пастораль – рай, утраченный романтизмом
реклама
История оперы в современных исследованиях ЕЛЕНА САКАЛО ПАСТОРАЛЬ – РАЙ, УТРАЧЕННЫЙ РОМАНТИЗМОМ Сакало О. В. Пастораль – рай, утрачений романтизмом. Простежено закономірність актуалізації пасторалі у західноєвропейській культурі від Середньовіччя до ХІХ ст. Визначено функції пасторалі у процесі історичного розвитку культурно-художньої традиції цього періоду. На прикладі оперних творів, зокрема Дж. Мейєрбера, виявлено характер зміни культурно-художньої функції пасторалі в епоху романтизму. К л ю ч о в і с л о в а : романтизм, пастораль, оперне мистецтво, культурно-історична традиція. Sacalo E. A pastoral – the Paradise that was lost in Romanticism. In article is tracked of actualization of a pastoral in the West European culture from the Middle Ages to ХІХ century. Functions of a pastoral in the course of historical development of cultural-art tradition of this period are defined. On an example of operas, first of all J. Meyerbeer’s, character of change of cultural-art function of a pastoral during a romanticism epoch is revealed. K e y w o r d s : romanticism, pastoral, opera, cultural and historical traditions. В процессе изучения путей развития западноевропейской культуры и искусства современная историческая наука последних лет всё чаще обнаруживает интерес к художественным феноменам метажанрового свойства, которые остаются неизменными составляющими художественных систем последовательно сменяющихся эпох. Последнее десятилетие, среди прочего, открывает метажанровый аспект пасторали и готики. Системному рассмотрению пасторали как топики музыкального искусства посвящены работы россий- 506 Історія опери у сучасних дослідженнях ского музыковеда А. Г. Коробовой1. Пастораль в русской опере исследуется украинским учёным Е. А. Дьячковой2. Однако вопрос о функции пасторали в историко-культурном процессе пока не вошёл в круг актуальных проблем. Между тем, в западноевропейской культурной традиции пастораль – одно из немногих явлений, обретших значение вертикального вектора, который пронизывает культурное пространство от мифов творения до современности. Каждая культурно-историческая эпоха с завидным постоянством обращалась к пасторали. Но специфика данного феномена проявилась даже не в неизменности её образности, сюжетов, и, главное, идейно-смысловой константы: п о э т и ч е с к о г о м о д е л и р о вания образа идеального человека как неотъемлемой составляющей мира гармоничн о г о п е р в о п р и р о д н о г о е с т е с т в а . Наиболее важным представляется то, на каком этапе развития каждой культурной эпохи и в какой функции пастораль оказывалась востребованной. Цель предлагаемой статьи – определение ф у н к ц и и пасторали в процессе исторического развития западноевропейской культурно-художественной традиции и выявление характера изменений, привнесенных эпохой романтизма. Тема пастушеской жизни и пасторальные образы, представленные в фольклоре и оригинальной мифологии, оказались столь актуальными, что на их основе литературой была создана «вторичная пастушеская мифология» (термин В. Н. Топорова). Учёный видит «характерную черту этой 1 Коробова А. Музыкальная топика как объект жанрового исследования (на примере новоевропейской пасторали) // Музыкальная академия. – 2005. – № 3. – С. 135–143. 2 Дьячкова О. «Режисуюча» розгорнута поліметафоричність в опері П. Чайковського «Пікова дама» // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 42 : Історія музики: нові факти та інтерпретації : зб. статей. – Київ, 2004. – С. 121–143. 507 История оперы в современных исследованиях мифологизирующей системы» в «установке на конструирование образа идеального естественного человека и его жизни на лоне природы, в согласии со всем живым, когда любовь и искусство – основные стимулы жизни и одновременно основные занятия»1. В предложенной конструкции обнаруживается двухуровневость. «Искусство как стимул жизни и основное занятие» человека представляет поэтическую формулу второго порядка, которая выражает гармонию первоприродного бытия средствами аполлонической ценностной системы и актуальна далеко не для каждой эпохи. В качестве идейно-образной основы остаётся идеальный естественный человек – неотъемлемая составляющая согласного бытия природного и животного мира – руководимый чувством любви. Поиск генетического истока данной модели пасторальности неизбежно приведёт к библейскому мифу творения. Причём, к его более древней версии (IX в. до н. э.), так называемой яхвистской (Вторая глава книги Бытия). Аполлонической концепции человека ближе более поздняя, жреческая версия, изложенная в первой главе книги Бытия, востребованная ренессансным духовным прорывом. Однако независимо от вариации, библейская мифопоэтическая модель творения – единственная, предварившая трудный земной путь жизни человечества идиллическим периодом до-земного райского бытия. И создал Господь Бог человека… И взял Господь Бог человека, и поселил его в саду Эдемском… И сказал Господь Бог, не хорошо быть человеку одному… 1 Цит. по кн.: Мифы народов мира. Энциклопедия : в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. – М. : Сов. Энциклопедия, 1992. – Т. 2. – 719 с. – С. 292. 508 Історія опери у сучасних дослідженнях Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привёл к человеку, чтобы видеть, как он назовёт их… И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привёл её к человеку… и прилепится к жене своей и будут одна плоть1. В этом повествовании сохранённые, по выражению Дж. Фрэзера, «очаровательная наивность» и «обаяние примитивного простодушия» становятся элементами поэтической картины мира «невинного века»2. Именно эта идеализированная мифопоэтическая модель бытия человека, в которой залогом его беззаботной жизни было сущностное единение с миром – результатом божественного акта творения, станет основой одной из самых значительных утопий европейской культурно-художественной традиции, вне зависимости от систем образного воплощения (античной или христианской, светской или религиозной). Наиболее активно пастораль как устойчивая мифопоэтическая модель оказалась востребована эпохой христианства. Особо значимую роль отвела ей светская культура, где пастораль прошла путь от постепенного осознания её как идеальной формы бытия совершенного человека до развенчания иллюзии и дистанцирования её как осознанной утопии. Причём именно в рамках светской культуры и искусства динамика смысловых акцентов пасторали будет развиваться от постепенного «возвращения рая» низвергнутому человеку до потери этого рая в результате слишком активного самопознания. На этапе развития, начавшемся с рыцарской культуры и продолжавшемся вплоть до культуры романтизма, семантическая эволюция пасторали заставит европейское сознание 1 Библия: Книги священного писания Ветхого и Нового завета / Перепечатано с Синодального издания. – United Bible Societies, 1993. – С. 2. 2 Фрэзер Дж. Дж. Фольклор в Ветхом завете. – М. : Политиздат, 1989. – С. 15. 509 История оперы в современных исследованиях пережить в художественной и культурно-бытовой формах этапы библейского мифа творения и грехопадения. Обитатели средневековых замков, дворцов, городов, начнут этот путь с осознания заново открываемой первородной красоты и гармонии природы и, через единение с ней, возвращения себе «очаровательной наивности» и «обаяния примитивного простодушия». Пастурель (pastorela, pastoreta) – жанр музыкально-поэтической традиции рыцарской культуры XI – XII ст. – стала опытом первого проникновения в куртуазную художественную традицию образа пастушки – символического носителя первоприродной гармонии. Построенная в форме диалогической сценки, в которой объектом любовного ухаживания рыцаря становится не прекрасная дама аристократического рода, а деревенская девушка, пасущая стадо, пастурель представила диалог двух культур в системе нетрадиционных акцентов. Конечная победа моральных ценностей пастушки над кодексом рыцарской морали лишает значимости все элементы и слова куртуазной культуры, (на которые щедр рыцарь, но в которых девушка проявляет неосведомлённость), и превращает их в пустую мишуру. Пастурель – первый шаг на пути позиционирования пасторали как мифопоэтической альтернативы рыцарской художественной традиции, порождённой социокультурной ситуацией своего времени. Дальнейшими этапами утверждения пасторали в культуре позднего Средневековья становятся сначала опыт драматизации пастурели, а затем завоевание пасторалью высокой профессиональной поэтической традиции. В знаменитой «Игре о Робине и Марион» Адама де ла Аля (1238–1286) традиционная фабула пастурели, в которой безымянная пастушка давала достойный отпор настойчивым ухаживаниям ищущего плотских утех безымянного рыцаря, обрела сюжет, разработанный до размеров сценического действа. Перерабатывая сюжетную основу музыкально-поэтической жанро510 Історія опери у сучасних дослідженнях вой модели, де ла Аль расширил «пасторальную» сферу. Прежде всего, он ввёл образ жениха пастушки, простоватого, наивно-грубоватого юноши, что повлекло необходимость включения сценок-зарисовок их общения. Так, с театральных подмостков оказалась провозглашена новая система ценностей, где в качестве образца бытия была представлена деревенская жизнь, показанная в идиллических тонах, протекающая в простом крестьянском труде и столь же незамысловатых радостях. Остаться наедине, чтобы на лоне природы насладиться совместным «пиршеством», состоящим из хлеба, сыра и яблок, а затем обменяться подарками-доказательствами любви (Она ему – свой венок, Он ей – пряжку, поясок и кошелёк), – высшая радость для пастушки и её жениха. Персонажам своей пьесы Адам де ла Аль дал имена. Но если имя рыцаря, Альберт, не вышло за пределы сцены, то имена Робен и Марион стали нарицательными пасторальной любовной идиллии не только для культуры Средневековья, но и для более поздних эпох. В следующих столетиях эстафету утверждения жизненного идеала простой жизни на лоне природы, с радостями труда и «естественной, ничем не обременённой супружеской любви» подхватили придворные поэты Филипп де Витри (1291–1361) и Жорж Шателлен (1404–1475). В их сказаниях и балладах рождались образы аристократов (как Франк Гонтье) и королей (как король Сицилии Рене I), которые предпочли лесную хижину и «зелёную юдоль» придворной жизни. Придворный поэт Эсташ Дешан (до 1346–1406) ключевыми образами своего творчества сделал непосредственно Робена и Марион. В конечном итоге, пасторальная доминанта позднесредневековой художественной традиции нашла своё выражение в бытовых жизненных формах. При дворе аристократы разыгрывают роли пастушков и пастушек, танцуют под звуки волынок, в пастушеские одежды одеваются участники 511 История оперы в современных исследованиях рыцарских турниров и даже аристократы – участники боевых сражений1. «Пастух и пастушка» называет свои бомбарды Карл Смелый (1433–1477). Позднее Средневековье оказывается эпохой, явно обозначившей функции пасторали в историко-культурном процессе. Прежде всего, в пасторали материализуется стремление к самоидентификации человека, отчужденного социокультурным развитием от собственного первоприродного естества. Одновременно, универсальность пасторали даёт возможность вернуть в духовную сферу эпохи утраченные человеческие ценности. Так, концентрация в пределах двора представлений о жизни, соответствующей рыцарскому идеалу, её атрибутивная перенасыщенность и чрезмерная ритуализация вытеснили из культурного пространства элементы картины мира невинного века, которые пастораль восстановила в сознании современников. Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привёл к человеку2. Для ренессансной эпохи, которая, как известно, сориентировала дальнейшее развитие европейского сознания на самопостижение человека и его возможностей, пастораль оказалась не менее актуальной. Именно здесь возникла надобность в жреческой версии мифа творения. И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему, по подобию Нашему; … 1 Филипп Ван Равестейн герцог Клевский (ок. 1459–1527), нидерландский полководец, вместе с двадцатью четырьмя приближёнными участвовал в сражении с французами, будучи одетым в пастушеское платье, держа в руках пастушеские кузовки и посохи (Хёйзинга Й. Осень средневековья. – М. : Наука, 1988. – С. 146–147). 2 Библия: Книги священного писания Ветхого и Нового завета. / Перепечатано с Синодального издания. – United Bible Societies, 1993. – С. 2. 512 Історія опери у сучасних дослідженнях И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его1. Материализовать идею человеческого богоподобия были призваны персонажи античных мифов, пришедшие на смену людям Средневековья – «себе подобным», из земного окружения. Боги и полубоги, (прежде всего Аполлон и Орфей), символизировавшие акт творческого созидания земной гармонии, превратили ключевой элемент пасторали – естественную природу – в поле приложения своих сил и демонстрации возможностей. «И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему… и да владычествуют они над рыбами морскими, и над птицами небесными, и над скотом, и над всею землею»2. Пастораль превратилась в жанровую доминанту концептуального искусства, поднимаясь от поэзии и прозы к театру – пасторальной драме, начавшейся с деятельности Полициано, и флорентийской dramma per musica. Пасторали был возвращён античный акцент, заданный Феокритом и продолженный Вергилием, подхваченный Петраркой и Бокаччо – любовь человеческая, любовь к человеку. Но самопознание мира человеческих эмоций обнаружило в любви не только радости, но и страдание, разрушающее гармоничную идиллию, ибо античность вошла в христианское сознание диалектической божественной парой: аполлонической умеренности и созидательной гармонии оказалась противопоставлена дионисийская страстность и стихия разрушения. Парадоксом ренессансной самоидентификации человека как богоподобного творения стало подтверждение величия Творца и непознаваемости божественного мироздания. Однако ренессансная идея орфического, то есть художественного характера божественного творения была подхвачена следующим столетием. Осознав иллюзорность идеи 1 2 Там же. – С. 1. Там же. – С. 2. 513 История оперы в современных исследованиях человека-творца, XVII век вернул право творческого акта Небу, превратив землю в театр Бога. В то же время в искусстве и культуре эпохи продолжала жить память о богоподобности человека, нашедшая выражение в театрализации светской культуры. Расцвет театрального искусства был лишь частью процесса, основу которого составила всевозрастающая театрализация бытовых жизненных проявлений. Как следствие варьированной репризы культурного развития – атрибутивная перенасыщенность и чрезмерная ритуализация придворной жизни и… возвращение к пасторали. Пастораль становится буквально знаменем эпохи Просвещения. Робинзон Крузо Даниеля Дефо, Простодушный Вольтера (и им подобные) становятся культурными героями времени. «Культурная реприза», опираясь на опыт послесредневековых столетий, позволила с новой остротой осознать, что социокультурный путь развития – это путь регламентации человеческого бытия, отчуждающего его от собственной сущности. И пастораль, опирающаяся на яхвистскую модель мифа творения, вновь принимает на себя функцию самоидентификации человека, возвращения его к собственной первоприродной сущности. Кульминацией же воздействия идеалов пасторали, осмысливаемых художественной традицией, на сознание современников в XVIII ст. становится материализация пасторальной идиллии французской королевой Марией-Антуанеттой, которая приказала построить у себя в Трианоне деревню с коровниками, куда ходила с придворными дамами доить коров, а затем сбивать масло. Таким образом, до эпохи романтизма пастораль выступала в роли динамичной альтернативы процессу социокультурного формирования личности. Романтизм, изначально сориентированный на постижение психологических глубин внутреннего мира человека, тем самым предопределил перевод пасторали в недостижимую утопию. Качественно новое понимание законов бытия, 514 Історія опери у сучасних дослідженнях как драматического противостояния индивида и враждебного мироздания, и одновременное осознание внутренне противоречивой человеческой природы, перманентно пребывающей в состоянии непримиримой борьбы добра и зла, божественного и дьявольского, обнажило несовершенство человека. И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги1. «Очаровательная наивность» и «обаяние примитивного простодушия» оказались неприемлемы для открытого романтизмом человека, познавшего национально-историческую относительность культурных ценностей, идеологию ниспровержения господствующих институтов, эстетические формы религиозности, человека, осмыслившего существование неосознаваемых факторов человеческого поведения (к примеру, экономических), наконец пришедшего к культу индивидуалистического «я». В результате картина мира невинного века стала осознанно разрушаться. Оберман, герой одноименного романа Этьена Сенанкура, пытаясь влиться в пасторальную идиллию деревни, обнаружил на фоне поэтичных ландшафтов измождённых тяжёлым трудом, грубых и примитивных крестьян, не помнящих о райском сущностном слиянии с природой. Торжество грубой смертоносной силы разрушило пасторальную иллюзию в цикле «Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта – В. Мюллера, где прекрасная возлюбленная выбирает охотника, отвергнув юношу – подмастерье мельника с душой поэта. В пасторальный покой «Сцены в полях» Фантастической симфонии Г. Берлиоза врываются раскаты грома, созвучные смятенной душе героя, неспособного раствориться в пасторальном «аффекте». В этом процессе лишения человека пасторальных иллюзий романтизмом кульминацией оказалась опера. Одна1 Там же. – С. 3. 515 История оперы в современных исследованиях ко, в отличие от литературы, поэзии и новационных музыкальных жанров (вокального цикла, программной симфонии, ассимилирующей поэтику театра)1, для оперы пастораль далеко не сразу стала средством выражения крушения идеалов, которые столетиями варьировали утопии высокого классицизма античного образца. Более двухсот лет вбирая в себя все достижения европейской художественной культуры и претендуя на место жанра-идеолога, в XIX ст. опера, наконец, выступила в метажанровой функции. Стремясь к созданию художественной модели мироздания при помощи сложнейшего синтеза разновидовых выразительных средств, то есть, реализуя один из основных принципов романтизма – принцип универсализма2, – опера не могла не обратиться к мифопоэтическим моделям метажанрового свойства, в которых был накоплен семантический опыт предшествовавших эпох и содержались образы-символы универсального характера. А именно такими были готика3 и пастораль. 1 Вопросы использования Г. Берлиозом в Фантастической симфонии элементов поэтики лирической трагедии и романтической драмы рассматривались автором данной публикации в статье: Сакало О. Особливості взаємодії розмовних та музичних жанрів французького театру та їх відбиття у «великій опері» Мейербера Скріба // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 12 : Історія музики в минулому і сучасності : зб. статей. – К., 2000. – С. 103– 110. 2 Роль принципа универсализма в системе взглядов романтизма всесторонне представлена в исследовании Р. М. Габитовой (Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. – М. : Наука, 1978. – 287 с.). 3 Аспекты проблемы готики в опере уже рассматривались автором данной публикации в ряде статей: Сакало Е. Освоение внестилевого как путь к собственному стилю (на примере «Роберта Дьявола» Дж. Мейербера) // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 37 : Стиль музичної творчості: естетика теорія, виконавство : зб. статей. – К., 2004. – С. 152–160; Сакало О.«Роберт- 516 Історія опери у сучасних дослідженнях Традиционно, мифопоэтическая система готики использовалась в опере (равно как и в других видах искусства) для осмысления процессов переходного периода от одной культурной парадигмы к другой (в данном случае: от просветительской – к романтической). Образная система готики представлялась романтикам адекватной мироощущению послереволюционной эпохи. Результаты кровопролитных десятилетий окончательно разрушили веру в безграничность способностей человеческого разума. Осознание невозможности постигнуть мироздание, в сочетании с необъяснимостью современных социальных процессов и неясностью их перспектив, породили обострённое восприятие окружающего мира как мира непостижимого, дисгармоничного, а, следовательно, враждебного человеку. Обязательный сюжетный стержень готического произведения – вторжение непознаваемого иномирия в мир рационально объяснимый – равно резонировал осмысленному и чувственно-эмоциональному восприятию современности. В готическом жанре, суть которого составлял конфликт бытия и инобытия, изначально моделировались взаимоотношения индивида и окружающего мира как враждебное противостояние и разрешалась проблема образного воплощения враждебного мира. Именно в этом качестве готическая поэтика вошла в оперу «Фрайшютц» К. М. Вебера (1821) (получившую статус «первой немецкой романтической» благодаря успеху, включению в репертуар европейских театров и приобретению значимости «культового» произведения). Показательно, что во «Фрайшютце» готикой проверялась «на прочность» именно пастораль (как формула совершенного бытия эпохи Просвещения). В начале оперы сговор с силами адского иномирия представляется Максу единственным средством достижения Диявол» Дж. Мейєрбера в контексті художніх концепцій мистецтвознавства // Українське музикознавство : зб. статей. – Вип. 33. – К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2004. – С. 14–27. 517 История оперы в современных исследованиях пасторальной идиллии: женитьбы на любимой девушке Агате, обустройства нехитрого деревенского семейного быта, получения места лесничего. Однако пастораль сохраняет для героя значимость системы высших жизненных ценностей, а потому превращается в развязке в средство освобождения от иномирия чёрного охотника Самьеля. Максу она даёт возможность возвращения к земным радостям патриархальной жизни посредством его самоидентификации со своей земной человеческой природой. В целом, в идейно-образной системе произведения пастораль выступает в функции устойчивой модели мира, способной противостоять натиску антигуманистических сил, то есть очередной вариацией альтернативы процессу социокультурного формирования личности. Однако верность одной из доминант «системы иллюзий» Просвещения в опере сохраняется не долго. Пастораль не выдерживает испытания готикой уже в «Роберте-Дьяволе» Дж. Мейербера1 (1831) – произведении, которое обозначило пути реализации метажанровых амбиций оперы, а потому было признано точкой отсчёта новой (романтической) эры в развитии жанра. Прежде всего, романтическая версия пастурельной коллизии: столкновения пары деревенских влюблённых, Рембо и Алисы – «Робена и Марион» XIX ст. – с рыцарской культурой, лишена куртуазного флёра и обнаруживает в рыцарской среде мощный разрушительный импульс, направленный на идиллию наивных крестьян. Но для динамики пасторали важнее факт «обесценивания» её сущностной категории – взаимной любви, как основы 1 Использование в обоих сюжетах близнечной мифологической модели: возникновение и развитие конфликта из столкновения протагониста (Макса из «Фрайшютца» и Роберта из «Роберта-дьявола») и его иномирного двойника, мешающего свободной самореализации героя, – стало причиной необоснованных попыток сравнения произведений, многократно предпринимаемых современниками. 518 Історія опери у сучасних дослідженнях стремления к гармонии с миром, фундамент которого – существование влюблённых в единении. И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привёл её к человеку… и прилепится к жене своей и будут одна плоть1. Алиса менее всего думает о замужестве и о своём женихе. Цель персонажа – исполнение воли умершей госпожи: возвращение сына почившей герцогини (молочного брата Алисы) Роберта к христианским ценностям и спасение его от сатанинских искушений. Реализация этой цели – условия существования Алисы в сюжете. Непосредственно идея разрушения пасторали готикой воплощена в поведенческих мотивах её жениха Рембо. Его встреча с Бертрамом, демоном Преисподней в людском обличье, оканчивается победой сил иномирия. Получив от мнимого рыцаря тугой кошелёк, Рембо практически без колебаний соглашается на его предложение отказаться от беднячки-Алисы и готов искать себе более подходящую невесту. Однако в «Роберте-Дьяволе» лишь наметилась, среди прочих, тенденция к развенчанию романтизмом пасторальной иллюзии (как формы самоидентификации человека). Коллизия Рембо и Алисы, представляющая пасторальный идейно-образный ряд, играет в развитии сюжета оперы второстепенную роль. В качестве идеи концептуального значения несостоятельность надежд на возможность «очищения» пасторалью и возвращения человеку его первоприродного естества оказалась представлена в опере Дж. Мейербера «Пророк» (1848). 1 Библия: Книги священного писания Ветхого и Нового завета / Перепечатано с Синодального издания. – United Bible Societies, 1993. – С. 2. 519 История оперы в современных исследованиях Композитор работал над ней двенадцать лет, включивших последний десятилетний отрезок пути Западной Европы к революционным потрясениям 1848–1849 годов и неуклонно приближающий эпохальный духовный перелом. К этому времени западноевропейский романтизм прошёл более чем полувековой путь развития и не только достиг этапа зрелости, но был обогащён опытом, развенчивающим многие иллюзии периода становления. На стадии осознания революционной новизны направления художник-романтик, рассматривая свой творческий дар как знак избранности, определял для себя в обществе статус творца-пророка, средствами искусства утверждающего новую систему духовных ценностей, центром которой был образец человека нового времени. Известно, что в романическом искусстве сложились две образные доминанты. Первая – творческая личность, мятежный титан-богоборец, стремящийся вернуть в мир гармонию, рождённую высшей человеческой духовностью и стремлением творческого созидания. Вторая – обыкновенный человек с душой художника, осознающего поэзию природы и стремящегося к гармонии с ней. В этой паре противоположностей несложно рассмотреть очередные вариации, жреческой и яхвистской версий библейской пасторали, теперь объединённые пространственно-временным континуумом. Но в 40-е годы социально-политические процессы внесли окончательные коррективы в комплекс концептуальных идей западноевропейского романтизма. Титан-богоборец, мысливший себя созданным «по образу Божию», прежде всего, осознал не только несовершенство божественного творения, но и сложность мироустройства, охватить которое не в силах человеческий разум. Но не непостижимость мироздания Творца привела его к утрате способности созидания, а разъедающий скепсис, относящийся к собственным возможностям, и понимание несовершенства человеческой природы. 520 Історія опери у сучасних дослідженнях …откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло1. Обыкновенный человек стремившийся познать гармонию творения, мечтал обрести сад Эдемский на земле и называть «всех животных полевых и всех птиц небесных», открывая для себя заново забытую сущность явлений и слов. Но попытка идентификации земных реалий с садом Эдема потерпела крах в столкновении с прагматизмом реального земного бытия. Адаму же сказал за то, что… ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: «не ешь от него», проклята земля за тебя; со скорбию будешь питаться от нее во все дни жизни твоей2. Поражение ожидало и идею духовного миссионерства романтиков. У победоносного третьего сословия – нового учредителя художественных вкусов – просветительская а, тем более, воспитательная миссия, которую возложили на себя романтики, не вызывала заинтересованности. Обнаружилась иллюзорность их высокой жизненной цели – служения искусством обществу. Художественная реализация идеи окончательно утраченных иллюзий потребовала синтезирования всех смысловых рядов мифопоэтической модели пасторали. В образе протагониста Иоанна создатели оперы не только объединили обе версии романтического героя, то есть слили воедино искателя земного Эдема и творца-преобразователя земного мира, но актуализировали самый архаичный пласт мифологической традиции. Первичная модель пастушеского мифа, в которой Пастух – (Пастырь) символизировал высшее божество, сохранялась культурой каждой из перечисленных эпох параллельно с библейскими версиями пасторали, с по1 2 Там же. – С. 3. Там же. 521 История оперы в современных исследованиях правкой на актуальное время: Пастырь – Правитель (князь)1. Завязка оперы построена на готовой осуществиться разрушении пасторали вторжением грубой силы. В день, предвосхищающий реализацию семейной идиллии, когда мать Иоанна приходит во владения графа Оберталя, чтобы увести в свой дом невесту сына сироту Берту, граф вместо ожидаемого разрешения на брак силой уводит в свой замок приглянувшуюся ему молодую крестьянку. Неудача, постигшая попытку Иоанна материализовать Эдемскую идиллию на земле, приводит героя к смене образной парадигмы. Соглашаясь возглавить движение анабаптистов, реализующих идею создания справедливого миропорядка через уничтожение власть имущих и установление господства социальных низов, Иоанн принимает функцию творца-преобразователя. Новая образная парадигма усиливается и, одновременно, усложняется введением мотива Пастыря: ради спасения возлюбленной Иоанн соглашается на увещевания анабаптистов и провозглашает себя пророком. Так в образе Иоанна две ключевые модели героев романтической художественной системы оказались слиты с представлением о самом художнике-романтике в аспекте его социальной миссии. По мере выявления несостоятельности Иоанна как творца-преобразователя и как Пророка-Пастыря, обнажается несостоятельность всех семантических рядов образа. Мысль об иллюзорности моделей счастливого бытия и путей их достижения усиливается темой лжепророчества. Все высокие цели изначально уничтожаются тем, что исходят от лжепророка. В конечном итоге, Лжепастырь становится символом отрицания земной проекции законов божественного мироздания, его путь с объявленной целью – «возвращением рая» – превращается в путь самопознания, саморазочарования и самоуничтожения. 1 В условиях феодальной и монархической систем модель использовалась для сакрализации светской власти художественными средствами. 522 Історія опери у сучасних дослідженнях Резюме Романтизм, осознав иллюзорность идеи человека-творца на новом витке социокультурного развития, повторил открытие XVII века, но с иным результатом. Прекратив во второй половине XIX ст. оспаривать у Неба право творческого преобразования материального мира, художник-романтик присвоил себе божественную миссию творения в сфере нематериального создания художественной вселенной. Свой акт творения художественной модели мира он идентифицировал с Божественным актом творения мира материального. Вследствие произошедшей смены идейно-смысловых акцентов, пастораль из объективной идеальной субстанции материального мира, сотворённого Богом, превратилась в элемент субъективной художественной системы творца-романтика. Перемена привела к утрате пасторалью первоначальной стабильной содержательно-смысловой парадигмы и приобретению качественных характеристик средства индивидуальной художественной системы. Романтики, открывшие искусству идею структурной и смысловой неповторимости каждого художественного произведения в сочетании с идеей создания в каждом концептуальном произведении художественной модели мира, актуализировали процесс семантического переинтонирования любого образно-смыслового кода культурно-художественной системы. В новых условиях при включении пасторали в образную систему отдельного произведения ей стали придавать ту смысловую функцию, которая оказывалась необходимой в каждом конкретном случае. 523
