С.106 Л.К. Салиева РИТОРИКА И АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
реклама
С.106 Л.К. Салиева РИТОРИКА И АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Риторика изучает отношение мысли к слову, т.е. прослеживает все этапы создания словесного произведения, начиная с авторского замысла и завершая словесным воплощением. Эти этапы суть: авторский замысел, изобретение содержания, расположение содержания, выражение в слове. Данный алгоритм С.107 универсален: ему подчиняются все виды речи, в том числе и художественная. Целесообразность такого подхода для исследований в области художественной речи определяется тем, что, поскольку риторический метод охватывает все планы текста: образ автора и, соответственно, речевую ситуацию (идейное содержание), содержание и его расположение (тема произведения, структура вымысла), выражение (словесный стиль) он позволяет объединить в стройной иерархии, а не фрагментарно, различные методы анализа художественного текста («содержательные» и «формальные») и обеспечивает тем самым максимальную глубину анализа. Итак, риторика художественной литературы. Ее состав может быть представлен следующим образом: 1. Художественная литература – вид словесности, главной функцией которого является эстетическая. Коммуникация в литературно-художественном информационном поле. 2. Общие места художественной речи: а) универсалии общекультурные; б) универсалии писательской биографии; в) универсалии художественные: образно-тематические и приемы формотворчества; поэтика и стилистика. 3. Модель образа автора: а) художественный стиль произведения, б) словесный стиль произведения. Выбор семантических средств (тезаурус и характер мысли – выбор слов и выбор синтаксических конструкций, соответственно), выбор прагматических средств (отношение к образу читателя – тон повествования, отношение к вымыслу – оценочная точка зрения), организация текста – ритм (фонетический, графический, синтаксический, семантический). Настоящая статья представляет своего рода введение в риторику художественной литературы и посвящена рассмотрению особенностей этого вида словесности в отношении цели и воздействия, образа автора и аудитории, ситуации общения, содержания и стиля. Мы абстрагируемся от многообразия литературно-художественной и окололитературнохудожественной реальности и концентрируемся на рассмотрении сущностных свойств, закономерностей речи-искусства. Однако прежде выясним, что мы понимаем под словом словесность. Словесность, или речь, представляет собой среду обитания человека, логосферу. Ее составляют все сохраненные и творимые тексты. Она – современная ситуация общения, в которую вновь приходящие люди должны вступить и которая ставит новичка на уровень опыта человечества в данный момент его (человечества) развития. Виртуальный логомир – это не просто множество текстов и даже не просто упорядоченное множество текстов, это С.108 мир образов авторов в их взаимоотношениях друг с другом, с обществом и с каждым отдельным человеком. «Жизнь по природе своей диалогична. Жить – значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь и всею своею жизнью: глазами, руками, душой, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпозиум».1 «…я не могу не откликнуться, не могу отклониться от моей ответственности слушать и отвечать на одушевленное и одушевляющее слово, которое обращают ко мне лично все, кто были прежде меня и окружают меня сейчас».2 Состав словесности разнообразен и разнофункционален, связан с проявлением в слове разных сторон человеческой личности, обусловлен многофункциональностью деятельности человека, социологией речи. Существуют разные подходы к классификации состава словесности: по сферам деятельности – функциональные стили речи; по фактуре речи и внешним правилам словесности (правилам создания, приема и хранения словесных произведений) – роды и виды словесности по Ю.В. Рождественскому3; по форме – монолог и диалог и их виды, по содержанию 4; по модальности речи – а) речь повелительная и звательная (ты) –гомилетика, б) речь сослагательная, субъективная (я) – поэзия, в) речь повествовательнопозитивная (мы) – история, г) речь объективная (он, она, они) - позитивная наука5. Для целей настоящей статьи, пожалуй, наиболее релевантным является традиционное противопоставление поэзия - проза. Поэзия – это то из словесности, что может быть отнесено к искусству. Понятие словесность мы определили, теперь ответим на вопрос, что делает предмет произведением искусства. Искусство, как его определяет Я. Мукаржовский, - продукт такой деятельности человека или такого его отношения к предмету или явлению действительности, когда главной функцией выступает эстетическая, действующая в соотношении (в соответствии или нарушая) с эстетической нормой и создающая эстетическую ценность. Основное свойство эстетической функции состоит в том, что она выводит затронутый ею предмет из сферы практической (прозаической) жизни, изолирует его, делает самоценным. Эстетический знак указывает сам на себя. «Эстетический знак не воздействует на какое-либо явление действительности, …а отражает в себе действительность как целое (отсюда так называемая типичность в художественном произведении, понятие, не говорящее ничего иного, кроме того, что художественное произведение – чистейший С.109 эстетических знак – на отдельном явлении демонстрирует все остальные отдельные являения и их комплекс - действительность). Действительность, отраженная в эстетическом знаке как целое, объединяется в нем на основе отражения единства субъекта. …эстетическая функция создает единое отношение к действительности»6. «…эстетическая функция проецирует в действительность как объединяющий принцип позицию, которую занимает по отношению к действительности субъект. Но эта позиция может быть спроецирована в действительность только таким образом, что на пути к ней объективируется в эстетическом знаке»7. «Эстетическое, особенно в своем высшем проявлении – искусстве, включает в себя все эти и еще многие другие стороны; но на долю каждой из них выпадает лишь та роль, какая ей принадлежит при формировании общего отношения человека к миру»8. Позиция субъекта, «чистое изображающее начало» 9, есть образ автора художественного произведения. Искусство, являясь одной из разновидностей семиотической коммуникации, так же как и словесность, основной категорией имеет образ автора. В плане модальности поступка образ автора произведения искусства – это отношение субъекта к действительности в целом, т.е. эмоционально-оценочная точка зрения. Объективацией этой точки зрения является эстетический знак, который представляет собой некую картину мира. Иначе говоря, формально эстетический знак – это отраженная под определенным углом зрения действительность. В теории художественной словесности основополагающими концепциями образа автора являются теории М.М. Бахтина и В.В. Виноградова. «Автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу… а как к принципу, которому надо следовать… Индивидуальность автора как творца есть творческая индивидуальность особого неэстетического порядка; это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и оформленная индивидуальность. Собственно индивидуальностью автор становится лишь там, где мы относим к нему оформленный и созданный им мир героев и где он частично объективирован как рассказчик. Автор не должен определяться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение…»10 Такова точка зрения М.М.Бахтина: образ автора – принцип, структурирующий план содержания художественного текста. В.В. Виноградов также считает образ автора «фокусом целого», но на другом уровне – уровне плана выражения: С.110 «Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых средств персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого»11. Мы принимаем две точки зрения и считаем, что образ автора является структурным принципом текста как на уровне плана содержания, так и на уровне плана выражения. Более того, он является тем, что объединяет эти планы и делает их неразделимыми. Собственно, две точки зрения примирил сам Бахтин: «… художник с помощью слова обрабатывает мир… Собственно словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные им способы оперирования с языком) есть отражение на данной природе материала его художественного стиля (отношения к жизни и миру жизни и обусловленного этим отношением способа обработки человека и его мира). Художественный стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни, его можно определить как совокупность приемов формирования и завершения человека и его мира, и этот стиль определяет собою и отношение к материалу, слову, природу которого, конечно, нужно знать, чтобы понять это отношение. Художник относится непосредственно к предмету как моменту события мира – и это определяет затем… его отношение к предметному значению слова как момента чистого словесного контекста, определяет использование фонетического момента (звукового образа), эмоционального (самая эмоция ценностно относится к предмету, направлена на предмет, а не на слово, хотя предмет может быть и не дан, помимо слова), живописного и проч.»12. Итак, художественное произведение как эстетический знак, указывая на себя, указывает на образ автора текста. Образ автора – это особое видение мира и эмоционально-оценочное отношение к нему. Видение мира и отношение к нему выражается художественным стилем через посредство словесного, которые поэтому едины и рождают единую формальносодержательную структуру произведения. Формально-содержательная структура создается постредством мимесиса. Материалом являются неэстетические элементы. Это элементы двух уровней: плана содержания (создают художественный стиль) и плана выражения (создают словесный стиль). Эти элементы приобретают эстетическую значимость только в рамках конкретного произведения как элементы его эстетической структуры. Здесь они С.111 становятся образами, символами неэстетических ценностей. Целостная же структура литературно-художественного произведения является символом некой индивидуальной, но одновременно и типической ценностной позиции, символом образа автора. Искусство претворяет «образы жизни в образы ценностей»13. Бытие литературно-художественного произведения осуществляется в процессе его восприятия: разгадывая ребус структуры, читатель втягивается в некий ценностный мир, обусловленный ценностной позицией автора. Бытие литературно-художественного произведения двойственно:оно (произведение)одновременно и неизбывно, вечно, неподвижно и устойчиво, и наоборот, неопределенно, безгранично, зыблемо, его как бы нет. С одной стороны, литературно-художественное произведение существует как артефакт – материальный объект, с другой стороны, ни автор, ни издатель не дают нам окончательного варианта текста 14. С одной стороны, оно существует как определенный смысл, символ, вплетенный в духовную культуру диалогичностью, с другой – бытие его осуществляется только в момент восприятия, а новые диалогические связи изменяют его смысл, причем иногда на противоположный. Секрет этого бытия-небытия литературнохудожественного произведения заключен в символической природе эстетического знака. Взаимоотношение материальной формы эстетического знака, его этимологического значения (образа автора) и конкретного прочтения подобно взаимоотношению трех составляющих слова П.Флоренского, а именно фонемы, морфемы и семемы. «Внешняя форма слова, тело организма, общезначимая сущность, слагается из фонемы и морфемы. Фонема – это не просто звук, но некоторое ощущение, чувствование, волнение плюс усилие артикуляции и слуха, плюс звук…»15. «Независимо от смысла слова она сама по себе настраивает душу… а хорошо известно… что в музыке достаточно изменить иногда одну ноту… как произведение получит существенно иной характер. Чем тоньше «совесть ушей», тем более значительным, а потому ответственным сознается слово как явление звука»16. «Морфема слова – его коренное значение, этимон. Фонема связана с морфемой не случайно. Фонема слова есть… символ морфемы …а морфема – цель и смысл фонемы»17. «Как морфема слово есть миф, зерно мифотворчества, развертывающееся во взрослый мифический организм по мере вглядывания в это зерно. Единый признак, выражаемый С.112 морфемой, хранит в себе возможности бесчисленных проявлений жизни. Осуществляя их, устойчивая, замкнутая внешняя форма слова… развертывается в неустойчивую и незамкнутую семему, самую жизнь слова»18. «Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа»19. «Семема не имеет никакого самостоятельного значения, уединенно от этой моей речи…»20. «Семема у каждого своя: и у говорящего и у слушающего. Вобрав в себя новый признак, семема позволяет пренебрегать старыми и даже конкретным значением…»21. «Однако для тонкого слуха семема есть все то, что осадиловь с течением веков на внешней форме, хотя и не оставляя вещественных или иных извне учитываемых следов» 22. «… и она неразрывно связана с морфемой, ибо… морфема – символ семемы, а эта последняя есть цель и смысл морфемы…»23. «В удачной речи целесообразна не только семема, … но и внешняя форма по обеим своим сторонам… Толковнику надлежит… углубиться во все три напластования толкуемого места…»24. «Каждый из трех моментов слова есть сам некоторое направление духовной деятельности, и многообразие раскрывающегося здесь весьма велико. Не каждом этапе своего строения слово есть мир»25. «Говоря слово… мы обращаемся с целым снопом понятий и образов; но и разнообразные они вяжутся в одно целое»26. Литературно-художественное произведение способно уподобиться слову, стать единым символом только благодаря категории образа автора, которая в силу своего личностного характера сообщает ему (произведению) свойства целостности, единственности и неповторимости. Образ автора – морфема художественного текста, его первоначальное и истинное значение. Символом морфемы, фонемой произведения является формальносодержательная структура текста, создающаяся специально, чтобы выполнять эту роль. Образ автора в свою очередь также выступает в качестве символа – символа бесчисленных прочтений и толкований. Он – ядро, вокруг которого зыблется жизнь художественного произведения. Что составляет эту жизнь? Что представляет собой ситуация общения литературно-художественной сферы? Как уже говорилось, словесность – полилог втянутых в культуру образов авторов и лиц. Образ автора отдельного произведения входит в два ряда прагматических отношений: Писатель – образ автора – другие образы автора (другие тексты) – другие писатели; Писатель – образ автора – образ читателя – читатель. С.113 Собственно литературно-художественной сфере принадлежат отношения образ автора – другие тексты и образ автора – образ читателя. В настоящей статье мы не ставим целью рассматривать отношения писатель – образ автора, образ читателя – читатель во всей полноте, мы ограничиваемся отношениями эстетической сферы по преимуществу. Отношения, включающие реальных писателя и читателя, принадлежат психологии и социологии речи. Риторика художественной литературы несомненно, включает эти сферы. Однако здесь мы затронем только некоторые из их аспектов, те без обращения к которым невозможно полноценное освещение эстетических вопросов. Аудитория образа автора в эстетическом широкая: вплоть до всех образов авторов мировой литературы, диалог с ними - одна из целей литературно-художественного творчества. Они главный, но косвенный адресат. Непосредственно речь образа автора обращена к более интимному собеседнику – образу читателя. Можно сказать, направленность на другие тексты осуществляется через образ читателя. Рассматривая взаимоотношения образа автора и образа читателя в рамках эстетического знака, Я. Мукаржовский отмечает, что эти категории суть две стороны одного и того же явления и в сущности представляют собой одно и то же. «Для нас автор уже не связан неразрывно с произведением, а зритель уже не кажется простой случайностью, не имеющей к произведению существенного отношения, напротив, мы заем теперь, что отношения автора и зрителя к произведению существенно не различаются, что это просто всего лишь две стороны, посредником между которыми служит произведение, в силу своей способности посредничать и являющееся знаком, а отнюдь не выражением. …субъект есть принцип собственного художественного единства произведения. Он присутствует и там, где кажется совершенно незримым, …носителем субъекта является один раз тот, кого мы называем воспринимающим, а другой раз тот, кого мы зовем автором. …нужно принять во внимание, что часто автор и воспринимающий объединяются в одном лице, и чаще всего, даже регулярно, они объединяются в лице художника. В тот момент творческого процесса, когда художник оценивает свое произведение, имея в виду его будущее воздействие на воспринимающего, когда он действительно понимает произведение как художественной знак, а не простое изделие, … в этот момент он оказывается по отношению к произведению именно в позиции воспринимающего. Как в такие минуты нельзя отличить автора от воспринимающего, точно так же и в художественном произведении нельзя делать различия С.114 между тем и другим; только один субъект содержится в произведении, и определяется он художественной преднамеренностью. Кто в данный момент соприкасается с произведением – тот ли, кто вкладывает в него преднамеренность, или тот, кто ощущает эту преднамеренность в уже готовом произведении, - это вопрос иной, решающийся вне самого произведения»27. Отношение образ автора-образ читателя делает образ автора принципом, порождающим структуру текста литературно-художественного произведения, поскольку образ автора выступает как субъект, строящий свой текст в соответствии со своим намерением в диалоге. Отношение образ автора – другие тексты, диалогичность, определяет культурноисторическую обусловленность структуры, пространственно-временные координаты текста в истории словесности. Диалогичности является одной из основных о категорий общих мест литературно-художественного произведения. Она выступает структурным элементом как плана выражения, так и плана содержания (интертекст). Расширяющаяся диалогичность увеличивает количество смыслов, создающий поле текста. Отношение писатель – образ автора риторику интересует прежде всего как одна из категорий общих мест художественной речи. Как отмечал Г.О. Винокур, «стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни»28. Отношение образ автора – образ читателя – читатель ставит вопрос о типе воздействия художественной речи, о ее влиянии на личность и общество, о ее роли в обществе. Образ автора, являясь образом эмоционально-оценочного отношения к действительности в целом, формирует именно такого рода отношение у читателя. Произведение искусства задает определенную перспективу взгляду и мысли воспринимающего, навязывает ему определенную точку зрения на мир, определенную ценностную жизненную позицию. Другим существенным свойством воздействия художественного произведения является наслаждение. Суть эстетического наслаждения, вероятно, связана с катарсисом – моральным и эстетическим удовлетворением, возникающим в результате преодоления художественной формой жизненного материала. Благодаря этим двум свойствам – влиянию на эмоционально-оценочную сферу (часто на подсознательном уровне) и способности доставлять наслаждение – искусство обладает «волшебной» силой воздействия. «Эстетическая ценность входит в тесное соприкосновение со всеми внеэстетическими ценностями, содержащимися в произведения, а посредством их и со всей системой ценностей, определяющих жизненную практику коллектива, С.115 которыми произведение воспринимается. Отношение эстетической ценности к внеэстетическим характеризуется тем, что эстетическая ценность преобладает над остальными, но не нарушает их, а только объединяет в целое. Хотя при этом она и прерывает связь с каждой из них в отдельности с соответствующей ценностью, имеющей практическую силу, но зато делает возможным активное влияние всего комплекса внеэстетических ценностей произведения на ту общую позицию, которую отдельные личности как члены коллектива занимают по отношению к действительности с целью ее преобразования. Посредством эстетической ценности искусство, таким образом, прямо воздействует на самые главные регуляторы человеческого поведения и мышления – на чувственное и волевое отношение человека к миру, отличаясь этим от науки и философии, оказывающих влияние на человека посредством мыслительного процесса»29. Именно в связи с этим М.М. Бахтин поднимает вопрос об ответственности художника за свое слово: «Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности; в творчество человек уходит на время из «житейского волнения» как в другой мир «вдохновенья, звуков сладкий и молитв». Что же в результате? Искусство слишком дерзко-самоуверенно, слишком патетично, ведь му же нечего отвечать за жизнь, которая, конечно, за таким искусством не угонится. … Когда человек в искусстве, его в жизни, и обратно. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности. Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. …И нечего для оправдания безответственности ссылаться « на вдохновение». Вдохновение, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновение, а одержание. …Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне ещиным, в единстве моей ответственности»30. Попытки «приручить» искусство известны еще со времен Платона. Однако вряд ли они когда удавались. Искусство, являясь ценностной формой сознания, не является при этом ни этикой, ни религией, ни философией. Оно представляет субъективный (хотя и возведенный в ранг типа, типа – не абсобюта) взгляд на мир. История искусства – исторический путь человеческий души, история отношения человека к Богу, миру, себе. «Видимость (воспринимаемая действительность – Л.С.) переживается в искусстве, то есть становится в подчиненное положение к опыту внутреннему… искусство явно выражает С.116 эту зависимость. Способ выражения – символизм; он осуществляется в свободе отношения к образам видимости как моделям безобразных переживаний внутреннего опыта… Переживаемое содержание сознания не ограничивается сферой только чувств или процессов воления, или процессов мышления. …выражается в искусстве безраздельно целое переживание»31 Искусство по сути своей анархично, дерзновенно и безответственно. Н.А. Бердяев32, например, различает святость послушания и святость дерзновения. Оба, и творец искусства, и творец себя (святой), - люди не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Святость послушания позволяет через духовные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. У него есть правила. Художник никогда заранее не знает, как надо. Любое новое произведение – прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Искусство заключает истину внутри самого себя (А.В. Михайлов). У искусства есть один риск – изменить самому себе (Г.-Г. Гадамер). «В глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели преображения человечества, создание новых форм… Чего?»33. Творчество художника, находясь в зависимости и одновременно опережая и преодолевая тенденции коллективного сознания, становится поиском нового видения и отношения к жизни, новой жизни, нового самосознания, новой системы общих мест, нового языка и нового стиля. «Между искусством и жизненной практикой… существует постоянное напряжение, более того – никогда непрекращающийся спор. Но именно это напряжение делает искусство вечно живым бродилом человеческой жизни»34. Восприятие искусства – приобщение к душевному опыту другого, расширение опыта своей души. Оценка же этого опыта должна производиться с позиций жизни. Но это уже история о другом, о знании того, какое место занимает художественная словесность в ряду других видов слова, какова специфическая сфера ее влияния на человека, какие свойства его природы она развивает, а также того, что гармоничное развитие всех сторон человеческой природы (воли, ума, чувств и даже тела) возможно только при приобщении ко всему многообразию словесности. Таковыми нам представляются сущностные моменты литературнохудожественной коммуникации. На основе вышесказанного относительно методов анализа литературно-художественного текста можно сделать следующие выводы: С.117 1. Познание литературно-художественного произведения означает реконструкцию образа автора и должно строиться на объективной структуре произведения. 2. Структура литературно-художественного произведения как единство художественного и словесного стилей требует содержательно-формального метода исследования, т.е. объединения (не механического, но взаимопроникающего) содержательных и формальных методов, при этом целесообразно следовать порядку риторического канона: изобретение содержания (фабула, глубинная композиция тем и идей), расположение (сюжет), словесный стиль. 3. Понять литературно-художественное произведение во всей полноте его внутренних и внешних связей, т.е. как символ, значит «углубиться во все три напластования толкуемого», постичь «весь тот сноп понятий и образов, которые осадились в течением веков на внешней форме и которые, тем не менее, вяжутся в одно целое» (П. Флоренский, см. выше). Соответственно этому полное (по возможности) исследование текста должно включать постижение первоначального смысла произведения при помощи историко-литературного и историкостилевого анализа, а также изучение истории восприятия и толкования произведения, включая и момент, современный интерпретатору. 1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1970. С. 318 Гарднер К. Между Востоком и Западом. Возрождение даров русской души. М., 1993. С. 20. 3 Рождественский Ю.В. Общая филология. М., 1999. С. 23. 4 См.: напр. Волков А.А. Русская риторика. М., 1995. С. 10-16 5 Гарднер К. Указ. соч. С. 26-27. 6 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 155. 7 Там же. С. 160. 8 Там же. С. 121. 9 Бахтин М.М. Уках. соч. С. 287. 10 Там же. С. 179-180. 11 Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 118. 12 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 169 13 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 115. 14 См.: Томашевский Б. Писатель и книга. Очерк текстологии. Л., 1928. 15 Флоренский П.А. Строение слова // Контекст – 1972. Литературно-теоретические исследования. М., 1973. С. 351. 16 Там же. С. 360. 17 Там же. С. 356. 18 Там же. С.364 19 Там же. С.349 20 Там же. С.352 21 Там же. С.368. 22 Там же. С.354. 23 Там же. С.356. 24 Там же. С.357. 25 Там же. С.358. 26 Там же. С.368. 27 Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 515-516. 28 Винокур Г. Биография и культура. М., 1927. С. 82. 29 Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 120. 30 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 5-6. 31 Белый А. Указ соч. С. 111-112. 32 Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989. 33 Белый А. Указ. соч. С. 110. 34 Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 131. 2
