М АЛЛАРМЕ И

МАЛЛАРМЕ И РАДОСТНАЯ КРАСОТА
ПОВСЕДНЕВНОСТИ
Рец.: Barbara Bohac. Jouir partout ainsi qu’il sied. Mallarmé et l’esthétique du
quotidien1. P.: Classiques Garnier, 2013. — 663 p.
Поэзия и личность Стефана Малларме (1842–1898), вдохновителя и харизматичного лидера французского символизма, стали предметом литературного культа
еще при жизни поэта, и до сих пор интерес к его творчеству не иссякает. Малларме притягивает читателей с самыми разными вкусами, идеями и убеждениями;
разнообразием отличается и интерпретация его творчества, в котором видят и
стремление постичь тайну Символа, Абсолюта и Ничто, и мечту об утопии культуры, воплощенной в грядущей Книге, и радикальный разрыв с традицией. Но в
одном большинство читателей и исследователей согласны между собой: Малларме — очень трудный, непонятный, «темный» писатель, его произведения отличаются герметизмом, а значит, в конечном счете непостижимы. Это сложившееся общее представление о Малларме как о самом загадочном из поэтов ставит
под сомнение французская исследовательница Барбара Боак, сконцентрировав
свое внимание на тех текстах Малларме, которые принято считать второстепенными — стихотворениях на случай, журналистике и отдельных стихотворениях в
прозе. Вопреки устоявшемуся мнению, согласно которому эти тексты воспринимались как некая альтернатива безнадежной одержимости идеями Бездны и Абсолюта, характерной для основного корпуса его творчества («Стихотворения»,
«Иродиада», «Бросок игральных костей»), Б. Боак предлагает новое осмысление
отношения Малларме к привычным и ничтожным повседневным «безделицам»
как в жизни, так и в своей поэзии, и открывает тем самым совершенно новые
перспективы целостного понимания творчества поэта.
Несколько слов о среде, в которой возникла эта книга, написанная после
защиты Б. Боак диссертации в 2006 г. в Сорбонне. Ее научным руководителем
был знаменитый профессор Сорбонны Бертран Маршаль, автор книг о Малларме, в том числе и «Религия Малларме. Поэзия, мифология и религия» (1988),
и главный редактор научного издания полного собрания сочинений в серии
«Плеяда» — в 1998 и 2003 гг. В последнее десятилетие Сорбонна вообще превращается в один из неформальных мировых центров изучения Малларме, о
чем свидетельствуют и исследования профессора Мишеля Мюра, посвятившего
1
Получать наслаждение всюду, как оно и следует. Малларме и эстетика повседневности.
85
Рецензии
отдельную книгу анализу поэмы «Бросок игральных костей» (2005). Книга уже
получила признание в академической среде: в 2013 г. она была удостоена премии Анри Мондор, которую Французская Академия присуждает писателям или
критикам, посвятившим себя творчеству Малларме. С другой стороны, нужно
учитывать, что во Франции в последнее десятилетие не стихает интерес к искусству модерна и fin de siècle, о чем свидетельствуют ретроспективы Гюстава Моро,
художников Сецессии, а также выставки, на которых большое место занимает
прикладное искусство, — «Англия времен Оскара Уайльда» в 2011–2012 в музее
Орсе, «Ар Нуво» в 2013 в парижской Пинакотеке и др. Собственно, с этим все
возрастающим интересом к бытовым предметам — как в жизни, так и в культуре — связана и книга Б. Боак.
Итак, в центре исследования Б. Боак произведения Малларме, созданные
«на случай» — статьи для издаваемого им журнала «Последняя мода», небольшие
стихотворения, которые автор часто писал в альбомы, на открытках, веерах, тарелках и т. д.2 Конечно, этот корпус уже неоднократно был предметом научных
штудий3, но в большинстве случаев его сравнивали с так называемыми великими
текстами, и они служили второстепенным фоном, оттеняющим серьезные герметические произведения. Автор книги исходит из проблемы восприятия произведений Малларме, написанных на случай: если творчество «герметического»
Малларме может быть прочитано как трудный и мучительный поиск Абсолюта,
который зачастую превращается в экзистенциальную тревогу, то «легкомысленные» произведения излучают радость. Б. Боак интересует Малларме как человек
изысканной учтивости («magister elegantiae», как называл его один из его друзей), способный улыбаться и быть остроумным.
Б. Боак считает, что творчество Малларме едино и предметы декоративного
искусства, которым посвящены произведения, написанные на случай, обладают
особой красотой, которая отнюдь не чужда глубокой духовности и символичности. Эти предметы декоративного искусства напоминают своими красками и
блеском солярную драму, символизирующую земной человеческий удел, и служат инструментом для своеобразного домашнего культа человеческого духа. Образ солярной драмы, суггестивные соответствия можно обнаружить в многочисленных поэтических текстах, в которых каждодневное становится грезой и часто
обретает мета-поэтическое измерение. Все это позволяет осмыслить единство
эстетики повседневности.
Название книги — цитата из рецензии Малларме на спектакль по пьесе
Эмиля Золя «Наследники Рабурдена» (1874): «Лично я готов любоваться яркой
цветной афишей ничуть не меньше, чем изящно расписанным плафоном или
феерической декорацией, в искусстве одна точка зрения никак не выше другой,
2
Большинство этих произведений переведены на русский язык. См. двуязычное издание:
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., Радуга, 1995. Здесь и далее русские переводы
приводятся по этому изданию.
3
Perason R. Mallarmé and Circumstance, the Translation of Silence. Oxford, Oxford University Press, 2004; Stafford H. Mallarmé and the Poetics of Everyday Life. A Study of the Concept of
the Oridnary in his Vers and Prose. Amsterdam, Rodopi, 2000; Zwerling Sugano M. The Poetics of
the Occasion, Mallarmé and the Poetry of Circumstance, Stanford, Stanford University Press, 1992;
Lecercle J-P. Mallarmé et la mode. Paris, Librairie Séguier, 1989 и др.
86
Barbara Bohac. Jouir partout ainsi qu’il sied. Mallarmé et l’esthétique du quotidien
я получаю наслаждение всюду, как оно и следует. Стоит нашему другу Мане расписать шутовскими сценами театральный подъезд — и он прекрасно обрамит
собой “Наследников”: вся пресса будет рукоплескать и “открывать” их»4 (с. 73
рецензируемой книги).
В первой части книги «Теоретическое продвижение эстетики повседневного» автор рассматривает проблему иерархии жанров и искусств в эпоху, когда
жил Малларме. Несмотря на усилия романтиков, освободившихся прежде всего
от норм классицизма, отношение к «эфемерным», «случайным» искусствам (их
еще называли во Франции «второстепенными жанрами» — «genres mineurs», в
отличие от «первостепенных» — «genres mageurs») — карикатуре, афише, стихотворениям на случай, статьям о моде, а заодно и к так называемой жанровой живописи и комедии нравов в Европе до 1830-х, а то и до 1860-х гг. остается презрительное. Это любопытный факт, который кажется не совсем очевидным на фоне
романтических устремлений к стиранию границ между литературой, философией, искусствами и наукой, к представлению одного жанра в качестве некоего
синтетического (как, например, «роман», а также «поэзия»). Но все эти сферы,
в противоположность пошлой действительности повседневного быта, принадлежали творчеству, что создавало новую иерархию — поэтически-возвышенного
и бытового. Однако это презрение к «быту» развивалось на фоне расцвета так
называемых «индустриальных искусств» (в последней трети XIX в. некоторые
их разновидности называли «декоративными искусствами»), и уже к 1930-м годам начинает происходить переоценка ценностей. Одним из первых теоретиков
культуры, обратившим внимание на ценность таких «бытовых» искусств, был
Теофиль Готье, провозгласивший в качестве критерия красоты доставляемое
ею наслаждение. Заметим в скобках, что, обращая внимания на эти «бытовые»
аспекты теории Готье, Б. Боак заставляет читателя освободиться от известных
стереотипов в понимании творчества этого автора как создателя теории «искусства для искусства» и предвестника парнасской школы.
Красота, как и истина, ценна независимо от того, в каких именно жанрах
искусства она воплощена — в «случайных», «эфемерных», связанных с казалось
бы банальными элементами, или в тех, форма которых претендует на то, чтобы
быть образцом на все времена. Б. Боак совершенно справедливо подмечает, что
безразличие Малларме к жанровой иерархии обусловлено его способностью видеть красоту повсюду и, посредством прекрасного, постичь Абсолют. С другой
стороны, — и здесь, по мнению автора книги, Малларме выступает последователем Теофиля Готье, — красота выявляется благодаря совершенно определенному критерию — критерию эстетического наслаждения. Еще одним предшественником Малларме был Бодлер, переосмысливший само понятие красоты в связи
с «современностью» (moderne, modernité) и заставивший поэтов обратить внимание на карикатуру и моду. Таким образом, в своем отношении к декоративным
искусствам и произведениям на случай Малларме продолжал уже сформировавшуюся тенденцию, представители которой рассматривали подобные вещи
не только как результат чисто технических усилий, но и как произведения духа,
создающего новые формы и привносящего в материю отражение ментального
4
Перевод Е. Лифшиц.
87
Рецензии
мира. И это, в свою очередь, позволяло поэту обнаруживать эстетический Абсолют в простейшем поэтическом или даже материальном «пустяке», «безделице». Интересно, что для обозначения «пустяка», «безделицы» Б. Боак применяет
то же самое слово «bibelot», что и в знаменитом герметическом сонете «Ses purs
ongles très haut dédiant leur onyx»5 с таинственным выражением, намекающим на
Ничто : «Aboli bibelot d’unanité sonore». Малейший поэтический «пустяк» вполне
может быть кристаллизацией прекрасного.
Вторую часть книги «Повседневный предмет: эстетический вопрос» Б. Боак
посвящает трем разным аспектам творчества Малларме: созданию, выбору объекта из ежедневной жизни и его описанию. Исследовательница проводит детальный анализ отношений, при которых возникает прекрасное, и случаев, в которых прекрасное обретает духовное измерение. В качестве предшественников и
культурного контекста Б. Боак приводит пример сообщества прерафаэлитов и,
в особенности, Уильяма Морриса, буквально спасшего от упадка декоративные
искусства в Англии; Джеймса Уистлера, создававшего декоративные ансамбли,
в которых сочетал «второстепенные» и «первостепенные» искусства; ставшую
культурным мифом жизнь французского графа Робера де Монтескью, знаменитого эстета, любившего комбинировать произведения визуальных и вербальных
искусств в предметах меблировки.
Малларме в своих статьях, посвященных лондонским выставкам и моде
(из его журнала «Последняя мода»), стремился сформулировать правила декоративной красоты, утверждая, что «необходимо еще создать великую Эстетику
современной Декорации и Костюма» (с. 612). Одновременно он выступал и как
создатель прекрасных предметов, например в сфере искусства книги, соединяя
в ней поэзию и современную импрессионистскую или предимпрессионистскую
гравюру (этот жанр называется книга художника). Наконец, начиная с 1880-х гг.
он буквально соединяет поэзию и предметы быта, когда пишет стихи прямо на
предметах декоративного искусства (порой даже банальных — тарелках, веерах
и др.), а также создавая небольшие открытки в качестве украшения цветочных
букетов.
В журнале «Последняя Мода» поэт размышляет над тем, как происходит
символическое функционирование предметов. Оно выходит за рамки традиционных символов и аллегорических фигур. Стимулирая воображение поэта, эти
прекрасные предметы порождают целую цепь ассоциаций, «соответствий», проявляя тем самым силу суггестии. Более того, Малларме находит в этих предметах тайный символизм, связанный с бессознательным началом в человеке. Этот
символизм основан на том, что они излучают некое сияние (éclat), подобное
сиянию солнца или звезд, их цвета часто напоминают небо в разные моменты
суток. Таким образом, получается, что красивые безделушки, украшения, туалетные столики и т. д. оказываются субститутами солнца или же напоминанием
о том, как меняется свет в течение дня или года, и, созерцая все это, Малларме
5
«Высоко освятив ногтей своих оникс…» (пер. М. Талова). Приведенный далее стих переводится М. Таловым как «Игрушка звончатой тщеты, просвет фарфора» и В. Алексеевым
«Пустой библибилон ликующего вздора»; буквальный перевод «Упраздненная безделица звучащей тщетности».
88
Barbara Bohac. Jouir partout ainsi qu’il sied. Mallarmé et l’esthétique du quotidien
ощущает особую «драму» человеческого существования вообще. Замещая естественный свет, они дают человеку иное сияние, которое защищает его от приближения Бездны и рассеивает его онтологическую тревогу. Именно поэтому
прелестные безделушки вовсе не являются никчемными пустяками. Благодаря
им создается особый, домашний культ человеческого духа, который, например,
прославляет женщина, украшая себя или свой дом. Публичным аналогом такого
домашнего культа являются, согласно Малларме, Всемирные Выставки, на которых были широко представлены произведения декоративного искусства. Он
видел в них широкое распространение «этой современной религии Искусства»,
которой, как считает поэт, суждено «заместить собой прежнюю религию».
Третья часть («Поэтика повседневности») посвящена стихам, написанным
«на случай», и некоторым стихотворениям в прозе. Это эфемерные стихи, связанные с эфемерными событиями повседневной жизни. Будучи написаны зачастую на случайных предметах — веерах, тарелках, альбомах, открытках, то
есть заведомо вне общепринятого культурного поля литературы, они оказываются частью синтеза разных искусств, в том числе поэтического и декоративного. Б. Боак отмечает, что тем самым происходит двойное движение — поэзия
захватывает повседневность, а повседневность — поэтическое пространство.
Тем не менее простота этих произведений, написанных на случай, — это всегда преображенная простота. Под пером Малларме повседневность становится
легкой и одухотворенной, он убирает из нее пошлую банальность, прозаизм
и выявляет красоту, погребенную под грузом привычек и практических рефлексов. В этих поэтических «безделушках» поэт достигает сущности слова, воплощенной в грезе, он выявляет его музыкальность, восходящую к песенным
истокам поэзии. Здесь возникает особое отношение ко времени — благодаря
своей обращенности в прошлое оно перестает быть эфемерным, обретая некую плотность, толщину. Поэтические ассоциации Малларме выстраиваются
здесь как результат работы памяти, предвосхищая метод Марселя Пруста. Малларме извлекает из прошлого целый мир, полностью принадлежащий чувствам
поэта.
Домашние или повседневные мотивы неразрывно связаны с психологическими или даже метафизическими. И это обеспечивает единство поэтики повседневности, возникшей, как замечает Б. Боак, именно в позднем творчестве
Малларме.
Еще одной отличительной особенностью произведений, написанных «на
случай», как отмечает Б. Боак, является тончайшее остроумие, проявляющееся, например, в цикле «Песни улицы», стихотворении «Романс (полковой)» и
др. Комического эффекта Малларме добивается и благодаря обращению к заведомо низким, почти «грязным» сюжетам, и благодаря поэтическим средствам,
используя музыкальные возможности стиха — прежде всего его ритм и рифму.
Остроумие поэта служит стиранию границ между материальными вещами и
преобразованными одухотворенными реалиями.
Особое отношение к повседневности, как отмечает Б. Боак, связано с самим
жанром стихотворений в прозе, который, начиная с Бодлера, становится местом
воплощения современности. Именно здесь Малларме удается передать «музыку
89
Рецензии
улицы», выявить малейшие бытовые детали, услышать и увидеть в них прекрасное и связь с высшей реальностью.
Эта высшая реальность, как мы уже говорили в начале статьи, проявляется
во всепоглощающих ассоциациях с солярной драмой, символизирующей фундаментальную драму человеческого существования вообще. Повседневные зрелища, как пишет Б. Боак, врывающиеся в мир одинокого и мечтающего поэта,
могут вызвать в его воображении размышления о религиозном чувстве человека
в мире, лишившемся Бога. Одухотворенность, просветляющая повседневность
поэта, несомненно обладает признаками сакрального, но речь идет о сложном
понятии, которое сочетает в себе и религиозное и внерелигиозное сакральное.
Именно в этом смысле, как нам кажется, можно понимать то, что имеет в виду
Б. Боак под «солярной драмой», выражением, которое позволяет избежать однозначных определений, и в том числе одного из общепринятых клише эстетизма.
Собственно в таком ключе, в качестве вывода, автор предлагает интерпретировать и знаменитую Книгу Малларме: как связь между «ничтожными и восхитительными символами», связанными с малейшими деталями повседневности,
сменой времен года и жизнью самой Вселенной (с. 616).
По случайному совпадению труд Б. Боак можно считать и репликой в научной дискуссии о соотношении между символизмом и импрессионизмом, которая долгое время занимала исследователей в нашей стране. Вряд ли Б. Боак была
в курсе этих дискуссий, но во многом она дает очень тонкий и подробный ответ
по поводу того, как интерпретировать характерное для многих произведений
Малларме соотношение между «эфемерным» и «вечным», между «чувством» и
«Идеей», всячески избегая однозначных толкований.
Книга Б. Боак дает очень интересное и новаторское истолкование проблемы жизнетворчества в творчестве Малларме и символизме вообще: искусство
жизни неотделимо от искусства письма, основанного на герменевтике повседневности и использовании языка в его сущностном состоянии. Подобная интерпретация позволяет Б. Боак по-новому рассматривать и ту часть творчества
Малларме, которую традиционно считали заведомо неподдающейся истолкованию и интерпретировали через призму понятия мучительного «невозможного»
письма, томящегося перед ужасом Бездны. Из повседневности одухотворенное
поэтическое прекрасное проникает во все сферы человеческого духа, вызывая
чувства радости и надежды.
Е. Д. Гальцова,
(РГГУ, ИМЛИ РАН)
90