ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПЕЦИФИКА ФЕНОМЕНА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-Х – НАЧАЛА 1930-Х ГОДОВ
реклама
На правах рукописи Заварницына Наталья Михайловна ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПЕЦИФИКА ФЕНОМЕНА ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-Х – НАЧАЛА 1930-Х ГОДОВ Специальность 10.01.01 – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Воронеж – 2013 Работа выполнена на кафедре русского языка и литературы ФГБОУ ВПО «Самарская государственная академия культуры и искусств» Научный руководитель: доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» Иваницкий Александр Ильич Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева» Осовский Олег Ефимович; доктор филологических наук, профессор, доцент кафедры теории, истории и методики преподавания русского языка и литературы ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет» Иваньшина Елена Александровна Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный педагогический университет» Защита состоится « 29 » мая 2013 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212. 038. 14 в Воронежском государственном университете по адресу: 394006, г. Воронеж, пл. Ленина, 10, ауд. 37 С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета. Автореферат разослан « Ученый секретарь диссертационного совета 2 » апреля 2013 года. О. А. Бердникова ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Отечественная литература 1920-х – начала 1930-х гг. представляет собой уникальное явление, характеризующееся большим количеством художественных открытий и достижений, одним из которых по праву можно считать феномен театрализации прозы. По справедливому замечанию Е.В. Пономаревой, «установка искусства 20-х на алогизм, возведенный в статус нормы, по которой живет историческое время, привела к созданию многочисленных вариантов гротескного повествования, возникающего в рамках игровой концепции действительности»1. Для первых послереволюционных десятилетий театральность как специфическая форма бытия культуры была не менее характерна, чем для Серебряного века, хотя способы ее выражения подверглись существенному изменению. Эпоха становления нового социалистического государства сопровождалась структурными изменениями общества. В целях дистанцирования от недавнего прошлого выстраивался новый образ жизни, создавались новые праздники, обряды и ритуалы, либо принимающие характер пропагандистско-агитационных массовых зрелищ, либо материализующие карнавальное начало. Значимость массовых действ способствовала ритуализации всех уровней новой советской действительности; социально-политические сдвиги становились физически ощутимы, зримы. «Праздничное мироощущение» и «карнавализация» как «форма художественного видения, своего рода эвристический принцип, позволяющий открыть новое и до сих пор невиданное» (М.М. Бахтин), широко проникли в прозу первых послереволюционных десятилетий. В то же время необходимо помнить о том, что литература 1920-х – начала 1930-х гг. развивалась на посткультурном пространстве Серебряного века и, соответственно, наследовала его художественные достижения, в том числе и в области театрализации повествования. Взаимодействие прозы и театра создает принципиально новый тип художественного творчества. Понимание эффекта, достигаемого произведениями, отразившими подобный синтез, позволяет полнее рассмотреть общую картину отечественного литературного процесса 1920-х – начала 1930-х гг. Следует заметить, что феномен театрализации оставался, как правило, на периферии научного интереса. Немногочисленные работы, затрагивающие данную проблему, не носили обобщающего характера. Истоки театральности в жизни и творчестве русских писателейсимволистов традиционно привлекали внимание отечественных и зарубежных литературоведов. Театральное мироощущение А. Белого и М.А. Кузмина в общем контексте их творчества глубоко и подробно 1 Пономарева Е.В. От составителя // Российская новеллистика 20-х годов: Антология жанра. – Челябинск: Библиотека А. Миллера, 2005. – С. 7. 3 проанализированы в исследованиях Н.А. Богомолова, А.В. Лаврова, Дж.Э. Малмстада, З.Г. Минц, К.В. Мочульского. Концепции театральности Н.Н. Евреинова, М. Волошина и В.Э. Мейерхольда осмыслены в научных трудах В. Гудковой, Т.С. Джуровой, Ю.Б. Лисаковой, К. Рудницкого, А.Д. Семкина, Р. Ткаченко, И. Утехина. Весомый вклад в восстановление картины культурно-художественной жизни русского общества рубежа XIX–XX вв. и первой трети ХХ в., неотъемлемой частью которой является интересующий нас период, вносят монография «“Серебряный век” как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX – XX веков» А.В. Висловой, диссертационные исследования «Мифотворчество и театрально-игровые стратегии в литературной жизни Серебряного века как отражение исторического процесса трансформации русского общества конца XIX – начала XX вв.» О.С. Давиденко и «Театральность культуры тоталитарного государства: на примере советской культуры конца 1920-х – 1930-х годов» О.В. Лихониной. Общие вопросы литературного процесса 1920-х – 1930-х гг. нашли отражение в работах Г.А. Белой, С.А. Голубкова, Д.М. Сегала, В.П. Скобелева, Е.Б. Скороспеловой, М. О. Чудаковой. Вплоть до последних десятилетий прошлого века в силу идеологических причин практически недоступным для отечественных литературоведов оставалось творчество А.А. Кондратьева, С.Д. Кржижановского, П.С. Романова. Лишь на рубеже 1980-х –1990-х гг. переиздаются сборники их художественных произведений. Вполне объяснимо, что широкий научный интерес к различным аспектам творчества вышеуказанных авторов актуализируется только в конце ХХ – начале XXI в. Подтверждением этого стали диссертационные исследования Е.Е. Бирюковой, И.Ю. Буровцевой, Е.В. Воробьевой, В.В. Горошникова, И.Б. Делекторской, О.М. Клецкиной, Е.В. Ливской, И.В. Луниной, А.А. Манскова, Е.В. Моисеевой, Л.В. Подиной, С.С. Семеновой, А.В. Синицкой, Е.В. Шалашова, Н.В. Шинкаровой. Среди работ, посвященных специфике творчества И.Э. Бабеля и его роли в литературном процессе 1920-х – 1930-х гг., бесспорно значимыми являются монография «И. Бабель. Очерк творчества» Ф.М. Левина, коллективное исследование «“Конармия” Исаака Бабеля» Г.А. Белой, Е.А. Добренко и И.А. Есаулова, сборник статей по проблемам интертекстуальности творчества Бабеля А.К. Жолковского и М.Б. Ямпольского, а также ряд статей Н.Л. Лейдермана, И.А. Смирина, И.И. Сухих и др. Отдельно следует отметить монографии «Стратегия художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов» Е.В. Пономаревой и «Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов» Е.С. Шевченко, появившиеся в первое десятилетие XXI в. В исследовании Пономаревой дается представление об основных тенденциях развития малого жанра в 1920-е гг. Особый интерес, в контексте анализируемой проблемы, представляет глава, рассматривающая процесс интермедиальности в экспериментальном новеллистическом пространстве. Е.С. Шевченко в своей 4 монографии описывает балаганную парадигму 1900-х – 1930-х гг. и анализирует драматические произведения целого ряда авторов, активно работавших над созданием условных форм в театре и драматургии. Кроме этого, исследователь вводит понятие театральности балаганного типа, или балаганной театральности, уточняющее понятие о театральности вообще. Феномен театральности с литературоведческой и культурологической точки зрения освещается в статьях И.С. Давыдовой, И.П. Ильина, Е.А. Поляковой. Изучению частных проблем функционирования категории театральности в отечественной прозе посвящены статьи Г.А. Жиличевой, Ю.А. Повх, З.Н. Серовой, О.В. Шиндиной, П.В. Шлапакова. Диссертационные работы, исследующие категорию театральности и варианты ее функционирования на различных уровнях прозаического текста, в настоящее время немногочисленны. Н.Н. Баумтрог в работе «Театральная выразительность в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина “История одного города”» рассматривает теоретические и художественные аспекты театральной выразительности в данном произведении, а также (ре)театрализацию как принцип сатирической типизации. В диссертации О.А. Мелешковой «Театральность в русской прозе второй половины XIX века (И.С. Тургенев, М.Е. Салтыков-Щедрин, П.Д. Боборыкин)» проанализированы функции театральности в русской прозе указанного периода, а также выделены наиболее характерные для поэтики каждого из писателей «черты» театральности. Таким образом, при всей многоаспектности изучения категории театральности и художественного наследия И.Э. Бабеля, П.С. Романова и С.Д. Кржижановского, проблема театрализации их прозы не находила освещения в работах современных литературоведов. Это и определило актуальность нашего диссертационного исследования. Предпринимаемое в данной работе исследование проблемы театрализации в ее специфическом литературно-художественном аспекте применительно к прозаическим формам обуславливает научную новизну нашей диссертации. Произведения А. Белого, М.А. Кузмина, А.А. Кондратьева, И.Э. Бабеля, П.С. Романова и С.Д. Кржижановского впервые рассматриваются в контексте театрализации, что позволяет расширить представление не только о поэтике прозы этих писателей, но и о поэтике прозы данного периода. Целью работы является комплексное изучение феномена театрализации в отечественной прозе 1920-х – начала 1930-х гг. Для достижения этой цели ставятся следующие задачи: проследить этапы осмысления категории театральности и составляющих этого феномена в отечественном литературоведении ХХ – начала ХХI в.; показать функционирование специфических проявлений театральности в творчестве писателей-символистов. Определить их вклад в развитие поэтики театральности; 5 проанализировать процесс театрализации насилия в прозаических циклах И.Э. Бабеля; выявить своеобразие реализации театрального кода на уровне сюжетно-фабульной организации рассказов П.С. Романова; определить характерные особенности и составляющие «театра мысли» в прозе С.Д. Кржижановского. Объектом диссертации стала отечественная проза 1920-х – начала 1930-х гг. Предметом настоящего исследования являются приемы и способы создания эффекта театральности в художественных произведениях А. Белого, М.А. Кузмина, А.А. Кондратьева, И.Э. Бабеля, П.С. Романова и С.Д. Кржижановского. Материалом исследования послужили роман А. Белого «Петербург», новеллистика М.А. Кузмина, повесть А.А. Кондратьева «Сны», прозаические циклы И.Э. Бабеля «Конармия» и «Одесские рассказы», сборники рассказов П.С. Романова, новеллистика С.Д. Кржижановского, представленные в широком историко-литературном контексте эпохи. Примечательно, что в интересующий нас период наблюдается необыкновенный подъем новеллистики. И это не случайно, поскольку специфика жанра обеспечивала максимальную оперативность и достоверность в отражении всех существенных социально-политических, экономических и культурно-эстетических событий, пришедшихся на переходную эпоху. Обратившись к творчеству мастеров «малой прозы» И.Э. Бабеля, П.С. Романова и С.Д. Кржижановского, мы концентрируем свое внимание на таких формах театрализации повествования, как театрализация насилия, «театр мысли», а также прослеживаем функционирование театрального кода2. При этом принципиально значимым для нас оказывается учет опыта представителей литературы Серебряного века в области театрализации прозы. Несмотря на синонимичное употребление в ряде современных литературоведческих работ понятий «театральность» и «театрализация», мы считаем целесообразным разграничить их. Согласно Е.С. Шевченко, «театральность прозы предполагает диалог двух видов искусств – литературы и театра – и изменение законов построения и семантики текста художественной литературы под влиянием театра (“театрального кода”)»3. Е.А. Полякова дает следующее определение театральности: «Под театральностью в литературе понимается специфический театральный, сценический способ развертывания сюжета и изображения характеров персонажей, включающий как пространственность и 2 Театральный код – семиотическое понятие: художественные элементы текста являются особыми «знаками», способствующими раскрытию театральности в произведении. 3 Шевченко, Е.С. Театральный код довлатовской прозы Шевченко, Е.С. // Вестник СамГУ. Гуманитарная серия. 2006. – № 10/2 (50). – С. 60 6 визуальность, с одной стороны, так и особый ракурс восприятия действительности – с другой» 4. Суммируя высказанные по этому вопросу мнения, можно сказать, что под театральностью в современной науке понимается категория поэтики прозаического текста, определяющая особый тип внутренней организации текста на уровне структуры, сюжетостроения, образной системы и конфликта, создающая модель театрального (сценического) представления или драматургического текста. Театрализация же, с нашей точки зрения, представляет собой процесс перенесения приемов и принципов драматургии в недраматический текст, интеграции сценических и несценических форм внутри прозаического пространства. Результатом данного процесса и оказывается эффект театральности прозаического произведения. Принципиально значимым моментом является то, что театрализация прозы зачастую является актом бессознательного творчества писателя, что приводит к особому восприятию текста читателем. Методологическую основу диссертации составили исследования М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, В.Н. Топорова, В.Е. Хализева. В процессе работы над диссертацией были использованы следующие методы: сравнительно-исторический, типологический, культурно-исторический, а также метод целостного анализа художественного произведения. Особую значимость при решении стоящих перед нами задач имели труды историков русской литературы ХХ в. (Г.А. Белая, Н.А. Богомолов, Л.К. Долгополов, Л.А. Колобаева, А.В. Лавров, Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Дж.Э. Мальмстад, О.Е. Осовский, О.Ю. Осьмухина, Е.В. Пономарева, Р.Д. Тименчик, Е.М. Трубилова и др.), теоретиков литературы (С.Н. Бройтман, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, В.Е. Хализев и др.), философов и историков отечественной культуры (Вяч. Вс. Иванов, В.К. Кантор, М.В. Ямпольский и др.) Положения, выносимые на защиту: 1. Проза русского Серебряного века сделала одной из своих программ театрализацию литературного сознания и провела соответствующие преобразования различных прозаических жанров. Структурообразующими компонентами художественного текста стали мотивы игры, маски, балагана. 2. В прозе 1920-х – начала 1930-х гг. театральность русской советской прозы переживает радикальную эволюцию. В творчестве И. Э. Бабеля театрализация насилия (зачастую комическая) служит задачам катарсиса и изживания страха перед ним. 3. В рассказах П.С. Романова 1920-х гг. формируется особый театральный код, раскрываемый через карнавальное поведение персонажей и провоцирование ими скандалов. Отчасти следуя поэтике «карнавализованных» скандалов в прозе Достоевского, П. Романов 4 Полякова, Е.А. Театральность в литературе // Новый филол. вестник. №2 /7. – М., 2008. – С. 37. 7 подчиняет их устремлениям своих героев в новой социально-исторической ситуации – духовному бегству от угнетающей действительности, прикрытию корыстных интересов или преодолению творческой несвободы. 4. В прозе С. Д. Кржижановского внутреннее ощущение автором и героями театральности происходящего ведет к изменению авторского сознания и появлению феномена «театра мысли», характеризующегося ассоциативно-смысловой игрой с понятиями, переосмыслением устойчивых выражений, буквализацией метафор, игровой трансформацией времени и пространства. 5. Театрализация прозы 1920-х – начала 1930-х годов является проявлением мироощущения эпохи, отчасти подготовленным культурной программой и практикой нового режима. Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что ее выводы и представленный анализ произведений позволяют дополнить картину литературного процесса прозы 1920-х – 1930-х гг., раскрыть роль театрализации в ее конкретных репрезентациях в рамках различных творческих методов. Материалы исследования могут быть применены в практике преподавания курсов истории русской литературы XX в. студентам филологических специальностей университетов и педагогических вузов, а также при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по проблемам театрализации литературы. Апробация работы. Материалы диссертации были представлены в виде докладов на следующих научных (в том числе на международных, всероссийских и межвузовских) конференциях: «Русский язык и литература в контексте современной цивилизации» (Самара, 2007), «Литература и театр: проблемы диалога» (Самара, 2008), «Н.В. Гоголь и языки культуры» (Самара, 2009), Научно-методическая конференция СГАКИ (Самара, 2010), «Чехов в современном мире» (Самара, 2010), «Динамика культуры в обществе социальных инноваций» (Самара, 2011), XIX Международные образовательные Рождественские чтения (Москва, 2001), «Культура и история в компаративном измерении» (Самара, 2011). Результаты исследования нашли отражение в 10 опубликованных работах, в том числе 2 статьях в рецензируемых научных журналах, входящих в перечень ВАК. Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 284 наименования. Общий объем диссертации составляет 200 страниц. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается выбор темы, подчеркивается актуальность, новизна, освещается степень научной разработки темы, формулируется цель, задачи исследования, положения, выносимые на защиту, определяются методология, теоретическая и практическая значимость работы. 8 В первой главе диссертации «Явление театральности в теоретико- и историко-литературной интерпретации» исследуются этапы осмысления феномена театральности в отечественном литературоведении, а также специфика функционирования данной категории в прозе Серебряного века. В первом параграфе «Формирование восприятия театральности и составляющих этого феномена в отечественном литературоведении XX – начала XXI в.» прослеживается эволюция понятия «театральность» на протяжении ХХ – начала XXI в. Вполне закономерно, что в силу специфичности данного понятия его предварительное осмысление шло в рамках широкого гуманитарного контекста. В связи с этим обзор работ, посвященных проблеме театральности, начинается с анализа «режиссерских» концепций, предложенных в начале ХХ в. Художественный и научный статус «театральности» утверждается в теоретических изысканиях Н.Н. Евреинова. Он выдвигает идею «театрализации жизни», подчеркивая тем самым необходимость распространения философии и законов театра на любые жизненные процессы. Евреинов выводит театральность на инстинктивный уровень, утверждая, что человеку свойственно играть ту или иную роль вне зависимости от наличия или отсутствия публики. Развитие этой идеи прослеживается в ряде театрально-критических работ М. Волошина, вскрывающих механизм возникновения общественных масок. Свое максимальное воплощение феномен театрализации находит в теории и практике «условного театра» В.Э. Мейерхольда, в чьем восприятии театральность оказывается тесно связанной с игрой и зрелищностью, свойственными народному театру, балагану. Вклад в развитие понятия театральность прозы на рубеже 1910-х – 1920-х гг. вносят ученые-формалисты (П.Г. Богатырёв, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум). Применив к театральному искусству и драматургии свой основополагающий принцип остранения, они создают собственную оригинальную концепцию «театра слова». Значимой составляющей театральности признается игра слов, синтез вербальной и жестовой эксцентрики. Соединение историко-литературного и историко-культурного осмысления феномена театральности наблюдается в трудах Ю.М. Лотмана. Обратившись к русской дворянской культуре начала XIX в., он исследует модели театрального поведения и механизмы театрализации эпохи. Бытовое поведение в трудах ученого выступает в качестве одного из вариантов маски (социальной роли). Стремление осмысливать свое бытие как «сюжетный текст», с точки зрения Лотмана, свидетельствует о том, что театральность и литературность пронизывают реальную жизнь, сливаются с ней воедино и композиционно организуют ее. Ученый прослеживает, как жесты и поступки представителей данной эпохи складываются в поведенческие тексты, ключом к которым зачастую служат литературные сюжеты, типовые литературные ситуации. Таким образом, он подчеркивает значимость художественной 9 словесности первой четверти XIX в., предоставлявшей готовый набор поведенческих моделей для различных жизненных сценариев. Лотман также вводит в терминологический аппарат гуманитарных дисциплин понятие «театральный код». Закрепление за литературным произведением функции отражения театральных начал, присутствующих в реальности, принадлежит В.Е. Хализеву. Первое десятилетие ХХI в. отмечено всплеском исследовательского интереса к проблеме театральности, отразившимся в ряде работ, посвященных творчеству отдельных писателей. Е.С. Шевченко рассматривает понятия театральности и театрального кода применительно к прозе С.Д. Довлатова, отмечая, что театрализация как специфическое свойство довлатовского реализма определяет специфику изображения действительности, героя и его отношения к миру, а также влияет на механизмы наррации. Г.А. Жиличева предлагает классификацию приемов визуализации как одного из принципов театрализации прозаического текста, проблематизирующего отношения повествуемого мира и вненарративной реальности. По мнению П.В. Шлапакова, обратившегося к роману К.К. Вагинова «Бомбочада», театрализация литературы является характерным феноменом авангарда, размывающего границы не только между жанрами, но и между отдельными видами искусства. Перевод литературноповествовательного плана в план представления, театрализации анализируется О.В. Шиндиной на материале романа К.К. Вагинова «Козлиная песнь». Попытка обобщения литературоведческих представлений о специфических приемах театрализации содержится в статье З.Н. Серовой, направленной на изучение проблем театральности современной прозы. Существенным вкладом в разработку понятия театральность применительно к художественной литературе на рубеже XX–XXI вв. стали исследования О.Ю. Осьмухиной, посвященные феномену авторской маски как элементу авторской стратегии. Подводя итоги проведенному анализу, необходимо отметить, что в настоящий момент категория театральности признается важной литературнохудожественной характеристикой, позволяющей осмыслить, как особенности художественного строя произведения, так и смыслообразующие художественные приемы, формирующие содержательный план произведения. При этом на уровне прозаического текста под формами театральности принято понимать зрелищность, повышенную визуальность, маскарадность, декоративность, экспрессивность, подчеркнутую игривость и искусственность, прямые театральные ассоциации и аллюзии. Театральность может определять и нарративные механизмы прозаического текста, примером чего, в частности, является авторская маска. Во втором параграфе «Способы и формы театрализации прозы в творчестве А. Белого, М.А. Кузмина и А.А. Кондратьева» на примере творчества писателей-символистов анализируются способы и приемы театрализации повествования в больших и малых прозаических формах. 10 В романе А. Белого «Петербург» (1913–1914) театральность проявляется в гротескности и масочности образов, подчеркнутой зрелищности и декоративности повествования, а также в искусственности языка. Герои романа лишены живых индивидуальных качеств, превращены в маски. Персонажи второго и третьего плана презентуются автором как «куклы», «бранкуканы», «мокрицы», разлетающиеся копотью «контуры». Эта вереница призраков, обездушенных и лишенных психологии, наделяется соответствующими именами (граф Авен, Оммау-Оммергау, Шпорышев, Вергефден, Липпанченко, Шишнарфнэ). Создавая образы-маски в «Петербурге», автор широко использует метонимию, а также специфические портреты, обезличивающие героев. Поставив своей целью вовлечение читателя в игру, А. Белый сознательно избегает подавляющей фантазию подробности, излишней натуральности образов. Вполне очевидно, что кукольность образов, марионеточность их поведения значительно усиливает эффект театральности. Немаловажно, что кукольность персонажей проявляется не только в портретных характеристиках, но и в их вербальном и телесном поведении (бессвязность, нечленораздельность речи, автоматизм жестов, театральность движений). Автоматизм характеризует не только телесное поведение героев, но и их мышление. Мир героев Белого – непрекращающийся процесс создания «куколчеловечков», придумывание сценариев их поведения и наблюдение за их «жизнью» со стороны. Появление кукольных черт в героях «Петербурга» можно определить как актуализацию темы соприкосновения с миром мертвых, что органично вписывается в общую атмосферу романа, которую можно охарактеризовать как предчувствие краха, конца, смерти. Показательно стремление автора к тщательной проработке интерьера, окружающего героев. Будучи декорацией к разворачивающимся событиям, пространство комнат, квартир и домов является также одним из способов демонстрации специфики внутреннего мира и статуса персонажей. Презентация текста «Петербурга» как представления усиливается за счет введения в ткань повествования многочисленных сцен переодевания, картин маскарада, что в целом было свойственно символистскому мировосприятию. Мотив маски, принадлежащий к числу основных в художественном мире А. Белого, является одним из ведущих и в анализируемом романе. В «Петербурге» образы маски и красного домино практически не исчезают со страниц повествования. Еще одним уровнем театрализации в романе становится введение театрального интертекста. В частности, в разработке характеров героев и схемы их взаимоотношений отчетливо прослеживается влияние комедии дель арте и французской народной комедии. Более акцентированный вариант театральности в прозе Серебряного века представляют стилизованные новеллы М.А. Кузмина. В ходе исследования первостепенным для нас оставалось то, каким образом приемы, сюжетные ходы, интриги, мотивы, модели поведения героев, особенности 11 нарратива, свойственные античной прозе и авантюрному роману XVIII в., создают игровой аспект прозы Кузмина. Проведенный анализ позволяет утверждать, что ведущим мотивом в стилизованных новеллах является мотив перевоплощения героя. Данный мотив реализуется в смене героями рода занятий на бытовом уровне, в определенном наборе ролей, требующих новых костюмов, масок и имен. Череда перевоплощений положена в основу «Приключений Эме Лебефа» (1907) и «Путешествия сера Джона Фирфакса по Турции и другим примечательным странам» (1910). Образы центральных персонажей – стилизации героев французского авантюрно-психологического романа эпохи рококо и английского романа путешествий в духе Д. Дефо. Эти неунывающие и смелые завоеватели жизни, утверждающие себя в обществе, небезупречны в нравственном отношении, так как часто единственным путем достижения их целей являются плутовство и обман. Хотя герои не лишены в ряде случаев свободы выбора, их перевоплощения определяются скорее волей обстоятельств, нежели личной волей. Достаточно распространенным приемом театрализации повествования оказывается описание различных магических ритуалов, проводимых в соответствующих декорациях с необходимым набором реквизита и спецэффектов. Популярным вариантом магического ритуала в стилизациях Кузмина становится вызов и явление душ умерших («Тень Филлиды», 1907; «Девственный Виктор», 1916; «Невеста», 1920; «Из записок Тивуртия Пенцля», 1921). Эффект театральности усиливается за счет вплетения в сюжетную канву многочисленных снов и видений. Они не только обладают повышенной демонстративностью, но и зачастую предопределяют дальнейшее развитие событий, являясь для героев своего рода жизненными сценариями. Тексты Кузмина насыщены описаниями маскарадов, костюмированных шествий, карнавальных нарядов и масок («Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», «Хорошая подготовка», «Из записок Тивуртия Пенцля»). Показательно, что местом действия часто становится Венеция XVIII в., воплощающая вечный жизненный театр. Стремясь к максимальной наглядности, автор тщательно прорабатывает декорации к происходящим событиям, включая звуковое и световое оформление «сценического» пространства. Следуя в русле тенденций Серебряного века, актуализировавшего западноевропейские «театральные» эпохи, Кузмин вводит в свои произведения отдельные культурные коды. Так, повествование в новелле «Из записок Тивуртия Пенцля» дополнительно театрализуется посредством размышлений главного героя о парадоксах судьбы К. Гольдони и К. Гоцци, ставших олицетворением итальянского театра XVIII в. Свидетельством широкого распространения театральности как характерной черты Серебряного века выступает и проза А.А. Кондратьева, в частности, написанная им в эмиграции повесть «Сны». 12 Это произведение представляет собой довольно искусно и сложно построенную историю, в которой все персонажи ведут двойное существование – в повседневной реальности и в мире сновидений. Организующим центром повествования выступает загадочный замок и его обитатели, в разной степени повлиявшие на судьбу друзей рассказчика и его собственную. Автор превращает сновидения в некое «сценическое» пространство, куда герои возвращаются или пытаются вернуться, чтобы доиграть свою роль. Кондратьев театрализует и сознание рассказчика, наделяя своего героя способностью видеть пророческие сны. И в момент их реализации повествователю остается лишь проиграть тот вариант поведения, что некогда был подсказан в иллюзорном мире. Изложения снов разбивают сюжет на отдельные сценки, вследствие чего читатель оказывается зрителем многоактного спектакля. Для автора также чрезвычайно значима установка на визуальное восприятие изображаемых явлений. Необходимость вообразить, представить, как выглядит то, о чем говорится, усиливает эффект театрализации повествования, поэтому описания декораций, в которых развивается действие, подробны и осязаемы. Визуализация создает эффект наложения планов реального и изображаемого, вплоть до того, что сами персонажи, живущие между двумя мирами, легко могут переносить качества одного на другой, погружая читателя в лабиринт взаимоотражаемых плоскостей. Действительность уподобляется снам, а сновидения определяют жизненные сценарии героев. Граница между реальным и ирреальным утончается. Герои оказываются замкнутыми внутри мира декораций, пойманными в ловушку искусственных реальностей, созданных их подсознанием. Игровая стратегия в повести Кондратьева реализуется и на нарративном уровне в форме авторской маски, которую составляют многочисленные автобиографические параллели и соответствия. Таким образом, в результате проделанной работы нами были выявлены как общие, так и индивидуально-авторские способы и формы театрализации повествования в художественной прозе Серебряного века. Вторая глава «Формы театрализации повествования в малой прозе И.Э. Бабеля, П.C. Романова и С.Д. Кржижановского» посвящена анализу феномена театрализации на материале отечественной прозы 1920-х – начала 1930-х гг. В первом параграфе «Театрализация насилия в “Конармии” и “Одесских рассказах” И.Э. Бабеля» исследуется художественное своеобразие «театра насилия», разыгрывающегося в прозаических циклах И.Э. Бабеля. В «Конармии» (1926) театрализация насилия разворачивается в несколько этапов. Хотя главный герой, военкор Кирилл Васильевич Лютов, является непосредственным участником действий 1-й Конной армии на польском фронте, автор в большинстве новелл цикла ставит его в пассивное 13 положение зрителя творящегося вокруг насилия («Афонька Бида», «Эскадронный Трунов», «Смерть Долгушова», «Берестечко» и др.). Этот взгляд со стороны выводит рассказчика за пределы своеобразной рампы, а невозможность индивидуума остановить массовый поток насилия делает его роль в книге во многом сходной с ролью зрителя в зале театра. Особо следует сказать о двух формах насилия, широко представленных на страницах «Конармии» и поданных сквозь призму восприятия Лютова. Прежде всего, насилие религиозное, реализующееся в двух направлениях. Во-первых, это моральное и физическое насилие казаков по отношению к иноверцам и материальным ценностям их религиозных культов. Данное насилие вершится, с одной стороны, согласно старой казачьей традиции ненависти к жидам и католикам, а с другой стороны, оно отвечает идеологическим установкам современной жизни, так как коноармейцы олицетворяют новый строй, отрицающий церковь как таковую. Во-вторых, можно говорить о десакрализации церковных канонов как результате свободного творческого акта художника, обладающего «еретическим» видением. Новелла «У святого Валента» сочетает в себе все вышеперечисленное. С мотивом религиозного насилия тесно соприкасается насилие этническое. Всеми силами старавшийся стать в казачьей среде «своим» Лютов начинает смотреть на евреев и их мучения отстраненно и зачастую избирает позицию невмешательства при расправах над своими соплеменниками. Это объясняет ту антиномию ироничной насмешки и трагедии, которая будет сопутствовать описанию евреев на протяжении всего конармейского цикла. Автор выводит театрализацию на новый уровень, когда театральное начало становится предметом специального художественного осмысления главного героя. Так, в новелле «Эскадронный Трунов» церемония прощания с погибшим командиром превращается в театрализованное представление, агитационную массовую инсценировку, в которой каждый человек становится одновременно и зрителем, и участником. Примером «церемониального», картинного шествия, свидетелем которого оказывается повествоваель, является сцена возвращения отряда после разгрома поляков в новелле «Комбриг два». Игровая театральность присутствует и в поведении Дьякова («Начальник конзапаса»), бывшего атлета, а ныне начальника конского запаса. В авторской характеристике выявляется одновременно и цирковое прошлое героя, и его воинский чин. Театр военных действий стал для Дьякова закономерным продолжением артистической карьеры. Он будто бы и не уходил с цирковой арены, умело производя впечатление на публику поставленным голосом, манерой держаться и эффектными деталями костюма. Несколько в стороне от авторской стратегии подачи описываемого материала находится, на наш взгляд, ряд новелл, где Лютов в лучшем случае выступает в роли слушателя, «удаленного» свидетеля, а не непосредственного очевидца изображаемых событий. В этих текстах 14 расправы над врагами перерастают в «срежиссированное» действие, спектакль. В частности, в новелле «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча» «красный генерал» Павличенко сознательно разыгрывает представление из убийства барина, некогда избившего его. В новелле «Соль» банальное убийство спекулянтки превращается в театрализованную казнь. Подробности этого события сообщаются Никитой Балмашевым, «солдатом революции», в письме редактору фронтовой газеты. Классическая сказовая манера повествования усиливает ощущение игровой театральности. Театральный эффект обеспечивает и визуализация насилия, проявившая себя в раблезианских анатомирующих описаниях растерзанных тел, перечислении случаев массовых убийств, специфических пейзажах. Примечательно, что в «Конармии» фактически нет ни одной естественной кончины. Зато множество пристреленных, зарезанных, замученных. В тридцати четырех новеллах крупным планом даны двенадцать смертей. О других, массовых, упоминается мимоходом («Письмо», «Прищепа», «Конкин», «Афонька Бида», «Замостье»). В противовес кровавому насилию «Конармии» в «Одесских рассказах» (1931) наблюдается усиление приемов театральности и условности. Если театральность «Конармии» – трагедийна, то театральность «Одесских рассказов» по своей природе сближается с комедией. То, что по законам «Конармии» должно было закончиться кровавым побоищем, здесь обретает комическую окраску. Центральными героями цикла становятся «рыцари» Молдаванки – налетчики во главе со своим королем Беней Криком. Показательно, что все спектакли насилия, организованные им, в той или иной степени выполняют дидактические функции. Зрители должны вынести определенный урок из увиденного, как правило: осознать масштаб власти короля налетчиков. При этом Беня тщательно разрабатывает сценарий, подбирает оптимальное время и не скупится на спецэффекты («Король», «Как это делалось в Одессе»). В рассказе «Как это делалось в Одессе» излагается история, предшествующая возвышению Бени Крика в короли налетчиков. В случае с похоронами Иосифа, убитого при ограблении его хозяина Тартаковского, Беня впервые выступает в качестве режиссера массового зрелища. Спектакль, организованный на деньги Тартаковского, был призван продемонстрировать умение Бени Крика не только устанавливать свои законы и правила, но и контролировать их исполнение, наказывая провинившихся. Доказав жизнеспособность своей модели управления обществом, амбициозный налетчик «коронуется» в финале представления. Появление Бени на публике рассчитано до последнего слова и жеста. Эффект, произведенный его действиями, усиливается автором при помощи контраста. Так, Беня влетает на кладбище на красном автомобиле, проигравшем неуместное «Смейся паяц» во время панихиды. В художественном мире «Одесских рассказов» насилие физическое тесно переплетается с насилием моральным. Надругательством над самыми святыми человеческими чувствами оборачивается традиционное почитание 15 родителей в сцене, когда Мендель Крик рассказывает, как его искалечили собственные сыновья, Беня и Левка («Отец»). Моральное насилие также театрализуется Бабелем. В частности, в буффонаду превращается свадьба сорокалетней Двойры, сестры Бени Крика, и хилого и плаксивого вора, который женится на Двойре только из невыносимого страха перед Королем. Гротескная внешность невесты («разросшийся зоб», «вылезающие из орбит глаза») соответствует традиции карнавального мира. Для «Одесских рассказов» характерны поэтизация и романтизация насилия, идеализация образов бандитов. Изображая друзей Бени Крика, Бабель четко следует принципу «Свита делает короля». Церемония дарения ими подарков в рассказе «Король» выходит за рамки свадебной формальности, трансформируясь в демонстрацию величия «молдаванского рыцарства». Поведению героев, целиком ориентированному на зрителя, соответствовала экстравагантность их костюмов, неоднократно подчеркнутая автором. Бабель вводит в текст традиционные карнавальные образы Короля и Шута, элементы буффонады, цирковой репризы, мотив попрания официального миропорядка. Шаржированные портреты действующих лиц отвечают общему карнавальному духу «Одесских рассказов». Изображение насилия в прозаических циклах И.Э. Бабеля отнюдь не являлось самоцелью. Переживание жестокости в показе было призвано предотвратить ее в реальности. Отсюда – карнавально-красочный характер насилия, представленный в анализируемых циклах. Во втором параграфе «Формы театрализации повествования в произведениях П.С. Романова» выявляются и анализируются составляющие театрального кода в рассказах П.С. Романова 1920-х гг. Сюжетно-фабульными формами театрального кода в прозе исследуемого автора являются мотивные ситуации, в частности, ситуация скандала. При этом с помощью театрального кода с лиц снимаются маски, открывается истинная суть людей и событий, выявляются противоречия в обществе («Хулиганство», 1926; «Голубое платье», 1928). Отражая в своих рассказах реалии советского времени, писатель мастерски показывает психологию человека, приспосабливающегося к непривычным условиям жизни, включая такие ее новообразования, как общежития и «коммуналки». Поэтому зачастую в произведениях 1920-х гг. общежитие превращается в импровизированную сцену, где на глазах читателя происходят скандалы, разыгрываются настоящие «спектакли» («Кошка», 1927). В свою очередь, жесты и поступки героев, изображаемые писателем, являются составляющими театрального кода. Подчеркнутое внимание к частной жизни, отчетливое понимание беззащитности и уязвимости внутреннего мира личности в результате вмешательства в него обстоятельств жестокой действительности приводят Романова в 1920-е гг. к активному использованию в рамках театрального кода техники «овнешнения», «овеществления». Примечателен в этом отношении рассказ «Комната» (1925), посвященный проблеме «квартирного 16 вопроса». Сюжет произведения прост, но полон внутреннего драматизма: племянники ждут смерти старой тетки, чтобы занять ее комнату. В художественном пространстве романовского театрального кода тяжелобольная женщина будто срастается с диваном, на котором лежит; она ассоциируется с вещью, с мебелью, которую за ненадобностью можно задвинуть в дальний угол. Используя возможности театрального кода, автор демонстрирует корыстные интересы обывателей, не считающихся с жизнью другого человека. В рассказе доминирует категория «овеществления»: уже само заглавие акцентирует внимание читателя не на главной героине рассказа, а на объекте материального интереса второстепенных персонажей – комнате. Реалии «новой жизни» зачастую ставили человека (персонажа) в ситуацию нравственного выбора, заставляя решать, что важнее – материальное или духовное. Как правило, герой, оказавшись перед выбором, превращается в заложника жизненных обстоятельств и собственной совести. В подобной ситуации оказывается героиня рассказа Романова «Актриса». Анна Рейнгард – революционная артистка, получившая признание рабочей аудитории благодаря своей антирелигиозной пантомиме «Восстание», в финале которой она ломает распятие. В рамках сюжета пантомимы этот жест следует интерпретировать как сознательный отказ от религии, метафорически же – как подчинение духу нового времени. Однако, возвращаясь домой, женщина горячо молится о прощении, равно как и об избавлении от повторной нищеты, толкнувшей ее на сделку с собственной совестью. Таким образом, мы видим, что в театральном коде у П.С. Романова выявляются мотив несвободы творчества и горький, но одновременно иронический пафос по поводу судьбы людей искусства. В эпоху социальных катаклизмов литературным героям присуще вполне нормальное человеческое стремление «выжить», укрыться от кровавого хаоса гражданской войны и революции. Именно поэтому театральный код часто реализуется в произведениях Романова через знаковую мотивную ситуацию бега, включающую различные варианты литературной маски. Сюжетика и фабулистика романовских рассказов сходны с чеховскими. Его героям также свойственны радикальные перемены взглядов и жизни в целом после каких-либо событий. Причем это может быть просто бытовое происшествие, но чаще всего толчком к внутреннему перерождению служат события революции, гражданской войны, снявшие многие моральные ограничения. Именно здесь и начинается настоящая театральная игра со всеми ее составляющими и последствиями: азартом, страстностью, риском, радостью победы или горечью разочарования. В качестве иллюстрации использования автором мотивной ситуации бега как попытки спрятаться от действительности можно привести его ранний рассказ «Один час» (1916). Повествование представляет собой монолог главной героини, оформленный в виде письма к подруге. В нем рассказывается о событиях одной ночи, точнее часа, когда случайное сближение с неизвестным офицером обостряет в женщине желание счастья и 17 вызывает стремление вырваться, убежать от реальности. Впрочем, прорыв в «новую жизнь» так и не состоялся в силу обывательского, «усредненного» склада характера героини. Она, с одной стороны, на время «надела маску» свободной женщины, хозяйки собственной судьбы, но до конца доиграть взятую на себя роль не смогла, и все вернулось на «круги своя». С другой же стороны, героиня на время «сняла маску» добродетельной и верной супругиматери, однако в любом случае это лицедейство не помогло ей изменить свою жизнь. В рассказе «Один час» Романов выводит тип женщины внутренне несвободной, находящейся в зависимости от установленных социальных моделей поведения и внешних обстоятельств. Одновременно страшный и комичный быт послереволюционных десятилетий послужил толчком к созданию произведений, в которых представлена острогротескная модель мира, подчеркивающая абсурдность человеческого существования. В ряду таких произведений – лирикофилософский рассказ Романова «Счастье» (1913–1925). В центре его – разговор о судьбе умершей накануне девяностолетней беспризорной старушки Гани между двумя могильщиками и стариком, приходившим поклониться усопшей. Трагизм повествования о жизни и смерти Гани усиливается одной деталью, возникающей в развертывании театрального кода. Будучи живым, чувствующим человеком, старушка укрывалась от непогоды и утренних морозов в плетневых сараях, а после смерти ее положили в красный угол. Неслучайно старик завидует умершей, ведь после смерти к Гане впервые отнеслись гуманно; однако здесь звучит и горькая ирония автора, ведь смерть в душе старика прямо ассоциируется с великой благодатью, с праздником, со счастьем. Интересна пространственно-семантическая структура рассказа: она является идейно значимой и сопряжена с театральным кодом. Ядро заголовочного комплекса – абстрактно-философская категория, высший предел человеческих устремлений – счастье. Текст начинается с описания умиротворяющей сельской природы – перед читателем сразу возникает своего рода пространство, сцена, где разворачивается действие рассказа, а затем «декорации» быстро, словно в театре, меняются – пространство сужается до могилы, которую роют для «усопшей». Обозначенные семантические категории – счастье, природа, кладбище, могила – сюжетно располагаются в определенной иерархии; другими словами, счастье сводится к могиле. В рассказе раскрывается абсурдная формула: «счастье – в смерти». Подобные алогизм, гротеск, абсурдность человеческого поведения и жизни в целом присутствуют также в анализируемых рассказах «Нахлебники» (1920), «Голубое платье» (1928), «Культура» (1926) и др. Через раскрытие театрального кода в рассказах Романова можно судить о процессах, происходивших в обществе в эпоху трагических перемен, и об умонастроениях того времени. В третьем параграфе «Театр мысли» как вариант театрализации повествования в прозе С.Д. Кржижановского» исследуется индивидуально 18 авторская форма театрализации прозаического текста, которую условно можно назвать «театром мысли» 5. Анализ рассказов и новелл С.Д. Кржижановского позволяет утверждать, что важнейшей специфической чертой его индивидуального художественного метода становится ассоциативно-смысловая игра с понятиями. Игровое переосмысление автором устойчивых выражений, метафор сопрягается в ряде произведений с их буквализацией. Овеществляясь, слово превращается в элемент театрального кода. В новеллах «Бог умер» (1922), «Жизнеописание одной мысли» (1922), «Собиратель щелей» (1922), «Страница истории» (1923) и др. писатель с помощью театрального кода демонстрирует сопряженное с буквализацией игровое переосмысление устойчивых выражений. Так, в новелле «Страница истории» театрально обыгрывается фраза, ставшая крылатой. Афоризм превращается в субъект художественной реальности, организуя пространство условного мира Кржижановского. Услышанная из радиоприемника фраза в контексте революционных событий 1917 г. на мгновение становится физически ощутимой реальностью для героя новеллы, приват-доцента Нольде. Автор словно делает скульптурный слепок с процесса, произошедшего в стране, – историю в прямом смысле «перевернули». Художественные образы Кржижановского представляют собой персонифицированные, воплощенные в «материальные знаки» процессы мышления, «играющие» в «театре мысли». В образных рядах «театра мысли» писателем виртуозно осуществляется игровая трансформация пространства и времени. При этом пространство постоянно стремится к распаду («Собиратель щелей», «Страница истории»), к обнажению своей чуждости («Автобиография трупа» и др.). В своих произведениях автор часто обращается к такому литературному приему, неизменно усиливающему эффект театральности, как рассказ в рассказе («Автобиография трупа», 1925; «В зрачке», 1927; «Воспоминания о будущем», 1929). Вставная история, как правило, представляет собой законченный спектакль, разыгранный с учетом запросов конкретной аудитории, ее зрительских и слушательских ожиданий. Повествователь, уподобляясь режиссеру, организует сценическое действие, уступая сцену персонажам. Герои Кржижановского – исключительные фигуры, зачастую – фантазмы (чудесный эльф, бумага, огонь, мысль, гений, чудак и др.), подчеркивающие связанную с театральностью условность происходящего. Наличие в новеллах Кржижановского атрибутов сцены как особого пространства (теней, щелей, швов) также способствует театрализации повествования. Для мироощущения Кржижановского принципиально значимы мотивы одиночества и отчужденности. Развивая их в своем творчестве, автор умело 5 Под понятием «театр мысли» мы подразумеваем особую категорию поэтики, где персонифицированные философские идеи ведут театральную игру. 19 оперирует словом: текст превращается в некую интеллектуальнотеатральную игру с читателем, перерастающую в неотделимый от «театра жизни» интеллектуальный театр, где бытие подчинено сознанию. У многих героев писателя отмечается ощущение неукорененности в жизни, потери «почвы» под ногами, «подвешенности» между жизнью и смертью, небытием («Квадратурин», «Смерть эльфа», «В зрачке»). В пореволюционную эпоху человек остро ощущает враждебность мира, недостижимость гармонии ни в реальности, ни за ее пределами. Трагическое авторское сознание обнаруживает черты принципиальной неразрешенности. Таким образом, игра с читательским вниманием, ожидающим в рамках заданного жанрового стереотипа невероятного, но благополучного разрешения, позволяет Кржижановскому актуализировать две важных идеи: идеи незавершенности как свидетельства нарушения целостности мира и идею сомнительности позитивного развития сложившейся ситуации в целом. Гротесковые образы и ситуации роднят творчество писателя с «театром абсурда», возникшим позже. «Театр мысли» Кржижановского уравнивает человека и вещи; человек наделяется свойствами объекта действия, а вещь – субъекта («Квадратурин», 1926). Налицо – абсурдность действительности, представляемая «театром мысли» и воспринимаемая читателем (зрителем) как норма. Концептуально человек в этом спектакле – объект воздействия; персонаж пассивен или его действия бесплодны, поэтому фабульносюжетные ситуации у Кржижановского, как правило, неразрешимы. Активность сохраняют только фантастические персонажи; человек же бессилен перед лицом вторжения инфернальных сил («Прикованный Прометеем», 1922). В новелле «Бог умер» никакие действия людей не могут воскресить Бога. Пассивность персонажа часто обусловлена непониманием происходящего. Как правило, знанием о том, что происходит за пределами обыденности, обладают персонажи-вещи или иные фантазмы (так называемые «посвященные») – человечек из зрачка, огонь, эльф и др. Отсюда дифференциация двух типов сознания, двух ракурсов, позволяющих и самому читателю взглянуть на происходящее с разных сторон – наблюдателя «знающего» и «незнающего». Поэтому и художественное пространство делится на «свое» и «чужое» (или «чуждое»), как сцена и зрительный зал в театре, подчеркивая условный характер происходящего на сцене «театра мысли». Игровое творческое сознание Кржижановского рождает специфические жанровые модификации – философские и лирические фантасмагории, рассказы-метафоры, рассказы-символы, интеллектуальные притчи. Художественный мир писателя похож на театр-балаган, в котором персонажи-куклы, марионетки разыгрывают представление. При этом театральность у Кржижановского часто пронизана философией, ориентированной на гуманистический идеал, который – как в художественной реальности, так и во внехудожественной – не достижим. 20 В Заключении подводятся общие итоги работы. Феномен театральности является неотъемлемой составляющей литературного сознания ХХ столетия. Ситуация рубежа XX–XXI вв., характеризующаяся установкой на перформативность искусства, присутствием театрального кода в повседневной жизни, по-новому ставит вопрос о функциях театральности в литературе, формах и способах театрализации недраматургического текста. Принципиально значимым моментом является то, что театрализация прозы зачастую является актом бессознательного творчества писателя, что приводит к особому восприятию текста читателем. Истоки театральности в прозаическом тексте ХХ в. лежат в художественно-эстетической практике Серебряного века. Исследование показало, что при наличии индивидуальных форм и способов театрализации в творчестве писателей-символистов А. Белого, М.А. Кузмина и А.А. Кондратьева для них была характерна общая тенденция к зрелищности и декоративности повествования. Об этом свидетельствует введение в их прозаические произведения мотивов перевоплощения, маскарада, магических ритуалов, снов и видений, а также гротескность и масочность образов, обращение к театральному интертексту. В 1920-е гг. характер театральности трансформируется, что объясняется изменением комплекса социально-политических и культурных условий. В частности, приобретает актуальность изображение насилия как неотъемлемой составляющей современного бытия. При этом на характер театрализации насилия накладывает отпечаток стремление преодолеть страх перед трагическими событиями современности, желание понять их и частично оправдать. Результатом этого становится карнавально-красочная трактовка насилия, проявившая себя в прозаических циклах «Конармия» и «Одесские рассказы» И.Э. Бабеля. Иное воплощение театрализация приобретает в творчестве П.С. Романова, выражаясь в активном использовании театрального кода, сюжетно-фабульными формами которого является определенные мотивные ситуаций. Игровая концепция действительности в анализируемых рассказах подкрепляется такими элементами театрального кода, как карнавальное поведение персонажей, категория «овеществления», гротескность повествования. Для событий, изображенных Романовым, важны пространственные характеристики, своего рода «декорации», что усиливает сходство художественного мира писателя с пространством сцены, театром. Проза 1920-х – начала 1930-х гг. не ограничивается копированием реальности, предлагая читателю миры воображаемые, примером чего являются произведения С.Д. Кржижановского. Анализ его прозы выявляет ее подчеркнутую интеллектуальность. Истории, изложенные в рассказах и новеллах Кржижановского, условны, лишены бытовой конкретики. Героями становятся философские идеи и образы, выросшие из реализованных метафор. Таким образом, специфическими чертами «театра мысли» писателя 21 следует считать ассоциативно-смысловую игру с понятиями и моделирование иллюзорных форм жизни. В дальнейшем нам видится чрезвычайно перспективным расширение контекста исследования театрализации прозы в русле русской литературы XX – начала XXI вв., в частности, за счет прозаического наследия писателей русского зарубежья. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА: Статьи в журналах, рецензируемых ВАК: 1. Заварницына Н.М. Функции театрального кода в прозе П. Романова / Н. М. Заварницына // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная сер. – 2010. №3. – С.165–170. 2. Заварницына Н.М. «Театральный код» в поэтике С. Кржижановского / Н. М. Заварницына // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева: науч. – теорет. журнал, сер. «Гуманитарные науки и образование», вып. 8. – Тольятти: Изд-во ВУиТ, 2011. – С.7–11. Статьи в российских сборниках: 3. Заварницына Н.М. «Маска» как элемент театрального кода в прозе 20–30 гг. XX века / Н. М. Заварницына // Литература и театр: Сб. науч. статей / под ред. И.В. Саморуковой. – Самара: Изд-во «Самарский ун-т», 2008. – С. 112–116. 4. Заварницына Н.М. Метафора власти в романе М. Булгакова «Записки покойника» / Н. М. Заварницына // Русский язык и литература в контексте современной цивилизации: материалы Междунар. науч.-практ. конф., 18–19 октября 2007 г. Самара: Изд-во СГАКИ, 2008. – С. 77–83. 5. Заварницына Н.М. Герой-авантюрист: традиции гоголевской сатиры в прозе 20–30-х гг. XX века / Н. М. Заварницына // Н.В. Гоголь и языки культуры: материалы Междунар. науч.-творч. конф., посвященной 200-летию Н.В. Гоголя. Самара, 23–24 апреля 2009 г. – Самара: Изд-во СГАКИ, 2009. – С. 108–112. 6. Заварницына Н.М. Традиции Чехова в прозе П. Романова / Н. М. Заварницына // Чехов в современном мире: материалы Междунар. науч.творч. конф., 19–20 мая 2010 г. – Самара: Изд-во СГАКИ, 2010. – С. 97–100. 7. Заварницына Н.М. Художественное осмысление кризиса семейных отношений в русской прозе 1920–1930-х годов / Н. М. Заварницына // Семья в современном мире: Сб. материалов XIX Междунар. образовательных Рождественских чтений. – Самара, 2011. – С. 69–78. 8. Заварницына Н.М. Кризис гуманизма в осмыслении С. Кржижановского / Н. М. Заварницына // Динамика культуры в обществе социальных инноваций: материалы Всерос. науч. конф., Самара, 14–15 мая 2011г. – Самара: Изд-во СГАКИ, 2011. – С. 411–417. 22 9. Заварницына Н.М. Модель мира как театра в романе М. Булгакова «Театральный роман. Записки покойника» / Н. М. Заварницына // Культура и история в компаративном измерении: материалы I Всерос. научнометодологического семинара (Самара, 12 мая 2011 г.). – Самара: ООО «Книга», 2012. – С. 85–91. 10. Заварницына Н.М. Приемы театрализации действительности в романе Андрея Белого «Петербург» / Н. М. Заварницына // Культура и история в компаративном измерении: материалы I Всерос. научнометодологического семинара (Самара, 12 мая 2011 г.). – Самара: ООО «Книга», 2012. – С. 131–138. Заказ № 164 от 22.04.2013. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Формат 6084/16. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Отпечатано в типографии АНО «НАУКА-ЮНИПРЕСС» 394024, г. Воронеж, ул. Ленина, 86Б, 2. 23
