Б И Н С К И Й Г У М А Н И ТА Р И Й 2015 № 1 (30) ния Китти и Левина в сценарии отсутствует. Роль Каренина сведена к фабульному минимуму. Фильм, где главными героями адюльтера неизменно остаются Анна и Вронский, имеет у зрителей бешеный успех. Для обеспечения счастливого финала жестокое самоубийство литературного первоисточника полностью переосмыслено. Суицид оказывается сновидением, в финале Анна воссоединяется с Вронским, чего мы не находим в романе Л. Н. Толстого. Снимать очередную экранизацию «Анны Карениной» взялась киностудия «MetroGoldwyn-Mayer», пригласив для консультации родственника писателя – графа Андрея Толстого. Повествовательного материала из романа для создания данной киноверсии было почерпнуто значительно больше, чем для предыдущей картины «Любовь». Большие надежды возлагались на кинозвезду Грету Гарбо, популярность которой обеспечила фильму успех на широких экранах. Премьера состоялась в 1935 году. Для Гарбо выстраивается весь образный фон кинокартины. В кинофильм вводятся привычные американскому зрителю, но неприменимые к Толстому гэги (шутки и комические трюки). Герои фильма – настоящие хозяева положения, столпы уверенности и непоколебимости, чего нельзя сказать о персонажах Толстого. Искажается и мотив самоубийства Анны. В фильме она кончает с собой, потому что Вронский ее оставляет, уйдя на фронт. В романе же мы видим обратную ситуацию: сначала умирает Анна (гложимая подозрениями в измене), и вследствие этого Вронский уходит на фронт. В пятидесятые годы завершается формирование кино как полноценного самостоятельного вида искусства. Появляются новые технические средства для создания экранизаций [1. С. 187]. Если раньше литературное произведение было только фабульным сырьем для съемок, то теперь кинематограф стремится переосмыслить литературу, перевести ее язык в язык кино. По словам Михаила Ромма, именно в этот период для деятелей кино наступило время обратиться к творчеству Льва Толстого: «…это хорошо, что мы еще и не касались Толстого. Только теперь выработаны у нас для этого кинематографические средства: внутренний монолог, закадровый голос, непрерывность наблюдений за человеком...» [5]. Кинематограф начала 1960-х годов обнаруживает в своем запасе огромный арсенал неиспользованных технических приемов. Это становится причиной многочисленных попыток режиссеров экранизировать классику. Кинематографисты больше не ставят перед собой задачи с помощью толстовских текстов поставить типичный любовный роман, как то было в голливудской экранизации 1935 года режиссера Кларенса Брауна. Их целью стал, по утверждению Аннинского, сам «подлинный Толстой» [1. С. 190]. В 1967 году на экраны выходит кинофильм «Анна Каренина» советского режиссера Александра Зархи по роману Толстого. Историки кино насчитывают шестнадцатую к тому времени экранизацию романа. К середине двадцатого века появляются каноны и трафареты, по которым строится большинство экранизаций «Анны Карениной». Это относится и к образам героев, и к определенной логике построения сюжетных линий. Анна – жертва, глубокая возвышенная и страстная. Каренин – враг, убийца и «золотая клетка» для Анны. Вронский представлен невыразительно, он служит точкой приложения страсти Анны Карениной. Сюжетная линия Левиных практически не прописана или вовсе вырезана. Облонские присутствуют в качестве общего фона. Зархи писал о своем фильме: «Трагическая любовь может быть и при коммунизме: истоки этой трагичности извечны как сама природа...» [1. С. 201]. Л. А. Аннинский, в свою очередь, указывает на то, что в фильме акцентирован «извечный мотив женской эмансипации». По словам литературного критика, «автором» такой трактовки и переложения Толстого стал сам двадцатый век, стремящийся эмансипировать женщину, вырвать ее из предрассудков и условностей. Ф И Л О Л О Г И Ч Е С К И Е Н АУ К И 27 Зархи выбрал для роли Анны актрису Татьяну Самойлову. По словам режиссера, следующая характеристика стала решающей в выборе артистки на роль: «Да, что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней, – сказала себе Китти» [7]. Таким образом, Зархи смещает акцент: вместо образа Анны с точки зрения рассказчика мы видим героиню глазами одного из персонажей. Роль Каренина воплощается в типичном образе «министерской машины», с «торчащими ушами». Отличительной особенностью Каренина в романе была привычка хрустеть пальцами. Для воплощения этой характеристики персонажа на экране были использованы крупные планы рук Каренина. Интересно, что взятая за основу многими режиссерами (в том числе Зархи), она также выявляет героя с позиции, ракурса другого героя. Это не «объективная характеристика», но черта, полюбившаяся кинематографистам за яркую образность. В советскую экранизацию 1967 года по понятным причинам не включены сцены с Варенькой, Кознышевым и с Висловским. Кинематографистам они представлялись «излишествами», урезающими хронометраж более важных сюжетных линий. В тексте Толстого мир Левина и мир Анны (сюжетные линии) по объему равнозначны (расхождение составляет 20 печатных страниц – 3 % книги). На стыке двух миров находится сюжетная линия с домом Облонских. В экранизации Зархи линия Левина составляет незначительную часть, в фильме нет противопоставления обоих миров на уровне сюжета. Каждое слово Левина в романе есть ответ на действие Вронского. Без этого опосредованного диалога на уровне композиции в структуре романа образуется брешь, нарушается единство, композиционная гармония. Именно это происходит с экранизациями, в которых сюжетная линия Левина отсутствует. То же случилось и с фильмом Зархи, который не уделил ей достаточного внимания и ничем не выправил нарушенную структуру. Обратим внимание и на другие несоответствия литературному первоисточнику. Эпизод встречи Анны со свояченицей Долли в новом имении. Несмотря на отсутствие внешних признаков дисгармонии в отношениях Карениной и Вронского, Долли чувствует себя дискомфортно. Почему? Формально картина идиллически прекрасна, и на уровне пластики, изобразительности не обнажает внутреннего распада, начавшегося разложения любви Анны и Вронского. Экранизация, пользуясь лишь языковыми описательными средствами, не демонстрирует внутренний конфликт и параллель двух главных сюжетных линий. Она иллюстрирует лишь внешнее состояние героев. Распад же находится в контрапункте романа, в «неощущаемом диалоге» Вронского и Левина. Таким образом, наблюдая лишь следствие разлада, ничем, кроме игры актеров неподкрепленного, зритель не обнаруживает глубины психологизма, мастерства композиционного строя, совершенной гармонии произведения Льва Толстого. Перед нами лишь «обкатанная» пятнадцатью экранизациями-предшественницами концепция сюжета любовного романа, имеющая сходство с литературным произведением лишь в формальных композиционных завязках. Эстетика старинного быта в киноискусстве была популярна во второй половине 1960-х. Это объясняет обилие роскошных деталей интерьера и попытки воссоздать наряды предшествующей эпохи. Персонажа желали исследовать в органичной для него среде, важно было показать контекст эпохи. У Зархи эта эстетика распадается на мелкие детали, овеществляется. Дома, в которых происходят сюжетные завязки, представлены комнатами, роскошное убранство – плоским фоном и реквизитом. Кинофильм Зархи иллюстрирует лишь внешнюю сторону романа. Вероятно, успех у широкой публики объясняется упрощенностью идеи и композиции – экранизация была воспринята как «облегченная версия» классического произведения. С 1967 по 2013 год «Анна Каренина» экранизируется около двенадцати раз по всему миру: на Кубе, в СССР, Италии, Франции, Испании, Великобритании, США, Германии и России. 28 Ч ЕЛ Я Б И Н С К И Й Г У М А Н И ТА Р И Й 2015 № 1 (30) Экранизация 1997 года (Великобритания) режиссера Бернарда Роуза выделяется среди прочих тем, что в ней акцентируется сюжетная линия Левина. Фильм открывается эпизодом сновидения героя, озвученным монологом о любви и смерти. Это как бы подчеркивает параллелизм сюжетных линий Анны и Левина, но не Левина и Вронского, о диалоге которых на уровне композиции мы упоминали выше. То есть, режиссер также смещает акцент повествования, сосредотачиваясь на двух фигурах: Левине (который выступает в фильме рассказчиком) и Анне (главной героине). Как известно, в романе Левин является не рассказчиком, а одним из персонажей. Для обозначения географии съемок в кинокартине звучит русская народная музыка, а каждая смена локуса сопровождается титрами на экране (например, «Levin’s Farm – TulaVall»). Территориальными маркерами также выступают письмо, русский текст которого выведен крупным планом, и речь слуг, озвученная на русском. Примечательно и то, что режиссер постарался не нарушать сюжета литературного романа, продолжив линию Левина после самоубийства Анны. Следующая картина снимается в России режиссером Сергеем Соловьевым в 2009 году. В 2012 году на экранах снова появляется экранизация из Великобритании. Художественный фильм «Анна Каренина» создан режиссером Джо Райтом в тандеме со сценаристом Томом Стоппардом. Джо Райт – английский кинорежиссер и лауреат премии BAFTA за телесериал «Последний король» в 2004 году, обладатель премии имени Карла Формана за фильм «Гордость и предубеждение», как самый многообещающий новичок в 2006 году. В его фильмографии на данный момент девять полнометражных кинокартин, благодаря которым он был десять раз награжден и двадцать – номинирован. Том Стоппард, написавший сценарий к фильму Джо Райта, охарактеризован в энциклопедии Кольера как «английский драматург, чьи пьесы, род интеллектуальной эквилибристики, демонстрируют неистощимую словесную изобретательность и незаурядный сатирический талант» [11]. В 1965 Том Стоппард написал свою первую пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», принесшую автору ошеломительный успех. Следующими премьерами стали «Входит свободный человек» и «Настоящий инспектор Хаунд». В 1970-е ставятся пьесы «После Магритта» (1971) и «Прыгуны» (1972). Последняя работа была поставлена в Национальном театре и удостоилась звания лучшей пьесы года. Далее выходят «Травести» (1974), «Ночь и день» (1978) и многие др. Стоппард создает в своих произведениях особый мир, в котором властвует его собственный ироничный и парадоксальный ум. В 1990 году драматург выступает уже в качестве режиссера, экранизировав собственную пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», за которую он был награжден «Золотым львом». Драматургу удалось воплотить в кино свою интонацию, стиль и почерк. Киноверсия имела огромный успех. За ней последовали литературные работы: «Аркадия» (1993), «Уловки любви» (1997), «Берег утопии» (2002) и др. Том Стоппард выступает и в качестве сценариста для картин: «Романтичная англичанка» (1975), «Империя солнца» (1987), «Влюбленный Шекспир» (1998) и др. В 2012 году пишет сценарий для фильма Джо Райата «Анна Каренина» [10]. Лента появилась в широком прокате и была предназначена для массового зрителя. Однако Джо Райту и Тому Стоппарду удалось создать киноленту на основе сплава элитарной и маргинальной культуры, тем самым выделив ее из ряда типичных классических экранизаций [9]. Кинофильм содержит культурные и исторические аллюзии, нестандартные художественные образы, особую пространственно-временную организацию и новые принципы подхода к литературному тексту. Несмотря на формальные несоответствия литературному первоисточнику, в сценарии сохранены основные сюжетные линии и отношения между героями. Драматург поста- Ф И Л О Л О Г И Ч Е С К И Е Н АУ К И 29 рался выдержать композицию и целостный сюжет романа, тщательно проработав последовательность и две главные линии: Константина Левина и Анны Карениной. Сохранены также все основные конфликтные ситуации, нервные узлы и, сверх того, идея толстовства. Обновлению подвергся не сюжет произведения, а культурные коды, заложенные в него больше ста пятидесяти лет назад, и, соответственно, воспринимаемые сегодня как архаические. Переосмыслены и подвергнуты осмеянию отношения между героями и организация патриархального общества. Показательными являются начальные кадры, озаглавленные «Imperial Russia. 1874». М. А. Штейнман пишет о том, что данное словосочетание провокационно: не «Russian Empire» (т. е. Российская империя), а «Imperial Russia» (Имперская Россия). Это дало основание для многочисленных упреков в адрес Райта в том, что объектом его иронии является не столько царская, сколько современная Россия, претендующая на статус империи (но не соответствующая ему)» [9]. На наш взгляд, критике подвергается не только и не столько современное положение России, сколько устаревший и неприемлемый уклад ее, неотрывно связанный с трагедией романа и, таким образом, определяемый режиссером как ее первопричина. Говоря о новых принципах подхода и переосмысления литературного романа, мы имеем в виду, прежде всего, постмодернистскую манеру построения произведения, трагедия в котором воспроизводится как театральная игра, несколько ироническая и наполненная гиперболизованными символами. В качестве примера можно привести крупный план кукольного поезда, который одновременно является игрушкой сына Анны Каренинойи орудием ее самоубийства. Можно говорить о совмещении кукольной (игрушечной) эстетики и реальных планов железной дороги. Проносясь по подмосткам старого театра, поезд сбивает насмерть героиню. Само организационное пространство фильма – золоченый, некогда пышный, но облупившийся и старый театр, обозначает не только условность происходящего, но и угасание представленного в романе общественного уклада. Режиссер как бы обнажает непрочность и вымирание того общества и того строя, который служит контекстом произведения. Режиссер и сценарист не просто перекладывают текст в аудиовизуальный ряд, не просто иллюстрируют написанное, как то было с большинством предшествующих экранизаций (Зархи, Кларенса Брауна, Жюльена Дювивье и т. д.). Придерживаясь сюжетного каркаса, они наполняют картину новыми смыслами и идеями. И тут мы не видим попытки интерпретации идей толстовства, к примеру. Они предложены зрителю в схематическом, но в более или менее, чистом виде, как бы выдернуты из романа, но не подвергнуты переосмыслению. Новые же смыслы появляются за счет культурных и исторических наслоений, за счет восприятия зрителями современных популярных британских актеров в обстановке царской России XIX века. Множественность точек зрения, появившихся благодаря соседствующим друг с другом идеям Толстого и приемам постмодернизма, трагического сюжета и формы наигранной театральной постановки, рождает разность восприятия произведения людьми с различной культурной подготовленностью. Обратимся к термину Шкловского «остранение». Именно этот прием, на наш взгляд, как нельзя лучше характеризует принцип подачи литературного материала Дж. Райтом и Т. Стоппардом. «Остранять» – делать странным, т. е. заставлять зрителя (читателя) поновому воспринимать привычную вещь, переживать ее, а не узнавать [8]. Экранизация представляет собой не иллюстрацию и не интерпретацию романа, как мы уже упоминали, а новое произведение, со своими стилистическими приемами и построениями, своими символами, смыслами, формами. Оно опирается на романную фабулу и, безусловно, питается многими элементами литературного первоисточника. Но на выходе мы получаем синтез этих элементов с абсолютно новыми идеями, рожденными самим постмодерном, эпохой критики и самоотрицания. Вследствие этого мы видим персонажей насмешливыми или иронично представленными. 30 Ч ЕЛ Я Б И Н С К И Й Г У М А Н И ТА Р И Й 2015 № 1 (30) Активная мимика героини Анны (Киры Найтли) и ее экспрессивная жестикуляция во многом противоречат трагичности эпизодов. Роль Алексея Карениной исполнил Джуд Лоу, воспринимаемый публикой преимущественно как герой-обольститель. Что же происходит с этими новыми, встроенными в систему постмодернизма персонажами? Они больше не мыслятся как активные герои, вершители своих судеб или жертвы обстоятельств. Они представлены скорее иронически, утрировано, как движимые не своей волей, связанные хронотопом фильма, куклы, марионетки В ленте намеренно, на наш взгляд, добавлен эпизод физической близости Вронского и Анны. В романе, как известно, он отсутствует. Тему, на тот момент табуированную, Толстой обходит стороной. Джо Райт же, напротив, как бы снимает табу, в некотором смысле, лишает сакральности акт любви. В современной режиссеру реальности нет строгого запрета на изображение интимных сцен, они приветствуются и даже, в каком-то смысле, являются обязательными для такого кинопроекта. Напрашивается вывод о том, что таким образом устраняется и одна из главных причин трагедии – адюльтер перестает быть явно порицаемым, шокирующим актом. Рассыпаются, разрушаются и остальные, связанные с этим табу, элементы: игра и статус актера, подлинное реалистическое пространство и сама вера в трагедию героини. Что же остается? Остается, собственно, текст. Под текстом мы подразумеваем форму изложения, ее обновление и возможность многократной переработки и трансформации. «Текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться – например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений» [2]. Именно эта движимая форма обновляет и транслирует новые смыслы и культурные коды. Форма организации пространства в фильме – это театр и подчиненные этой форме составляющие кинокартины. Именно благодаря жестко очерченному пространству театра, органично выглядит и вся театральная эстетика. Например, в игре актеров появляются наигранные жесты, в окружающей их среде – игрушечные символы. Все сцены «Анны Карениной» снимаются исключительно в помещении театра: Джо Райт умещает на зрительские сидения Анну и остальных персонажей фильма, а скачки Вронского проводит на цирковой арене. Но не стоит забывать о том, что одному из персонажей режиссер дает право покидать границы театра – Константину Левину. Это единственный живой, самостоятельно действующий персонаж, автономно существующий от управляющих в театре кукловодов, Райта и Стоппарда. Мы считаем, что причина выхода героя за пределы киноленты кроется в отсылке создателей к автобиографичности персонажа. Многие исследователи отмечают, что прототипом для литературного образа Константина Левина послужил сам писатель. Режиссер и сценарист выводят Левина за пределы театра, но периодически возвращают обратно, когда требуется участие персонажа в некоторых эпизодах картины. Это делается для того, чтобы показать двойственность героя, обозначить его и как участника, и как создателя, одновременно. Но Константин Левин не знает о том, что он создатель, об этом дают понять зрителю только авторы новой картины, благодаря приему, обнажающему искусственность, «ненастоящесть» персонажа. Герои осознают себя актерами и демонстрирует нам авторское отношение к персонажу (Эстетика Брехта «актер-кукловод»). Джо Райт, таким образом, обозначает личность самого Толстого. Подобные этому методы обогащают картину, дают ей шанс второго «прочтения». Немаловажную роль в визуальном аспекте играет прием синхронизации, недоступный в полной мере литературному тексту, но хорошо освоенный кинематографом. Подробно описанная в романе сцена скачек Вронского методами кино реализуется в несколько минут. Весь описательный массив текста замещается визуальными образами, а объектив камеры свободно перемещается от персонажа к персонажу с любой скоростью. Напри- Ф И Л О Л О Г И Ч Е С К И Е Н АУ К И 31 мер, взмахи веера Анны Карениной ритмически-визуально расчерчивают пространство и синхронизируются с несколькими сценами: крупный план смотрящего в бинокль Каренина, бегущий по кругу на лошади Вронский. Благодаря этим приемам, искусственно ускоряется динамика событий, зрителя готовят к кульминации. Если литературе подвластен только описательный метод создания такого эффекта, то сцены в кино могут оставаться безмолвными. Зритель наблюдает волнение на лицах актеров, следящих за движением других персонажей, за счет перемещения объектива, он как бы самостоятельно следит за развитием событий. Зрителю не нужно представлять или додумывать описанную действительность, она у него перед глазами. Соответственно, для раскодирования представленных на экране образов ему не требуется большого количества времени. «Прочтение» и осознание происходят практически единовременно, благодаря чему зритель чувствует большую сопричастность, большую вовлеченность, нежели при чтении литературного текста. Данная экранизация примечательна и тем, что являет собой синтез трех искусств: литературы (так как она зиждется именно на литературном источнике), театра (условно можно считать картину постановкой внутри кинофильма) и кино (техническое средство, при помощи которого реализуется синтез). Именно театральная эстетика дала возможность Джо Райту отойти от стандартного воплощения романа. Благодаря жесткой форме трех единств режиссеру удается представить патриархальное общество в ироническом свете, а трагедию обратить в фарс. Это впечатление создает не только издевательская афиша Imperial Russia или облупившееся золото на партерах, но и само ограниченное пространство, которое в буквальном смысле претворяет в жизнь выражение «быть у всех на виду». В романе Толстого Анне Карениной пришлось скрываться от светского общества, что было возможно благодаря перемещению из страны в страну, и что формально сделал невозможным Джо Райт, заключив Анну и ее ненавистников под купол одного театра. В литературном романе героиня также не может скрыться от общественного давления, но задача эта неразрешима на ментальном уровне. Джо Райт же формально заключает героиню, не давая ей выбраться за пределы театра. Глобальная проблема, поставленная Л. Н. Толстым, снижается, таким образом, до материального уровня. Также при помощи театральной эстетики актуализуются бытоописательные сцены. Такое повседневное действие, как бритье Стивы Облонского, становится целым театральным представлением под модернизированную музыкальную фразу из русской народной песни «Во поле береза стояла». Мы не найдем описания мелодий в романе Толстого – подобные аудиальные маркеры нужны режиссеру для того, чтобы обозначить локус. Напомнить зрителю о том, что это не абстрактная сцена театра, а Россия. Первая фраза романа, «все смешалось в доме Облонских» [7], интерпретируется буквально: на сцене возникает множество людей, движущихся динамично и одновременно. Театрализация, как мы говорили, может интерпретироваться по-разному. Это и архетипичность сюжета (напомним, что было сделано более тридцати попыток экранизировать «Анну Каренину»), для которой как нельзя лучше подходит архаическая и ироническая театральная форма. И возможность представить постепенный переход от одного вида искусства к другому: от первичного литературного текста ко вторичному – сценарию, затем к постановке переработанного сюжета на сцене и, в довершении, к фиксации полученного результата современными техническими средствами. Отчетливо определить границу между кинопостановкой и художественным фильмом на первый взгляд не представляется возможным. Ввиду соблюдения принципа «трех единств», заключения актеров в здании театра, наличия сцены и театрализованной актерской игры, занавеса и других составляющих театрального представления, вполне можно сделать вывод о том, что перед нами – сценическая постановка, снятая на камеру и пере- 32 Ч ЕЛ Я Б И Н С К И Й Г У М А Н И ТА Р И Й 2015 № 1 (30) работанная в киноформат. Но некоторые второстепенные признаки говорят нам о том, что это только имитация постановки. Например, перемещение героев по всему периметру театра, выход их за пределы сцены, а так же возможность пробираться в технические помещения, за кулисы, на зрительские места. Это свободное перемещение делает актеров не только героями картины, но и зрителями ее, и, отчасти, создателями. Особенное место в этом театре отводится, Константину Левину, над которым не властны пространственно-временные ограничения. Выведение персонажа «в мир» было бы бессмысленно без опоры на первоисточник. Благодаря тому, что Райт и Стоппард ссылаются на автора романа, картина обретает многомерную, многоуровневую структуру. При изъятии толстовского текста, кинофильм потеряет один из своих уровней – историко-литературный. Зрителю будет непонятно, почему Левин находится за границами, почему иронически представлены герои и обстановка. Кинокартина зиждется на романе, питается им, играет его символами. Без первоисточника останется красивая оболочка, потеряется связь русской литературы прошлого столетия и современного массового кино, современного постмодернистского сознания. При изъятии объекта иронии поблекнет и станет непонятной сама ирония. Кинофильм обогащается за счет связи с романом Льва Толстого, апелляции к современному зрителю, за счет обращения к разным культурным пластам и разным историческим эпохам. Это кросскультурное постмодернистское произведение, позволяющее представить классический роман в новой форме и в новом понимании, на другом языке и в другой историко-политической обстановке. Список литературы 1. Аннинский, Л. А. Лев Толстой и кинематограф [Текст] / Л. А. Аннинский. – М. : Искусство, 1980. – 288 с. 2. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика : Поэтика [Текст] / Р. Барт, сост. общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. – С. 413–423. 3. Гуральник, У. А. Русская литература и советское кино [Текст] / У. А. Гуральник. – М. : Наука, 1968. – 432 с. 4. Загидуллина, М. В. Художественная литература в ситуации конкуренции: может ли погибнуть древнейший социальный институт [Электронный ресурс] / М. В. Загидуллина. – URL: http://www.library.ru/1/sociolog/text/article.php?a_uid=348. 5. Зыховская, Н. Л. «Женская» тема вольфактории Л. Н. Толстого [Текст] / Н. Л. Зыховская // Челябинский гуманитарий. – 2014. – №. 1 (26). – С. 43–45. 6. Ромм, М. И. Беседы о кино [Текст] / М. И. Ромм. – М. : Искусство, 1964. – 366 с. 7. Руис, Р. Теория центрального конфликта / Р. Руис // Сеанс. – URL: http://seance.ru/ blog/central-conflict-theory/. 8. Толстой, Л. Н. Анна Каренина [Электронный ресурс] / Л. Н. Толстой. – URL: http:// az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_0080.shtml. 9. Шкловский, В. Искусство как прием / В. Шкловский // ОПОЯЗ [Электронный ресурс]. – URL: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html. 10. Штейнман, М. А. Политико-коммуникативные репрезентации фильма Д. Райта «Анна Каренина» в современной России [Текст] / М. А. Штейнман // Вестник РГГУ. – 2014. – № 1: Политология : Социально-коммуникативные науки. – С. 285–295. 11. Энциклопедический словарь, 2009 [Электронный ресурс]. – URL: http://dic. academic.ru/dic.nsf/es/89276/%D0%A1%D0%A2%D0%9E%D0%9F%D0%9F%D0%90%D 0%A0%D0%94. 12. Энциклопедия Кольера [Электронный ресурс]. – URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ enc_colier/2780/%D0%A1%D0%A2%D0%9E%D0%9F%D0%9F%D0%90%D0%A0%D0%94. Ф И Л О Л О Г И Ч Е С К И Е Н АУ К И 33 A LITERALY NOVEL AS THE CENTREPIECE FOR SCREEN ADAPTATION BASED ON THE MOVIE “ANNA KARENINA” BY JOE WRIGHT AND TOM STOPPARD D. Yu. Matasheva South Ural State University, Chelyabinsk, [email protected] The article explores the main principles of interaction between the contemporary postmodernist adaptation and the founding principles of the classic literary novel. It provides an analysis of the fiction methods, discusses the compliance and divergence with the plot of the novel, and the means by which a movie interacts with various layers of culture. In the article are considered screen versions of literary novel «Anna Karenina» from the silent and sound cinema phases, also some contemporary movies are explored. It provides understanding of what new methods and receptions were used for the one of the latestscreen version of the novel by Joe Write and Tom Stoppard. In the work are also studied some factors, from whichdepends success of the movies in different types of cinematography all over the world, for example why and how the successful USSR movie differs from not less popular Hollywood version. In the article are also investigated some national features of film adaptations, and features in connection with historical period. Keywords: Joe Wright, Tom Stoppard, Lev Tolstoy, postmodernism, screen version, theater, theatrical esthetics, cinema. References 1. Anninskij, L. A. (1980) Lev Tolstoj i kinematograf [=Leo Tolstoy and cinema], Iskusstvo, Moscow, 288 p. (In Russ.). 2. Bart, R. (1989) Izbrannye raboty: Semiotika :Pojetika [=Selected works. Semiotics. Poetics], ed. G. K. Kosikov, Progress, Moscow, pp. 413–423 (In Russ.). 3. Gural’nik, U. A. (1968) Russkaja literature i sovetskoe kino [= Russian literature and the Soviet cinema], Nauka, Moscow, 432 p. (in Russ.). 4. Zagidullina, M. V. Hudozhestvennaja literatura v situacii konkurencii: mozhet li pogibnut’ drevnejshij social’nyj institut [=Fiction in a situation of competition: can die oldest social institution], available at: http://www.library.ru/1/sociolog/text/article.php?a_uid=348, accessed 05. 12. 2014 (In Russ.). 5. Zykhovskaya, N. L. (2014) «Zhenskaya» tema v olfaktorii L. N. Tolstogo [=»Women’s» theme of olfactory by Leo Tolstoy], in: Chelyabinskiy gumanitariy [Humanity of Chelyabinsk], vol. 1, N 26, pp. 43–45. (In Russ.). 6. Romm, M. (1964) Besedy o kino [Talking of the cinema], Moscow. (In Russ.). 7. Ruis, R. Teorija central’nogo konflikta [= Theory of central conflict], in: Seans [=Séance], available at: http://seance.ru/blog/central-conflict-theory, accessed 05. 12. 2014. (In Russ.). 8. Tolstoj, L. N. Anna Karenina, available at: http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/ text_0080.shtml, accessed 05. 12. 2014. (In Russ.). 9. Shklovskij, V. Iskusstvo kak priem [=The art as a meaning], in: OPOJaZ, available at: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html, accessed 05. 12. 2014 (In Russ.). 10. Shtejnman, M. A. (2014) Politiko-kommunikativnye reprezentacii fil’ma D. Rajta «Anna Karenina» v sovremennoj Rossii [=Political and communicative representation of the film D. Wright’s «Anna Karenina» in contemporary Russia], Moscow. (In Russ.). 11. Jenciklopedicheskij slovar’ [=Encyclopedy’ dictionary] (2009), available at: http://dic. 34 Ч ЕЛ Я Б И Н С К И Й Г У М А Н И ТА Р И Й 2015 № 1 (30) academic.ru/dic.nsf/es/89276/%D0%A1%D0%A2%D0%9E%D0%9F%D0%9F%D0%90%D 0%A0%D0%94, accessed 05. 12. 2014. (In Russ.). 12. Jenciklopedija Kol’era [=Encyclopedy of Coler], available at: http://dic.academic.ru/ dic.nsf/enc_colier/2780/%D0%A1%D0%A2%D0%9E%D0%9F%D0%9F%D0%90%D0%A 0%D0%94, accessed 05. 12. 2014. (In Russ.). Маташева Дайана Юрьевна – Южно-Уральский государственный университет, студентка. [email protected]
