Рогачкова М.В. Критерии художественности как
реклама
КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ М.В. Рогачкова Алтайский государственный университет КРИТЕРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ КАК ИСКУССТВОВЕДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА Проблема критериев художественности является, на наш взгляд, очень важной для современного искусствознания. В XX столетии развитие искусства ознаменовалось отходом от традиций классической эстетики, что во многом повлекло за собой утрату ценностной ориентации человека в сфере художественной практики. В частности, в эпоху модернизма произошло значительное усложнение художественного языка произведения искусства, расширился арсенал выразительных средств. Не случайно сегодня одним из инструментов для анализа художественного произведения является герменевтическая методология, направленная на интерпретацию, истолкование смысла. В настоящее время вновь встает вопрос о сущности искусства и критериях художественности, возникает потребность в новом подходе к проблеме качественной оценки явлений искусства. Особенно актуальной указанная проблема является для Сибирского региона, культурное наследие которого не систематизировано. В ходе рассмотрения научной литературы по данной проблеме выяснилось, что категория художественности относится к аксиологии искусства, осуществляющей его ценностный анализ, и тесно смыкается с таким понятием, как художественная ценность. В современных справочных изданиях по искусству, таких, как терминологический словарь «Аполлон», дается следующее определение художественности: это степень эстетического совершенства художественного произведения, равнозначная прекрасному в искусстве [1, c. 667]. По мнению Т.Б. Любимовой, посвятившей свое исследование ценностному построению произведения искусства, художественность фиксирует те ценности-критерии, согласно которым предмет может быть отнесен к сфере искусства, это универсальная эстетическая ценность [2, c. 88]. Таким образом, категория художественность лежит на пересечении эстетики и теории искусства. Большинство работ, где так или иначе затрагивается изучае- 440 мая проблема, посвящены теории эстетики и связи последней с теоретическим искусствознанием. В качестве примера можно привести работу Е.В. Волковой «Эстетика и искусствознание» [3]. Следует также отметить, что в некоторых работах советского периода была сделана попытка выдвинуть критерии прогресса в художественном творчестве. Так, исследователь В.В. Ванслов в своей книге «Эстетика, искусство, искусствознание» выделяет следующие критерии: гуманизм, народность, реализм [4, c. 34]. Более четкое определение художественности содержится в сборнике статей под названием «Художественное в эстетике и искусстве» [5, c. 16]. Художественность трактуется здесь как сплав содержательной и формальной сторон произведения искусства в соответствии с тем или иным типом художественной культуры общества. Тем самым подчеркивается изменчивость данного понятия, его зависимость от той или иной художественной парадигмы. На это же указывал видный чешский теоретик искусства Ян Мукаржовский. В своей работе «Исследования по эстетике и теории искусства» он указывал, что, несмотря на историческую изменчивость художественной ценности, можно ставить вопрос о ее всеобщеобязательности [6, c. 175]. По мнению О. Буткевича, автора книги «Красота. Природа. Сущность. Формы», красота в искусстве – это прежде всего красота духовных ценностей. Он указывал: «Масштабность духовной ценности, созданной художником, определяется… тем, в какой мере созданный образец способен возродиться как личное достояние потомков…» [7, c. 346]. Данный автор попытался выделить объективные эстетические законы красоты искусства: закон цельности, взаимообусловленности всех входящих в произведение компонентов, закон ясности и простоты художественного выражения, закон художественной образности как формы произведения искусства. Особого внимания заслуживает точка зрения такого видного исследователя проблемы художественности, как В.И. Тюпа. По его мнению, художественность не обладает ни одним постоянным атрибутом, но и не зависит всецело от субъективных предпочтений [8, c. 5]. Смена критериев художественности совершается в строго стадиальной исторической последовательности, образуя ряд парадигм художественности. Автор выделяет следующие критерии, являющиеся ведущими в различные исторические эпохи: мастерство (уровень владения правилами жанра), целостность, эффективное воздействие на воспринимающее сознание, достоверность (отражение в искусст- 441 ве объективной реальности) [8, c. 6]. По мнению В.И. Тюпа, систематическое рассмотрение парадигм художественности по одним и тем же параметрам ведет к построению исторически обоснованной общей теории искусства. В этой связи необходимо также упомянуть работу другого современного исследователя А.А. Зись – «На подступах к общей теории искусства». Данный автор подчеркивает неразрывную связь эстетики и искусствознания, однако полагает, что пришло время для формирования общей теории искусства, в задачи которой входило бы, кроме всего прочего, раскрытие природы искусства в целом, не разделенного на отдельные видовые образования [9, c. 30]. Возможно, что исследование проблемы художественности как раз отвечает задачам такой общей теории. Следует отметить, что для современных представлений об изучаемой проблеме характерно стремление максимально расширить критерии художественности по причине смысловой многослойности произведений искусства. Многие авторы констатируют процесс размывания критериев художественности, указывают на зависимость оценок от субъективных предпочтений деятелей искусства. Так, по мнению В.В. Бычкова, объективных критериев художественности не существует [10, c. 105]. На наш взгляд, для решения данной проблемы необходимо обратиться к отечественному философскому наследию конца XIX – начала XX в. Здесь нужно назвать таких мыслителей, как Л.Н. Толстой, И.А. Ильин, Г.П. Федотов, в произведениях которых обнаруживается подход к объективным критериям художественности. В частности, большой вклад в развитие эстетической мысли изучаемого периода внесли труды об искусстве Л.Н. Толстого. В своем трактате «Что такое искусство?» и других публицистических произведениях писатель предложил оригинальную трактовку сущности искусства, которая вызвала полемику в художественной среде начала XX в. Нужно отметить, что эстетические воззрения Толстого рассматривались многими авторами. Среди них можно назвать Э.Г. Бабаева, К.Н. Ломунова, В.В. Бычкова и многих других. Однако такой аспект, как критерии художественности в эстетических воззрениях Толстого не был предметом специального анализа. В ряде случаев исследователи делали акцент на те положения эстетики Толстого, которые по их мнению, являлись наиболее значимыми. Так, например, по мнению К.Н. Ломунова, основной пафос эстетики писателя заключался в требовании доступности 442 искусства, служении его народу [11, c. 381]. Кроме того, эстетические взгляды Толстого часто рассматривались в отрыве от его религиозно-нравственных взглядов. Между тем эстетическая позиция писателя, выраженная в его знаменитом трактате, была тесно связана с так называемым «духовным переломом» в его мировоззрении, произошедшим в середине 1870-х гг. Перелом этот, однако, был подготовлен всем предшествующим духовным развитием мыслителя. Итогом напряженных раздумий Толстого о смысле жизни стало созданное в 1884 г. религиозно-философское сочинение под названием «В чем моя вера», в котором были изложены основы его понимания христианского учения. В этом сочинении Толстой доказывает, что официальная церковь на деле нарушает христианские заповеди. В понимании писателя вера есть прежде всего знание смысла человеческой жизни, и знание не мистическое, а рациональное [12, c. 303]. Главное содержание христианского учения, по Толстому, выражено не в мистических обрядах и церковных таинствах, а в нравственных, этических заповедях. В 1890-е гг. Толстой переосмыслил и свой взгляд на сущность и назначение искусства. Около 15 лет Толстой размышлял над проблемами эстетики и итогом этих размышлений стал созданный в 1897–1898 гг. трактат «Что такое искусство?». Как отмечал исследователь В.В. Бычков, писатель, «обратившись к христианству апостольских времен и первых отцов церкви, фактически порвал со светской культурой, которой служил многие десятилетия своим творчеством» [13, c. 263]. В своем трактате Толстой ярко показал, что произведения искусства, ему современные, по своему содержанию бедны и безнравственны, а по форме весьма сложны и изощрены, что делает их доступными для восприятия лишь небольшого круга людей [14, c. 99]. Такое положение вещей писатель связывал с ложным понятием об искусстве, господствовавшим в обществе. Детально изучив современные ему труды по эстетике, Толстой сделал вывод, что сущность искусства в них усматривается в проявлении красоты, как наслаждения, не имеющего целью личной выгоды. Подобно тому, как из религии писатель «изгоняет» все мистическое, он отвергает красоту в качестве критерия художественности искусства, считая это понятие слишком иррациональным и неопределенным. Он писал: «Искусство не есть проявление какой-то таинственной идеи, красоты, Бога… а есть необходимое для жизни и движения к благу отдельного человека и человечества 443 средство общения людей…» [14, c. 80]. Более того, по мнению мыслителя, красота, по своей сути, противоположна добру и истине, поскольку, по его словам, «…добро большей частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий…» [14, c. 93]. По Толстому, безверие высших классов европейского мира привело к возникновению ложного понимания сущности искусства как наслаждения. Следствием этого стала вычурность и неясность искусства, потеря им глубокого религиозного содержания и красоты формы. Таким образом, писатель подверг острой критике почти все произведения современного ему искусства и, за некоторыми исключениями, большую часть искусства европейской классики, Какие же критерии прилагает Толстой к содержанию и форме истинного произведения искусства? Прежде всего в своих работах он делает акцент на так называемых внутренних признаках художественности, считая их наиважнейшими. Самым важным внутренним критерием является, по Толстому, степень заразительности искусства. Именно она отражает сущность последнего. По мнению писателя, искусство основано на способности одних людей заражаться чувствами других. Он писал, в частности: «Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается преграда между ним и художником. В этом-то освобождении личности от своего одиночества и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства…» [14, c. 165]. Таким образом, искусство призвано быть средством объединения людей, соединять их в одних и тех же чувствах. Однако заразительным произведение искусства может стать при определенных условиях: оригинальность, новизна чувств, передаваемых художником, его искренность и внутренняя потребность свои чувства выразить. В связи с этим Толстой описывает в своем трактате те приемы, с помощью которых художники производят предметы, подобные искусству: заимствование, подражательность, воздействие на внешние чувства с помощью эффектов [14, c. 157]. Он указывает, что художники в силу ограниченности содержания своего искусства придумывают все новые и новые формы, но суть от этого не меняется. В результате, по мысли писателя, в обществе потерялось само понятие об истинном искусстве. Другим важнейшим внутренним критерием художественности искусства, относящимся к его содержанию, является религиоз- 444 ность. Искусство в трактовке Толстого призвано передавать высшее понимание смысла жизни, а последнее в любом обществе выражено в религии. По словам писателя, «…религии суть указатели того высшего понимания жизни, к которому неизбежно приближаются все люди этого общества. И потому только религии служат основанием оценки чувств людей…» [14, c. 82]. Искусство должно руководствоваться христианским идеалом добра, должно быть основано на религиозном сознании. Причем последнее понимается Толстым достаточно широко, как сознание любовного единения всех людей, братской связи между ними. Такая широкая трактовка религиозного сознания, тесно связанная с общей религиознонравственной позицией писателя, делает неправомерным, на наш взгляд, мнение о нем как о поборнике узкорелигиозного содержания искусства. Вышеуказанные критерии художественности являлись для Толстого основными. Но не менее важным признаком истинного искусства была, по мнению писателя, его доступность. Толстой противопоставлял искусство высших классов и искусство народное. Он подчеркивал, что народное провинциальное искусство черпает свое вдохновение в подлинно религиозной народной культуре. Так, в своем трактате писатель сравнивает по глубине и силе передаваемых чувств песню русских крестьянских баб и одно из произведений Бетховена. Он писал: «Песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное сильно чувство, 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства…» [14, c. 160]. В отличие от народного в искусстве высших классов, по словам Толстого, «…только туманность, загадочность и непонятность для масс» декларируются как наивысшее достоинство предметов искусства. Истинное же произведение искусства не может быть непонятным. Толстой писал: «Искусство тем и отличается от рассудочной деятельности, требующей известной последовательности знаний, что действует на людей независимо от их развития и образования» [14, c. 125]. Эта мысль Толстого о доступности искусства весьма актуальна для современного искусствознания. Процесс размывания критериев художественности, о котором высказываются сегодня многие деятели искусства, ведет, на наш взгляд, к усилению его элитарности, уменьшению доступности для основной части общества. Размывание критериев означает их нечеткость, сильную зави- 445 симость от субъективных и групповых предпочтений. В меньшей степени этот процесс касается провинциального искусства, которое сохраняет свои корни с традиционным искусством, основанным на подлинно религиозных переживаниях. В силу этого провинциальное искусство ориентируется на классические критерии художественности. В настоящее время в связи с развитием коммуникаций каждый предмет искусства может включиться в единый мировой художественный процесс, однако при этом не должна быть утрачена связь искусства со своими корнями, с той духовной почвой, на которой оно произросло. Таким образом, в эстетической концепции Льва Толстого были выражены многие актуальные сегодня идеи. Особенно важной представляется мысль писателя о том, что искусство не есть развлечение для избранных, оно есть духовное средство общения людей. Примечания 1. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь / Под общ. ред. А.М. Кантора. М., 1997. 2. Любимова Т.В. Аксиологическое построение произведения искусства // Эстетические исследования. Методы и критерии. М., 1996. 235 с. 3. Волкова Е.В. Эстетика и искусствознание. М., 1986. 4. Ванслов В.В. Эстетика, искусство, искусствознание: Вопросы теории и истории. М., 1983. 5. Художественное в эстетике и искусстве: Сб. ст. / Под ред. Н.В. Гончаренко. Киев, 1990. 6. Мукаржовский Ян. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. 7. Буткевич О. Красота. Природа. Сущность. Формы. Л., 1983. 8. Тюпа В.И. Парадигмы художественности: Конспект цикла лекций // Дискурс. №3. 9. Зись А.Я. На подступах к общей теории искусства. М., 1995. 10. Бычков В.В. Эстетическое в системе культуры // Труды государственной академии славянской культуры. М., 2000. Вып. II. 11. Ломунов К.Н. Взгляды Толстого на искусство и литературу // Толстой Л.Н. Соб. соч.: В 22-х т. М., 1983. Т. 15. 12. Евангелие Толстого. Избранные религиозно-философские произведения Л.Н. Толстого. М., 1992. 446 13. Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры: В 2-х т. М.; СПб., 1999. Т. 2. 14. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22-х т. М., 1983. Т. 15. Т.М. Степанская Алтайский государственный университет ОБРАЗ ХРАМА КАК МЕРА ГАРМОНИИ Пространство в произведении является художественно отраженным и преобразованным пространством действительности. Для реального городского и сельского пейзажа России силуэт церкви или часовни является органичным. Органичным стал образ храма и в русском живописном пейзаже. Искусство призвано не копировать действительность, а выявлять и подчеркивать ее духовность. Сюжет или мотив образа храма в художественном пространстве как никакой другой полно выражает это назначение искусства. Вместе с христианством Русь приняла храмостроение и учение об иконном писании. В трудах древнерусских мыслителей строительство храмов и писание икон часто называется «умным деланием». О владении «мерой», о знании природы строительного материала древнерусскими зодчими писали Кирилл Туровский, Феодосий Печерский. В теоретико-художественном трактате «послание Епифания Премудрого Кириллу Тверскому» выделяется принцип «от многа-мало» как признак высокого искусства, стремящегося к лаконизму формы. По Епифанию, создание образа начинается с постижения разумом духовной истины и завершается воплощением в зримой форме. Нил Сорский отрицал «излишние» украшения: «…нелепо чудитися делом человеческих рук и о красоте зданий своих величатися». В храме все искусства синтезировались в единое целое. Нил Сорский признавал храмовое пение и иконы первыми шагами на пути внутреннего «благоустроения», поскольку в них проявлено «мера изящна по премудрых» [4, c. 5–7]. Традиция русского православного храмостроения в результате модификации русскими зодчими византийских идей самостоятельно проявилась в облике Свято-Софийский кафедральных соборов Киева и Новгорода. Эта традиция развивалась и достигла вершин в XVII – начале XVIII вв. Но она была почти вытеснена перенесенной на русскую почву западноевропейской универсальной традицией классицизма. Русский классицизм дал великолепные 447
