Восемь с полоВиной фильмоВ - Московский Международный
advertisement
При поддержке Министерства Культуры Российской Федерации Правительства Москвы и Национальной Академии кинематографических искусств и наук России ь ной м е Вос оловив с пильмо ф Прог ап рамм етра оти шеп нник а КОРОЛЕВСТВО ПОЛНОЙ ЛУНЫ Moonrise Kingdom /УЭС АНДЕРСОН/ ДОЛЯ АНГЕЛА The Angels’s Share /КЕН ЛОУЧ/ ЗА ХОЛМАМИ DUPĂ DEALURU / BEYOUND THE HILLS /Кристиан Мунджу/ СНЕЖНЫЙ ГОРОД The Snowtown /ДЖАСТИН КУРЦЕЛЬ/ РАЙ. ЛЮБОВЬ Paradies: Liebe /УЛЬРИХ ЗАЙДЛЬ/ HOLY MOTORS ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ ФИЛЬМОВ Вес Андерсон приглашает Тильду Свинтон, Брюса Уиллиса, Харви Кейтеля принять участие в изобретательной «зарнице» под названием «Королевство полной луны», и те с охотой соглашаются, понимая, что на территории, охваченной его скаутским вдохновением, им сполна хватит креатива – для мейнстримовского кино не всегда обязательного. Кен Лоуч, презрев депрессивные европейские настроения, разыгрывает авантюрную комедию с подобием хэппи-энда. Хэппи-энд рождается из почти романтического стечения обстоятельств – простой работяга оказался на удивление тонким ценителем виски, и его нюх неожиданно конвертируется в спасительный барыш. Леос Каракс каким-то неведомым образом пережил психоз постмодернистских страстей, в котором варилось кино конца прошлого и начала нового века, и вышел оттуда в 2012 году с фильмом HolyMotors по-детски ребячливым, но не по-детски мудрым. Это далеко не все герои программы «8 1/2» – есть среди них и менее известные, как, например, австралиец Джастин Курзел, с моей точки зрения невероятно перспективный прошлогодний каннский дебютант, с ошеломляющей откровенностью погрузивший нас в сумрачное зазеркалье психики серийного убийцы. А есть и психоделический лирик Гай Мэдден, поселивший нас в мире, которой он дописывает, дорисовывает в каждом новом фильме – мире детских грез, фантазмов, желаний, страхов. Вопрос – в какой степени применим к ним некий общий закон, который свел этих художников вместе в программу под феллиниевским названием? Ответ – как Феллини у нас на глазах изобретал новый кинематографический мир – такой неведомый, что он лишился имени и обрел лишь ставший вечным лейблом номер, так и эти восемь способны выдержать турбулентность любой киномоды и предпочитают оставаться самими собой в любых, даже самых неблагоприятных объективных кинематографических обстоятельствах. И таким образом способны незаметно изменить любые, даже самые незыблемые, правила кинематографического Большого Брата, предложив нам свое собственное «тысячелетье на дворе». Петр Шепотинник HOLY MOTORS /ЛЕОС КАРАКС/ МАРИНА АБРАМОВИЧ. В ПРИСУТСТВИИ ХУДОЖНИКА Marina Abramović: The Artist is Present /Мэтью Эйкерс/ ЗАМОЧНАЯ СКВАЖИНА Keyhole /ГАЙ МЭДДЕН/ 3 Королевство полной луны 22.06, 22 00, hall 1 Moonrise Kingdom Режиссер Уэс Андерсон Сценарий Уэс Андерсон, Роман Коппола Оператор Роберт Д. Йоман Художник Адам Штокхаузен Музыка Александр Депла Продюсеры Уэс Андерсон, Джереми Доусон, Стивен М. Рэйлс, Скотт Рудин В ролях Эдвард Нортон, Брюс Уиллис, Билл Мюррей, Тильда Суинтон, Кара Хейворд, Джейсон Шварцман, Фрэнсис МакДорманд, Харви Кейтель Производство Indian Paintbrush, American Empirical, PicturesMoonrise Страна США Язык английский 94’, 35mm, 2012 Права в России Группа компаний Парадиз www.paradisegroup.ru World sales Focus Features International www.filminfocus.com 4 * Ироничная комедия Уэса Андерсона рассказывает о переполохе, который устроила в маленьком американском городке парочка влюбленных подростков.1960-е. После таинственного исчезновения мальчишки и девчонки из лагеря бойскаутов шериф (Брюс Уиллис) ставит на уши весь город. Свое альтернативное расследование начинает тренер бойскаутов (Эдвард Нортон). Мамаша девушки (Френсис МакДорманд) бьется в истерике, а отец (Билл Мюррей), кажется, знает что-то особенное… Ведь у каждого в жизни бывает первая любовь. УЭС АНДЕРСОН (1969) – американский режиссер, сценарист, актер и продюсер полнометражных и короткометражных фильмов, а также рекламных роликов. Режиссер таких известных картин, как «Академия «Рашмор» (1998), «Семейка Тененбаум» (2001), «Поезд на Дарджиллинг» (2007), «Водная жизнь» (2004), «Фантастический Мистер Фокс» (2010). Дважды номинировался на «Оскар», а его картины участвовали в конкурсе всех трех крупнейших кинофестивалей мира. Его последняя работа – «Королевство полной луны» – открывала конкурсную программу 65-го Каннского кинофестиваля. 5 Королевство полной луны production notes Пригласить на главные роли двух юных актеров, имеющих очень маленький опыт или вообще не имеющих оного, может показаться очень рискованным, но не для Уэса Андерсона, который выбрал их после длительного кастинга. 6 целая минута, чтобы осознать это. Это было здорово! В конечном счете, короткое пятиминутное видео с моим участием во время первого прослушивания дало мне возможность получить эту роль. Мне очень нравится моя героиня: очень эмоциональная, но с твердым характером. Сьюзи Бишоп живет с тремя младшими братьями, с озабоченным проблемами отцом и с матерью, у которой связь на стороне. Семья ее не понимает. Джаред Гилман прошел первое прослушивание, затем в течение полугода его вызывали еще три раза. Он вспоминает: «Однажды, вернувшись после школы, я спросил маму, есть ли какие-нибудь новости. Она не сразу ответила, сначала позвала отца, и он тоже выдержал паузу, чтобы продлить саспенс… Когда, наконец, он сказал, что я получил эту роль, я вскрикнул, засмеялся и расплакался. Наверное, это был самый прекрасный день в моей жизни!» Кара Хэйворд: «У меня хорошая память. Так что мне это было легко, я снова и снова перечитывала сценарий, пока не выучила его наизусть». Насчет своего персонажа, Сэма Шакуски, Джаред говорит так: «Это очень славный парень с потрясающим талантом скаута. Он выиграл множество значков скаута, но его приемные братья (Сэм сирота) и другие скауты плохо к нему относятся. Во время одного из спектаклей в церкви он знакомится со Сьюзи, и в течение года они разрабатывают план побега». Джаред Гилман: «Для прослушиваний мне пришлось запоминать какие-то куски сценария. Затем, перед съемками, мы несколько раз репетировали с Карой, благодаря чему я запомнил практически все свои реплики. Когда мы начали сниматься, я уже прекрасно знал сценарий. У меня была аудиозапись текста, которую я постоянно прослушивал». Мать Кары Хейворд была менее сдержанной. Юная актриса вспоминает: «Я только вернулась из школы, и мама сказала, что меня взяли. Мне потребовалась Кара и Джаред начали с совместных репетиций в киностудии. Уэс Андерсон хотел, чтобы они изучили своих персонажей, чтобы им было легко играть и чтобы они понимали, что собой представляют Сьюзи Оба актера-любителя полностью отдались этому проекту. Еще до съемок они выучили весь сценарий целиком. и Сэм и почему они так поступают. Так что какие-то моменты им пришлось отрабатывать дома. Кара: «Я многое узнала о Джареде. Он такой прикольный!» Джаред: «Я брал уроки гребли на каноэ, уроки карате и научился готовить на огне. Поскольку действие фильма происходит в 1965-м, Уэс попросил меня посмотреть «Побег из Алькатраса» (Escape from Alcatraz), действие которого происходит в 1963. Меня также поддерживали мои родители, детство которых приходилось на 60-е годы. Джаред: «На письмах Кары была даже этикетка с надписью «Сьюзи Бишоп» и с указанием ложного адреса… Каждый раз, когда я надевал шапочку в стиле Дэви Крокета и очки Сэма – отличающиеся от моих, – я говорил себе: «Теперь я Сэм». Кара: «По просьбе Уэса мы с Джаредом начали переписываться, потому что в фильме Сэм и Сьюзи после знакомства в течение года переписываются. Уэс сочинял нам первые фразы писем…» Джаред: «По сценарию, письма идут от одного к другому, прерываясь на середине фразы. Уэс подумал, что мы могли бы закончить их. Естественно, Кара и Джаред начали переписку, используя современные средства связи – e-mail. Но Уэс Андерсон быстро положил этому конец. Кара: «Ему показалось, что e-mail – это не совсем достоверно. Он хотел настоящих, рукописных писем». Как только выбор был сделан в пользу традиционного эпистолярного общения, юные актеры увлеклись этим занятием. По уикендам режиссер показывал обоим рабочие позитивы и говорил с ними об алхимии экрана. Джаред: «Мы репетировали все сцены, кроме сцены с поцелуем. Уэс хотел, чтобы она выглядела естественной, принимая во внимание, что это первый поцелуй Сэма и Сьюзи». Кара сделала другое открытие, когда Фрэнсис Макдорманд, играющая ее мать, миссис Бишоп, показала ей в кабинете пишущую машинку. Юная актриса со смехом вспоминает: «Я никогда не видела настоящую машинку. Фрэн показала мне, как она работает, напечатав наши имена. Благодаря подобным аксессуарам у меня действительно было ощущение, что я нахожусь в 1960-х. Пожалуй, моя самая любимая сцена – это когда Сьюзи находится в ванной и разговаривает с матерью. В этой сцене много нежности, любви и чувств, свидетельствующих о переживаниях Сьюзи. Фрэн перевоплотилась в свою героиню, я тоже, и это было потрясающе. Мне очень понравилось». Партнеры Джареда тоже взяли мальчика под свое крыло. Брюс Уиллис рекомендовал ему перечитывать и проговаривать свои реплики перед съемками, даже если он их помнит наизусть. Джаред: «Билл Мюррей услышал, как я кому-то говорю, что не умею завязывать галстук, и сразу пригласил меня к себе. Он показал, как это делается, и заставил попробовать. Благодаря ему я научился завязывать галстук». Кара: «Билл также рекомендовал нам по утрам напевать, чтобы разогреть голос до съемок. И это и впрямь действовало!» Еще одному члену команды необходимо было готовить свой голос: Бобу Бэлабану, исполняющему роль рассказчика в фильме. Боб Бэлабан: «Я залпом прочел сценарий. Он оказался очень забавным, персонажи и диалоги были великолепны и прекрасно прописаны. Правда, реплики просто замечательные». Чтобы соответствовать тому образу, который придумал для него Уэс Андерсон, актер отпустил бороду. Боб Бэлабан: «Видно, что рассказчик отражает стиль фильма. Сьюзи много читает и обожает приключенческие романы для детей. Я бы определил себя как голос книги, голос ее собственного приключения, которое она сочиняет в своей голове. Но мой персонаж связан также и с мальчиком». Кино Уэса Андерсона Джереми Досон, продюсер: «История, рассказанная в «Королевстве полной луны», – универсальна, она обращена к каждому из нас, потому что в ней говорится о первой любви и о волшебном лете, о мальчике и девочке, которые сбежали, чтобы быть вместе. В фильме много нежности, очарования и юмора. Название относится к бухте, куда сбегают дети. На карте она просто указана как бухта с приливами и отливами, находящаяся в 3,25 милях, но для них это тайное и волшебное место, которое они назвали «Королевством полной луны». Эти два названия, одно техническое, а другое поэтическое и выразительное, свидетельствуют о творческом внимании Уэса Андерсона к деталям, что является для зрителей брендом его фильмов. Режиссер писал сценарий в сотрудничестве с Романом Копполой. Это уже их второе сотрудничество после «Поезда на Дарджилинг» (The Darjeeling limited) в 2007. Боб Бэлабан: «Я был потрясен, с какой особенной точностью Уэс ставит свои фильмы. Это не просто талантливый ум, это еще ум организованный и щедрый. Он делает фильмы как никто другой, но не из желания выделиться: он делает оригинальные и не похожие на другие фильмы потому, что он сам такой в действительности». 7 Все сотрудники Уэса Андерсона единодушны в своем мнении о безукоризненности его постановок. Он точно знает, чего он хочет, и еще до прихода на съемочную площадку он уже знает, что нужно сделать, чтобы добиться этого. Такое состояние ума позволяет ему в полной мере смаковать творческий процесс. Уэс Андерсон работает с неподдельной радостью и приглашает актеров и съемочную группу разделить с ним его видение и привнести туда свое. Боб Бэлабан: «Он непреклонен, однако на съемках всегда непринужденная атмосфера. Актеры его обожают. Он никого не беспокоит, если все хорошо идет, но если ему надо что-то вам внушить, он знает, как это сделать». Джереми Досон: «Будучи сценаристом, продюсером и режиссером, Уэс участвует во всех составляющих фильма, от создания костюмов до кастинга. Каждый из этих элементов играет свою роль в том мире, который он хочет создать». Энтузиазм Уэса Андерсона заразителен и распространяется на всю его команду, с которой он уже давно работает. Джереми Досон: «Он хочет, чтобы фильм был приключением для всех людей, участвующих в его создании, идет ли речь о поездке на поезде в Индию или о плавании по Средиземному морю. «Королевство полной луны» в полной мере 8 поддержало эту традицию. Уэс постоянно стремится развиваться как режиссер, пробуя новые вещи и обогащаясь опытом своих предыдущих фильмов». Художник-декоратор Крис Моран: «Он очень ревностно относится к творческому процессу. Но он также внимателен ко всем, кто его окружает, к атмосфере на площадке, что очень сильно мотивирует нас. Когда делаешь фильм, ищешь именно такое творческое состояние ума». Даже если приходится делать массу дублей, чтобы добиться именно такой сцены, какую он видит, Уэс Андерсон остается спокойным и не оказывает ни на кого давления. Это поведение особенно было полезно при съемках «Королевства полной луны», поскольку главные герои и большинство статистов были дети. Нам удалось найти ту манеру общения, которая позволила нам шутить и извлекать друг у друга разные идеи, которые затем приобретали форму. После того как установился такой диалог, мы очень быстро принялись писать. Как все это происходит – до сих пор для меня тайна… Моя роль заключалась в акцентировании некоторых идей и в их уточнении. Очень помогает разблокировке присутствие человека, на котором ты можешь протестировать свои идеи. Это была одна из моих основных функций: тестировать, придавать форму и излагать». Вместе Уэс Андерсон и Роман Коппола создали богатую мозаику связанных между собой пестрых персонажей, погрузив нас в самое сердце общины на неком острове Нью-Пензанс. Городок, описанный очень конкретно, населен самыми разнообразными и неоднозначными личностями. Такое богатое разнообразие позволило актерам сразу включиться в историю. Боб Бэлабан: «Уэс умеет общаться с детьми, он их подбодряет и поддерживает». Режиссер чувствует свою близость с детьми, потому что в его фильмах перемешаны взрослая серьезность и чистая фантазия и воображение. «Королевство полной луны» – это открытая дверь в мир детей и в волшебные моменты, которые ассоциируются с детскими летними впечатлениями. Тильда Суинтон: «Сценарий с первой же страницы уносит вас в совершенно необычный мир. Мир, чудесно продуманный и упорядоченный, настоящее кинематографическое удовольствие». Роман Коппола, сосценарист: «У Уэса уже давно зрел в голове проект показать мир детских переживаний, и мы много времени проводили за его обсуждением. Билл Мюррей: «Это действительно великолепный сценарий. Он высвобождает особую энергию. Роман и Уэс вместе делают поистине исключительную работу». Приключение на Род-Айленде Для съемок группа выбрала остров Род-Айленд, воспользовавшись его многочисленными возможностями, которые Джереми Досон потом определил как «Гугл-навигация». Художник-постановщик Адам Стокхаузен: «Процесс определения места был необычным. Уэс, Джереми, сопродюсер Молли Купер и я находились в НьюЙорке и выискивали информацию об островах». Джереми Досон: «История должна была разворачиваться на острове и, по возможности, вблизи от Новой Англии. Но мы также искали на западном побережье, на восточном и даже возле Корнуолла». На Нью-Пензансе немногочисленное население, мало машин, это идеальное место, где может разгуляться детское воображение и приключенческий дух. Километры чудесного побережья Род-Айленда, а также его географическое расположение сделали все остальное. Топография штата Род-Айленд включает в себя обширные луга, глубокие рвы, рельефную местность, леса, пляжи и скалистые заливы. Съемки велись во многих уголках штата, среди которых залив Наррагансетт, где расположен скаут-лагерь Ягуд (заповедник почти в 730 га) и историческая церковь Троицы в Ньюпорте, в которую ходил Джордж Вашингтон. Группа хотела, чтобы в весовом отношении съемки были как можно легче, никаких больших грузовиков, никаких трейлеров для съемочной группы или актеров. Остров Прюденс в заливе Наррагансетт был, пожалуй, самым неповторимым местом съемок. Джереми Досон: «Там нет никакой инфраструктуры, только крохотный магазинчик. Чтобы пройти на некоторые пляжи из галечника, пришлось просить разрешения местных органов защиты окружающей среды и нанимать паром, чтобы перевезти членов группы на место съемок. Даже на экране очень заметно, что остров Прюденс – заповедное место». Из-за географического разнообразия Род-Айленда и благодаря облегченной съемочной группе, места съемок часто сменялись, и бывало так, что в один день съемки велись в трех-четырех разных местах – в парке, на пляже, возле водопада. До начала основных съемок Уэс Андерсон с сокращенной съемочной группой несколько недель делал предварительные съемки, снимая планы – по большей части среди нетронутой природы, – которые потом вошли в фильм. Эта маленькая группа имела большую свободу. не были обременены тяжеловесным оборудованием. Технология и креативность шли рука об руку». Джаред: «Предварительные съемки позволили снять много импровизированных планов. Например, мы целую неделю провели в лесу». Боб Бэлабан: «Когда начались основные съемки, у нас у всех было ощущение, что мы находимся в летнем лагере или в хорошо организованном школьном дворе, где нужно соблюдать определенные правила». Именно этого и добивался Уэйс Андерсон: чтобы во время съемок актеры и съемочная группа жили как можно дольше одним слаженным коллективом. Билл Мюррей: «Мой первый рабочий день проходил в декорациях летнего лагеря, и я вдруг понял, что там нет ни трейлеров, ни чего-то другого в этом роде. Мы жили в небольших палатках, снаружи было градуса 4, шел дождь, но когда в одной палатке собирается 51 человек, атмосфера быстро нагревается! Через короткое время все чувствовали себя прекрасно». Джереми Досон: «Мы просто ездили по штату в кемпинг-автомобиле и снимали сцены с юными актерами. Благодаря маленьким легким камерам мы 9 ДОЛЯ АНГЕЛОВ 27.06, 22 00, hall 1 The Angels’ Share Режиссер Кен Лоуч Сценарий Пол Лаверти Оператор Робби Райан Художник Фергюс Клегг Музыка Джордлж Фентон Продюсер Ребекка О'Брайен В ролях Пол Бренниган, Джон Хеншоу, Гэри Мэйтленд, Жасмин Риггинс Производство SIXTEEN FILMS 2nd Floor, 187 Wardour Street Londres W1F 8ZB – Royaume-Uni T : +44 (0) 20 7734 01 – www.sixteenfilms.com WHY NOT PRODUCTIONS (FRANCE) LES FILMS DU FLEUVE (BELGIQUE) URANIA PICTURES (ITALIE) FRANCE 2 CINEMA (FRANCE) World Sales WILD BUNCH – T : +33 (0)1 53 01 50 20 – gfarkas@wildbunch.eu – www.wildbunch.eu Страна Великобритания-Франция-Бельгия-Италия Язык английский 106 мин. 2012 10 * Ироничная комедия о парне из Глазго, который ищет способ выбраться из семейных оков. Когда Робби проникает в родильный дом, чтобы навестить свою подружку Леони и обнять своего новорожденного сына Люка, его захлестывают эмоции. Он клянется, что Люку не придется вести такую же трудную жизнь, какую вел он. В социальной службе Робби встречается с Рино, Альбертом и Мо, для которых, как и для него, работа значит больше, чем самая смелая мечта. Но Робби и представить не мог, что спиртное внесет важные изменения в их жизни – но не дешевое крепленое вино, а лучшее виски в мире. К чему это приведет Робби? К новому витку насилия и мести или к светлому будущему с 'Uisge Beatha,', «живой водой»? Только ангелы знают ответ... КЕН ЛОУЧ – знаменитый британский режиссер кино и телевидения, чьи работы считаются краеугольным камнем социального реализма. Родился в 1936 году в Нунетоне. Изучал право в Оксфорде. После короткого увлечения театром, Лоуч был приглашен в 1963 году на ВВС, как телевизионный режиссер. Это положило начало длинной карьере на TV и в кино, от поставленных в шестидесятые годы «Кэти возвращается домой» и «Кес» до современных картин, таких как «Земля и свобода» и «Ветер, который качает вереск». 11 ИНТЕРВЬЮ С КЕНОМ ЛОУЧЕМ Что привлекло вас в этой истории? В конце прошлого года в Англии впервые число молодых безработных перевалило за миллион. Мы хотели рассказать об этом поколении молодых людей, многие из которых не имеют никаких перспектив на будущее. Они почти уверены, что не найдут постоянную работу. Как это влияет на них и как они видят самих себя? Вы часто снимали в Глазго. Почему действие фильма опять происходит там? Да, безусловно, есть много городов, в которых подобная история могла бы произойти: Ливерпуль, Ньюкасл и, безусловно, разные уголки графства Мидлендс, но мой сценарист Пол родился на западе страны, и это тот мир, который он прекрасно знает и который его вдохновляет. В Глазго настолько всего в изобилии, что он показался нам идеальным местом для места действия. Город сам по себе самобытен благодаря привнесенной в него культуре его жителей, их чувству юмора, их взгляда на жизнь, так что он весь пропитан историей. Это земля солидарности, ей чужд индивидуализм, несмотря на то, что там те же проблемы, что и у других. Почему вы решили сделать их этой истории комедию? 12 Из чистого чувства противоречия! Мной всегда движет желание сойти с проторенных троп. Герои «Моих милых шестнадцати лет» (Sweet Sixteen) еще более молоды, чем герои «Доли ангелов», они находятся в безысходной ситуации, и фильм заканчивается трагически. Но те же персонажи могут оказаться в более или менее забавных ситуациях. И нам захотелось сосредоточиться на одной из таких забавных ситуаций. Вы работаете с комедией так же, как и с драмой? Да, приемы те же, и я думаю, что, по сути, визуальный стиль остается тем же. Забавны же отношения между персонажами, шутки, которые вызывают недоразумения, и время, которое у них уходит на их понимание. Это не комедия-бурлеск. Скорее, это такая история, в которой иногда ситуации бывают смешными, как в настоящей комедии, но и драматических моментов в фильме немало. Здесь приемы те же, что и в драме: я строю повествование так, чтобы зритель сопереживал персонажам, и если ситуации оказываются забавными, что ж, значит, они забавные, вот и все! Если же они жестокие и пугающие, то это, безусловно, оправдано, а если они не вызывают сострадания у зрителя, значит, так оно и есть. Целью было сделать отношения между персонажами правдоподобными и развивать их в реали- стическом контексте. Точно так же, как они смешили вас в жизни, они насмешат вас и в фильме, если они вызывали желание расплакаться, они заставят вас расплакаться, и если они вызывали у вас негодование, они вызовут у вас негодование и т.д. Как бы вы описали персонаж Робби? У него было очень трудное детство, его поведение агрессивно, он долгое время провел в центре реабилитации подростковых преступников и теперь хочет заново начать свою жизнь. Он умен, обходителен, у него есть девушка, в которую он страстно влюблен и которая ждет от него ребенка. Для ее родителей их связь – настоящий ужас, поскольку для них он только молодой подонок и преступник, тем более что отец девушки хорошо знает преступный мир: он владеет ночными клубами, заработал огромные деньги, живет теперь в элитном пригороде. Но поскольку он вышел из тех же криминальных кварталов, что и Робби, то он понимает, что у парня нет никаких шансов оттуда выбраться и обеспечить его дочери и ее ребенку достойную жизнь. Именно поэтому, в интересах дочери, он пользуется подлыми методами, чтобы их разлучить. Можно найти извинения этому человеку или хотя бы понять его дилемму, но не его методы. Робби решительно настроен бороться за свое право быть отцом и зарабатывать деньги для содержания семьи, но он абсолютно не знает, как это сделать. Как выбраться из этого болота? Он говорит, что готов начать новую жизнь, но когда ты знаешь только это болото, этот свой единственный горизонт, то трудно из него выкарабкаться. Почему вы решили дать роль Теддеуса такому опытному актеру, как Роджер Аллам? Дело не в том, что он опытный актер, просто я с ним знаком и знаю, что он может дать ощущение того, что он вызывает брожение чего-то, но неизвестно, чего именно. Я просмотрел много актеров на эту роль, но никто, кроме него, не вызывал ощущение того, что хотя его поведение подозрительно, оно не поддается разоблачению. Уже не говоря о его чувстве юмора. Таддеус – грязный тип, но его «темная сторона души» вызывает улыбку, – и Роджер это легко уловил. Что вы скажете о других актерах? Они все потрясающие. Я был рад снова работать с Уильямом Руаном – всегда хорошо работать с актером, на которого ты можешь положиться и через него режиссировать другими актерами. Например, я давал установки Уильяму, и он, будучи большим профессионалом, учитывал их в своей игре. Его партнеры ориентировались на его игру, тем самым подчиняясь определенной режиссуре, не отдавая себе в этом отчета. Гэри Мэйтланд уже несколько лет не снимался, но когда-то он сыграл в двух моих фильмах, и он просто… Короче, он вызывает у меня улыбку. Такое ощущение, что он живет в параллельном мире, где действуют совершенно другие правила, чем у нас. Но видеть его на площадке – это особое удовольствие, и когда у его героя неприятности – ты ему сочувствуешь. И мне доставило огромное удовольствие работать с Джасмин Риггинс – она замечательная, очень забавная, довольно язвительная и с очень сильной энергетикой. Но мы долго искали актрису на роль Леони, подружки Робби, хотя думали, что эта роль вызовет наименьшие трудности. Получилось все наоборот, потому что актрисе необходимо было найти верную тональность, соответствующую социальному происхождению ее персонажа. Ее отец заработал много денег, ее семья переехала, и она не бывает в тех кварталах, где живет Робби и его друзья. Ее отец хочет дать ей буржуазное образование. Тем не менее, 13 она достаточно близка к миру Робби, чтобы понять его. И оказалось, что трудно найти такую актрису, которая вписывалась бы в оба мира, которая уловила бы правильный баланс между этими мирами и дала бы Робби ощущение, что он встретил свою половину. Я бы хотел особо сказать о Чарльзе Маклине. У Пола в сценарии есть персонаж Рори. Сам Пол был знаком с неким Чарльзом, специалистом по виски. Вдруг его имя всплыло в его памяти. Я решил пригласить его консультантом на наш фильм, пока Пол нас не познакомил. После первой же встречи мне показалось очевидным, что он сам сможет сыграть эту роль – во всяком случае, я хотел, чтобы он прошел кастинг. Если бы профессиональный актер уловил особенность персонажа, он бы физически должен был походить на Чарльза, но не имел бы тот же опыт, что тот, и не проявил бы такого же восторга перед виски. Какая метафорическая роль виски в фильме? Если я начну говорить о метафоричности виски, я покажусь претенциозным! Пусть зритель сам судит. Я бы сравнил этот фильм со своим ранним фильмом «Кес» (Kes), где птица, естественно, воплощает дыхание свободы, которую герой фильма никогда не узнает. Но в то время никто не говорил о метафоре. Это зритель должен увидеть ее. 14 Как проходили съемки? Перед съемками фильма я упал, что нас немного задержало. Но только это и было самым раздражающим. Если оставить это в стороне, то могу сказать, что члены нашей съемочной группы настолько хитроумны, что чаще всего убирают проблемы еще до того, как они возникнут. Они вроде слаженного оркестра, где Дэвид Гилкрист, 1-й ассистент режиссера, дирижирует скрипками. Они, несомненно, могут прекрасно справиться и без дирижера! Вам доставило удовольствие снимать комедию? Каким бы ни был проект, это всегда много работы. Ты просыпаешься утром в поту, спрашивая себя, удастся ли закончить день по плану и снять те сцены, которые должны быть сняты. Ты испытываешь такой прессинг, что по-настоящему не можешь испытывать удовольствия. Конечно же, в течение дня случаются приятные моменты, но при утреннем пробуждении ты думаешь главным образом о работе, которую нужно сделать, и чувствуешь небольшую панику из-за опасения, что это может не состояться. Работа режиссера также заключается в том, чтобы не показать свой страх, потому что он ни в коем случае не должен распространиться на группу. Вы до сих пор испытываете страх, несмотря на свой опыт? Да, во все дни съемок и в течение всего дня. Даже в те дни, когда сцены, которые нужно снять, кажутся довольно простыми, ты, несмотря на все это, испытываешь такое чувство, словно взбираешься на гору, и со временем это чувство не проходит. Мне удается немного упростить жизнь, потому что я делаю вещи быстрее, чем раньше, но то преимущество, которое я от этого получаю, сводится на нет теми усилиями, которые на это уходят. Нужно постоянно демонстрировать свою энергию и никогда не допускать ее спада, потому что вся группа это увидит, и это плохо на ней отразится. Именно режиссер должен удерживать группу на подъеме. Единственное, что имеет значение, – это то, что зритель увидит на экране, что скрывается за взглядами персонажей и что происходит между ними. Нужно задавать ритм этим порывам энергии и допускать, что могут случаться моменты пустоты – во время плана-кадра, трэвелинга или еще чего, – перед тем, как нажать на акселератор. Иногда это образуется из мелочей, например из перемещений по всей площадке, курсирования между актерами и камерой, потому что достаточно того, чтобы кто-то выдал выплеск энергии, чтобы это распространилось на других. Потому я считаю, что отлаженный ансамбль – это смерть кино: когда режиссер прячется за свой экран, он отделяется от других, вместо того, чтобы вступать во взаимосвязь с группой. В этом случае он посылает пагубное послание типа: «Пусть другой сделает эту работу!» Что вы знали о мире виски до этого фильма? Мало чего, и сегодня тоже знаю немного, за исключением того, что лучше его вдыхать, чем пробовать, и это мне даже нравится. Действительно, нужно дегустировать все вкусовые ощущения этого напитка, а не выпивать его залпом. Это напиток, в котором нужно ценить все его тонкости. Как бы вы оценили «Долю ангелов» по сравнению с предыдущими вашими фильмами, где действие разворачивается вокруг молодежи? В моих предыдущих фильмах все молодые люди строили планы. Герой «Моих милых шестнадцати лет» должен найти деньги, чтобы купить трейлер для своей матери. Билли Каспер из «Кеса» должен выдрессировать птицу. Эти персонажи являются воплощением людей, которых всегда будут дискредитировать, какими бы ни были их планы, удастся ли им их осуществить или нет, равно как воплощают и их энергию и неожиданные таланты. Мне это напоминает старую метафору с цветком, который распу- скается на руинах: необыкновенные вещи могут происходить в самой невероятной среде. Мир оставляет молодых в стороне, в принципе, они ему не нужны. Я не хочу сказать, что иметь работу – это обязательно панацея, но добиться признания и получить работу – это могло бы уладить большинство проблем молодых людей и всего населения вкупе. Потому что именно наша работа дает нам настоящий статус. Будь ты строителем, плотником или штукатуром – работа является твоей составной частью. Проблема состоит в том, что в настоящее время многие люди уже не могут за это зацепиться. Они существуют только во мнениях других, другими словами, их определяют как «наживающихся на системе» и неусыпно наблюдают за ними, чтобы быть уверенными, что те не смошенничают. Какое самоуважение можно иметь в таких условиях? Из пресс-материалов про фильму 15 Марина Абрамович: в присутствии художника 29.06, 21 30, hall 8 Marina Abramović: The Artist is Present Режиссер Мэтью Эйкерс Оператор Мэтью Эйкерс Музыка Натан Халперн Продюсеры Джефф Дюпре, Маро Чермайефф В ролях: Марина Абрамович, Улай, Клаус Бизенбах, Дэвид Баллиано, Крисси Айлз, Артур Данто, Дэвид Блейн, Джеймс Франко Производство Show of Force , AVRO Television Страна США Язык английский 106’ 2012 (документальный) 16 * Полнометражный документальный фильм «Марина Абрамович: в присутствии художника» застает художницу, возможно, в самый значимый момент ее жизни: мы наблюдаем приготовления Марины к главной ретроспективе ее работ, которая пройдет в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Персональная ретроспектива в одном из первых музеев мира, для любого из ныне здравствующих художников, – рубеж ободряющий. Для Марины Абрамович это значит много больше: возможность наконец-то предать забвению вопрос, который ей адресуют на протяжении последних четырех десятилетий: «И вот это вот искусство?» МЭТЬЮ ЭЙКЕРС снял несколько полнометражных документальных картин, включая «Кровавые детективы» (2008) и «Бон Джови: когда мы были красивыми» (2009), а также удостоенный ряда наград фильм «Лемон» (2011), посвященный поэту-новатору, обладателю премии «Тони» Лемону Андерсону. «Марина Абрамович: в присутствии художника» – режиссерский дебют Эйкерса, снятый в соавторстве с продюсером и режиссером Джеффом Дюпре. Премьера фильма состоялась на кинофестивале «Сандэнс» в 2012 г., на последнем Берлинале фильм получил приз зрительских симпатий в рамках программы «Панорама». 17 МАРИНА АБРАМОВИЧ. Штрихи к портрету Уроженка Сербии Марина Абрамович (род. 1946) – блестящий художник-перформансист. В нынешнем году она приезжала на фестиваль «Сандэнс», чтобы поддержать документальный фильм Мэттью Эйкерса «В присутствии художника», который рассказывает о ее одноименной выставке в Музее современного искусства Нью-Йорка в марте-мае 2010 года – выставке-«блокбастере», выставке, перевернувшей устоявшиеся представления. Выставка состояла в том, что Абрамович с утра до вечера – весь рабочий день музея – сидела в атриуме, а посетители могли сесть напротив и оставаться, сколько душе угодно. В фильме Абрамович рассказывает, что куратор Клаус Бизенбах предостерег: она должна сознавать, что иногда в течение долгого времени никто не захочет к нее подсесть; но на деле люди занимали очередь за много часов до открытия музея, и стул напротив Абрамович никогда не пустовал. В итоге более 15 тысяч человек посидели лицом к лицу с Мариной Абрамович, причем многие прослезились; по общему количеству посетителей – 750 000 человек – выставка побила рекорды. В ходе более ранних перформансов Абрамович вырезала звезду у себя на животе, билась о стены или сама себя порола. Во многих ее произведениях сильны мотивы аскетизма и саморазрушения. Но в фильме Марина Абрамович предстает как человек жизнера- 18 достный, искрометный, всегда готовый посмеяться над собой. На следующее утро после того, как Абрамович устроила «безмолвную» вечеринку по случаю премьеры фильма, мы побеседовали с художницей в ее квартире, заплели ей волосы, похихикали над собранием китча в ее интерьере – коллекцией лосей и медведей, а также помогли ей выбрать пушистые зимние аксессуары для интервью журналистам весь день напролет. – Вчера вечером вы устроили «безмолвную» вечеринку: все гости были в белых наушниках и белых халатах, разговаривать запрещалось. Приходилось ли вам раньше бывать на каких-то безмолвных вечеринках или эта – первая? Как, по-вашему, она удалась? МАРИНА АБРАМОВИЧ: Сначала несколько слов о вечеринках вообще. Все вечеринки одинаковы: народу слишком много, еды слишком мало, томительное ожидание. Вечеринки мне страшно наскучили. Я взглянула на ситуацию под таким вот углом и подумала: надо устроить что-нибудь такое, чтобы я сама повеселилась. Когда я праздновала свое 50-летие, я попросила 450 человек научиться танцевать аргентинское танго. Назвала вечеринку «Жажда танца». Всем полагалось прийти в смокингах, женщинам – в красивых платьях, любого цвета, кроме красного: я одна была в красном. На то, чтобы организовать вечеринку, у меня ушло полгода: каждому другу я посылала не только приглашение, но и информацию о ближайшей школе танго, где он мог бы к вечеринке научиться танцевать. Когда тебе пятьдесят, самое лучшее, что ты можешь делать, – танцевать аргентинское танго. Я также спросила директора музея, не может ли он испечь мне торт. Он запротестовал: «Больно уж ты старомодная, ну зачем тебе торт?» Но за пять минут до полуночи он сделал мне сюрприз. Это была я – моя фигура целиком, сделанная из марципана. Все шрамы от ран, которые я нанесла себе на перформансах, он изобразил при помощи шоколада. Фигуру внесли, как бы на носилках, четверо мужчин, четверо красавцев. И люди резали меня и ели, преспокойно. Тут двери снова распахнулись – директор собственной персоной, совершенно голый, на самом деле, только на шее – галстук-бабочка. Невероятно. Некоторые американские коллекционеры просто глазам своим не верили. Голый арт-директор музея? В Америке такого просто не может быть и никогда быть не могло. А вторая моя вечеринка была в музее Гуггенхайма, на мое 60-летие. Я опять пригласила тучу народу. Праздновали с размахом, выступала группа Antony and the Johnsons. Я и на свои 70 лет готовлю нечто масштабное. Только потерпите немножко – еще пять лет осталось. Итак, следующая задача состояла в том, чтобы устроить в Лос-Анджелесе торжества в честь Джеффри Дейча – с живыми скульптурами на столах и скелетом женщины. Все были в белых халатах, точно ученые в лаборатории. Халат стирает идентичность, в халатах все одинаковы. Торжества в Калифорнийском музее современного искусства получились занятные: это же Голливуд, это же платья по 30 тысяч долларов. В Голливуде платья покупают, чтобы покрасоваться на красной дорожке. А вот в белых халатах – что повара, что официанты, что голливудские звезды неотличимы друг от дружки. уровнях. Необязательно сводить общение к пустым разговорам, как почти всегда случается на вечеринках. Уф. Какой длинный ответ получился. – Перенесли ли вы что-то из своего опыта психоанализа в свой перформанс в Нью-Йоркском Музее современного искусства? – Хороший ответ. И вечеринка была замечательная. В пятницу на премьере вместе со мной была моя мама. Она психиатр и психоаналитик. И вот что она сказала: «Ума не приложу, в чем разница между тем, что делаю на работе я, и тем, что делает Марина». А потом в телекомпании «Эйч-би-оу» мне говорят: «Давайте устроим на «Сандэнсе» что-нибудь невероятное». Мой фильм – о молчании, о медитативном состоянии сознания, об ином состоянии сознания и его возможностях. Я предложила им безмолвную вечеринку. Они ни в какую: «Глупости. Никто не поймет. Люди не могут не разговаривать между собой». Ну ладно, говорю, устраивайте, что хотите. А они спрашивают: «У вас есть еще какая-нибудь идея?» Я говорю: «Моя идея хорошая. Либо осуществим мою идею, либо ничего не будем делать». В-общем, за неделю до фестиваля они сказали: «Хорошо, давайте попробуем». Вот история этой вечеринки. Я получила огромное удовольствие. Вся эта ситуация настраивала на сердечность. Я могла обнимать людей, прикасаться к ним. Смысл вечеринки в том, что она показала: общение возможно на самых разных АБРАМОВИЧ: Могу ответить. Вся разница в контексте. Если ты учишься на психоаналитика и работаешь психоаналитиком, в этот контекст и помещена твоя работа. Если ты пекарь, хлеб печешь, – значит, ты пекарь. Даже если ты печешь самый вкусный хлеб на свете, это не сделает тебя художником. Но если ты печешь хлеб в галерее – ты художник. Вся разница в контексте. А я работаю в контексте искусства. Вот и люди спрашивают: «Вы же можете сидеть на горе и практиковать йогу, в чем разница?» Опять же разница в контексте. Я не йог. На горе не сижу. Я функционирую в качестве художника. Вот в чем разница. АБРАМОВИЧ: Интересный вопрос, о таких вещах меня нечасто спрашивают. Вообще-то я никогда не ходила к психологам. Я всегда полагала: чем шизанутее было твое детство, тем лучше ты как художник, поскольку у тебя больше материала для работы. Не думаю, что хоть кто-нибудь хоть что-нибудь создает, вдохновляясь счастьем. Счастье – прекрасное состояние, и потому не вселяет потребность творить. Когда ты счастлива, на творчество не тянет – тебе и так хорошо. На творчество тянет, когда тебе плохо, когда депрессия. Находишь ключик, который все преображает. А счастью ничего преображать не надо. – В фильме вы упомянули, что ходили к психоаналитику. АБРАМОВИЧ: Да, пришлось, впервые в жизни. Потому что я тогда разводилась. Боже мой, это был такой кошмар. Жизнь у меня, безусловно, была тяжелая, и на ее основе я и делала все свои работы. Но когда от меня ушел муж, когда мы разводились, я просто не могла к этому адаптироваться. Захотелось разобраться, что пошло не так. И я обратилась к психоаналитику. Это было мучительно. Ужасно. Признаюсь: возможно, психоанализ мне действительно помог. Но знаете, я тут недавно была в Бразилии и съездила к двум шаманам, провела с ними пять дней в таком особом ретрите в лесу. И эти пять дней исцелили меня в большей мере, чем три года психоанализа, серьезно. Я осознала на глубочайшем подсознательном уровне то, что психоанализ 19 может втолковать тебе только за несколько лет. А Америка помешана на психоанализе. Когда я приезжаю в Америку, все спрашивают: «К какому психоаналитику вы ходите?» – совсем как «К какому стоматологу вы ходите?». «Ка-ак? У вас нет психоаналитика?» – Когда вы сидели в Музее современного искусства или во время других перформансов, у вас никогда не появлялось ощущение, что вы неискренни, что вы притворяетесь? Посещают ли вас сомнения в себе? – Я прочла в вашем интервью «Уолл-стрит джорнэл», что вы проникались беззаветной любовью к каждому человеку, с которым сидели в Музее современного искусства. Я сидела там с вами и испытала то же самое. АБРАМОВИЧ: А знаете ли, я, наверно, самый счастливый человек на свете – я не знаю сомнений. Перформанс стал для меня чем-то вроде святыни. Вот главное: чтобы заниматься перформансом, ты должен отдавать ему все свои силы, на сто процентов. Я знаю только одно: я должна отдавать искусству все, на сто процентов, и будь что будет. И, сколько я живу на свете, я никогда не притворяюсь, честно. Знаете, Брюс Науман говорил: «Искусство – это вопрос жизни и смерти». Возможно, звучит мелодраматично, но так и есть. Я искренне в этом убеждена, я убеждена, что надо отдаваться искусству на сто процентов, и точка. Люди врубаются или не врубаются, критикуют тебя? Что ж, ты уже ничего не можешь переделать, ты уже отдала искусству сто процентов своих сил. Если хоть на каплю меньше – ничего не выйдет. Потому-то перформанс властен преображать. АБРАМОВИЧ: Беззаветная любовь к совершенно незнакомому человеку – чувство искреннее, оно захлестывает тебя, появляется ощущение, что все не зря. Этого нелегко добиться. Я старалась ввести себя в состояние подлинной внутренней пустоты. Я одновременно приемник и передатчик. Тогда я могу раскрыться перед другим, ничем не загораживаться, чтобы другому человеку стало уютно со мной, чтобы он все отбросил: всю свою боль, все свои метания, чтобя почувствовал, что я люблю беззаветно и не хочу извлечь из этого никакой корысти. Как странно говорить о перформансах: перформанс – нечто совершенно бесплотное. Мы с вами говорим о чем-то размытом. О чем-то незримом. Это невозможно увидеть. Невозможно пощупать. Можно только почувствовать. И все же перформанс имеет ту же необычайную власть преображать мир, которой наделены и другие медиа, но там настолько труднее осознать суть! Этот метод – более непосредственный. Все происходит мгновенно. 20 Плохих перформансов очень много – по крайней мере, я много плохих повидала за свою жизнь, и, должна признаться, на моем счету плохие перформансы тоже есть. Помню один перформанс в 70-е годы. Мой перформанс. Я выступаю, и вдруг у меня появляется мысль: «Это просто чушь собачья». Со мной начало твориться невероятное. Я заболела: бросило в жар, затошнило. Мое тело отказалось работать. Но этот опыт важен, так как неудача – очень важная часть жизни художника. В творчестве надо рисковать. А рисковать – значит, отправляться на совершенно незнакомую территорию, так что неудачи возможны. А неудача – колоссальный урок, целый учебный процесс. Если ты не рискуешь, значит, все время делаешь одно и то же. Значит, ты зануда и никогда не можешь сам себя удивить. Терпеть не могу повторяться. Даже когда мне надо выйти в магазин за молоком, я каждый раз иду другой дорогой, чтобы ничто не входило у меня в привычку. Привычки – это страшно вредно. Мне очень важно жить в «промежуточных пространствах», как я это называю. Автовокзалы, поезда, такси, залы ожидания в аэропортах – нет ничего лучше, потому что там ты открыт судьбе, ты открыт всему, и может случиться все, что угодно, потому что ты выбрался из защитного кокона, который сам себе выстроил. Я лично ненавижу мастерскую. Мастерская – прежде всего ловушка. Идешь в мастерскую, чтобы поработать над новым произведением. И ничего не выходит. Просто живи своей жизнью, а идеи рождаются из неожиданностей: когда режешь лук, или идешь в туалет, или гуляешь по улицам... – Как вы думаете, ваши идеи когда-нибудь рождаются из чего-то политического в дополнение к личному? АБРАМОВИЧ: Искусство должно содержать политические, духовные и неожиданные элементы. Оно должно пытаться найти новый язык общения, чтобы раскрыть глаза аудитории. И тогда любое общество сможет пользоваться тем слоем произведения искусства, который ему в данный момент нужнее. Если кто-то интересуется политическим элементом, пусть вынесет его для себя. Если следующему зрителю нужно нечто духовное, он сможет найти его в том же произведении. Итак, если в твоем творчестве есть только один уровень, например, только политический, то получается что-то вроде старой газеты: сегодня ты читаешь газету, а завтра она уже не актуальна, и искусство умирает. Когда искусство устроено сложно, у него много жизней, и самые разные общества могут в разные эпохи извлекать из него что-то свое. И тогда искусство может жить веками. Иначе оно бы никого не волновало. – Вы упомянули, что в фильме запечатлено много разных граней вашей личности. Как вы думаете, есть какие-то грани, которые в фильме упущены? АБРАМОВИЧ: Ох ты Господи. Ну, может, моя боязнь акул. Даже не знаю. К водоемам мы не ходили. Кажется, очень многие критикуют мою любовь к модной одежде. Знаете, в 70-х если ты красила губы – а я и сегодня крашу губы – или красила ногти, типа того, считалось, что ты не можешь быть приличной художницей – ну форменная шлюха! Одежда признавалась только уродская, драные ботинки, кожаные куртки. Когда мне исполнилось сорок, я прошлась по Великой Китайской Стене и со всем этим распрощалась. Мне казалось, что я никому не нужная толстая уродина. Я жутко страдала и вдруг сказала себе: чего это я обязана себе доказывать, что я приличная художница? Я пошла в парикмахерскую. Сменила имидж. На первые же деньги, которые мне перепали, впервые купила себе модную одежду. Костюм от Ямамото. Он у меня до сих пор висит в шкафу. И что же это? Да, это суетность, и что? У каждого человека столько разных лиц, которые он мог бы показать миру, но большинство людей показывают только одно лицо, а остальные прячут: наркоманию там, даже не знаю что. Я не пью, наркотиков не принимаю – мне просто неинтересно. Я веду абсолютно нормальную жизнь; если честно, терпеть не могу вечеринок. Никогда не хожу по ресторанам. Но я люблю модную одежду. Люблю шоколад – могу съесть тонну. Дайте мне сколько угодно шоколада, и я его весь прикончу. Люблю плохие фильмы. Люблю мелодраматичные истории, как все их любят. Когда у меня перформанс, я вкладываю в него самое возвышенное, что во мне есть, но когда достигаешь этого пика, нужна передышка. После такого требуется только одно – порция мороженого. Я объявляю об этом публично. В-общем, наверно, в фильме я ничего о себе не утаила. – Вы сказали в фильме, что художникам не стоит влюбляться друг в дружку. Почему? АБРАМОВИЧ: Потому что всегда выходит трагедия. Единственное исключение – Гилберт и Джордж, но они геи, и вообще они уже целую вечность вместе. Но если в паре оба художники: допустим, один более успешен, тогда другой ревнует или бросает свою работу и начинает помогать тому, а о своем творчестве забывает, или они расходятся и больше не разговаривают. Знаете, тут бесконечное количество комбинаций, разные варианты несчастливых союзов. Эту тему я досконально изучила. – Перформанс стал «мейнстримовской» формой искусства, и сегодня его ценят высоко, намного выше, чем раньше. Кстати, во многом благодаря вам. Как по-вашему, почему так произошло? АБРАМОВИЧ: Не сочтите меня нескромной, но я думаю, что действительно внесла большой вклад. Я из поколения 70-х, а большинство перформансистов в конце 70-х забросили перформансы, так как денег они не приносили – нечего было продавать. И перформансисты сделались живописцами. Стали делать инсталляции, забросили перформансы. Я осознала необходимость в «реперформансах», особенно в повторах эпохальных работ – чтобы перформансы происходили вживую, а не оставались только на видеозаписях. Когда в Гуггенхайме я выступала с перформансами 70-х, я делала реперформансы эпохальных работ. Я просила разрешения у всех до одного перформансистов. Я платила им за разрешения, делала свои версии и указывала, кто автор идеи. Это был способ по-новому увидеть форму перформанса, по-новому осмыслить. Экономический кризис – всегда самое благодатное время для перформансистов, потому что произведения искусства становятся людям не по карману. Перформанс не требует больших финансовых затрат, и это хорошо: он напоминает людям, в чем истинная суть искусства. Перевод с английского С. Силаковой 21 Снежный город 23.06, 21 30, hall 6 The Snowtown Режиссер Джастин Курцель Сценарий Шон Грант Оператор Адам Аркапау Художник Фиона Кромби Музыка Джед Курцель Продюсеры Анна Маклиш, Сара Шоу В ролях Дэниел Хеншелл, Лукас Питтэвей, Крейг Койн, Луиза Харрис Производство Screen Australia, South Australian Film Corporation, Warp X Australia Страна Австралия Язык английский 119', 35 mm, 2011 22 * Фильм основан на реальных преступлениях, раскрытых в австралийском городе Сноутаун в 1999 году. Действие разворачивается вокруг Элизабет Харви, матери-одиночки, растящей трех сыновей в бедном пригороде. У нее завязываются отношения с Джоном, который, как она надеется, сможет дать ей и ее детям уверенность в будущем. Но, впустив в свой дом этого человека, она совершает непоправимую ошибку. Джон Бантинг – лидер местной народной дружины, которая совершает жестокие расправы над теми, кого они считают извращенцами. И вскоре он приобщает к этим занятиям сына Элизабет, Джейми. ДЖАСТИН КУРЦЕЛЬ окончил художественные курсы NIDA и режиссерские курсы Художественного колледжа Виктории. Его дипломный короткометражный фильм «Голубой язык» был отобран в программу Каннского кинофестиваля и получил 4 награды на Мельбурнском кинофестивале, включая приз за лучший короткометражный фильм. В 2005 году Джастин Курцель попал в поле зрения самого крупного австралийского рекламного агентства. Его музыкальные клипы и рекламные ролики были удостоены ряда наград, среди которых призы фестиваля «Каннские львы». Премьера его полнометражного дебюта – «Снежный город» – состоялась в программе «Неделя критики» 64 Каннского кинофестиваля, где картина удостоилась специальных упоминаний жюри программы и жюри ФИПРЕССИ 23 ДЖАСТИН КУРЦЕЛЬ: «НАСИЛИЕ ВЕДЕТ В ТУПИК» – Пытались ли вы проанализировать, где тот предел, который вы не можете переступать? – Мне показалось, что в вашем фильме зло борется со злом. Выхода нет. Это тупик. Мы с Шоном оба понимали, что насилие должно возникать параллельно путешествию Джейми, и появляться на экране тогда, когда оно возникает в жизни Джейми. Мы не собирались делать насилие главным персонажем фильма, что происходит в ужастиках и прочих кровавых картинах. Мне казалось, что решение о том, что будет показано открыто, должно приниматься с точки зрения персонажа. А те действия, на которые должен был быть лишь намек, определялись тем, что персонаж непосредственно в этом событии не участвует или не связан с ним. Нащупать правильный баланс непросто, реакция зрителей на насилие на экране очень субъективна. Но мы намеренно всегда шли за выбором наших персонажей. Например, своеобразные инициации, которым Джон подвергал Джейми. Мне было интересно посмотреть, как Джон создает собственное королевство в этой общине, в этой семье. Выхода у них нет. От такой ситуации веет клаустрофобией. И это самое трагичное. Ни у кого нет никаких шансов оттуда вырваться – ни при помощи закона, ни какими-либо иными средствами. Этот человек обладал поразительной властью над этой семьей и мальчиком. – А какова эволюция его характера? Это зрителям решать. Даже не знаю, какова его эволюция. Его явно привлекало зло, каким бы оно ни было – внутренним или внешним. Пожалуй, этот вопрос мы оставили без ответа. Мы не стали определять, полностью ли он принял свою роль киллера, или же он все же был жертвой. Нам было не особенно интересно отвечать в фильме на этот вопрос. 24 – Вы не задаете вопроса: почему. Мы все время об этом говорим. Надеюсь, в фильме много ответов. Или вопросов. Не думаю, что есть один какой-то простой ответ. Интервью вел Петр Шепотинник Лондон, ноябрь 2012 25 ЗА ХОЛМАМИ 26.06, 22 00, hall 8 DUPĂ DEALURU / BEYOUND THE HILLS Режиссер Кристиан Мунджу Сценарий Кристиан Мунджу по роману Татьяны Никулеску Бран Оператор Олег Муту Художник Калин Папура, Михаэла Поэнару Продюсер Кристиан Мунджу В ролях: Космина Стратан, Кристина Флутур, Валериу Андрюча, Дана Тапалага, Каталина Харабаджу Производство Mobra Films (Румыния) , Mandragora Films (Румыния), Why Not Productions (Франция), Les Films du Fleuve (Бельгия) Права в России: Кино без границ 2012 26 * Алина возвращается из Германии в Румынию, чтобы забрать единственного человека, которого она любит – Войкиту. Но Войкита обрела Бога, и её любовь к Богу становится для Алины предметом самой жгучей ревности. Кристиан Мунджу (Cristian Mungiu, род. 27 апреля 1968, Яссы) Окончил Ясский университет по специальности «английская литература», в 1998 году получил второе высшее образование в Бухарестском Университете кино. Полнометражный дебют (“Ossident”) состоялся в 2002 году. Его знаменитый фильм 2007 года «4 месяца, 3 недели и 2 дня» получил «Золотую пальмовую ветвь» 60-го Каннского кинофестиваля, и таким образом, Мунджу стал первым румынским режиссёром, удостоенным этой награды. Автор одной из новелл в фильме «Сказки золотого века»(2009). 27 Кристиан Мунджу: Бог есть Любовь – Какие представления о вере у героев вашего фильма? Одинаково ли они понимают веру? – Вы спрашиваете, одинаково ли они понимают веру? Думаю, что неодинаково. Я сам обсуждал эту тему с актерами моего фильма, и с девушкой, которая сыграла Алину. Мне хотелось понять, верит ли Алина в какие-то идеалы. Насколько я понял, да. Даже если она отличается от других, даже если она задает неудобные вопросы - все это не делает ее нигилисткой. Она обладает свободой мыслить так, как ей угодно, и в этом контексте следует трактовать ее веру в идеалы. Вера... Необязательно ассоциировать веру с традиционным нежеланием сомневаться, со слепой уверенностью в каких-то истинах. Мне кажется, это неверное понимание веры. А в моем фильме именно вера побуждает Алину пожертвовать собой ради того, чтобы помочь подруге . Если в твоей душе нет веры в добро, веры в любовь, ты не пойдешь на самопожертвование. А у других персонажей – свое понимание веры, и их убеждения заставляют задуматься: «А нужна ли вера в современном обществе или без нее в принципе можно обойтись?». Их вера - нечто намного более догматичное. Да, монахини хотят помогать ближним. И я никогда не стану утверждать, что они поступают дурно, - они искренне хотели, как лучше. Тут налицо конфликт между черствостью современных общественных институтов, которые просто ничего 28 не делают, никому не помогают, и верующими, которые искренне хотят помогать людям, но руководствуются какими-то собственными представлениями. – Очень интересно отслеживать, как по-разному проявляется вера в Бога у разных людей на протяжении фильма. – Но вообще-то Бог есть любовь. Именно эту истину мы и стремимся высказать своим фильмом. А если Бог есть любовь, то нам становится ясно: вера Алины в любовь уходит корнями в ту же самую духовную силу, что и религиозность. Я хочу сказать: нельзя требовать от человека, чтобы во имя Бога он жертвовал своей любовью к людям. Думаю, Бог не предъявляет нам таких требований. По-моему, эти требования исходят исключительно от каких-то структур, регулирующих жизнь в обществе. Пусть эти структуры оставят человека в покое- пусть он общается с Богом напрямую, пусть сам дойдет до понимания, - ведь в такие вещи, по большому счету, невозможно вмешиваться. Вы знаете, в Румынии 90 процентов населения называют себя верующими. 90 процентов! Великолепно! Значит, в нашей стране высочайший уровень нравственности и люди окружают друг друга любовью и заботой? Увы, это не так. Как же эти люди понимают принципы религии? Используют ли верующие ту власть, которую они имеют в обществе, для того, чтобы наладить нравственное воспитание, например? Я этого не наблюдаю. Я вижу другое: люди осознают свои грехи, и считают, что быть верующим хорошо, но к этой мысли их толкает страх. Понимаете, это даже не страх перед грехами. Нет, они думают, будто религиозность без страха невозможна. И они также пекутся о том, чтобы в церкви скрупулезно соблюдать все обряды, хотя это, в сущности, не относится к религии, это лишь ритуал церковной службы. Но я надеюсь, что верующие воспользуются своим могуществом, которое они сейчас имеют, для того, чтобы протолкнуть какие-то более важные для общества законы. – А в Румынии рискованно затрагивать тему религии? – Рискованно? А что со мной может случиться? Я живу на улице, где находятся две церкви. Две церкви на разных сторонах улицы. И ничего, пока у меня все нормально. Я стараюсь снимать фильмы, которые способны хотя бы немножко изменить мир. Конечно, кино не может изменить мир. Но можно доказывать, что задачи кинематографа не сводятся к чисто развлекательной функции. В наше время очень популярна идея, что в фильме все должно быть динамично, стремительно, - пожалуйста, я не против. Идея, что главное в фильме - драки, погони и так далее. Пожалуйста, я не против таких картин, они приятные, забавные. Но это не единственная возможная задача для кино. Фильм может преследовать совершенно другие цели, не развлекательные, мир кино знает массу вариантов. Я предпочитаю использовать средства кино, чтобы рассказывать истории, которые говорят зрителю что-то важное, заставляют людей размышлять не только о том, что они увидели на экране, но и о каких-то важных вопросах их собственной жизни. Если говорить о фильме, который я сегодня представляю на фестивале, то моя задача в нем - сделать так, чтобы зритель спросил себя: «Чем обусловлены мои убеждения, мои представления? Изучил ли я разные точки зрения, много ли я размышлял, прежде чем прийти к нынешним убеждениям?». В жизни происходит так: человек узнает какие-то готовые истины и факты, начинает верить в бога, когда получает образование, когда его воспитывают - неважно, в религиозном духе или в светском, когда родители ему что-то внушают. Ну хорошо: но теперь, когда ты - умный, образованный человек, твое дело - задуматься, критически взглянуть на свои убеждения. Вот к чему я стараюсь толкать зрителей моих фильмов. – Мне кажется, этот фильм по сравнению с вашей предыдущей картиной - такой слегка прямолинейный, очень быстро понимаешь, что должно случиться. Именно поэтому я хочу вас спросить: воз- никали ли у вас какие-то трения с румынской православной церковью из-за необходимости снимать в церквях? Как отнеслись церковные иерархи к тому факту, что снимается фильм на такой сюжет? – Не думаю, что я должен просить разрешения на то, что я делаю. Мне пришлось бы просить разрешения на съемки внутри церквей, но я в настоящих церквях не снимал. Но, конечно, я знал, что должен ознакомиться с темой, и поэтому для начала я съездил в монастырь. В тот самый монастырь, где произошла реальная история, из которой, так сказать, вырос наш фильм. Я пообщался с женщиной, которая знала все подробности этой истории, знала реальных участников событий. И, когда я собрал достаточно материала, то решил построить специальные декорации и выдумать свой сюжет. То есть, я не стал воссоздавать на экране реальную историю. Я уважаю верующих. Приступая к работе над фильмом, я сознавал, что в съемочной группе будут работать самые разные люди - и истово-религиозные, и неверующие. Тогда-то я и решил специально построить декорации. И я всем объяснил: это не церковь, не храм божий, это декорация, и что бы вы в этой декорации ни дела. А как среагирует православная церковь? Не знаю. Надеюсь только, что духовенство сначала посмотрит фильм, а потом будет выносить свои оценки. Не будет высказываться без просмотра... – Художественные произведения иногда бывают гораздо сильнее, чем голые факты. – Вообще-то, на мой взгляд, жизнь не обязательно содержит в себе какой-то глубокий смысл. Случаются разные события, почему случаются - да просто так получается, события не всегда подчиняются какойто стандартной логике. Но когда человек имеет дело с искусством, особенно с кино, он рассчитывает, что в истории будет заложен какой-то смысл. Когда я снимаю фильм, вы, зрители, обязательно спрашиваете себя: почему в фильме режиссер показывает нам то-то и то-то - явно не просто так! В кино невозможно показывать что попало, как вздумается. Ну хорошо: таковы произведения искусства. А потом я решил, что не обязан следовать житейской логике. Я буду исходить из фактов, но стану переосмыслять их исходя из своего понимания. В-общем, я сказал себе: «Итак, в фильме надо рассказать о том-то, том-то и том-то», но я постарался создать сложные ситуации, в которых раскрываются любовь героинь друг к другу, и атмосфера в обществе, и вообще то, что мы видим вокруг, и то, как мы себя ведем. Интервью вели Ася Колодижнер и Петр Шепотинник Канн, май 2012 29 Рай. Любовь 28.06, 21 30, hall 2 Paradies: Liebe / Paradise: Love Режиссер Ульрих Зайдль Сценарий Ульрих Зайдль Оператор Эд Лахман, Вольфганг Талер Художник Андреас Донхаузер, Ренате Мартин Звук Матц Мюллер Музыка Геррит Ундер Продюсеры Ульрих Зайдль, Филип Бобе, Кристин Рупер В ролях Маргарет Тизель, Петер Казунг, Инге Маукс, Дуня Совинец, Хелен Бруга Производство Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, Tatfilm, Société Parisienne de Production Страна Австрия Язык немецкий World sales Coproduction Office http://www.coproductionoffice.eu 120‘ 2012 30 * Это первая часть «Трилогии Рая» Ульрих Зайдля, рассказывающей о трех женщинах, трех путешествиях и трех случаях долгого поиска счастья в наши дни. Первая женщина по имени Тереза отправляется в Кению как секс-туристка, но данный фильм не только о сексе. На пляжах в Кении героиню называют «сладкой мамочкой»: европейской женщиной, ищущей африканского мальчика, зарабатывающего на жизнь продажей любви. УЛЬРИХ ЗАЙДЛЬ. Родился в Вене в 1952. Изучал журналистику, историю искусства и драмы в Вене, поддерживая себя случайными работами, прежде чем поступил в престижную Венскую киноакадемию в возрасте 26 лет. В 1980-м он сделал свой первый документальный фильм «Метр в кепке». За ним последовал спорный «Der Ball», после чего Зайдля попросили покинуть киноакадемию. В 1990-м он снова вернулся в кино с документальным фильмом «Хорошие новости». За следующие десять лет Зайдль снял еще семь документальных картин для кино и телевидения. Его первый игровой фильм – «Собачья жара» (2001) – выиграл множество наград, начав с Гран-при жюри Венецианского кинофестиваля. В том же году вышел киноальманах «Положение в стране», инициированный Зайдлем, в котором он снял эпизод наряду с Барбарой Альберт, Михаэлем Главоггером и Михаэлем Стармингером. Его «Рай. Любовь» был участником основного конкурса Каннского кинофестиваля-2012. 31 УЛЬРИХ ЗАЙДЛЬ: «НАМ СНОВА ПРИШЛОСЬ СНИМАТЬ В ТРИДЦАТИВОСЬМИГРАДУСНУЮ ЖАРУ» – Вы каждую секунду, каждое мгновение – режиссер, или же вы все-таки можете как-то выключить свои режиссерские инстинкты? – Во мне, конечно, есть и то, и то. Я и просто человек, и кинорежиссер. Но будучи режиссером и человеком, необходимо, конечно, эмоционально, по-человечески пропускать через себя все то, что я исследую, о чем рассказываю. Я наблюдаю за явлениями не откуда-то извне, не отстраненно. Я внедряюсь в тот мир, о котором рассказываю. – Можно рассматривать это и так. Во всяком случае, белому в Африке, в этих туристических зонах до сих пор из-за того, как все здесь когда-то было, постоянно напоминают о временах колониализма, и, будучи белым, постоянно чувствуешь там угрызения совести. А чернокожие вам все время говорят: «Мы потому такие бедные, и у нас потому все так плохо, что вы, белые, вот так с нами обошлись». – Вы можете себе представить фильм, снятый в Канне? – То есть, это своего рода неоколониализм? – Меня это не вдохновляет. – Почему? – Я считаю, что это скучно. Здесь скучновато. Меня это просто не вдохновляет. – А почему вам интересна Африка? – Во-первых, история Запада, Европы связана с Африкой. А во-вторых, Африка – континент с большими отличиями в условиях жизни и большими противоречиями в обществе, которое здесь сложилось. И то, что, так сказать, здесь сегодня происходит, прежде всего, из-за туризма, я считаю чрезвычайно важной и актуальной темой. 32 – Можно ли назвать Африку подсознанием Европы? – Да, это так. С туризмом всегда так. И это справедливо не для одной только Кении. Это просматривается во всем мире: богатые люди с Запада проводят отпуск в так называемых странах третьего мира и всем там, так сказать, пользуются по самым дешевым ценам, а сама страна, местное население от этого имеют меньше всего. Деньги опять-таки зарабатывают международные концерны. Деньги уходят из страны. – Что есть в Африке такого, чего уже нет в Европе? – В Африке, конечно, есть много хорошего. Это прекрасный край. И здесь, конечно, все совершенно по-другому. Находясь в Африке, чувствуешь и все воспринимаешь не так как в Европе. Это невозможно сравнивать. И еще, Африка подвергается жестокой эксплуатации. Причем не только со стороны белых. Здесь общество устроено таким образом, что различные племена или классы беспощадно используют друг друга. И это ужасно… Но с другой стороны… в этом есть нечто первобытное, чистое, и мне это очень близко. …Так что я считаю, что в Африке безумно много хорошего. Но и ужасного там не меньше. И я считаю, так сказать, что многие чернокожие в известном смысле сами унижаются, ползая перед белыми на четвереньках в ожидании милостыни. Ужасно видеть, как быстро это получило распространение: гордые представители племен пресмыкаются перед туристами. одним днем. О завтрашнем дне они не думают. И мне это очень симпатично. Это ставит под сомнение правильность нашего общества, в котором все, так сказать, проживается по плану. И они, живя одним днем, просто пытаются раздобыть на этот день какие-то деньги или еду. – В Африке, наверное, снимать не так-то просто… – Последний вопрос: что было важнее при съемках – самоконтроль или свобода? – Свобода. Интервью вели Петр Шепотинник и Ася Колодижнер, Канн, май 2012 – В Африке тоже свои законы. В Африке все делается гораздо медленнее, чем у нас, на Западе. Там очень жарко. Нам приходилось снимать в 38-градусную жару, на пляже. Это очень тяжело для съемочной группы. И еще. Меня, конечно, постоянно восхищает, что здесь не всегда все происходит в рамках заведенного у нас и привычного нам порядка. Мы привыкли, что все делается пунктуально, что все четко организовано. В Африке все не так. Африканцы живут 33 Holy Motors Режиссер Леос Каракс Сценарий Леос Каракс Операторы Каролин Шампетье, Ив Кап Художник Флориан Сансон Музыка Нил Хэннон Продюсер Мартин Мариньяк В ролях Дени Лаван, Эдит Скоб, Эва Мендес, Кайли Миноуг, Элиз Ломо, Мишель Пикколи, Жанна Диссон 115’, DCP, 2012 * День из жизни мсье Оскара, таинственного путешественника из одной человеческой оболочки в другую. Директор фирмы, убийца, нищий, чудовище, семьянин – это все он. Он как будто бы актер, играющий несколько ролей, – только камер вокруг не видно. Мсье Оскар всегда один – если не считать хрупкую блондинку, водителя его огромного лимузина. Он движется от точки до точки, от одного места к другому, подобно добросовестному исполнителю какого-то архиважного задания. Будет ли конец? 34 24.06, 00 15, hall 1 ЛЕОС КАРАКС (1960) – французский кинорежиссер, сценарист и актер, представитель так называемой французской «новой новой волны». Родился в парижском пригороде Сюрен в семье француза и американки. Псевдоним Leos Carax является анаграммой, составленной из его имен Alex и Oscar. Первым полнометражным фильмом Каракса стал фильм «Парень встречает девушку» (1984), ставший первой частью трилогии, в которую входят также «Дурная кровь» (1986) и «Любовники с Нового моста» (1991). Среди его работ также «Пола Икс» и новелла «Дерьмо» в альманахе «Токио!». 35 ДЕНИ ЛАВАН: «ЛЕОС МЕНЯ ВСЕГДА УДИВЛЯЕТ…» – В каком-то смысле генеральная репетиция этого фильма для вас была в омнибусе «Токио!», где вашего героя тоже звали «Merde»... – Этот фильм действительно для меня начался с «Токио!». Там мы встретились с Леосом. Это произошло спустя 15 лет после «Любовников Понт-Нёф». Он предложил мне возможность сыграть человека, отличающегося от персонажа по имени Алекс, который существовал и в предыдущем фильме. Персонажа, в облике которого было много искусственного, использовалось много грима, который весь был будто в маске, и все же это не нечто абстрактное, не кукла, а человек, в облике которого много искусственного. Думаю, это все пошло оттуда, от мсье Дерьмо из «Токио!». – Ваше сотрудничество с Леосом Караксом – уникально… – Не знаю, можно ли здесь говорит о том, что с самого начала существовала дружба. Сначала это было просто сотрудничество молодого режиссера и молодого актера через посредство кино. Я хотел быть театральным актером. Я играл в театре и сейчас играю. Леос был первым, кто захотел меня снимать, и предложил мне роль, которая была почти автобиографичной. Тогда я еще толком не знал, в каком направлении буду двигаться. Так что нельзя сказать, что все началось с дружбы, с теплых отношений. Сначала наши отно- 36 шения были очень немногословными, мы очень мало разговаривали. Наше общение исчерпывалось тем, что я играл, а он меня снимал и направлял. Это были странные отношения вплоть до «Любовников ПонтНёф». Нельзя сказать, что это были отношения доверия, скорее, всегда присутствовало некое напряжение сверхзадачи. Он каждый раз заставлял меня делать то, чего я еще не умел, вплоть до акробатических номеров, танцев и так далее. Об этом довольно сложно говорить. Теперь, спустя тридцать лет, я отдаю себе отчет в том, что это были невероятные отношения, очень эмоциональные. Они выходили за пределы профессиональных. Я только теперь понимаю, насколько мы дополняли друг друга. Он наблюдал, а я танцевал. Ведь здесь все дело в танце, это почти пластическое искусство. Сейчас между нами отношения большого доверия. Думаю, эта работа получилась столь удачной еще и потому, что проходила в полном взаимопонимании между нами. – Он когда-нибудь объясняет вам, зачем герой проделывает то-то и то-то, или просто говорит «делай!»… – Никогда. Да этого и не нужно. Он предлагает мне роль, или несколько ролей, или сценарий. Я просматриваю и говорю «да». В тот момент я еще не знаю, как все это будет делаться. Потом начинается работа, очень конкретная. Почти нет никаких разговоров о психологии, о том, почему что-то делается. Если вернуться к самому началу, то первые указания мне давал Леос. Сначала это меня немного удивило. Это касалось того, как играть Алекса в 1984 в фильме «Boy Meets Girl». Он сказал, что было бы хорошо, если бы я постарался, чтобы на лбу не было морщин, чтобы лоб был гладким, и я должен был оставаться с открытым ртом, даже когда не говорю. Таким образом получался необычный персонаж. Таким образом получался необычный персонаж. Я все время помнил «лоб-рот», «лоб-рот», был занят этой внешней композицией, контролировал свое лицо. Это только форма, а содержание появлялось потом. Форма была источником для того, что происходило внутри. Вот так это все и происходило. Довольно странно. – Но вы всегда догадываетесь, что именно он замыслил в тот или иной момент? – Нет, я никогда не понимаю, что у него на уме. Я верю тому, что он рассказывает, мне это интересно, меня это увлекает. Есть фильмы, которых я не понимал, когда снимался, и только через несколько лет, или после съемок, или в какой-то момент я вдруг начинал понимать. Такова моя позиция как актера. Я принимаю что-то через ощущения, не интеллектуально, не через обдумывание или анализ, но через движения, жесты, которым я позволяю проникнуть внутрь меня, и от этого у меня возникают определен- ные ощущения и я начинаю понимать. Это чувственное понимание. На это требуется время. Например, в случае «Boy Meets Girl» потребовалось десять лет, чтобы я сказал себе, что это хороший фильм. Когда я впервые его посмотрел, я вообще не понял, о чем это все, это что-то ужасное, кошмар какой-то. Потребовалась дистанция. Сложнее, когда дистанции еще нет. Но так или иначе Леос меня всегда удивляет. – Каракс воспевает Париж из фильма в фильм… – Думаю, мы оба любим Париж, любим этот город. Мы там живем, живем в одном и том же районе. Леос обратил мое внимание на такие места в Париже, которых я не замечал, которые не были мне особенно дороги. И первым из них был Понт-Нёф. Мне он был совершенно безразличен. Это было еще даже до «Любовников Понт-Нёф». В «Boy Meets Girl» есть сцена, где я в наушниках слушаю плеер и иду по этому мосту. Я вижу там влюбленных, которые там в нишах целуются. Это первый проход по этому мосту. Потом он появлялся в каждом фильме. В «Плохой крови» есть сцена на мосту Понт-Нёф, естественно, в «Любовниках Понт-Нёф». В «Holy Motors» его видно сверху, он похож на взлетную полосу. Вот с него и началось для меня открытие Парижа. – Ваш герой претерпевает по ходу фильма самые различные превращения. И, тем не менее, это один герой или несколько? – У каждого из них есть своя особенность, своя специфика. У кого-то физический недостаток, у других эмоциональные проблемы. Один был мне был уже знаком по мсье Дерьмо из «Токио». Кода я смотрел фильм вчера, меня удивил отец семейства с дочкой в машине. Леос придумал этого персонажа как нечто среднее между им и мной. У него волосы как у меня, у меня даже его костюм. Мы исходили из нашего общего опыта. У каждого из нас есть дети, один у Леоса, трое – у меня. Вот на этих знакомых нам отношениях отца с дочерьми и строится этот образ. Он доводит его до крайней степени жестокости. Это меня очень беспокоило. Когда я смотрел фильм вчера, я понял, насколько сильно сходство между нами двумя. Нельзя сказать, что я играл себя в качестве отца семейства, и нельзя сказать, что я играл Леоса, которого я в этом качестве почти не знаю, не знаю его отношений с дочерью. Нужно было найти эту достоверность в отношениях отца и ребенка. Образ строился на наших отношениях с детьми, но в то же время это не мы, это просто отец и просто дочь. Это очень тонкий момент с точки зрения исполнения. Это такая сцена, которой в кино еще не было. В ней нет крайностей, нет ничего грандиозного, но куча мелких тонкостей, нечто горько-сладкое. Интервью вели Петр Шепотинник и Ася Колодижнер, Канн, май 2012 37 Режиссер Гай Мэдден Сценарий Джордж Толз, Гай Мэдден Оператор Бен Казулке Художник Рикардо Алмс Музыка Джейсон Стачек Продюсеры Линдсей Хамел, Гай Мэддин, Жан дю Толд, Джоди Шапиро В ролях: Изабелла Росселлини, Джейсон Патрик, Брук Пэлсон, Удо Кир, Дэвид Уонтнер Производство Everyday Pictures, Buffalo Gal Pictures Страна Канада Язык Английский 93' 2011 Замочная скважина Keyhole * «Замочная скважина» – это одиссея по дому, полному воспоминаний и кошмаров, и вместе с тем путешествие в скрытые глубины человеческой психики. Глава дома Улисс Пик возвращается домой из долгого путешествия, волоча за собой тело утопленницы и связанного молодого человека с кляпом во рту. Улисс должен отправиться в новое путешествие – на этот раз по дому, чтобы найти жену, живущую этажом выше. 38 24.06, 21 30, hall 4 ГАЙ МЭДДЕН. Родился в Виннипеге в 1956. Получил кинообразование благодаря своим друзьям Джону Пейзу и Стиву Снайдеру, в компании которых знакомился с миром кино. Дебютом Мэддина была короткометражка «Мертвый отец» (1986), а первым полнометражным фильмом – шестнадцатимиллиметровые «Сказки больницы Гимли» (1988). Действие картин Мэддина часто разворачивается в его родном городе Виннипеге в условном историческом времени. Наиболее известные фильмы: «Врезалось в память» (2006, участник программы «8 ½» 30-го ММКФ), «Самая печальная музыка на свете» (2006) и «Мой Виннипег» (2007), получивший приз за лучший канадский фильм на фестивале в Торонто. 39 Гай Мэдден: «Мальчик вырос и стал режиссером» – Это фильм снимался, как предыдущие – на пленку, или… – На сей раз у меня была съемочная площадка, и снимал я на то, что считается эквивалентом 35 мм. Я снимал цифровой камерой и использовал фильтр, чтобы понизить разрешение до 35 мм. Без фильтров получилось бы откровенное цифровое изображение. У меня, конечно, были декорации, но не настолько красивые, чтобы снимать их чисто в HD-качестве. Им нужно было добавить чуть-чуть таинственности, так что мы подпустили чуть-чуть тумана и добавили два фильтра, чтобы создавалось ощущение съемки на 35 мм. Создалось ощущение большей открытости, съемочная площадка кажется больше, чем на самом деле. В прошлый раз я впервые за долгие годы снимал на натуре. На сей раз все происходит в одном доме, но мы смогли придать ему ощущение большего пространства. Я пытался создать ощущение тоски. Вот о чем я, собственно, и беспокоился. Ощущение тоски, меланхолии, грусти, которая так светла, будто слушаешь грустную песню, кода вы грустите, но это даже приятно. Это приятное ощущение, как слушать блюз или Билли Холидей. То, что я хотел выразить, лучше всего выражать точной метафорой, написанной на бумаге. Это всегда было моей целью, во всех моих теперь уже десяти фильмах. Запечатлеть нечто типа сновидений, небольшие скачки, совершаемые сознанием, метафо40 рические скачки, чтобы они как-то задержались на экране. Я знаю о ранних попытках, к примеру, Эйзенштейна использовать сравнения и метафоры в монтаже, но они были признаны неудачными. Боюсь, все мои попытки мне тоже следует признать неудачными. Но с моими неудачами происходит что-то странное. Вместо одних чувств возникают другие, которые мне тоже хочется передать. Я не экстрасенс, не верю в паранормальные явления, зато верю в счастливые случайности. Дело не в том, что я пытаюсь передать одно чувство, а потом удовлетворяюсь другим, я верю, что сам процесс – это нечто сверхъестественное, это чудо, и его надо уважать, и я счастлив, если мне удается создать на экране нечто, вызывающее ответные чувства. Я просто считаю, что если мне удастся хоть в малой степени передать свои чувства, пусть даже они будут приглушенными, они будут восприниматься как подлинные или немного искаженные, будто смотришь в кривое зеркало в комнате смеха и догадываешься, как же на самом деле выглядит человек, чье изображение ты видишь искаженным. Я очень-очень поздно прочитал «Одиссею». Да, Одиссей кажется героем, но к концу мне начинает казаться, что его легко могли бы придумать его сын или жена. Скорее всего, сын, решил я. В своих целях я решил, что минут через 80, когда зритель уже решит, что главный герой – Улисс, он поменяется местами со своим сыном, который теперь станет главным героем. Может быть, он просто все время мечтал о своем отце, мечтал о том, чтобы тот вернулся. Думаю, ощущение того, что тебя бросили, которое пришлось испытать столь многим людям, универсально. Раз тексты Гомера и сегодня воспринимаются как современные, значит, подобные вещи происходят достаточно часто. Неважно, в буквальном смысле ли вы остались одни из-за того, что ваш отец умер или сбежал, или в переносном смысле, потому что отец воздвиг между вами и собой стену из газеты за завтраком, всегда найдутся люди, которые чувствуют, что им не хватает отца. Собственно, эта история – то, что осталось после всех моих попыток, ухищрений, ошибок и недоработок. – Кто из героев – вы сам? – Там бегает много вариантов меня самого. Но в основном я – просто наблюдатель, маленький мальчик, который прячется под лестницей и слишком часто трогает себя. Мальчик вырос, стал режиссером и все равно слишком часто трогает себя. – По сути, вы экранизируете собственное подсознание, почти по-джойсовски… – Джойса я бы назвал пренарциссическим наблюдателем. Он идеально адаптировал «Улисса». Я нахально говорил себе, что сделаю самую верную экранизацию «Одиссеи». Я даже верил в это вплоть до этапа звукомонтажа. – Какова концепция времени в этом фильме? – Я никогда не следил за ходом времени в фильме. Я читал заметки Владимира Набокова про некоторые романы, и он, похоже, хочет точно знать, как выглядит паразит из «Метаморфоз», он даже теоретизирует по поводу того, что это за паразит такой; он описывает точную географию в романе Джейн Остин. Он хочет знать точно количество дней, недель, месяцев, лет, на протяжении которых развивается история. Для меня это не имеет значения. У меня сказочное настроение, и как идет время, для меня не важно. Полагаю, история, вероятно, должна происходить на протяжении одной ночи, но к концу повествования мне хочется, чтобы создалось впечатление, что это происходит ночь за ночью, снова и снова. – Наверное, из всех ваших фильмов этот – самый близкий к тому, что называется «мейнстрим»… читаю черно-белую съемку. Мой следующий фильм будет в цвете, но на то есть причины. – Изабелла Росселлини – ваш талисман и постоянный участник ваших проектов… – Она очень смелая актриса, я восхищаюсь ею. Прекрасная комедийная актриса, правда, я пока не использовал ее комедийный талант в полной мере. Она прекрасна в собственных фильмах, когда она сама себе режиссер, когда изображает мужчину, или в «Сексуальной жизни насекомых». Она потрясающа. К тому же я рад, как ребенок, находиться рядом с ней, ведь она знаменитость, и на это есть столько разных причин – королевская кинородословная, ее семья, родители, супермодель, кинозвезда. Я рад с ней работать. Интервью вели Петр Шепотинник и Ася Колодижнер, Берлин, февраль 2012 – Да, фильм очень мейнстримовский, через год я, наверно, буду очень богатым человеком.. – Вы практически не снимаете в цвете… – Мой третий фильм был цветным, и четвертый тоже. Еще я снял несколько цветных короткометражек. Я люблю цвет, когда он к месту. Я слишком уважаю цвет, чтобы использовать его просто так. Если нет особой необходимости снимать в цвете, я предпо41 1999 (23 ММКФ) 2001 (25 ММКФ) 2003 (27 ММКФ) 2007 (29 ММКФ) 2009 (31 ММКФ) 2011 (33 ММКФ) THE EMPEROR AND THE ASSASSIN/ – Чень Кайгэ BESIEGED – Бернардо Бертолуччи ADRENALINE DRIVE – Ягути Синобу THE HOLE – Цай Миньлян L’HUMANITE – Бруно Дюмон MEGACITIES – Михаэль Главоггер POLA X – Леос Каракс MARIUS ET JEANETTE – Робер Гедигян PHARAON – Сергей Овчаров TILLSAMMANS – Лукас Мудиссон SALAAM CINEMA – Мохсен Махмальбаф DOLCE – Александр Сокуров DE ZEE DIE DENKT – Герт де Граф BANGKOK DANGEROUS – Оксид Пан и Денни Пан STARDOM – Дени Аркан A PLACE ON EARTH – Артур Аристакисян EURECA – Синдзи Аояма 11.09.01– Самира Махмальбаф, Клод Лелюш, Юсеф Шахин, Амос Гитаи, С`хей Имамура, Кен Лоуч, Данис Танович, Идрисса Уедраого, Алехандро Гонзалес Иньяритту, Мира Наир, Шон Пенн BOWLING FOR COLUMBINE – Майкл Мур LES INVASIONS BARBARES – Дени Аркан SON FRERE – Патрис Шеро LOS LUNES AL SOL – Фернандо Леон де Араноа АКА – Данкан Ро WILLBUR BEGAR SELVMORD – Лоне Шерфиг DESTRICTED – Марина Абрамович, Мэттью Барни, Ларри Кларк, Ричард Принс, Сэм Тейлор Вуд, Гаспар Ноэ IMPORT EXPORT – Ульрих Зайдл L’HERITAGE – Гела Баблуани, Теймураз Баблуани OBER – Алекс Ван Вармердам LES AMANTS RÉGULIERS – Филипп Гарррель FAY GRIM – Хэл Хартли THE SPIRIT – Джозеф Файнс 4 LUNI, 3 SAPTAMÂNI SI 2 ZILE – Кристиан Мунжиу Один фильм ( PARANOID PARK – Гас Ван Сэнт) не доехал до Москвы TATARAK – Анджей Вайда ANTICHRIST – Ларс фон Триер WENDY AND LUCY – Келли Рейхардт HOLLAND – Тайс Глогер DE OFRIVILLIGA – Рубен Остлунд IL DIVO – Паоло Соррентино SEND ME TO THE ‘LECTRIC CHAIR – Гай Мэдден UN PROPHÈTE – Жак Одиар THE ETERNITY MAN – Джулиен Темпл PINA – Вим Вендерс THE MILL AND THE CROSS – Лех Маевский SPORK – Дж.Б.Гхуман CARLOS – Оливье Ассаяс WALK AWAY RENEE – Джонатан Кауэтт VENUS NOIRE – Абделлатиф Кешиш NEDS – Питер Муллан BIR ZAMANLAR ANADOLU’DA - Нури Бильге Джейлан MELANCHOLIA – Ларс фон Триер 2008 (30 ММКФ) SHINBORU – Хитоси Мацумото EU CAND VREAU SA FLUIER, FLUIER – Флорин Шербан QUCHIS DGEEBI – Леван Когуашвили LEBANON – Шмуэль Маоз AÑO BISIESTO – Майкл Роу LA PIVELLINA – Тицца Кови, Райнер Фриммель INDIGÈNE D’EURASIE – Шарунас Бартас DES HOMMES ET DES DIEUX – Ксавье Бовуа LA PARTITA LENTA – Паоло Соррентино 2000 (24 ММКФ) THE BOOK OF LIFE – Хэл Хартли TOPSY-TURVY – Майк Ли FAST FOOD FAST WOMEN – Амос Коллек YELLOW SUBMARINE – Джордж Даннинг FRANCE HERE WE ARE – Михаэль Главоггер BEING JOHN MALKOVICH – Спайк Джонз GOHATTO – Нагиса Осима BOYS DON’T CRY – Кимберли Пирс BEAU TRAVAIL – Клер Дени 42 2002 (26 ММКФ) BUKASHKI – Михаил Алдашин LE PEUPLE MIGRATEUR – Жак Перрен THE CAT’S MEOW – Питер Богданович RAIN – Кэтрин Линдберг GOSFORD PARK – Роберт Олтман BREVE TRAVERSEE – Катрин Брейя HOTEL – Майк Фиггис TAKING SIDES – Иштван Сабо LE FILS – Жан-Пьер и Люк Дарденны 2005 (28 ММКФ) ПРО ИВАНА-ДУРАКА – Михаил Алдашин LAST DAYS – Гас Ван Сэнт VERA DRAKE – Майк Ли THE SADDEST MUSIC IN THE WORLD – Гай Мэдден TARNATION – Джонатан Кауэтт ETT HAL I MITT HJARTA – Лукас Мудиссон TICKETS – Эрманно Ольми, Аббас Киаростами, Кен Лоуч L’ENFANT – Жан-Пьер и Люк Дарденны LE CONSEGUENZE DELL’AMORE – Паоло Соррентино STESTÍ – Богдан Слама SÜGISBALL – Вейко Ыунпуу BRAND UPON THE BRAIN! – Гай Мэдден POP SKULL – Адам Уингард NIKI ARDELEAN, COLONEL ÎN RESERVA – Лючан Пинтилие PEURS DU NOIR – Чарльз Бёрнс, Блатч, Мари Каллу, Пьер ди Шьюлло, Лоренцо Матотти, Ричард Макгуайер I’M NOT THERE – Тодд Хейнс CENTOCHIODI – Эрманно Ольми 2010 (32 ММКФ) Над буклетом работали: Илья Копылов, Михаил Кукин, Ася Колодижнер, Мария Теракопян, Анжелика Артюх, Светлана Силакова, Юрий Муравский, Людмила Скалова, Дмитрий Мнтелкин, Ольга Льняная, Оксана Черемисова 43 Восемь с половиной фильмов КОРОЛЕВСТВО ПОЛНОЙ ЛУНЫ Moonrise Kingdom ДОЛЯ АНГЕЛА The Angels’s Share ЗА ХОЛМАМИ DUPĂ DEALURU / BEYOUND THE HILLS СНЕЖНЫЙ ГОРОД The Snowtown РАЙ. ЛЮБОВЬ Paradies: Liebe HOLY MOTORS HOLYMOTORS МАРИНА АБРАМОВИЧ. В ПРИСУТСТВИИ ХУДОЖНИКА Marina Abramović: The Artist is Present ЗАМОЧНАЯ СКВАЖИНА Keyhole 22,06 2200 зал 1 27,06 2200 зал 1 26,06 2200 зал 8 23,06 2130 зал 6 28,06 2130 зал 2 24,06 0015 зал 1 29,06 2130 зал 8 24,06 2130 зал 4
