Диссертация Кассима
реклама
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ» На правах рукописи Кассим М. Х. Джассим ЖЕНСКИЕ ХАРАКТЕРЫ В ДРАМАТУРГИИ А. П. ЧЕХОВА: ШЕКСПИРОВСКИЙ «СЛЕД» (опыт интертекстуального анализа) Специальности: 10.01.01 – Русская литература 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья (английская литература) Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научные руководители доктор филологических наук, профессор Пинаев Сергей Михайлович доктор филологических наук, профессор Коваленко Александр Георгиевич Москва - 2014 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ ..................................................................................................... 3 ГЛАВА I. Чехов и Шекспир: история вопроса в русской, европейской и американской критике............................................................................. 14 ГЛАВА II. Женские образы в Иванове и Чайке : «корни» Шекспира 61 ГЛАВА III. Быть или не быть в пьесах Три сестры (1900) и Вишневый сад (1903)..................................................................................... 99 ЗАКЛЮЧЕНИЕ .......................................................................................... 137 БИБЛИОГРАФИЯ ..................................................................................... 156 2 «Все произведения я делю на два сорта: те, которые мне нравятся, и те, которые мне не нравятся. Другого критериума у меня нет, а если Вы спросите, почему мне нравится Шекспир и не нравится Златовратский, то я не сумею ответить.» (А.П.Чехов И. Л. Леонтьеву (Щеглову), 22 марта 1890 г., Москва) «Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничто» (Антон Чехов, Чехов и театр, 1961; 175). «Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись. Надо освежать другою крайностью; а эта крайность — Шекспир. Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей.» (Антон Чехов, Чехов и театр, 1961; 175) ВВЕДЕНИЕ Общая характеристика исследования Влияние литературного наследия Уильяма Шекспира простирается от театра и литературы до современного кинематографа и, собственно, английского языка. Будучи величайшим англоязычным поэтом и драматургом, Шекспир преобразил европейскую театральную школу посредством изменения ожиданий, которые могут быть воплощены за счет создания образов героев, сюжетной линии, языка и жанра. Труды Шекспира оказали серьезное влияние на многих известных писателей, поэтов и драматургов, и русских в том числе; на Антона Павловича Чехова, Сумарокова, Тургенева, Островского, Пушкина. Это – лишь 3 несколько имен тех, на кого Шекспир оказал влияние, кто был знаком с переводами его трудов и обращался к ним как к инструменту совершенствования и обновления «застойного русского театра». Чехов не подражал Шекспиру ради подражания только или же пародии, что мы наблюдаем в его ранних коротких рассказах. Скорее, он подражал Шекспиру, цитировал и заимствовал у него, будь то методы, сюжет, создание образов, реквизит и темы и многие другие элементы сценического искусства. Как показывает настоящее диссертационное исследование, Чехов делал это сознательно, чтобы удушающую атмосферу русского театра освежил «глоток чистого воздуха». В настоящей диссертационной работе исследуется влияние Шекспира на А.П.Чехова как драматурга, обращение Чехова к Шекспиру для постановки своих пьес на сцене русского театра. Таким образом, исследуется влияние творчества Шекспира на Чехова, его присутствие в мире Чехова. Особенное внимание уделяется влиянию женских образов Шекспира на женские образы в основных пьесах Чехова. Количество исследований, связывающих Шекспира и Чехова, ограничено, хотя существует значительное количество научных работ, изучающих присутствие Шекспира в художественном мире Чехова. Тем не менее, большинство из этих исследований носят общий характер, поскольку их целью является изучение присутствия образов Шекспира в рассказах и пьесах Чехова и его влияния на Чехова в этих работах в целом. Как показано в настоящей диссертации, есть совсем небольшой ряд статей, где делается попытка провести робкое сравнение женских образов в творчестве Шекспира и Чехова. В связи с этим в диссертации будет предпринята попытка показать влияние шекспировских женщин на представление женщин в основных пьесах Чехова посредством подробного анализа развития чеховских женских образов в этих пьесах, что станет 4 иллюстрацией того, как Чехов использовал женские образы Шекспира в представлении женского характера на сцене. Объектом исследования являются пьесы двух великих драматургов, в которых обнаруживаются текстовые и смысловые переклички, свидетельствующие о внимании Чехова к творческому наследию английского драматурга. Результатом освоения его станут шекспировские мотивы в образах, а также сценические новшества, такие как реквизит, костюмы, характеристики персонажей и, в частности, представление мужских и женских персонажей на сцене в качестве сложившихся личностей, а не в виде стереотипных образов, как это было распространено во времена Чехова. Подобное обращение к шекспировской сцене было связано с тем чувством долга, которое Чехов испытывал относительно создания новой формы театра, отличной от стагнирующего театра, который доминировал, по его мнению, в те времена. Также стоит отметить, что создание короткого рассказа не требует такого рода формального элемента, как театр; таким образом, мы полагаем, что Чехов не обращался к творчеству Шекспира при создании рассказов в такой степени, в какой он обращался к нему, как к источнику вдохновения, при написании пьес, хотя в некоторых рассказах Чехова мы находим немало шекспировских тем, мотивов и связей. Кроме того, доказано, что творчество Шекспира в большей мере оказало влияние на создание Чеховым его пьес, чем на его рассказы, из-за развития его психики и писательского мастерства, а также и потому, что пьесы Чехов писал уже в зрелом возрасте. Действительно, можно сказать, что Чехов нарушал существовавшие в ту эпоху театральные правила и представлял характеры в своих произведениях, прежде всего женские, как сложившиеся личности, решительные, независимые и ведущие, напоминающие женские образы Шекспира. 5 Предметом исследования являются женские характеры двух драматургов. На протяжении истории было проведено бессчетное количество исследований наследия Шекспира, в которых анализу подвергались женские образы, как в комедиях, так и в трагедиях, в свете патриархального уклада, свойственного эпохе английской королевы Елизаветы I. При этом в таких исследованиях делалась попытка изучить женские образы отдельно или же в сравнении друг с другом, но никак не связать эти образы с современной драмой в целом и с русской драмой, и с чеховской, в частности. Поэтому насущной является потребность глубокого изучения женских образов в трудах Шекспира, в которых проявляется тенденция к индивидуализации, до Шекспира неведомая, проследить которую можно в воздействии этих женщин на их мужчин, а также на женские образы в пьесах Чехова. Актуальность диссертационного исследования. Присутствие Шекспира в русской литературе – вопрос, в какой-то степени обойденный вниманием литературных критиков, несмотря на то, что существует немало критических работ по этой теме с представления Шекспира на литературной сцене России в начале XVIII века и до наших дней. Кроме того, заслуживает изучения и присутствие шекспировской тематики в трудах А.П.Чехова, хотя исследований общего характера на эту тему есть немало. Однако практически отсутствуют работы о влиянии шекспировских женских образов на представление женских образов в пьесах Чехова. Мы полагаем, что эта тема заслуживает дальнейшего анализа и что это откроет путь для дальнейших интересных исследований, имеющих отношение к связи между женскими образам Шекспира и Чехова. Это исследование может побудить ученых к дальнейшему изучению отношений и связей между шекспировскими и чеховскими женскими 6 образами, что может привести к подробным исследованиям шекспировского влияния на представление женских образов в коротких рассказах Чехова, в то время как настоящее исследование сосредоточено исключительно на драматургии Чехова. Кроме того, положения заключительной части данного исследования, а также изложенные рекомендации могут представить ученым направления для дальнейших узких исследований о связи творчества Шекспира и Чехова, в особенности для гендерных исследований. В таком случае настоящая диссертация может представлять интерес для ученых, которые занимаются гендерными исследованиями, поскольку содержит данные анализа влияния шекспировских героев на представление мужских образов у Чехова, будь то на сцене или в коротких рассказах. Степень разработанности проблемы. Русская литература, театральное искусство и критика, как литературная, так и театральная, всегда с вниманием относились к наследию Шекспира. Опубликовано множество книг, эссе, статей и научно-исследовательских трудов, посвященных разнообразным аспектам присутствия Шекспира в русской культуре, литературе и театре, как на русском (Алексеев,1965; Бахтин, 1904; Бардовский, 1923; Белинский, 1901; Булгаков, 1934; Галахов, 1864; Карамзин, 1787, 1848; Комарова, 2001; Левидова, 1964, 1978; Левин, 1988; Морозов, 1979; Пушкин, 1934; Тургенев, 1968; Загорский, 1948; и др.), так и на иностранных языках (Bellington 1970; Lang 1948; Levin 1989; Levitt 1994; Lirondlle 1912; Rowe 1976; Simmons 1933, 1935; Stribrny, 2000, Woolf, 1952, и др.). В многочисленных работах российских и зарубежных авторов разрабатывались вопросы, связанные с историей знакомства с творчеством драматурга в России, начиная с ХVIII века, с историей переводов пьес и изучения творчества Шекспира в России, а также его влияния на русских 7 писателей. Среди них довольно большое место занимает вопрос о роли Шекспира в творчестве Чехова. Однако все эти работы носят более или менее общий характер, и требуется дальнейшая детальная разработка намеченной задачи изучения шекспировского «следа» в пьесах русского драматурга. Научная новизна. В настоящем исследовании предпринята попытка доказать, что женские характеры в пьесах Шекспира, более яркие, чем мужские, оказали влияние на женские характеры, представленные в основных пьесах А.П.Чехова, и связаны с ними. Чехов действительно обращается к женским образам Шекспира, он использует их, подражает им, цитирует их и прописывает многие свои женские характеры подобно шекспировским. Его женщины – это сложившиеся личности, независимые, полные жизненной силы, прогрессивные и, иногда, как и героини Шекспира, более сильные, чем их спутники-мужчины. Цель, с которой Чехов обращается к женским образам Шекспира, двояка: с одной стороны, разрушить стереотипы о представлении женщин как типа характера, с неразвитой индивидуальностью, что отражало внимание Чехова к вопросу о положении женщины в его время; с другой стороны, Чехов использовал женские образы Шекспира как средство оживления, одухотворения и совершенствования русского театра путем представления на сцене активных, высокоразвитых героев. Его целью было объединение черт шекспировского театра и его собственного нового театра, в результате которого русская сцена станет совершенной. Материалы. Для достижения цели диссертационной работы было проведение исследование практически всех важных женских характеров Шекспира, как в комедиях, так и в трагедиях, с особым вниманиям к женским образам, которые отражены в пьесах Чехова (Укрощение строптивой, Двенадцатая ночь, Много шума из ничего, Венецианский 8 купец, Как вам это понравится, Мера за меру, Зимняя сказка, Ромео и Джульетта, Гамлет, Макбет, Король Лир, Отелло, Антоний и Клеопатра и Генрих VIII). Для настоящей работы было выбрано четыре пьесы Чехова: Иванов, Чайка, Три сестры, Вишневый сад. Более ранние пьесы не использовались при анализе, так как в них мы не находим образы высокоразвитых женщин. По этой же причине мы не рассматриваем здесь Дядю Ваню, так как женщины в этой пьесе не так индивидуализированы. Однако во введении сделаны ссылки на некоторые из его коротких рассказов, так как общей задачей исследования является сравнение Чехова и Шекспира как драматургов, а не писателей. По этой причине мы рассматриваем и короткие рассказы Чехова, такие как В море, где можно проследить некоторое сходство с Гамлетом. Цель и задачи исследования. Целью является обоснование влияние английского драматурга на творческий процесс Чехова, в частности, в том, что касается создания женских характеров. Задачи обусловлены поставленной целью, она заключаются в отборе соответствующего материала, интертекстуальном анализа пьес и обнаружении творческих перекличек двух авторов. Практическая значимость работы. Настоящее диссертационное исследование может оказаться интересным для тех, кто специально изучает русскую литературу в сравнении с европейской литературой. Изучение творчества Шекспира, величайшего барда, когда-либо известного миру, как средства познания женских образов Чехова, - подход, который стоит анализировать и развивать далее. Через шекспировское наследие можно изучить и иные аспекты драматургии Чехова. Исследование женщин и их художественное изображение Шекспиром и Чеховым в избранных пьесах расширило и обогатило общую базу исследовательских работ. 9 Область применения. Результаты исследования были освещены на конференции молодых ученых Российского университета дружбы народов. Методы исследования. В настоящем исследовании используется теория интертекстуальности в качестве основы для поиска следов женских персонажей Шекспира в основных чеховских пьесах. Концепция интертекстуальности возникла в 60-х гг. ХХ века и является одним из основных инструментов современного литературоведения. Ее задача – объяснить процессы, за счет которых некий текст воспринимается как ассимиляция и трансформация другого текста или группы текстов. Юлия Кристева считает, что каждое слово (текст) есть переплетение слов (текстов), которое может быть прочитано как минимум как еще один слово (текст). Любой текст (...) строится как мозаика цитат; любой текст поглощает другой текст, любой текст – это некоторый другой текст в переработанном виде. Вместо интерсубъективности приходит интертекстуальность, и в любой поэзии есть по крайней мере два уровня (Кристева). Нельзя не согласиться с определением интертекстуальности, данным Кристевой, в котором любое письменное произведение искусства рассматривается как интертекст. С этой точки зрения, ни одно произведение искусства не появляется из ниоткуда и взаимодействует с другими текстами посредством их пересказа или подражания им. Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что благодаря теории интертекстуальности изучено присутствие шекспировского текста в художественном мире Чехова. С момента своего создания в 60-х годах ХХ века интертекстуальность приобретает все большее значение и влияние в литературной критике. Методы, разработанные в рамках теории интертекстуальности за последние пятьдесят лет, помогают читать литературные тексты относительно других текстов или групп текстов. Эти отношения, как правило, включают в себя 10 трансформацию или преобразование некоторых особенностей оригинального текста(ов) для создания специального эффекта или для какой-либо конкретной цели. Терминология. В настоящей диссертации в целях установления связи между Чеховым и Шекспиром используются такие термины, как аллюзия (краткая ссылка, явная или неявная, на другое литературное произведение или отрывок (M H Abrahms)), реминисценции (акт воспоминания прошлого опыта повествования (wikipedia)), признаки/следы (для подражания путем следования линиям развития оригинала (the free online dictionary)), ссылки (направление внимания на отрывок в другом произведении или в другой книге или документе (the free online dictionary)), цитаты (четкая ссылка или аллюзия в художественном произведении на отрывок или элемент в другом, обычно известном произведении (the free online dictionary)), подражание (повторение либо имитация; те, кто подражает мнениям, речи или одежде других (the free online dictionary)), используются, будучи не противоречащими друг другу. Скорее, все они сообщают о создании соответствия между двумя текстами, прямом либо косвенном, сознательном или неосознанным. Структура и объем работы. Настоящая диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Библиография включает 296 наименовний. Основное содержание диссертации. Во Введении представлено общее описание работы, релевантность темы, предшествующие исследования, новизна работы, цели и задачи исследования, практическая и теоретическая значимость диссертационного исследования. В первой главе раскрывается история изучения вопроса Чехов и Шекспир. Доказательство творческого родства между Чеховым и Шекспиром – непростая, но и не сложная задача. Многие ученые отмечали 11 отсутствие исследований и научных работ по этой тематике, особенно в отношении связи между женскими образами Шекспира и Чехова. Но нельзя отрицать наличие некоторых попыток связать двух авторов в целом, сделанных как русскими, так и английскими критиками. Во второй главе в хронологическом порядке исследуется влияние женских образов Шекспира на женские образы Чехова в его главных пьесах (Иванов, Чайка). Обсуждается представление женских образов в этих пьесах в сравнении с главными шекспировскими героинями в целях проследить влияние этих женских образов на творчество Чехова. В третьей главе представлен анализ женских образов в пьесах Три сестры, Вишневый сад. В заключении суммируются открытия исследования и приводятся соответствующие рекомендации. На защиту выносятся следующие положения: 1.Рассматривая пьесы Чехова в свете теории интертекстуальности, мы видим, что следов Шекспира в работах Чехова гораздо больше, чем считалось ранее, что указывает на прямое и косвенное влияние поэтической драмы Шекспира на творчество Чехова. 2.Женские персонажи Чехова прямо и косвенно «отражают» женских персонажей Шекспира и шекспировскую поэтику в целом, что в основном проявляется в таких пьесах, как Иванов, Чайка, Три сестры, Вишневый сад. Влияние английского драматурга обнаруживается в чертах персонажей и постановке таких образов, как Наташа (Три сестры), Варя (Вишневый сад), Анна Элизабет (Смит), Ирина Аркадина (Чайка). Следы Шекспира восстанавливают для зрителя образы таких персонажей, как Леди Макбет, Офелия, Дездемона, Королева Гертруда. 3. Чехов вкладывает некоторые шекспировские драматические диалоги в уста ряда своих персонажей, которые воспроизводят соответствующие 12 пассажи из пьес Шекспира. В результате появляется дополнительный шекспировский фон, который служит для создания целостного восприятия драматических эпизодов конфликта. Примером этого типа ситуаций являются диалоги между Аркадиной и Треплевым (Чайка), в которых эхом звучит диалог Гертруды и Гамлета (Гамлет). 4. Чехов очень хорошо знал драму Шекспира и часто применял технические атрибуты Шекспира. Так, в пьесе Три сестры обнаруживается интертекстуальный «след» трагедии Макбет. Так, появление Наташи со свечой в руке, подобно леди Макбет, предлагает трагическую трактовку образа героини и придает пьесе в целом трагический отзвук шекспировского размаха. 5. Чехов, безусловно, использует некоторые жанровые черты драмы Шекспира в таких пьесах, как Иванов, Чайка и Вишневый сад. Так, назначение комедийного жанра, данное пьесе Вишневый сад Чехова, восходит к жанру «черной комедии» Шекспира. Данный подход подчеркивает трагикомические столкновения, тем самым, придавая двойное значение содержанию пьесы. Обработка некоторых тем и архетипических образов в русле этого подхода побуждает Чехова, посредством мета-театра, синтезировать стратегию разных жанров: комедии, трагедии, драмы. 13 ГЛАВА I. Чехов и Шекспир: история вопроса в русской, европейской и американской критике Знакомство русской культуры, литературы и театра с Шекспиром датируется 30-ми годами XVIII века, когда герои Шекспира впервые были упомянуты в русских печатных изданиях. Однако автор одной из статей (см. Исторические, генеалогические и географические примечания в Ведомостях, 1731, 318) представляет Гамлета и Отелло как авторов соответствующих комедий (Levin 1989: 115). Этот факт может послужить иллюстрацией того, что ни автор, который перевел статью с иностранного языка, ни читающая публика ничего не знали ни о героях шекспировских трагедий, ни о самом драматурге (Levin 1989: 115). В отличие от Франции (1730-1740 гг.) и Германии (1740-1760 гг.) в русской литературе Шекспир был впервые упомянут в 1748 году, и тогда же впервые дворянин Александр Сумароков (первый из тех русских аристократов, кто посвятил свою жизнь поэзии, прозе и театральному искусству) назвал Шекспира знаменитым английским драматургом (17181777) (Levin 1989: 115). В своей Эпистоле о стихотворстве (1748), где он рассуждает об искусстве поэзии, помимо разговора об основных фигурах французского классицизма, Сумароков обнаружил некоторое знакомство с работами Шекспира и назвал его одним из бессмертных поэтов: «Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный» (в источнике Levin 1989: 115). Слова Сумарокова были интерпретированы по-разному. Например, по мнению Левина (1989: 115), подразумевается, что Шекспир не следует классическим правилам поэзии, которые сам Сумароков, особенно как 14 драматург, полагает очень важными. Однако Rowe (1976: 4) понимает слова Сумарокова о Шекспире иначе, а именно как «хотя непросвещенные», и предполагает, что быть «непросвещенным» означает отсутствие знания различных наук и языков. Rowe (1976: 4) также предполагает, для представителей высшего класса российского общества середины XVIII века было очень важно иметь хорошее образование, поскольку доминирующая французская культура была синонимом просвещения. Кроме того, Rowe (1976: 4) основывает свою точку зрения на утверждении Billington (1970: 221) о том, что русские дворяне в то время воспринимали «многогранное французское Просвещение» как круг, «с Вольтером в его центре». Как писал Billington (1970; 221), «и друг, и враг говорили о вольтерьянстве как о правящей силе в западной культуре, так же, как они говорили о латинстве в пятнадцатом веке». Поэтому Rowe (1976: 4) приходит к выводу о том, что Сумароков, как писатель и аристократических дворянин, кругов следовал середины вкусам XVIII века доминирующих в России, где вольтерьянство был в моде. Так же Rowe (1976; 4) утверждает, что Вольтер (1694 – 1778), который считался «наследником богатых достижений» французских драматургов, таких как Корнель (1606 – 84), Расин (1639 – 99) и Мольер (1622 – 73), был первым в континентальной Европе, кто признал значимость поэтического творчества Шекспира в Европе. Тем не менее, в то же время он подверг критике трагедии Шекспира и описал недостатки Шекспира в Письме Восемнадцатом в сочинении Lettres philosophiques, впервые опубликованном в 1733-34 (Levitt 1994; 322). Первый французский перевод Шекспира, а именно версия «Быть или не быть» в переводе Вольтера, появился в 1733 году. В вольном переводе Вольтера монолога «Быть или не быть» «грубый» язык Шекспира был переведен 15 более мягкими идиоматическими выражениями и в форме приемлемого французского александрийского стиха (Levitt 1994; 321-322). Фактически, французское отношение к Шекспиру, выраженное Вольтером, определило то, как принималось творчество Шекспира в Европе на протяжении всего XVIII века (Rowe 1976: 2). Что касается точки зрения Сумарокова о творчестве Шекспира, сформулированной в его Эпистоле о стихотворстве (1748), (1787, т. 1: 338), упомянутой выше, Lang (1948: 70) отмечает, что она существенно не отличается от отношения Вольтера к Шекспиру в Lettres philosophiques. Rowe (1976: 2) также упоминает ранние суждения Вольтера о Шекспире в его Essai sur la poésie épique (1733). В этом эссе Вольтер (1877-83: 317-18) возмущен тем, что Шекспир, как драматург, нарушает формальные правила драмы, а также его чудовищными трагедиями, где можно найти такие нелепости, как сцены могильщиков в Гамлете (Rowe 1976: 2). Однако Вольтер (1877-83: 317-18) все же не может отрицать величия Шекспира и указывает, что некоторые пассажи в его работах невероятно красивы (Rowe 1976: 2). Как пишет Левитт (Levitt (1994: 319), Сумароков был первым русским автором, адаптировавшим русскую версию Гамлета (изданную в 1748 году). На обложке первого издания было указано лишь Гамлет – Трагедия (Lang 1948: 67). Тредиаковский (1865: 435-496), литературный соперник Сумарокова, подготовивший критический обзор его Гамлета для Академии наук в 1748 году, впервые упомянул имя Шекспира относительно сумароковского Гамлета (Levitt 1994: 320). Но имя Шекспира нигде не упоминается (Lang 1948: 67). Fizer (1970: 26) объясняет этот феномен тем, что подражание, заимствование, усложнение или адаптация произведения одного автора другим не считались плагиатом в ту эпоху. Fizer (1970: 26) отмечает, что «( 16 ) Классические авторы открыто подражали друг другу», конкурируя тем самым скорее в отношении артистичности, чем оригинальности. Сумароков был согласен с этим утверждением. Более того, читающая публика того времени была в большей степени заинтересована в более утонченном литературном жанре, чем в текстах классических авторов и потому классические авторы часто даже не отождествлялись со своими работами (Fizer 1970: 26). Именно поэтому в то время публиковалось множество анонимных работ, среди них оды Сумарокова, опубликованные в России в 1741 году, а также произведения Хераскова, Кострова, Майкова и Богдановича, которые также были опубликованы без их имен (Fizer 1970:26). Даже сборники стихов того периода были отмечены знаком безличности в их названиях, например: Любовные элегии, Торжественные оды, Новые оды и т.д. (Fizer 1970:26). Эта тенденция продолжалась в России до 1780-х годов, когда Державин (1743-1816) («по мнению многих, высший поэтический гений восемнадцатого века» (Preminger & Brogan 1993: 1104)) положил ей конец. Как заявляет Fizer (1970: 26), все эти тенденции «заимствования, адаптации и безличного отражают желание классического писателя поднять реальное к абстрактному, чтобы лучше понять настоящее». Процесс проникновения творчества Шекспира в русскую культуру развивался очень медленно, будучи полностью зависимым от влияния иностранных культур на Россию. Именно поэтому господство французской культуры в России в 30-40-х годах XVIII века определило форму и пути знакомства русской культуры с Шекспиром (Rowe 1976: 2). Фактически в эпоху между правлением Екатерины I (1725-27) и Екатерины Великой (1762-96) не только русская литература и театр, но все аспекты русской культуры находились под влиянием Франции (Simmons 1932: 791). Свое мнение Simmons (1932: 791) обосновывает с помощью 17 следующих примеров: 1. Во времена правления Екатерины II большая часть печатных работ представляла собой переводы с французского, поскольку до 1787 года существовало 134 переводных текста пьес с французского, лишь 30 – с немецкого, и всего пять – с английского. 2. На русской сцене практически господствовали пьесы Корнеля, Мольера, Расина, а позже – Мерсьера (1740-1814) и Вольтера. Для иллюстрации этого Simmons (1932: 791) о б р а щ а е т с я к с л о ва м Е ка т е р и н ы (1901, т. 12: 296) в ее сочинении Mémoires (1901), гда она признает, что постановки “comédie françoise” случаются на сцене при дворе еженедельно по два дня. Рассуждая о русской культуре в целом, Simmons (1932: 791) говорит, что все образованные люди говорят на французском чаще, чем на своем родном языке, и все, что было модно в Париже, быстро находило свою имитацию в российском обществе в Санкт-Петербурге и Москве. Наконец, Simmons (1932: 791) приходит к выводу, что в течение всего восемнадцатого века «вся французская цивилизация довлела на русской». Даже Екатерина Великая – русская императрица – получила образование под воздействием французского влияния. Воспитанная на идеях Вольтера, Дидро (1713-84) и Локка (1632-1704), она намеревалась в начале своего царствования внедрить социальные реформы в России (Stříbrný 2000: 29). Однако вследствие народных восстаний (например, Пугачевского бунта в 1772 - 1775 гг.) и революционных переворотов за рубежом (во Франции и Польше) она превратилась в довольно консервативного правителя (Stříbrný 2000: 29). Несмотря это, все эти политические изменения никак не сказались на ее отношении к литературе и театру, которые она полагала средством воспитания своих подданных (Stříbrný 2000: 29). Екатерининская эпоха характеризуется развитием 18 современной русской литературы в связи с тем, что она была страстной поклонницей литературного творчества (Stříbrný 2000: 29). Таким образом, Simmons (1932:790) сравнивает этот период в развитии русской литературы с елизаветинской эпохой в Англии, которая дала начало современной английской литературе. По мнению Stríbrný (2000: 29), Екатерина не только поощряла творчество и русских, и иностранных писателей. Она сама немного занималась этим видом искусства: ее перу принадлежат четырнадцать комедий, пять комических опер, три исторические пьесы, трактаты, сатира и детские сказки. Среди литературного наследия Екатерины мы находим адаптации пьес Шекспира: свободный перевод Виндзорских насмешниц, две исторические пьесы, основанные на фактах истории России и названные «подражанием Шекспиру», а также пьеса Расточитель, вдохновением которой послужила пьеса Шекспира Жизнь Тимона Афинского (Simmons 1932: 790). Однако, как утверждает Simmons (1932: 793), интерес Екатерины к Шекспиру продлился не более полугода, что не позволило ей усовершенствовать ее четыре «шекспировские» пьесы. Она начала читать Шекспира в прозе в переводе на немецкий язык Eschenburg (1743-1820), который появился между 1775 и 1782 гг. (Simmons 1932: 793). Это был первый в Германии полный перевод Шекспира в прозе. По сути, это было переработанное издание перевода Виланда Wieland (1733-1813) 1762-1766 гг. (Simmons 1932:793). Позже Екатерина переработала комедию Шекспира Виндзорские насмешницы в свою собственную пьесу под названием Вольное, но слабое переложение Шекспира, комедия Вот каково иметь корзину и белье (опубликована и поставлена в 1786 году) (Simmons 1932: 794). Тогда впервые в истории русского перевода / адаптации произведений Шекспира 19 на титульном листе этой версии пьесы появилось имя Шекспира: «вольная, но слабая адаптация Шекспира» (Simmons 1932: 794), так как Сумароков (1781-82, том 10 : 117) не считал себя преобразователем пьес Шекспира, что, возможно, и было одной из причин, по которым имя Шекспира не упоминается в его Гамлете. Simmons (1932: 794-95, 798-99) утверждает, что Екатерина намеревалась не только написать подражание Шекспиру, но и изменить его пьесы с точки зрения политической ситуации и языка, преобразовать их в сатиру на петербургское общество и тем самым сделать их более привлекательными для ее публики. Simmons (1932: 798) также предполагает, что Екатерине удалось в определенной степени успешно достичь своих целей. Подводя итог, отметим, что заслуги Екатерины II в развитии русской культуры восемнадцатого века, особенно литературы и театра, считаются неоспоримыми такими авторами, как Simmons (1932), Stříbrný (2000) и др., потому что: 1.Выбор Екатерины II пьес Шекспира в качестве модели для ее адаптаций и пьес был связан с намерением преодолеть влияние преобладающих французских неоклассических моделей, хотя люди, как и прежде, и продолжали читать и смотреть французские пьесы (Simmons 1932: 806). 2.Екатерина первой представила имя Шекспира образованной русской публике на книжной обложке (Stríbrný 2000: 29). 3.Принимая во внимание ее огромное влияние по всей России, ее увлечение Шекспиром стимулировало (до некоторой степени) интерес к нему, представив его российской общественности в новом свете, и возможно, это также вдохновило российских литераторов последовать драматургии Шекспира (Simmons 1932: 806). 4.Наконец, как указывает Stříbrný (2000: 31), Екатерина Великая «обогатила русскую культуру и цивилизацию штрихами шекспировского 20 искусства и ее собственным острым умом». Со временем, особенно в 60-70-ые годы XVIII века, его имя и цитаты из пьес стали получать все более широкую известность среди российских читателей (Алексеев 1965: 39). Они пришли из довольно разнообразных источников, таких как литературные произведения и критика на французском и / или в переводе с французского, особенно произведений Вольтера, а также из критических статей, опубликованных в журналах, романы, эссе и стихи на французском, немецком и даже английском и / или в переводе с этих языков (Алексеев 1965: 39). Так, растущий интерес к Шекспиру можно проследить в русском переводе Шекспира в 1770-1780-е годы. Алексеев (1965: 39) говорит, что российские читатели уже имели доступ к пьесам Шекспира не только благодаря иностранным переводам и адаптациям, но и через первоисточники на английском. Это можно проиллюстрировать тем фактом, что российские авторы переводили произведения Шекспира близко к тексту и выражали свое мнение о пьесах Шекспира и их героях, отличное от мнения французских, немецких и других критиков того времени (Алексеев 1965: 39) . Таким образом, в журналах начали появляться переводы Шекспира. В связи с этим Алексеев (1965: 52-53) упоминает первый литературный перевод Шекспира на русский язык, опубликованный в журнале Вечера в 1772 году. Это был хороший перевод монолога Ромео над телом Париса (V, 3), выполненный неизвестным автором (Алексеев 1965: 52-53). В 1775 году Плещеев публикует свой перевод монолога Гамлета, очень близкий к оригиналу (Алексеев 1965: 51-54). Кроме того, Плещеев (1775) написал предисловие, в котором он высоко оценивает Шекспира и критикует перевод того же монолога Вольтером (Алексеев 1965: 51-54). Первый перевод на русский язык пьесы Жизнь и смерть Ричарда III, короля Англии 21 анонимным автором был выполнен в Нижнем Новгороде в 1783 году, но не был напечатан до 1787 г. (Алексеев 1965 : 36-37). Левин (Levin (1993: 76) утверждает, что свойственный классицизму подход к переводу Шекспира был широко распространен в России, начиная с 1748 года. Однако перевод Юлия Цезаря Карамзиным был «одним замечательным исключением из общего правила» (Levin 1993: 76): Карамзин утверждал, что основывался на оригинальном тексте и пытался «верно» следовать ему, не изменяя мысли автора (Stríbrný 2000: 33). Хотя перевод Карамзина в основном был выполнен на основании немецкой версии Эшенбурга, поскольку в то время немецкий язык он знал намного лучше, чем английский (Кафанова 1983: 159), такие авторы, как Кафанова (1983: 158), Заборов (1965: 73-4) и др. считают, что перевод был относительно точным по сравнению с другими русскими переводами Шекспира второй половины восемнадцатого и начала девятнадцатого веков. Именно поэтому эта работа стоит особняком в истории русских переводов Шекспира. К сожалению, перевод в прозе Карамзина пьесы Юлий Цезарь не получил известности, потому что считался радикальным и, более того, был сожжен вместе с другой литературой радикального толка в 1794 г. (Strríbrný 2000: 35). Таким образом, русская императрица, напуганная Французской революцией, начала подавлять свободную мысль и ее проявления (Stříbrný 2000: 35). Именно поэтому перевод Карамзина Юлия Цезаря прошел довольно незаметно и был вскоре забыт (Levin 1989: 115). Тот факт, что Карамзин выбрал Юлия Цезаря Шекспира, с его антитираническим сюжетом, имеет большое значение в период до Французской революции (1789), поскольку доказывает, что его привлекала политическая направленность Юлия Цезаря (Кафанова 1983: 158). Кроме того, эта пьеса Шекспира дала Карамзину возможность выразить свои философские и 22 политические взгляды, в действительности ничем не рискуя в строгих условиях правления Екатерины II (Stříbrný 2000: 35). При этом еще один факт также сыграл важную роль в выборе Карамзина. В конце восемнадцатого века искусство Шекспира стало надеждой на свободу в борьбе с классицизмом и моделью для современной драматургии и литературы в целом (Кафанова 1983: 158; Rowe 1976: 15-6; и т.д.). Таким образом, в предисловии к своему переводу Карамзин (1787) упоминает недовольство императрицы относительно положений драмы и критики французского неоклассицизма, которые все еще находились под сильной защитой в России, а также во всех других странах на континенте (Stříbrný 2000: 34). Поддерживая мнение императрицы, Карамзин (1787) выступал против взглядов Вольтера на Шекспира и отвергал традиционное, классическое отношение, свойственное восемнадцатому веку, к Шекспиру как к «варвару» (Кафанова 1983: 163). Карамзин (1787) утверждал, что Шекспир был не в состоянии «соответствовать так называемым единствам», которых современные драматические авторы, столь жестко поскольку придерживались его воображение существовало вне каких-либо наложенных извне узких пределов (Stříbrný 2000: 34). Чтобы поддержать свое мнение о Шекспире, он прибегал к авторитету прогрессивной немецкой критики - Виланду и Эшенбургу (Кафанова 1983: 163). Большинство русских критиков, среди которых Белинский (1953), Кафанова (1983), Мордовченко (1959) и др., полагают, что появление предисловия Карамзина было значительным событием в русской литературе и критике. Кафанова (1983: 162-163) так суммирует их мнения: 1. Впервые в истории русской литературной критики пьесы Шекспира обсуждаются известным русским писателем. 2. Российским читателям были представлены авторитетные мнения 23 немецких критиков восемнадцатого века. 3. Был поднят вопрос о безосновательности принципов классицизма. Две копии предисловия Карамзина к его переводу Юлия Цезаря были найдены среди книг А.С.Пушкина (1799-1837) (Preminger & Brogan 1993: 1105) и В.Г.Белинского (1811-1848), которые были самыми восторженными российскими сторонниками Шекспира в первой половине девятнадцатого века (Stříbrný 2000:35). По мнению Кафановой (1983: 162), в 1840 году Белинский (1953: 200), даже не зная, что предисловие было написано Карамзиным, очень высоко оценил его. Пушкин, последователь карамзинской школы, также находился под влиянием мнения Карамзина о Шекспире и его пьесах. Левин (1989: 117) пишет, что Пушкин высоко ценил драматическое искусство Шекспира и сложные образы его героев. Работая над Борисом Годуновым, Пушкин писал: «я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина» (у Левина: 1989: 117). Подводя итог, можно заключить, что к концу восемнадцатого века социальное и культурное влияние Франции на всю Россию проложило путь для влияния Англии и Германии (Simmons 1932: 792). Вошли в моду английские дома, танцы, сады и одежда и немецкие философские идеи и литературная критика (Simmons 1932: 792). Это изменение моды было связано с политической ситуацией во Франции, так как абсолютная монархия России, подобно другим европейским монархиям, была напугана последствиями французской революции (Stříbrný 2000: 35). Причины этого изменения в французском социальном и культурном влиянии в России в конце восемнадцатого века не будут обсуждаться здесь подробно, поскольку данный диссертационного вопрос не исследования. входит в Возвращаясь задачи к настоящего России, можно утверждать, что открытие английской литературы также привело к 24 появлению русского сентиментализма во главе с его самым ярым предводителем Карамзиным (Preminger & Brogan 1004-5). Таким образом, все эти изменения привели вопросу о ценности французских неоклассических литературных традиций (Simmons 1932: 793). Так, Карамзин (1966: 58-63) в стихотворении Поэзия открыто отвергает типичные для восемнадцатого века взгляды на литературные ценности. Чтобы проиллюстрировать такую точку зрения, Кафанова (1983: 163) указывает, что, перечисляя великих поэтов прошлого и настоящего, Карамзин (1966: 58 - 63) игнорирует великих деятелей всей французской литературы и с древней поэзии переходит непосредственно к английской, а затем к немецкой поэзии. Таким образом, был открыт путь для роста интереса к пьесам Шекспира (Simmons 1932: 793). Хотя, как уже упоминалось выше, некоторые редкие переводы и адаптации пьес Шекспира появились в России во второй половине восемнадцатого века, в русской литературе в восемнадцатом веке почти не проявлялся последовательный интерес к драматическим и поэтическим произведениям Шекспира (Levin 1989: 115). Кроме того, большая часть переводов не была выполнена непосредственно с английских оригиналов (Levin 1989: 115). Использовались французские адаптации La Place (Levin 1993: 75; Rowe 1976: 2, 5 и т. д.), немецкие переводы Виланда и Эшенбурга (Rowe 1976: 17), а позже Дюси (Ducis), который переделал пьесы в соответствии с жесткими правилами французского классицизма (Levin 1989: 115-16). Данная тенденция оставила мощный отпечаток на многих русских адаптациях пьес Шекспира в последние десятилетия восемнадцатого и в начале девятнадцатого веков (Levin 1993: 756), иными словами, большинство русских драматургов продолжали подражать французским моделям, а в российском театре по-прежнему доминировали неудачные переводы французской неоклассической драмы (Simmons 1932: 25 806). Тем не менее, ведущая роль просветительской деятельности некоторых анонимных авторов восемнадцатого века - Плещеева (1775), Екатерины II (1786 г.), Карамзина (1787) и др. - представляется наиболее важным примером первых попыток представить Шекспира в новом свете русской общественности и в русской культуре, литературе и театре благодаря адаптациям и переводам в 1730-1780-е годы, во времена Сумарокова. Пушкин остается наиболее выдающимся представителем русского шекспиризма после декабристов. Пушкин поставил перед собой цель создания национальной литературы в России, и в этом он преуспел более, чем кто-либо другой. Шекспиризм поэта не появился лишь как дань литературной моде, широко распространенной в Западной Европе. Он отличался и от культа Шекспира, а также от шекспиризации, столь очевидной в работе его многочисленных современников. Интерес Пушкина к Шекспиру как к писателю преобразился в сильную духовную связь. Шекспиризм Пушкина включает в себя сформировавшееся мировоззрение, и из простого литературного влияния он превратился в философскую позицию. Под влиянием работ Шекспира была сформирована концепция власти и народа зрелого Пушкина. Пушкин называл Шекспира романтиком, предполагая, что истинный романтизм создает искусство, которое соответствует духу времени и связано с народной жизнью. Пушкин пытался адаптировать художественный метод Шекспира к современному состоянию общества. Он полагал, что объективность, правдивость характеров и «точное отражение периода» основные черты шекспировской манеры письма. «В системе Отца нашего Шекспира» Пушкин творил свою трагедию Борис Годунов (1825) и принял объективность Шекспира в изображении времени и героев. Пушкин 26 подражал Шекспиру, и результаты этого очевидны в его стихотворении Анджело (1833), которое является парафразом пьесы Мера за меру. Шекспировская поэтика в Борисе Годунове была принята русской драмой, особенно в исторических постановках, в частности, трагедия Пушкина представила шекспировскую модель для Михаила Погодина (Марфа Посадница, 1830) и Алексея Хомякова (Лжедмитрий, 1833). Погодин также сопоставлял народ и власть царя, на основе народа создавая свой главный коллективный характер (Русский архив, 1882, кн. 2, № 6, с. 151). Виссарион Белинский одним из первых русских критиков смог объять реалистический подход Шекспира, доказывая его истинную гуманность и демократичность; он писал, что чтение драмы Шекспира показывает, что каждый человек – это законный субъект искусства, как низко не находился бы он в общественной иерархии и даже в человечестве в целом (Собрание сочинений, т. 10, 1956, с. 242). По мнению Михаила Лермонтова, гений Шекспира понять было невозможно, он проникал в сердца и судьбы людей (Собрание сочинений, т. 6, 1956, с. 407); Тургенев помещал его среди титанов и полубогов (Собрание сочинений, т. 8, 1964, с. 185); Достоевский считал его пророком, посланным нам Богом для объявления тайны человека и души его (Записки, 1935, с. 179). В 1849 году Н.Х.Кетчер начал переводить полные тексты пьес Шекспира. Шекспировские образы использовали в своих работах Александр Герцен, Иван Гончаров, Иван Тургенев, Федор Достоевский, Аполлон Григорьев и другие писатели, толкуя их по-новому в современных обстоятельствах. Гамлет в переводе Николая Полевого был поставлен на театральной сцене Москвы П.Мочаловым, а в Петербурге – В. Каратыгиным. Так Шекспир навсегда вошел в репертуар русского театра. Переводчик, безусловно, позволил себе вольности относительно оригинала, приблизив 27 его к романтической мелодраме, где текст является выражением трагедии своего поколения. «Мы плачем вместе с Гамлетом», писал он, «и плачем о самих себе» (Театральная газета, 1877, № 8, с. 255). П. Анненков, первый исследователь творчества Пушкина, упоминает о противоречии между чаяниями прогрессивной молодежи и политическим рабством, называя его русским гамлетизмом. В 1838 г. Виссарион Белинский писал: «Гамлет!.. понимаете ли вы значение этого слова? – оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле…» (Полное собрание сочинений, том 2, с. 254). Однако позже, в 1840 году, Белинский определяет отсутствие у Принца решимости и умение говорить, а не действовать как «позорное» (там же, т. 7, с. 313). В своем эссе Гамлет и Дон Кихот (1860) Тургенев показал, что в новых обстоятельствах гамлеты 40-х годов XIX века превратились в «лишних людей», которые ненавидели зло, но не знали, как бороться с ним в условиях господства собственного эгоизма и скептицизма. Тургенев придерживался своей трактовки Гамлета, отображая различных своих героев, от Гамлета в Щигровском уезде (1849) до романа Новь (1876). Достоевский также по-своему понимал Шекспира и использовал это понимание в своих трудах. Более всего его привлекали Отелло, Гамлет и Фальстаф, которые, по его мнению, воплощали три жизненных принципа: неприятие зла, скептицизм, граничащий с отчаянием, и паразитирующая эксплуатация общественных пороков. В 40-60-е годы XIX века появилось много новых переводов Шекспира (А.И.Дружинина, Н.М.Сатина, А.А.Григорьева, П.И.Вайнберга и других), целью которых было сохранение реализма и точности стилистики автора. В 1865-1868 гг. вышло из печати первое Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей, впоследствии 28 изданное не один раз. Однако в пылу политических событий 1860 года пьесы Шекспира потеряли актуальность и были отнесены к классике, вытеснены более насущными литературными дебатами. Некоторые российские писатели пытались свергнуть Шекспира. Так, Николай Чернышевский призвал своих читателей «бросить все поддельные почтение к Шекспиру» и утверждал, что половина любой его драмы непригодна для эстетического наслаждения в то время (Полное собрание сочинений, том. 2, 1949, с. 283, 50). В последней трети XIX столетия была основана академическая школа изучения шекспировского наследия, основателем которой был Н.И.Стороженко. Его первые работы о Шекспире датируются еще 1860-ми годами. Его историко-культурные работы о Шекспире, его предшественниках и последователях были очень хорошо известны и за рубежом. Лев Шестов в своей книге Шекспир и его критик Брандес (1898) называет, достаточно субъективно, трагедии Шекспира «ответами на труднейшие из вопросов жизни». В 1902-1904 гг. С.С.Венгров вместе с группой ученых, критиков и переводчиков подготовил к изданию Полное собрание сочинений (с комментариями) в 5 томах, и тем завершил эпоху изучения Шекспира в России XIX века. В начале XX века к Шекспиру постоянно обращался Александр Блок, находя в его трудах ответы на многие важные интересовавшие его вопросы, в частности, о роли личности в истории. Тема Гамлета звучит во всей поэзии Блока, от признания Гамлета Офелии до проблем жизненного выбора, ответственности и возмездия. Блок постоянно цитировал Шекспира в неспокойные годы революции и гражданской войны, подчеркивая актуальность работ Шекспира в тот период, нравственный заряд его драматургии, целью которого было «сделать человека… человеком» (Полное собрание сочинений, т. 6, 1962, 29 с. 355). Блок утверждал, что пьесы Шекспира должны стать центральным элементом театрального репертуара будущего. Позже дореволюционные исследования Шекспира были забыты. Почему русский народ должен помнить англичанина, умершего три с половиной столетия назад, когда Россия была в разгаре саморазрушительной войны, голода, упадка и отчаяния 1917-1920-х годов? Тем не менее, другим классикам пришлось еще хуже. Анатолий Луначарский, верховный идеолог советского литературоведения, выступает в поддержку Шекспира, и в 1903 году он писал о Гамлете (глава в его эссе Отклики жизни): статья была по искусству и философии, в то время лекции Луначарского о Шекспире в курсе зарубежной литературы были пронизаны коммунистической пропагандой и революционным пафосом. В 1920-е гг. критика отображает слишком значительную социологическую предвзятость, которая была очевидна в книге V. Fritzsche (1926). Связанное с театром изучение Шекспира началось с работы Мюллера Драма и театр времени Шекспира (1925). И.А.Аксенов интересовался структурными аспектами шекспировской драмы (1930). А.А.Смирнов первым опубликовал подробное исследование отношения драматурга к гуманизму Ренессанса (Работа Шекспира, 1934). В 1940-1950-х гг. Михаилом Морозовым были опубликованы серьезные исследования языка и стиля Шекспира. Вторая половина 50-х годов (в период подготовки к празднованию 400-летия со дня рождения поэта) ознаменовалась новым этапом изучения Шекспира в СССР. Многие публикации тех лет характеризуются глубиной исследований общественных, философских и художественных мотивов произведений Шекспира, так же как и их художественных особенностей. В работе Александра Аникста показан целый ряд важных аспектов (биография, творчество, художественный метод, проблемы текста). В 30 книге Леонида Пинского предлагается оригинальный общественный, философский и стилистический анализ. Ю.Шведовым было проведено исследование корреляции трагедий и историй Шекспира. Различные аспекты его творчества были освещены в работах таких ученых, как Н.Берковский, И.Верцман, Б.Зингерман, Р.Самарин, М. и Д. Урновы и др. Книги театрального и кинорежиссера Григория Козинцева Наш современник Вильям Шекспир (2-е изд., 1966) и Пространство трагедии (1973) озвучивают глубокие мысли режиссера о природе искусства Шекспира. Кинорежиссер Сергей Юткевич опубликовал серьезный анализ Шекспир и кино (1973). Можно отметить два основных подхода при рассмотрении истории перевода советского периода. В первом подходе (1930-1940) отмечалось намерение передать сложность образов и метафор Шекспира, сохраняя разнообразие стилей в его драме, в том числе грубые выражения в пьесах Шекспира. Этот подход характеризует переводы Анны Радловой, Михаила Лозинского, Михаила Кузьмина. Новый метод перевод был затем представлен Борисом Пастернаком, в рамках которого он отверг буквализм и модернизировал язык Шекспира. Его принципы использовали такие переводчики, как С. Маршак, В. Левик, Ю. Корнеев, М. Донской, Т. Гнедич, П. Мелкова, в чьих переводах прослеживается стремление объединить точность с поэтической естественностью и беглостью перевода на языке-цели. Ряд сценических версий 1935-40-х оказался весьма инновационным, например, Ромео и Джульетта А. Д. Попова, Отелло С. Радлова с А. Остужевым в главной роли и его Король Лир с С. Михоэлсом, каждый их которых был реалистичным в своем подходе. Постановки Много шума из ничего (реж. С. Рапопорт, в ролях: Р. Смирнов и Ц. Мансурова, 1936), Укрощение строптивой (реж. А. Попов, 1937), Как вам это понравится 31 (реж. Н. Хмелев, 1940) были первыми иллюстративными интерпретациями. В 1950-х гг. началась новая волна оригинальных постановок (Гамлет Н. Охлопкова и Гамлет Г. Козинцева, оба в 1954 году). Развитие высококачественных кинематографа версий способствовало трагедий Шекспира появлению Отелло (реж. С. Юткевич, в ролях: С. Бондарчук, 1946), Гамлет (реж. Г. Козинцев, 1964, в ролях: И. Смоктуновский) и Король Лир (реж. Г. Козинцев, 1972, в ролях: Юри Ярвет). Российские композиторы создали ряд работ, основанных на шекспировских сюжетах: опера В. Шебалина Укрощение строптивой, балет С. Прокофьева Ромео и Джульетта, Отелло А. Мачавариани, Виндзорские насмешницы В. Оранского. Д. Шостакович и Т. Хренников написали партитуры для сценических постановок и экранизаций. Есть также ряд замечательных книжных иллюстраций В. Фаворского, А. Гончарова, Д. Шмаринова, В. Волович. Присутствие Шекспира в произведениях Чехова многим критикам не кажется очевидным, однако те, кто стремится глубоко понять труды Чехова, приходят к осознанию, что Чехов часто использует цитаты, ссылки из пьес Шекспира, реминисценции которого у Чехова по количеству превышают их число у Гоголя, Толстого и других русских писателей. Есть много свидетельств того, что Чехов любил и знал Шекспира, хотя и не так хорошо, как, например, Тургенев или Островский, которые знали и читали Шекспира в подлиннике и даже пытались перевести его. Чехов, однако, умело использовал шекспировский текст и представлял его на русской сцене. Хотя Чехов не читал по-английски, как он сам заявляет в одном из своих писем, он был хорошо знаком с Шекспиром по переводам. В его библиотеке в Ялте хранятся три перевода Гамлета, один Кронеберга, и 32 Макбет (также в переводе Кронеберга) в дополнение к Королю Лиру (перевод А. Дружинина). Это свидетельствует о том, что Чехов, несомненно, знал Шекспира и был знаком не только с этими двумя пьесами, но с другими работами, такими как Отелло, Ромео и Джульетта, переведенные Дружининым и Санкт-Жоржем. На пороге XX столетия Антон Чехова пересказывал Петру Гнедичу свою беседу с Львом Толстым: «Однажды он сказал мне, «Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, но ваши пьесы еще хуже. Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяет свернуть в сторону. А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, до чулана и обратно?» (Алексеев, 1965; с. 748). Катаев в своей книге Литературные связи Чехова полагает, что в этом суждении Толстого имя Чехова, возможно, впервые было упомянуто вместе с именем Шекспира. И позже эти два имени неоднократно упоминались вместе (Катаев, там же). Антон Павлович Чехов жил и работал во времена fin de siècle, когда интерес к Шекспиру в России имел уже более чем вековое развитие (Levin, 1988). В определенной степени он унаследовал этот интерес от своих предшественников в русской литературе, чьи критические суждения о Шекспире произвели на него неизгладимое впечатление еще в самом начале его становления как писателия (как, например, в эссе Тургенева Гамлет и Дон Кихот). Чехов не просто читал, а изучал труды Шекспира. В мемориальном фонде Музея А.П.Чехова в Ялте есть любопытная книга из личной библиотеки писателя: Гамлет, принц датский в переводе Николая Полевого, на страницах которой сохранились карандашные отметки Чехова, сделанные разными цветами (Головачева, 1988, с. 6). Также Чехов покупал и выписывал разнообразные издания Шекспира на русском языке, книги о Шекспире. Однако такое подробное чтение – не самое главное. Даже на общем фоне русской литературы XIX века с необычайно высоким 33 интересом к Шекспиру внимание Чехова к величайшему английскому драматургу выделяется частотой обращения к шекспировским мотивам и тематике в бесчисленных работах, начиная с самых первых фельетонов до последней пьесы. Причем воздействие творчества Шекспира на художественные и драматические произведения Чехова было оказано не только благодаря традиционному вниманию к Шекспиру в литературе XIX века, от Пушкина и Белинского до Тургенева и Достоевского. Существовали еще два важных фактора. Один из них был связан с театральным искусством и глубочайшим интересом Чехова к театру. Другой был предопределен некоторыми особенностями российских реалий в середине и второй половине XIX века, с таким их явлением, как так называемый «русский гамлетизм». Как известно, понятие «гамлетизм» оформилось в немецкой романтической литературе. Людвиг Борн (Ludwig Börne) даже назвал гамлетовскую ситуацию «типично немецкой», а Фердинанд Фрейлиграт (Ferdinand Freiligrath) воскликнул: «Германия - это Гамлет!» (Borne, 1877, 93). Прежде в его имелись в виду колебания Гамлета, некоторая свойственная ему нерешительность в поступках, его склонность к рефлексии. Не обошлось без немецкого влияния, когда в середине 19-го века русский писатель описал тип русского гамлета – «маленького человека», жизнь которого напрасна и бессмысленна, он страдает от собственного ничтожества, но не в состоянии изменить свою жизнь по существу. Рассказ Ивана Тургенева Гамлет Щигровского уезда является очень типичным, но не единственным примером художественного произведения о русском гамлетизме, который также изучался в школе русской исторической и философской мысли. Марк Соколянский в своей статье Шекспировские темы и мотивы в произведениях Антона Чехова упоминает значительное количество 34 шекспировских аллюзий и реминисценций в трудах Чехова. Он утверждает, что в ранней прозе Чехова, начиная с его юмористических фельетонов, опубликованных под именем «Антоша Чехонте», имя Шекспира возникает скорее как повод для шутки или иронии. Одна из хорошо известных фраз молодого Чехова была позже включена в его сборник Записные книжки. Дневники: «Мнение профессора: важен не Шекспир, но комментарии к нему». Короткий рассказ О драме имеет подзаголовок Скетч и оканчивается острой ремаркой: «Приятели выпили и заговорили о Шекспире». В другом раннем рассказе Барон провинциальная постановка Гамлета описывается старым суфлером, который обожает театр и раздражен тем, что главную роль дали бесталанному рыжеволосому актеру: «Если бы у Гамлета было такое глупое лицо, то едва ли Шекспир написал бы свою трагедию!» (Чехов, 1974, с. 456). Можно найти много других примеров упоминания имени Шекспира или его произведений в прозе Чехова. В подобных случаях значимым является не сам Шекспир, но понимание и толкование Шекспира героями, наиболее интересными Чехову. В процессе развития Чехова как писателя назначение шекспировских аллюзий становится более разнообразным. На этапе более зрелых повестей и рассказов цитаты или парафразы из произведений Шекспира оказываются средствами выражения иронической позиции Чехова, но могут нести серьезный смысл. Например, в рассказе Моя жизнь (1896) отмечается интересная схожесть с диалогом Гамлета и Полония о формах облака из второй сцены третьего акта. В рассказе Грустная история Чехов обращается к Гамлету и Отелло, кроме того, он упоминает имя Шекспира. И все эти фразы совершенно искренние и серьезные. Проблема гамлетизма в ее русском варианте как вариация проблемы лишнего человека затрагивается Чеховым в ряде его произведений зрелого периода, 35 например, в рассказе Дуэль (1892). Один из героев рассказа – полуобразованный Лаевский: «Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета, думал Лаевский дорогой. Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!» (Чехов, 1979; с. 462). Фигура Лаевского иллюстрирует мнение русского философа Льва Шестова: «Итак, настоящий, единственный герой Чехова — это безнадежный человек» (Шестов, 1908; с. 39). «Безнадежный человек» особенная форма русского гамлета. Эти свидетельства влияния Шекспира на творчество Чехова, связанные с драматическим и театральным искусством, - наиболее значительные. Одним из сильнейших театральных впечатлений Чехова была его рецензия постановки Гамлета на сцене Московского театра им. Пушкина. Рецензия, написанная 22-летним студентом-медиком, называлась «Гамлет» на Пушкинской сцене и была опубликована в журнале Москва под псевдонимом «Человек без селезенки». Подвергнув постановку довольно суровой критике, Чехов завершает свой саркастический обзор важным выводом: «Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничто» (Чехов и театр, 1961; 175). Также он писал, что русскую сцену его времени нужно «освежить Шекспиром». Он также писал, что «Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей.» (там же). Десять лет спустя Чехов вместе с A. Лазаревым-Грузинским начал писать водевиль Гамлет, принц Датский, описывая жизнь русских провинциальных актеров, играющих в большой трагедии. Как и в ранних произведениях Чехова, здесь тексты Шекспира послужили основанием для иронии и материала для комического парафраза. Несколько выражений такого рода остались в рукописи, например: «пьян, как сорок тысяч братьев», «глупо, как сорок тысяч братьев» и так далее. Тем не менее, 36 сотрудничество Чехова и Лазарева-Грузинского распалась, и водевиль не был завершен. Чехов немало использовал шекспировские слова, фразы и образы в своих ранних драматических зарисовках. Часто это делалось ради создания комического эффекте. В зарисовке Бесконечная история старая владелица и ее арендатор не к месту цитируют слова Гамлета: «Не знающих – в смятентье и сразил бы Бессилием и уши и глаза...» (Чехов, 1974, 456) В 1887 году писатель переделал свой рассказ Калхас в драматический этюд Лебединая песня, который полон шекспировских цитат и аллюзий. Они были и в рассказе, но драматическая форма динамически актуализировала склонность автора к Шекспиру. В основе этюда - разговор пожилого артиста Светловидова со старым суфлером Никитой, который происходит ночью на сцене театра. Суфлер появляется в белом халате, напоминая Духа в их театральной постановке Гамлета. Речь артиста переполнена цитатами, в том числе шекспировских строк. Например, он читает монолог короля Лира «Дуй, ветер, дуй!.» и просит суфлера давать ремарки Шута. Позже он пытается читать из Гамлета, монолог Отелло и так далее. В чеховской драматургии, а также в его прозе функция шекспировских цитат и мотивов развивалась от чисто юмористической к более серьезной и значимой по своему назначению. В его ранней пьесе Леший есть лишь одна фраза из Шекспира. Один из персонажей, Дядин, цитирует слова Гамлета: «… но, друг Горацио, на свете есть много такого, что не снилось нашим мудрецам!» (Чехов, 1978, 195). В пьесе Платонов (Пьеса без названия) темы датской трагедии занимают больше места. Мотив русского гамлетизма воплощается в характере главного героя, которого так описывает один из персонажей, Грекова: «Вам всем кажется, что он на Гамлета похож... Ну и любуйтесь 37 им!» (Чехов, 1978, 255). Пьеса Платонов стала переходом к более зрелой пьесе Иванов, где развивается та же тема. Как отмечает Зиновий Паперный, «в Иванове использование шекспировской темы является более серьезным и своеобразным. Герой, как Гамлет, выше, чем его окружение и как бы выпадает из него...» (Паперный, 1982, 50-51). Можно сказать, что намерение использования шекспировских тем отражается в их количестве в Иванове. Так граф Шабельский так некстати вспоминает Офелию. Сам Иванов в момент рефлексии говорит: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди...». Такой список литературных сравнений нуждается в кратком комментарии. Здесь Манфред - это не только герой поэта Байрона, который был, возможно, более известен и почитаем в России, чем в своем отечестве, но это Манфред глазами русского человека, трагическая фигура демонического одинокого человека. «Лишний человек» - это категория, введенная русской литературой и поясняемая русскими критиками, которые таким образом описывают ряд героев, начиная с Онегина Пушкина и Печорина Лермонтова, а затем «легализована» Тургеневым в его Дневнике лишнего человека (Чехов, т. 2, p.414). В этом списке Гамлет также воспринимается не только как шекспировский персонаж, но как русский гамлет – образованный, прекрасный человек, который не в состоянии преодолеть свои сомнения и перейти от слов к делу. Разговор Иванова с доктором Львовым в третьем акте имеет нечто общее с диалогом Гамлета с Гильденстерном и Розенкранцем о флейтах: главный герой объясняет строгому доктору, что он не понимает сложность человеческой природы. Как предполагаемая тема, мотив безумия появляется в нескольких сценах. «Нет, я не сумасшедший», подчеркивает 38 Иванов. «Поиграл я Гамлета», заявляет он, как раз перед трагической развязкой. Как заметил Наум Берковский, Иванов не представляет, в своей речи он звучит как эпиграмма на себя (Берковский, 1969, 130). Драма русского гамлета состоит из самоиронии, самокритики, саморазоблачения и вполне естественно заканчивается самоубийством героя. Иванов - первая из работ Чехова, где гамлетовская тема получает более или менее полное толкование. Так начинается путь к Чайке. Чайка является самой шекспировской пьесой Чехова. В этой драме упоминаются имена трех писателей – Шекспира, Тургенева и Мопассана. Но имя и стихотворные строки Шекспира приводятся наиболее часто, а цитаты Шекспира в Чайке имеют весьма большое значение. Во втором акте Треплев, указывая Нине на Тригорина, с иронией говорит: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...» (Чехов, т. 2, 490). Более акцентированны цитаты из Гамлета в первом акте, во время исполнения пьесы Константина Треплева. Сначала Аркадина обращается к Треплеву в манере Гертруды: «Мой милый сын...», а потом она цитирует речь Королевы из 4 сцены 3 акта: «О, довольно, Гамлет: Ты мне глаза направил прямо в душу, И в ней я вижу столько черных пятен, Что их ничем не вывести.» Затем Треплев отвечает словами Гамлета: «Варясь в разврате, нежась и любясь На куче грязи...» (Чехов , т. 2, 478) 39 Один из исследователей Чехова написал, что этот шекспировский диалог звучит как «увертюра» перед спектаклем Треплева (Паперный, 158), которая встроена в первый акт пьесы «как пьеса-в-пьесе» (Winner, 1956: 103-111). Так же, как сцена Мышеловки в Гамлете прерывается уходом коронованных особ, спектакль Треплева останавливает авторрежиссер, который раздражен и обижен громкими замечаниями Аркадиной-Гертруды. Некоторые современные критики даже провели параллель между двумя линиями: Аркадина – Тригорин – Треплев – Нина Заречная и Гертруда – Клавдий – Гамлет – Офелия (Роскин, 1958, 131). Действительно, роль сюжета и развитие сюжета в чеховских пьесах не так важны по сравнению с драмами Шекспира. Ядро Чайки довольно трудно уловить; действие развивается просто «из ничего», как писал Лев Шестов (Шестов, стр. 1-68). Но это не значит, что в пьесе отсутствует действие, здесь динамика достигается иным образом: герои сталкиваются и выражают себя в диалогах, часто довольно независимо от событий сюжета в традиционном смысле этого понятия. В связи с этим большое значение имеет фигура Треплева - наиболее шекспировского персонажа чеховской «комедии» (так сам автор определяется жанр своей печальной пьесы). Треплев несет в себе основную тему шекспировского принца – тему несоответствия идеалов и реальности, что подчеркивается с помощью шекспировских цитат и реминисценций. Был период в истории интерпретации Чайки русским театром, когда «реалист» Тригорин был представлен как носитель положительного кредо автора, а «модернист» Треплев выглядел жалко и смешно. Однако жизнь этого «смешного» героя заканчивается трагически, а его самоубийство находится в очень важном месте – в конечной точке пьесы. Это своеобразный pointe, который преобразует жанровое определение «комедии» в совершенно ироническое и заставляет нас смотреть на 40 литературные занятия Треплева глазами не Аркадиной и Тригорина, но по крайней мере глазами мудрого и доброго доктора Дорна. «Безусловно, Треплев – это русский Гамлет конца 19 - начала 20-го века...» (Зингерман, 1986, 59). Он принадлежит к вышеупомянутой категории, которая была определена Львом Шестовым: «… настоящий, единственный герой Чехова - это безнадежный человек» (Шестов, 39) Позже Виктор Шкловский писал: «... И человек будущего, герой «Чайки» погибает...» (Шкловский, 1986, 14). Итак, кто же такой Треплев: «безнадежный человек» или «человек будущего»? В Чайке очевидна связь с единственной трагедией Шекспира Гамлетом. Труднее заметить шекспировскую традицию в следующих трех известных пьесах Чехова: иногда она существует латентно, иногда появляется мозаично, но эта традиция, несомненно, сыграла в них свою роль. В этих пьесах мы можем говорить о не исключительно гамлетовских, но шире – о шекспировских мотивах. В каждой из пьес это не лейтмотив, но один из нескольких мотивов. Гамлетовская тема смутно звучит и в Дяде Ване. Имя героя – Войницкий – также воплощает некоторые особенности российского гамлетизма, но не в такой степени, как имя Треплева. Это не «лишний человек» и тунеядец, как Иванов, но его жизнь также окрашена в трагические цвета. Будучи одаренным человеком, он много работает на своего неблагодарного родственника, а что самое главное – он понимает трагедию своей ситуации. Иногда его речь полна сарказма в гамлетовской манере; например: «В такую погоду хорошо повеситься ...» (Чехов, т. 2, 523). В другом эпизоде он сравнивает свое положение с гамлетовским: «Значит, считают меня сумасшедшим. (...) Я – сумасшедший, а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность» (Чехов, т. 2 , 551). Наконец, в тяжелейшем минуту он 41 постигает размеры своей личной трагедии: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский» (Чехов, 548). Любопытно, что известный ученый, профессор Н. И. Стороженко, основатель русского академического шекспироведения и вице-президент Нового шекспировского общества в Лондоне, считается наиболее вероятным прототипом характера антипода Войницкого, профессора Серебрякова. Этот факт заставляет нас вспомнить вышеприведенную шутку Чехова: «мнение профессора: не Шекспир главное, а примечания к нему», которая была внесена в «записные книжки» в то же время, когда была закончена пьеса Дядя Ваня. Кроме того, психологических этот прототип или биографических пренебрежительного отношения был выбран, Чехова очевидно, причин, к но Стороженко не в силу из-за как к исследователю Шекспира. Как раз наоборот, автор Дяди Вани был знаком с некоторыми работами известного профессора, читал их даже в журналах и получил по подписке литографическое издание лекций Стороженко о Макбет (Смолкин, 1967, 79), которое хранится в фондах личной библиотеки писателя. Среди лучших пьес Чехова Три сестры – это единственное произведение, чей жанр определяется общим термином «драма»: не «комедия» или «сцены», но «драма». Следует отметить, что один из рецензентов первой постановки пьесы назвал ее «драма железнодорожного билета» (Выготский, 1968, 299) Это определение можно легко понять: сестры без ума от Москвы, они жаждут Москвы и хотят уехать «в Москву! В Москву!», в то время как вся проблема, по мнению критика, могла быть решена путем покупки билетов на поезд в Москву. Это суждение напоминает известную характеристику Отелло Томасом Раймером в его 42 Кратком обзоре трагедии как «трагедии носового платка». Эти два определения имеют нечто общее, и это общее есть непонимание ими трагических конфликтов в пьесах. Мечта сестер о Москве есть лишь их иллюзия, и это обстоятельство только усиливает трагическое звучание финала. Создается представление, что в этой пьесе отсутствуют шекспировские мотивы и реминисценции, а единственная ремарка, которая связана с Шекспиром, - это возглас полковника Вершинина: «Полжизни за стакан чаю», представляющая собой иронический парафраз русского перевода известного восклицания Ричарда III («Полцарства за коня!»). Можно также упомянуть горькое признание старого санитарного врача Чебутыкина: «... Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер… Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я...» (Чехов, т. 2, 593). Тема гамлетов, кажется, отсутствует в пьесе. Да, ее нет в сюжете, но ее эхо можно услышать, например, в судьбе Андрея Прозорова, способного, но деградирующего человека. Вершинин говорит однажды, что такая судьба довольно типична для русской интеллигенции. «...Если послушать здешнего интеллигента, штатского или военного, то с женой он замучился, с имением замучился, с лошадьми замучился… Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?» (Чехов, т. 2, 578). Это не насмешка и не злорадство, но констатация великой национальной трагедии. Как и в пьесе Три сестры, в Вишневом саде очень много сходных черт с шекспировской драмой в целом и с его женскими характерами. Так, Лион Фейхтвангер пишет в своем эссе об этой пьесе: «Немецкому поэту Фердинанду Фрейлиграту однажды пришло в голову, что Германия - это 43 Гамлет, он написал об этом стихи. Русский писатель Антон Чехов чувствовал, что Россия была, есть и останется Гамлетом, и выразил свою убежденность в трогательной, проникновенной и грустной драматической поэме, которая называется "Вишневый сад"». (Feuchtwagner, 1988, 253). Если говорить о прямых связях, в этой драме использованы две слегка измененные цитаты из Шекспира. Лопахин обращается к Варе и цитирует Гамлета, искажая имя шекспировского персонажа: « Лопахин. Охмелия, иди в монастырь...» и еще: «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» (Чехов, т. 2, 639) В пьесе нет иной прямой связи с Шекспиром, но можно заметить опосредованное отношение к Гамлету. Например, контрощик Епиходов по прозвищу «двадцать два несчастья» воспринимается как пародия на русского гамлета. Знаменитая дилемма Гамлета «Быть или не быть...» превращается в комическое, даже жалкое замечание: «…Никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря...» (Чехов, т. 2, 631) Один из критиков нашел «анти-гамлетовский» мотив в характере Пети Трофимова: «...Петя как будто протестует против гамлетизма: "Мы только философствуем..."» (Зингерман, 61). От себя добавлю, что если Петя действительно возмущен, он противостоит не гамлетизму вообще, но его русскому варианту. Не менее важно, что он не бунтует, но как будто бунтует: Петя заявляет о необходимости работать, но он неспособен действовать, будучи резонером, вечным студентом, который даже не может окончить университет . Один из современников Чехова даже обнаружил в Вишневом саде «вне-сценические персонажи», которые, как и старый Гамлет, важны для действия: это отец Лопахина, любовник Раневской, ее утонувший сын 44 Гриша (Roskin, 113). Все они не появляются на сцене, но несколько раз упоминаются персонажами пьесы и таким образом помогают создать предысторию фабулы. Продолжая этот список, можно также вспомнить старого лакея Фирса, который делит все свою долгую жизнь на две части: до «несчастья» и после него» (под «несчастьем» он понимает отмену крепостного права в Российской империи в 1861 году). Это разделение можно сравнить с сопоставленияем эпохи старого Гамлета и времен Клавдия. Могут ли театральные режиссеры использовать и подчеркнуть эти акценты? «Это возможно, но не обязательно», как сам Чехов как-то ответил директору Московского художественного театра (МХТ) Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. Шекспировское влияние проявляется в спектакле более тонко и нуждается в адекватном анализе. В пьесе нет русского гамлета, но звучит тема, которая связывала ее датской трагедией Шекспира в течение всего столетия. Обсуждая Вишневый сад, французский режиссер Жан-Луи Барро назвал Чехова «образцовым художником», шекспировские, находятся потому в что состоянии «все его конфликта герои, с как собой и ...» (Feuchtwagner, 291). Очевидно, художественная точность Чехова в описании этого внутреннего конфликта приводит многих авторов к сравнению русского драматурга и Шекспира; она позволяет видеть в авторе Вишневого сада преемника некоторых шекспировских традиций. «...В нашу эпоху у нас есть Шекспир у Чехова, Пиранделло, Шоу, Odetsian, Брехта, Беккета и так далее», пишет Harry Keyshian (Keyshian, 2000, 74). Я не уверен, что все имена в этом списке в равной степени уместны, но, вероятно, имя Чехова занимает здесь первое положение не случайно. Особенную ценность имеют суждения людей театра, и наблюдение Ж.-Л. Барро является не единственным примером. За много лет до него Константин Станиславский, которому принадлежат первые удачные 45 постановки пьес Чехова, отметил, что драматург следовал шекспировской традиции (См. Шекспир и русская культура, 672). Полвека спустя американский драматург Артур Миллер сказал, что Чехов ближе к Шекспиру, чем любой другой драматург (Чехов, Литературное наследство, 1960, VI). Безусловно, русский писатель был человеком своего времени, и, как художник, он отражал некоторые течения своей эпохи. Интерес Чехова к Шекспиру был необычным и стал очевидным в его произведениях, как в прозе, так и в пьесах. Но, возможно, найдутся не менее тонкие знатоки Шекспира среди предшественников и современников Чехова в русской литературе. Даже в работах таких почитателей Шекспира, как Тургенев и Лесков, влияние британского драматурга очевидным образом проявляется в использовании имен прославленных героев (Гамлета, леди Макбет) и обнаружении их «отражений» в современной российской жизни. На Чехова тоже распространилось подобного рода влияние, но в его работах есть свидетельства другого, более глубокого проникновения во вселенную Шекспира. Это новое качество можно распознать в понимании Чеховым внутренней конфликтной природы человека, что заставило его обратиться к темам Шекспира и, прежде всего, связать свои работы с произведениями Шекспира. Правильность подобной связи была точно выражена молодым Всеволодом Мейерхольдом, который изложил свое кредо в письме к Чехову: «Сыграть чеховского человека так же важно, как сыграть шекспировского Гамлета» (Мейерхольд, 1968, 81). Доказательство связи творчества Чехова с Шекспиром – интересная, но не сложная задача. Многие ученые указывают на недостаточные исследования в этой области. Однако предпринимаются попытки установления связи творчества этих двух писателей как русскими, так и английскими критиками. 46 Борис Зингерман в своих Очерках истории драмы ХХ века пишет, что «связи между драмами Чехова и Шекспира имеют обширный характер и могли бы стать предметом специального исследования...». Однако упоминание связи Чехова и Шекспира было достаточно упрощенным, не глубоким. Хотя многие исследователи отмечают приверженность Чехова к Гамлету Шекспира, его произведения изобилуют аллюзиями и цитатами из других пьес, таких как Ромео и Джульетта, Укрощение строптивой, Венецианский купец, Как вам это понравится, Зимняя сказка, Отелло, Макбет и других. Пьесы, наиболее изученные с точки зрения реминисценций Гамлета, – это Иванов и Чайка, поскольку именно в этих пьесах встречается наибольшее количество реминисценций Гамлета. Главный фокус одной из самых известных работ об Иванове (Т. ШахАзизова, Русский Гамлет) - на влиянии Гамлета на Чехова. Настоящее исследование, однако, не ставит своей целью исследование темы гамлетизма или философии нерешительности, скорее, задачей является прояснение вопроса о том, насколько велико влияние женщинских образов в Гамлете на изображения женщин в основных чеховских пьесах. Американские и европейские критики также пытались связать Чехова с Шекспиром, пытаясь разобраться в том, как Чехов использовал труды Шекспир и для каких целей. Следует отметить, что имена двух драматургов чаще всего вместе упоминаются при обсуждении трагической комедии. В целом, большинство английских критиков и исследователей склонны полагать, что драма у Чехова - это трагикомедия, синтетический жанр. Эта черта характерна и для Шекспира. Трагическая комедия была свойственна Шекспиру. Работы зарубежных критиков, таких как Питер Брук, Дж. Сянь, Рэй Беннет, Дэвид Кирби, Witson O'Reilly и многих 47 других, в которых они пытаются показать родство между Чеховым и Шекспиром, описываются во второй главе данной диссертации. *** Прежде чем осветить взгляды европейских и американских критиков, которые пытаются связать Чехова с Шекспиром, будет предпринята попытка обсудить понятие интертекстуальности в его различных формах, так как это - один из основных инструментов, используемых критиками Европы и Америки при сравнении двух драматургов. С момента своего появления в 1960-х годах интертекстуальность приобретает все большее влияние и значимость в области литературной критики. Методы, разработанные в рамках теории интертекстуальности за последние пятьдесят лет, помогают читать литературные тексты относительно других текстов или групп текстов. Эти отношения, как правило, включают в себя трансформацию или преобразование некоторых особенностей оригинального текста(ов) для создания специального эффекта или для какой-либо конкретной цели. Концепция интертекстуальности возникла в 60-х гг. ХХ века и является одним из основных инструментов современного литературоведения. Ее задача - объяснить процессы, за счет которых некий текст воспринимается как ассимиляция и трансформация другого текста или группы текстов. Юлия Кристева считает, что каждое слово (текст) есть переплетение слов (текстов), которое может быть прочитано как минимум как еще один слово (текст). Любой текст (...) строится как мозаика цитат; любой текст поглощает другой текст, любой текст – это некоторый другой текст в переработанном виде. Вместо интерсубъективности приходит интертекстуальность, и в любой поэзии есть по крайней мере два уровня 48 (Кристева). Нельзя не согласиться с определением интертекстуальности, данным Кристевой, в котором любое письменное произведение искусства рассматривается как интертекст. С этой точки зрения, ни одно произведение искусства не появляется из ниоткуда и взаимодействует с другими текстами посредством их пересказа или подражания им. По мнению критиков, творчество многих современных писателей, в том числе А.П. Чехова, представляет собой пример явления интертекстуальности, как это определено у Ю.Кристевой. В своих работах современные авторы цитируют, ссылаются и используют аллюзии на, явно и неявно, шекспировские тексты, тем самым создавая своего рода диалектическую взаимосвязи между их текстами и пьесами Шекспира. Сама идея, лежащая в основе использования этими драматургами интертекстуальных ссылок, предусматривает создание своего рода сродства между их характерами и персонажами шекспировских пьес, особенно женскими, с тем, чтобы раскрыть состояние и положение женщин посредством аппелирования к структурам власти. В настоящей диссертации А.П. Чехова обсуждается в стратегия попытке интертекстуальности показать, что в работе использование им интертекстуальности служит многим целям, на вершине которых – задача установления диалога между его произведениями и пьесами Шекспира, а также создание контраста. Первая из этих книг была написана Юлией Кристевой – Séméiotike: Recherches pour une Sémanalyse (1969), в которой она изучала пример гротескного романа Petit Jehn de Sainte в целях определения того, что следует понимать под интертекстуальностью. Термин «интертекстуальность» появляется впервые в одной из статей книги – Le Mot, le Dialogue, le Roman (Слово, диалог, роман) (эта статья была опубликована впервые в 1966 году), когда автор представила французской 49 публике русского теоретика и критика Михаила Бахтина. В другой статье книги - Le Texte Clos (Ограниченный текст), впервые опубликованной в 1967 году, Юлия Кристева представила полное определение термина как «пересечение текстовых поверхностей, а не точки (фиксированное значение), как диалог между несколькими произведениями» (Friedmann, 1991). Развитие Кристевой концепции интертекстуальности во многом связано с открытиями Михаила Бахтина. Знакомство Кристевой (уроженки Болгарии, живущей во Франции) русским языком и культурой, помогло ей разработать теоретические основы интертекстуальности. Она выводит идею для определения термина из произведений Бахтина: «слово (текст) есть переплетение слов (текстов), которое может быть прочитано как минимум как еще один слово (текст). Любой текст (...) строится как мозаика цитат; любой текст поглощает другой текст, любой текст – это некоторый другой текст в переработанном виде» (Samoyault, 2001). Авторство второй книги принадлежит Жаку Деррида, Of Grammatology (1967), в котором он исследовал основополагающие концепции Ф. де Соссюра в области семиотики, означающего и означаемого. Основная предпосылка понятия интертекстуальности Деррида состоит в том, что ни один элемент не может функционировать как знак, не обращаясь к другому элементу, который сам по себе непосредственно просто не существует. Это переплетение приводит к том, что в каждый «элемент» ... образован на основе следа в нем других элементов цепи или системы. Это переплетение, эта ткань, - есть текст, произведенный за счет трансформации другого текста. Ничто нигде ... не является никогда просто присутствовующим или отсутствовующим. Существуют повсеместно лишь различия и следы следов» (Derrida, 1982). Иными словами, текст не является замкнутой системой, но взаимосвязанной и вовлечен в диалог с другими текстами. Понятно, таким 50 образом, многообразие путей, связывающих текст с другим текстом(ами), что не является вопросом влияния, но бесконечней сетью кодов, которая придает ему значение. Интертекстуальность рассматривает литературное произведение не как закрытую сеть, а как открытый продукт, который содержит следы других текстов. В этом интертекстуальном процессе важное место занимает читатель, потому что он приходит к тексту со своими горизонтами ожиданий, сформированными всем его предыдущим читательским опытом. Это означает, что нет такого текста, который существует изолированно, но все тексты интертекстуально связаны друг с другом. Как указывает Ролан Барт (Roland Barthes), известно, что текст не является цепочкой слов, реализующих единственное «богословское» значение («сообщение» автора - Бога), но это есть многомерное пространство, в котором множество сочинений, ни одно из которых не является оригинальным, сталкиваются и смешиваются. Каждый текст представляет собой ткань из цитат, взятых из бесчисленных центров культуры ... писатель может только имитировать жест, который не есть оригинал, ему всегда нечто предшествует. В его власти – лишь смешивать писания, противопоставлять один другим, так, чтобы никогда не останавливаться на одном из них. Если он хотел бы выразить себя, то должен по крайней мере знать, что та внутренняя «вещь», которую он намерен «транслировать», есть лишь готовый словарь, в котором одни слова объясняются через другие, и так далее до бесконечности (Allen, 2000). Истоки интертекстуальности лежат в теориях и философии Михаила Бахтина. Для Бахтина каждый текст вовлечен в диалог с другими текстами. В своих работах Бахтин не употреблял термин «интертекстуальность», но его разнообразные исследования содействовали внедрению концепции 51 множественности дискурсов, передаваемых с помощью слов. Текст тогда представляется пространством обмена между несколькими голосами или дискурсами, обусловленным различными социальными институтами общества. Бахтин не говорит здесь об интертекстуальности, а скорее о диалогическом измерении этого слова и текста. Бахтин утверждает, что «всякое слово направлено на ответ и не может избежать глубокого влияния предвосхищаяемого ответного слова» (Clayton&Rothstein, 1991). Понимание диалогической природы слов предполагает, что они должны быть рассмотрены и истолкованы как элементы этого диалога (важно отметить, что диалог для Бахтина не означает буквально разговора между персонажами в романе). Категория карнавальности также была предложена Бахтиным, которая позволила Кристевой и другим ученым выстроить свои взгляды на интертекстуальность. Бахтин утверждает, что литературный текст напоминает карнавальные торжества, где государственные власти и социальные институты подвергаются издевательствам и насмешкам. Это сложное сравнение карнавала и литературы проявляется в их тенденции смешать все вместе: низкую культуру с высокой, а также официальный дискурс с неофициальным. В своей работе о Рабле Бахтин пытается исследовать, каким образом древние традиции карнавала выступают в качестве центробежной силы, способствующей «неофициальным» размерам общества и человеческой жизни и делает это через нечестивый язык и драму «телесного низа»: образы огромных тел, раздутых животов, отверстия разврата, пьянство и распущенность – все это «карнавальные» изображения (Allen, 2000). Кажется, что эти карнавальные образы девальвируют официальный дискурс, особенно политический и религиозный, в пользу неофициального. Понятие текста как открытого карнавала означает, что текст не существует сам по себе, но воплощает в 52 себе отголоски других текстов и регулируется общественными организациями участников. Философия Бахтина основана на трех принципах, наиболее важным из которых является «открытость» текста. Эта идея открытости текста стала сутью теории литературы, известной как деконструкция. Две ранних статьи Юлии Кристевой (Текст романа и Слово, диалог и роман) опубликованные позднее в Séméiotike, дополняют друг друга в вопросе о влиянии Бахтина на исследования Кристевой, на то, каким образом она читала его произведения и развивала его идеи. В статье Текст романа Кристевой рассматривается способ восприятия текстов как конструкций других уже существующих текстов или дискурсов. По ее мнению, чистый текст не существует вовсе, поскольку все, что создает автор, корнями уходит в прочтенное им ранее. Новый текст, таким образом, являет собой перемещение текстов, интертекстуальность в пространстве данного текста, в котором несколько высказываний, взятых из других текстов, пересекаются и нейтрализуют друг друга (Аллен, 2000). Как и Бахтин, Кристева полагает, что тексты обусловлены культурно и идеологически. В этом отношении тексты не существуют изолированно, но пересекаются друг с другом, так как они происходят из одного текстового и культурного материала и условий. Как Бахтин, так и Кристева говорят о сильном сродстве между текстом и его культурным и идеологическим контекстом. В этом смысле тексты рассматриваются как сложная сеть, содержащая под своей поверхностью властные взаимосвязи, идеологические структуры и трансязыкове отношений. Жак Деррида – еще один литературный философ, достижения внесли вклад в создание значительной мере концепции интертекстуальности. способствовали разшИринию Его теории в перспективы рассмотрения анализа текста. По его мнению, литературный текст не имеет 53 происхождения и границ, так как смысл и язык не имеют ни начала, ни конца. Деррида утверждает, что не существует окончательного прочтения текста, так как каждое прочтение вызовет еще одно прочтение и так далее. Это открытость чтения (и текстовых границ), которую он обозначил как «трансцендентное означаемое», не соотносится само по себе, по своей сути, ни к какому означаемому, превысит цепочку знаков и не будет более функционировать в качестве означающего (Аллен, 2000). Взгляды Ролана Барта в целом ничем не отличаются от позиции Деррида. Барт утверждает, что не существует смысла без интертекстуальности. По сути это означает, что каждый текст есть интертекст. В своей фундаментальной статье Смерть автора (1968) Барт указывает на роль автора как простого пользователя уже существующей языковой системы, которые он не изобрел, но унаследовал, как и другие. Автор больше не рассматривается как создатель и творец своего текста, вместо этого сознательное «я» собъявляется конструктом, который сам по себе является продуктом функционирования языковой системы, а ум автора описывается как вмененное «пространство», в котором безличная, «всегда-уже» существующая система литературного языка, конвенций, кодексов и правил сочетания воплощается в конкретном тексте (Abrams, 1993). По мнению Ролана Барта, автор функционирует как переписчик, агент, который полагается на огромный массив унаследованных знаний, цитат и обозначений. Таким образом, текст становится пространством, где одновременно звучит многоголосье, а различные письменные труды взаимодействуют друг с другом. Текст рассматривается Бартом как неупорядоченный словарь, в котором слова расположены в последовательности знаков и обозначений, которую автор вынужден соблюдать. Барт говорит о том, что смысл происходит не из самости 54 автора, но уходит корнями в более масштабную языковую и культурную систему. Автор, которому отказано в том, чтобы быть источником текста, превращается в сборщика и организатора уже существующих форм в конкретной языковой системе. Именно идеи приводят к смерти автора и рождению интертекстуальности. Гарольд Блум развивал идею связи интертекстуальности и влияния. В своей теории тревоги влияния Блум утверждает, что каждый поэт страдает от беспокойства, вызванного ощущением следования за поэтами- предшественниками. В этом смысле, отношения между поэтом и его литературной традицией антагонистические. Тревога характеризуются как непростые литературного влияния, и свойственная отношениям между новыми и старыми поэтами, является ревизионистской в том смысле, что поэт заимствует, ассимилирует, переосмысливает, переоценивает и пересматривает произведения, написанные ранее другими поэтами. Блум считает, что этот процесс осуществляется поэтами с тем, чтобы подняться над тревогой влияния литературных предшественников и их чувством запаздывания. Версия интертекстуальности Блума соответствует его взглядам на тревогу влияния. Само понятие сопротивления и борьбы против влияния предшественников подразумевает обязательное присутствие последнего в текстах, произведенных новыми поэтами. Индивидуальное измерение играет важную роль в теории Блума. Он описывает традиционную историю поэзии как борьбу, (меж)текстовое сражение между творческими «я» (или творческими личностями). По мнению Блума, интертекстуальность не относится к отношениям, которые существуют между текстами, скорее это принцип, который приводит к появлению текста. Блум утверждает, что не существует стихотворения – есть межстихи; не существует поэтов – есть межпоэты. 55 Не только русские критики пытались установить связь между творчеством Чехова и Шекспира. J.Stayan, британский критик, говоря о Чехове, использует термин «темная комедия», который ранее ассоциировался с третьей группой шекспировских комедий, известных как «темные комедии», такие как Зимняя сказка, Мера за меру. Stayan пишет о равновесии трагического и комического в произведениях обоих авторов. По мнению Стайана, Чехов, от пьесы к пьесе, пытался найти «идеальное равновесие между комедией и трагедией, он изучал красоту и удачу его последней пьесы Вишневый сад, самой сложной, возможно, величайшей его пьесы» (Stayan). Питер Брук (Peter Brooke) в своей книге White Space также говорит о близости Чехова и Шекспира, но вновь его анализ не так глубок, как хотелось бы. Питер Штайн (Peter Stein) сравнивает Чехова и Шекспира, говоря, что «Чехов был так же важен для театра, как греческая трагедия и Шекспир. Это – три важнейших столпа европейского театра. Шекспир вернул греческую трагедию в современность, а Чехов – в ХХ век». Рэй Беннет (Ray Bennet) в своей статье Зимняя сказка/Вишневый сад: театральный обзор, пишет, что в обеих пьесах говорится о переменах и потерях, особенно детей. Он связывает эти две пьесы между собой, утверждая, что дочь Леонта и ее судьба из-за отцовской ревности связаны с отношением Раневской и ее дочери Ани (Bennet, 2009; 1-2). Дэвид Кирби (David Kirby) в работе Chekhov’s influence on Shakespeare сравнивает постановки Двенадцатой ночи и Дяди Вани, обе под руководством Сэма Мандеса (Sam Mandes) (Kirby, 2010, 2). Он говорит: «Посмотрев изумительного Дядю Ваню, а затем, вскоре после этого, Двенадцатую ночь, я не мог отделаться от мысли о том, что Шекспир мог бы сделать с чеховскими пьесами». Он добавляет, что «через пару дней после того, как я посмотрел пьесу Шекспира, Шеридан Морли написала в 56 International Herald Tribune о том, как первая поставленная пьеса влияет на вторую, то есть в данном случае Двенадцатая ночь была «русской по духу» (Кирби, 2010, 2). В статье Утраченное: Вишневый сад и Зимняя сказка Молли Уитсон О’Рейли (Mollie Witson O’Reilly) пишет, что Вишневый сад, подобно Зимней сказке, объединяет смех и слезы. Автор также добавляет, что в обеих пьесах «звучит тоска по прошлому». Более того, автор, называя эти две пьесы классическими, говорит об их созвучности в самых неожиданных аспектах. В обеих есть большая пасторальная сцена в середине, привносящая столь желанный солнечный свет в сумрак. В обеих пьесах тягостно витают воспоминания о погибшем сыне. Кроме того, герои Чехова часто обращаются к христианскому календарю и молитве, подобно героям Шекспира, которые, будучи греками, молятся Аполлону, но обладают глубинно христианским чувством греха, милости и надежды. В обеих пьесах звучит тема «вещах умирающих» и «вещах новорожденных», особенно в отношении греха и искупления. Тем не менее, в Вишневом саде «вещей умирающих» больше, чем «новорожденных». «Жизнь-то прошла, словно и не жил», говорит Фирс умирая. Зимняя сказка оканчивается, наоборот, воскрешением и воссоединением. Но для автора в обеих пьесах конец – это надежда на новое начало (O'Reilly, 2009, 1-2). Charles J. Rzpeka в статье Три сестры Чехова, дочери Лира и странные сестры: аркан архетипического влияния комментирует письмо Чехова Станиславскому, направленное из Ниццы 20 января 1901 года. В этом письме Чехов рассказывает режиссеру о своей пьесе, о многих изменениях, которые он внес в образ Наташи в поисках дома. В этом письме Чехов выражает уверенность, что «будет лучше, если она пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, à la леди 57 Макбет, со свечой — этак короче и страшней». По мнению автора, Чехов, таким образом, пытается связать свою пьесу с пьесой Шекспира. Упоминание леди Макбет помогает удостовериться в различных, нередко разрозненных наблюдениях влияния Шекспира на процесс создания Трех сестер. Автор проводит сравнение между леди Макбет и молодым офицером Соленым, который напоминает ее в акте 4, опрыскивая духами руку по пути на дуэль с Тузенбахом: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом». Эти строки – как эхо слов леди Макбет в сцене ее сумасшествия: «Эта маленькая ручка все еще пахнет кровью. Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха» (v.i. 4849) (Rzepka, 2010, 1). Майкл Финк (Michael Finke) в статье В море: психологический подход к первому подписанному произведению Чехова указывает, что увлеченность Чехова на протяжении всей его литературной биографии Шекспиром, и Гамлетом, в особенности, заслуживает эпитета «одержимость». Для подтверждения своей мысли он цитирует одного русского критика: «Шекспир столь часто упоминается в рассказах и пьесах Чехова, что его можно назвать одним из чеховских героев». Финк говорит, что, когда Чехов писал В море, Гамлет послужил русской литературе как парадигма неспособности приводить свои желания и таланты в действие десятилетиями. Более того, в опубликованной в 1883 году версии В море на пяти страницах пять раз было упомянуто название парохода Принц Гамлет. Так звучащий мотив Гамлета заставляет нас искать аллюзии, и несколько мы находим.». Мотивы мечтания и чтения связывают рассказчика с Гамлетом, в частности, они напоминают акт II, сцену II, когда Гамлет начинает чтение, в котором он произносит строку «Слова, слова, слова» и которая заканчивается потоком самоупреков, в том числе он называет себя 58 «ротозеем». Рассказчик В море не менее либерален с критикой самого себя. Также в акте II автор говорит, что Гамлет называет Полония «О Евфай, судья Израилев», тем самым обвиняя отца в принесении Офелии в жертву, чтобы получить благосклонность Клавдия. Существует ясная тематическая связь с рассказом В море, когда жених жертвует своей женой для получения финансовой выгоды (Finke, цит.по Bloom 185-196). В другой статье – Шекспир, Чехов, Гамлет, Чайка, пьеса Чехова сравнивается с Гамлетом Шекспира в точки зрения «отсутствующего отца». В Гамлете отец появляется как призрак, просящий Гамлета отомстить за его смерть. В Чайке отца также нет и он не появляется на сцене. Более того, отношение Треплева к матери сходно с отношением между Гамлетом и его матерью. Таким же образом отец Треплева принуждает сына к одиночеству, изоляции, мешая его социализации и готовя его к состоянию небытия, «быть или не быть». Faud Abdul Muttaleb в своей статье Гамлет Шекспира, Иванов Чехова и создание литературного типа говорит о связи Чехова и Шекспира. Он утверждает, что Чехов многократно применял литературные аллюзии и приводил цитаты не только из русской, но и из западно-европейской литературы. В первую очередь речь идет о цитатах из Гамлета Шекспира. Эти аллюзии создают целую систему тем, образов и отголосков, которые способствуют возможности сравнения его произведений с Шекспиром. В качестве доказательства своего мнения автор приводит цитату критика Дональда Рэйфилда (Donald Rayfield): «Гамлет проникает во все пьесы Чехова, от Иванова до Вишневого сада. Иванов, по мнению Abdul Muttaleb, был, таким образом, «первым» истинным литературным типом, созданным Чеховым и его версией русского Гамлета. Морис Валенси (Maurice Valency) так говорит об обращении Чехова к Шекспиру: «Строя сцену психологической ситуации подобной сложности, он, безусловно, ощущал 59 свое одиночество: у него было не так много предшественников в этой области, и потому [Чехов] обращается за помощью к Шекспиру, единственному надежному проводнику…. Иванов во многом напоминает Гамлета» (Abdul Muttaleb, 2000, 46-52). 60 ГЛАВА II. Женские образы в Иванове и Чайке : «корни» Шекспира Уже в Таганроге ребенком Чехов часто посещал местный театр, и его интерес к театру, который он позже развил, остался с ним на всю жизнь. Он стал серьезно задумываться о том, чтобы писать пьесы, лишь в 1880-х гг., когда он был уже известен как писатель-новеллист. Он сделал попытку написать пьесу еще в школе (Безотцовщина, 1877), ему удались несколько одноактных пьес, которые он назвал «водевилями» (Медведь, Предложение, Юбилей и т.д.), однако лишь написав Иванова (1887-1889) и успешно поставив пьесу на сцене Санкт-Петербурга, Чехов реализовал свой истинный потенциал драматического писателя. Тем не менее, его вторую пьесу – Леший (1889-1890) – ожидал полный провал, и она снова появилась позже, претерпев ряд серьезных изменений, под названием Дядя Ваня (1898). Чехов был обескуражен плохим приемом Лешего, и лишь в 1895 году он снова попробовал свои силы в драматургии. Пьесу Чайка (1896) также не ждал мгновенный успех. Но только после нескольких выступлений пьеса была благоприятно принята публикой и получила положительную оценку у критиков. Три сестры (1900), Вишневый сад (1903) и Дядя Ваня – каждая из этих пьес обрела успех и популярность лишь после нескольких спектаклей, после того как аудитория ознакомилась с новым драматическим представлением Чехова и ей стали понятны его персонажи. Оригинальный подход Чехова к драматургии породил немало волнений и споров, прежде чем был принят и понят, в основном, потому что он противоречил столь многим «правилам» драматургии, почитаемым 61 до сих пор. Именно краткость и компактность столь характерны для прозы Чехова: Tolstoy, who thought highly of Chekhov’s stories, did not accept His plays and considered him a failure as a playwright, this opinion Was shared by many …. Nothing in Chekhov’s plays fell in with the age-old conception of The theater; neither external nor internal action, almost a series of Tableaux vivants, and only sometimes, at the fall of he curtain, a Pistol shot when a bullet means no more than a full stop. (Bunin, 1951, с .45) Персонажи чеховских пьес - это простые и слабые, недовольные и в большинстве своем праздные люди, нередко жалкие и сдавшиеся на волю судьбы, как и герои его рассказов. Они оказались в ситуациях, к которым они совершенно не готовы или не способны справиться с ними к их полному удовлетворению. Осознавая свои недостатки, они либо впадают в отчаяние, иногда сводя счеты со своей бессмысленной жизнью (Иванов, Треплев), либо прозябают в бесплодных мечтах и речах о славном, но отдаленном будущем (доктор Чебутыкин), компенсирующих их бесплодную жизнь и страдания. В основном это мужчины и женщины, типичные для своего социального класса, чаще всего интеллигенция и сельское дворянство. В целом это те же рабы любви, глупости, лени и страха перед жизнью, как и герои рассказов Чехова, обращающие свои надежды к будущему, поскольку они чувствуют, что в настоящем для них нет места. Их изоляция и поглощенность своими чувствами, не способствующие пониманию себя, дополнительно удерживают их от понимания других. Непонимание и отсутствие коммуникационных навыков - характерное для чеховских героев явление, они ведут беседу, не слушая друг друга, тем не 62 менее ценя самый факт наличия слушателя, которому они могут излить свою душу. Трагедия чеховских героев состоит не в ужасных вещах, происходящих с ними, а скорее в том, что с ними не происходит. Многие персонажи – это практические исследования процесса человеческой дегенерации (дядя Ваня, Андрей Прозоров), а другие находятся в его финале к тому времени, как мы встречаем их (Серебряков, Раневской, Гаев или Иванов). Женщинские характеры, за исключением Саши в Иванове, Нины в Чайке и Ани в Вишневом саде, в соответствии с принятой социальной конвенцией того времени, как правило, представлены в виде пассивных существ, ожидающих и мечтающих о том, что может и чего не может быть в их жизни. Чехов никогда не тратит много времени и много слов, представляя своих героев или описывая их подробно. Дается лишь намек на какую-то особую черту или типичной жест, и уже сам читатель может понять личность персонажа из его настроений, действий и разговоров. То же самое верно и для сцен в чеховских пьесах: заурядная малоинтересная сцена вдруг оживает с помощью некоторых тривиальных и, казалось бы, неважных деталей. Тем не менее, эти детали остаются вне основного замысла пьесы и не нарушают общую атмосферу повседневных обстоятельств. Характер отношений между его персонажами раскрывается в самом начале, и устраняется какое бы то ни было бурное развитие или возможность неожиданного поворота событий. Разочарования, эмоциональность и самоискания привносят в пьесу типичную атмосферу Чехова и придают ей качество, превосходящее отсутствие действия. Иванов (1887-1889) Это пьеса, в которой мы являемся свидетелями заключительного этапа падения главного героя. Иванов, как мы узнаем, раньше был счастливым 63 человеком, полным сил, но за последние несколько лет он стал нервным и слабым. Не найдя в себе сил вытащить себя из этого состояния, он заканчивает жизнь самоубийством. Чехов писал о пьесе своему брату Александру: «Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: всё действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» (Письма, 1887 -- сентябрь 1888). Как было сказано выше, пьеса Иванов не может рассматриваться как лучший пример драматического стиля. Однако Чехова сам считал главного героя типом, имеющим литературное значение (Lynde, 1928, 137). По мнению критиков, пьеса была значимой лишь как этап в развитии Чехова как драматурга. Чехов сам, кажется, осознал, что пьеса не удалась. В своем письме к Суворину он писал: «Я не сумел написать пьесу. Конечно, жаль. Иванов и Львов представляются моему воображению живыми людьми. Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту. Если же они на бумаге вышли неживыми и неясными, то виноваты не они, а мое неуменье передавать свои мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться» (Письма. Октябрь 1888 -- декабрь 1889). В пьесе четыре женских персонажа: Анна Петровна, жена Иванова еврейского происхождения, Зинаида Савишна, богатая жена председателя земской управы Лебедева, их дочь Саша 20-ти лет и Марфа Егоровна Бабакина, богатая молодая вдова землевладельца. Анна Петровна, до брака Сара Абрамсон, тихая неприметная дама, которая всем сердцем любит своего мужа, но любовь эта безответная. 64 Любовь Иванова к ней постепенно исчезла, и он испытывает к ней лишь жалость. Он говорит о ней: «Анюта замечательная, необыкновенная женщина... Ради меня она переменила веру, бросила отца и мать, ушла от богатства, и если бы я потребовал еще сотню жертв, она принесла бы их, не моргнув глазом. Ну-с, а я ничем не замечателен и ничем не жертвовал. Впрочем, это длинная история... Вся суть в том, милый доктор (мнется), что... короче говоря, женился я по страстной любви и клялся любить вечно, но... прошло пять лет, она все еще любит меня, а я...» Подобно Дездемоне, Анна оказывается женщиной упрямой и сильной духом. Дездемона также проявляет упрямство. Она бросает вызов воле своего отца, выйдя замуж за Отелло, чернокожего мужчину мавританского происхождения. Выйдя замуж за черного человека, она показывает, что она - женщина, не запятнанная расизмом. Она также, как и Анна Петровна, восхищается своим мужем, его талантом и его героическими военными подвигами. Обе дамы бросают вызов своим родителям и своей привычной жизни, чтобы быть со своими любимыми мужьями. Так, Дездемона говорит своему отцу: «…но здесь - мой муж, И долг, велевший матери моей Предпочитать вас своему отцу, Я так же вправе исполнять пред Мавром, Моим главою» ( 1.3. 209-13). Анна Петровна страдает от туберкулеза и медленно умирает в одиночестве. Ее муж, зная о ее состоянии здоровья, оставляет ее по вечерам в одиночестве и идет в дом Лебедева, чтобы развлечься. Единственный человек, которому она может излить свою сердечную боль, это доктор Львов. 65 Дездемона также, после того как ее муж обвиняет ее, находит утешение в общении с Эмилией, как Анна – в общении с ее доктором. Обе остались в одиночестве и страдают от того, что ими пренебрегли, их отвергнули те, для кого они принесли в жертву все. Однако эти две дамы, как кажется, не из тех женщин, которые все время жалуются; лишь в самом конце Анна Петровна жалуется доктору Львову о ее страдании. Хотя она не принадлежит к типу жалующихся женщин, она вдруг обнаруживает, что говорит: «Я, доктор, начинаю думать, что судьба меня обсчитала. Множество людей, которые, может быть, и не лучше меня, бывают счастливы и ничего не платят за свое счастье. Я же за всё платила, решительно за всё!.. И как дорого! За что брать с меня такие ужасные проценты?..» (с.52). Дездемона в свою очередь предпочитает молчать, когда выясняется, что судьба ее обманула. Дездемона внезапно осознает подозрения Отелло, как и в случае с Анной, которая вдруг осознает несправедливость людей. Тот факт, что Отелло подозревает Дездемону и Иванов пренебрегает Анной, разбивает сердца обеим героиням. Тем не менее, обе они не пытаются спорить или защищаться, скорее, они смиряются со своей судьбой. Анна – нежная и честная женщина, полная миролюбия и тоски по обычному семейному счастью. Она искренний человек, и ей трудно понять весь обман мира вокруг нее: «И начинаю я также удивляться несправедливости людей: почему на любовь не отвечают любовью и за правду платят ложью?» (с. 52). Дездемона так же не в силах осознать природу обвинений ее мужа и его действий, как показывает диалог с Эмилией: «Эмилия О Боже мой, вот странный человек! 66 Ну что, синьора? Что, моя родная? Дездемона Я, право, как во сне. Эмилия Что это сделалось с моим синьором? Дездемона С кем? Эмилия С моим синьором. Дездемона Кто твой синьор? Эмилия Да тот же, что и ваш. Дездемона Такого нет. Не говори со мной. Я плакать не могу, а чем ответить Мне, кроме слез?» Невинность Анны, наивность и доброта не позволяют ей даже упрекнуть мужа за все ее страдания и несчастья, несмотря на его пренебрежение и игнорирование ее состояния. Узнав о неверности мужа, она теряет волю к жизни и умирает. То же самое происходит с Дездемоной. Обе героини, из-за чувства, что их предатели, теряют надежду и волю к жизни и в конечном итоге сдаются смерти. Правда, Анна страдает от туберкулеза, но именно предательство мужа и его пренебрежение ускоряют ее гибель, так как она теряет надежду и волю к жизни. Дездемона также отказывается защищать свою невиновность, не 67 потому, что она не в состоянии сделать это, но из-за шока. Она тоже легко сдается смерти. Саша Лебедева – молодая и умная девушка, которая влюбляется в Иванова. Она достаточно сильная молодая женщина, со своими взглядами и современными независимыми идеями, имеет откровенный характер. Она, не колеблясь, отвечает на сплетни гостей своих родителей и выступает в защиту Иванова, который часто является центром их бесполезной болтовни. Она признается Иванову в своих чувствах к нему: «Люблю я вас безумно... Без вас нет смысла моей жизни, нет счастья и радости! Для меня вы все...(…) В детстве моем вы были для меня единственною радостью; (…) С вами не то что на край света, а куда хотите, хоть в могилу, только, ради бога, скорее, иначе я задохнусь...» (с. 72) Представления Саши о любовных отношениях и браке довольно просты и безжалостны. Она не понимает сложность любовных отношений и обязательства, связанные с ними. Она говорит Иванову: «Виноват, что разлюбил жену? Может быть, но человек не хозяин своим чувствам, ты не хотел разлюбить. Виноват ты, что она видела, как я объяснялась тебе в любви? Нет, ты не хотел, чтобы она видела...» (с. 93) Эта тенденция безразличия к чувствам других в Саше может быть, однако, оправдывана ее молодостью и неопытностью. Полная жизни и идеалов, в своей наивности и невинности она готова принести себя в жертву, чтобы спасти другого человека от падения. Проживая скучную и бесплодную жизнь в родительском доме, она решает принести избавление Иванову. На его вопрос, почему она должна любить его, неудачника, она отвечает: «Мужчины многого не понимают. Всякой девушке скорее понравится неудачник, чем счастливец, потому что каждую соблазняет любовь деятельная... Понимаешь? Деятельная. Мужчины заняты делом и потому у 68 них любовь на третьем плане. Поговорить с женой, погулять с нею по саду, приятно провести время, на ее могилке поплакать -- вот и все. А у нас любовь -- это жизнь. Я люблю тебя, это значит, что я мечтаю, как я излечу тебя от тоски, как пойду с тобою на край света...» (сс. 94-95). Но по мере того, как время ее свадьбы с Ивановым приближается, она начинает сомневаться в правоте своих мотивов о браке с ним и понимает величину обязанностей, которые она взяла на себя. Она поверяет эти мысли своему отцу: «Мне кажется, что я его не понимаю и никогда не пойму. За все время, пока я его невеста, он ни разу не улыбнулся, ни разу не взглянул мне прямо в глаза. Вечно жалобы, раскаяние в чем-то, намеки на какую-то вину, дрожь... Я утомилась. Бывают даже минуты, когда мне кажется, что я... я его люблю не так сильно, как нужно» (с. 104). Иванову Саша говорит: «Ах, Николай, если бы ты знал, как ты меня утомил! Как измучил ты мою душу! Добрый, умный человек, посуди: ну, можно ли задавать такие задачи? Что ни день, то задача, одна труднее другой... Хотела я деятельной любви, но ведь это мученическая любовь!» (с. 110). Невзирая на совет отца и просьбу Иванова отпустить его, она настаивает на свадьбе. Слова Иванова проясняют ее истинные мотивы: «А когда ты станешь моею женой, задачи будут еще сложней. Откажись же! Пойми: в тебе говорит не любовь, а упрямство честной натуры. Ты задалась целью во что бы то ни стало воскресить во мне человека, спасти, тебе льстило, что ты совершаешь подвиг... Теперь ты готова отступить назад, но тебе мешает ложное чувство!» (с. 110). Тем не менее, Саша не отпускает его; ее упрямство, или ее потребность в самопожертвовании, или и то и другое не позволяют ей отказаться от идеи спасения Иванова от него самого, тем самым вынуждая 69 его принимать его собственную жизнь. Она слишком нечувствительна или настойчива в ее самаритянстве, чтобы понять, что ее любовь и брак есть лишь дополнительные сложность и бремя для уже больной совести Иванова. Чехов, рассуждая об Анне и Саше, вопрошал: «За что они любят его?» Сара любит Иванова, потому что он хороший человек, потому, что он ярый и талантливый, ...когда он взволнован и интересен, она любит его, но когда он начинает расплываться в ее глазах, терять определенность, она больше не понимает его, и в конце третьего акта она говорит прямо и резко. Саша - это девушка новой школы. Она образованная, умная, честная, и так далее. Он лучше других. Она знала его, когда она была ребенком, внимательно наблюдала за его работой в те дни, когда он еще не достиг истощения. Она является одной из тех женщин, которых не завоюешь ярким оперением самца, его мужеством или отвагой, однако ее покоряют его жалобы, причитания и неудачи. Она относится к типу, которые любят мужчин в период их падения... она поднимет павших, поставит его на ноги, сделает его счастливым. Не Иванова она любит, а задачу, перед ней стоящую (Simmons, 1965, 194). Другие героини пьесы имеют второстепенное значение и дополняют картину усадьбы и ее обитателей. Зинаида Петровна, мать Саши, женщина неприятная. Мелочная и неискренняя сплетница, ее жизнь вращается вокруг денег. Ее любовь к деньгам разрушает не только жизнь мужа и его уважение к ней, но делает ее очень скупым и неприятным человеком. Гостям своим она не предлагает ничего, кроме чая и домашнего «кружовенного» варенья. Предстоит свадьба дочери, но ее заботит не возможное несчастье Саши, а необходимость приданого и вопрос о том, как Иванов будет выплачивать свой долг, став ее зятем. Марфа Егоровна Бабакина – довольно типичный образ хорошо обеспеченных дворян того времени. Простая и пустоголовая, заполняющая 70 свою скучную жизнь сплетнями и мелочностью, воображая себя будущей графиней. Саша, с ее материнскими чувствами, наивными речами и упрямыми намерениями о возрождении Иванова, становится утомительной не только для Иванова, но и для зрителей. Ее, казалось бы, почетная задача на самом деле скрывает ее потребность доминировать и превращает эту красивую и очаровательную девушку в досадную нелепость. Чайка (1896) Эта пьеса, написанная спустя девять лет после Иванова, безусловно, гораздо менее мелодраматична и, по словам многих биографов Чехова, содержит самые важные элементы из его личной жизни. Завершив пьесу, Чехов не был доволен ею и писал об этом своему другу Суворину: «Ну-с, пьесу я уже кончил,– сообщал Чехов Суворину в письме 21 ноября 1895 года.– Начал ее forte и кончил pianissimo – вопреки всем правилам драматического искусства». В другом, более раннем письме Суворину Чехов говорит об этом спектакле как о комедии, «три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви». Это простое предложение – достаточное описание пьесы, и есть «пуды любви», при этом несчастной и несколько любовных треугольников. Однако лейтмотив и цель пьесы гораздо более сложные. Ее герои, что характерно для Чехова, - одинокие и несчастные люди, в большинстве своем нереализованные в жизни и слабые. Все они погружены в свой личный внутренний мир, слишком поглощены своими заботами и устремлениями, чтобы заботиться друг о друге, и поэтому ощущают изоляцию и одиночество. F. L. Lucas пишет: 71 «У пьесы Чайка мог бы быть подзаголовок Эгоисты, или О человеческом одиночестве, или: Художественное тщеславие и суета искусств. Ибо таковы ее темы. Пьеса об одиноких людях, несчастных в любви, делающих других несчастными, одержимых искусством, неспособных найти в нем утешение». В пьесе разворачивается драма молодой актрисы Нины Заречной, жизнь которой будет разрушена ее любви к писателю Тригорину и неудачей молодого драматурга Треплева. В пьесе мало действия, она в большей или меньшей степени является подробным психологическим исследованием персонажей и их отношений. Как и во всех чеховских пьесах, наиболее важные события и изменения происходят вне сцены, и зрители узнают о них из случайного упоминания одним из персонажей. Есть «пять пудов любви», несчастной и невзаимной, что, возможно, предполагает, что одна лишь любовь не должна быть единственной целью в жизни, а когда она такой целью становится, это означает пустую трату такой жизни. Мы знакомимся с Ниной Заречной - с молодой и чистой девушкой, которая мечтает только об успешной карьере актрисы, потому для нее известность и слава признания кажутся всем, что ей требуется для счастья. Ошибочность и нереалистичность мира грез, в котором она постоянно пребывает, выражаются в ее словах: «Как странно видеть, что известная артистка плачет, да еще по такому пустому поводу! И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки, а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Я думала, что известные 72 люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все...» (сс. 144-145). Нина, из-за ее отсутствия жизненных удач и опыта, не может увидеть возможные недостатки и ту цену, которую, возможно, придется заплатить за славу и блеск, о которых она мечтает. Ослепленная своими мечтами, она провозглашает: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» (с. 150) От отчаяния из-за безответной любви к Нине Треплев убивает чайку и приносит ей. Тригорин, видя мертвую чайку у ног Нины, читает несколько фраз, набросок нового рассказа, тем самым предсказывая судьбу Нины (при этом ни он, ни Нина этого не осознают). Нине скучен ее девичий роман с Треплевым, и она беспомощно влюбляется в Тригорина и следует за ним в Москву. Мы узнаем от Треплева в последнем акте, что у Нины была любовь с Тригориным, ребенок от него, который умер, но Тригорин оставил ее и вернулся к своей любовнице Аркадиной, матери Треплева. Когда ее роман с Тригориным подошел к концу, Нина вспомнила мертвую чайку и слова Тригорина и начала говорить о себе как о «чайке». Не зная ничего о том, что произошло между ней и Тригориным, Треплев принимает ее аналогию с чайкой за признак невменяемости. 73 Мы также узнаем, что, наряду с бедствиями в ее личной жизни, не сбылось желание Нины стать знаменитой актрисой. Когда она возвращается домой, мы видим совсем другую Нину, чем в первом акте. Мы не были свидетелями процесса этого изменения в ней, мы видим только результат. Теперь перед нами уже не простая, неопытная молодая девушка, но зрелая женщина, отмеченная суровой правдой жизни, однако в ней есть сила и решимость следовать выбранной карьере актрисы несмотря на все ее несчастья. Она созрела достаточно, чтобы понять, что личное счастье не может дать ощущение полноты жизни и что нужно осознание определенной цели в жизни, чтобы найти удовлетворение и чувство полноты бытия. Она говорит Треплеву: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле - все равно, играем мы на сцене или пишем - главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни.» (с. 181) В этом изменении к зрелой личности и в ее решимости продолжить следовать ее избранному пути Нина становится единственным персонажем в чеховских пьесах, который не теряет своих надежд и не поддается сиюминутной слабости и меланхолии, тем самым не становится полным неудачнком, подобно другим героям. Роль Нины, слишком зависимая от символического смысла, который другие, как предполагается, должны найти в ней, очень трудно играть, и неправильный подбор актеров для этого персонажа может повлиять на исход и успех спектакля. Мир Маши Шамраевой, в отличие от Нины, безнадежен и неустойчив, так как она желает в жизни лишь любви. Она дочь управляющего у Сорина, дяди Треплева и владельца имения, где происходит действие. Ее недовольный нрав и постоянный акцент на любви делают ее довольно 74 унылым персонажем. Она всегда одета в черное, потому что она «в трауре» по своей жизни. Ее единственная цель в жизни заключается в том, чтобы добиться любви Треплева, человека, которого она любит, в то время как он едва замечает ее существование. Поскольку жить ей более не за чем, ее жизнь совершенно пуста. Пустота и отчаяние жизни приводят к алкоголю и табаку. Она без любви выходит замуж за учителя Медведенко, и даже родившийся ребенок не может помочь ей избавиться от увлечения Треплевым. Ее чувство человеческого достоинства и гордость исчезли, так что она даже позволяет своей матери просить Треплева за нее. Она в полной мере осознает беспомощность своего положения (в разговоре с Тригориным она говорит о себе как о «Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на этом свете»), но она слишком слаба, чтобы что-то менять. Она продолжает надеяться, что какие-то внешние силы избавят ее от этого несчастья. Она обращается к доктору Дорну за помощью и советом, но когда это не удается, ее единственная надежда - это возможность перевода ее мужа в другой район, где она сможет выравать «эту любовь из своего сердца, с корнем». Маша – одна из многих в галерее чеховских героев, которым есть для чего жить, или они так полагают, и поэтому они обречены на жизнь в постоянном несчастье и разочаровании. Они сами себе мешают, так же как и всем остальным вокруг них. В образе Маши Чехов как будто хотел сказать, что полное счастье никогда не может состоять в одной лишь любви. И если человек не желает ничего, кроме любви, судьба будет наносить ему удар за ударом, дарить разочарование за разочарованием, но никогда не даст готового счастья. Безответная любовь превращает Машу в эксцентричного человека, лишает ее своей индивидуальности и человеческого лица. Ее жалкие отношения с Медведенко, за которого она 75 вышла замуж от отчаяния, ее равнодушие к собственному ребенку наполняют нас сильной неприязнью к пустому, жалкому и совершенно бесполезному существу. Любовь для Маши теряет всю свою красоту и становится болезнью и средством ее уничтожения как человека. В отличие от Маши, Нина проходит через опыт несчастной любви и превращается в молодую женщину, цель жизни которой четко определена. Она нашла выход из своей мечты в реальную жизнь, она обрела свою душу и веру в себя. Нина должна была стать портретом живого примера Лики Мизиновой, музы Чехова. Ирина Николаевна Аркадина, мать Треплева, известная актриса, женщина совершенно испорченная своей славой. Это зрелая красивая женщина с подлым характером. Она властная, капризная, эгоцентричная, само тщеславие. Она не способна любить никого, кроме себя. Она полностью поглощена собственной персоной и постоянно хвалится своей красивой, молодой внешностью, а также популярностью у публики. Ее притворная любовь к театру и искусству – лишь способ самоподачи, что еще больше позволяет ей погрузиться в любовь к себе. Она не имеет никакого уважения к искусству других, даже ее собственного сына, и жестокими замечания и незаинтересованность разрушает искру таланта, которая, возможно, в нем теплится. Когда Треплев делает попытку застрелиться, она даже не стремится выяснить причину. Когда Сорин, ее брат, советует ей помочь Треплеву деньгами и, возможно, отправить его за границу на некоторое время, потому что «и погулять малому не мешало бы...», ее скупость перевешивает ту толику любви, которую она могла испытывать к нему, и она заключает, что ничего не может сделать для него: «Нет у меня денег!» (с. 157). 76 Аркадина довольна своей жизнью, потому что, пользуясь своей славой и очарованием, она всегда получает то, чего хочет. Если непрятности нарушают поток ее жизни, за счет драматичных скандалов и сцен ей удается в конце концов одержать победу и добиться своего. Лучшую характеристику Аркадиной дает сам Треплев. Он говорит своему дяде: «Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. (Посмотрев на часы.) Психологический курьез - моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой в "La dame aux camelias" или в "Чад жизни", но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится, и все мы - ее враги, все мы виноваты. Затем, она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа.» (с. 122-123) Увидев соперницу в Нине как на сцене, так и в личной жизни, Аркадина сразу безжалостно переходит к действиям, чтобы разрушить спектакль, а также очаровать возлюбленного Нины. Первое ей немедленно удается, разрушая тем самым надежды на вечер юной актрисы и молодого драматурга, ее сына. Не обладая молодостью, красотой и невинностью Нины, вторая задача дается Аркадиной немного сложнее. В конце концов, однако, она преуспевает и в этом, роман Нины и Тригорина распадается, и он возвращается к Аркадиной. Ее интриги окупилось сполна, ее жизнь снова такая, как ей нужно. 77 Аркадина живет в мире клише и притворства, полностью погруженная в свой эгоизм и неспособная к сочувствию к другим, она суеверна, тщеславна и намерена очаровать каждого. Но ее бесчувственное обращение с собственным сыном заставляет нас видеть ее еще более убогой, чем похожие герои. Поскольку критикой уже рассматривалась роль Шекспира в Чайке, есть представление о значимости влияния Гамлета и роли пьесы в Чеховской убежденности в том, что сцена станет искусством только в будущем; сейчас лишь идет борьба за это будущее (Громов 301, 11). Здесь Чехов следует глубоко укоренившейся в Восточной Европе (Stříbrný, 2002) и особенно России традиции интеллигенции, которые признали свои дилеммы в характере Гамлета и легко отождествились с несчастным принцем. Подводя итоги этой темы в России девятнадцатого века, Григорий Козинцев, советский режиссер, который осуществил свою мечту о фильме по пьесе Шекспира, говорил с большим уважением о литературоведе Виссарионе Белинском и писателе и общественном критике Александре Герцене, которые рассматривали Гамлета как средство постановки соответствующих социальных, культурных и политических вопросов. Противореча более традиционному прочтению характера Гамлета, Виссарион Белинский утверждал, что Гамлет – это человек огромной личной силы: «От природы Гамлет человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде – все это свидетельствует об энергии и великости души» (цит. Козинцев 117). Подчеркивая силу Гамлета, Белинский особенно комментировал развитие пьесы от «младенческой бессознательной гармонии через дисгармонию к будущей мужественной гармонии» (цит. Козинцев 117118). 78 Александр Герцен не только согласился с оценкой Белинского, но отождествился с Гамлетом, отметив, что «характер Гамлета, например, до такой степени общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумий, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершающихся возле них, какихто измен великому в пользу ничтожного и пошлого» (цит. Козинцев 117). Козинцев заметил, что комментарий Герцена определил суть интереса к Гамлету, который в последующей истории России будет только возрастать. Козинцев, в частности, отмечает, как Герцен упоминал смех Гамлета как «хохот адский», смех того, кто был «страшный и великий» человек, нашедший в себе способность смеяться в момент скорби (Козинцев 122). Это смех, отмечает Козинцев, раздается в тишине и символизирует бунт и возможность восстания против доминирующей, жесткоструктурированной системы. «Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов была предписанной. Безмолвие означало благонадежность. На безропотности делали карьеру. Страшна была немая память, беззвучное горе, гнев – с кляпом во рту. Разум заменялся инструкцией, совесть обрядом. Думать не полагалось: нужно было знать службу. Тишину охраняли жандармы и сторожили шпики; душили – если не петлей, то травлей, если не нуждой, то отчаянием.» (Козинцев, 123). Такие интерпретации Гамлета объясняют роль главного героя Шекспира в ходе текущих интеллектуальных дискуссий, корнями уходящих в российское общество девятнадцатого века. В отличие от Герцена и Белинского, И.С. Тургенев, писатель, чья слава глубоко беспокоила Бориса Тригорина в Чайке, избрал личность Гамлета как символ типично русского затруднительного положения, когда он в 1860 году обратился к российской читающей публике с речью, впоследствии увидевшей свет в печатном виде под названием Гамлет и Дон Кихот. Согласно Тургеневу, есть две противоположных стороны человеческой 79 натуры, многолетний конфликт на примере персонажей Гамлета и Дон Кихота. Для Тургенева Гамлет был человеком бездействия и, следовательно, конченым эгоистом, в то время как Дон Кихот был восторженным и идеалистическим альтруистом. Предпочитая видеть в мире донкихотов, Тургенев признавал, тем не менее, что ни Гамлет, ни Дон Кихот не существуют в обществе в чистом виде, но он горевал о том, что в мире гораздо больше гамлетов, чем донкихотов (Тургенев 547-564). Чехов, таким образом, слишком хорошо знал о сопротивлении России действию, но он видел в Гамлете не просто отражение русского психологического состояния и состояния общества; он рассматривал пьесу как яркий импульс художественного творчества, отметив, что Гамлет есть образец живого театра в застое современной России: «Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничто». Кроме того, Чехов планировал написать версию Гамлета для водевиля под названием Гамлет, принц Датский, и значение его намерения переписать известную трагедию как комедию по-прежнему должно быть более тщательно изучено, так как его последствия для будущего художественного видения Чехова остается несколько непрозрачными. В письмах, написанных другу Александру Лазареву-Грузинскому в 1887 году, Чехов излагает свои требования к постановке водевиля Гамлет: «1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот, 4) непрерывное движение, (…) 6) критика на театральные порядки; без критики наш водевиль не будет иметь значения». Сама идея водевиля Гамлет, более комичной интерпретации одной из наиболее широко признанных пьес в мире, дает представление о художественном мышлении Чехова. Существует также элемент абсурда в мысли о почитаемом Гамлете в виде популярного развлечения, предназначение которого было бы в том, чтобы радовать и развлекать людей. Водевиль Гамлет не был 80 поставлен, но Чехов поставил Чайку. На Гамлета часто смотрят как на символ традиционного театра, но Чехов не считал эту пьесу традиционной, скорее, полагал Гамлета катализатором для оживления застойного русского театра. Всеволод Мейерхольд, Треплев в постановке 1898 года и в конечном итоге всемирно известный актер и режиссер в своем праве, полагал, что Гамлет был величайшей из когда-либо написанных пьес из-за возможности создания большого количества интерпретаций, различающихся по характеру и содержанию. По воспоминаниям Дмитрия Шостаковича, Мейерхольд любил повторять, что «если вдруг исчезнут все когда-либо написанные пьесы и чудесным образом сохранится один «Гамлет», то все театры мира будут спасены. Они смогут вполне успешно ставить «Гамлета» и собирать полные залы.» (Шостакович, 83). Будет сделана попытка продемонстрировать, что именно открытость Гамлета различным интерпретациям оказала столь глубокое влияние на концепцию «театра будущего» Чехова, и что, руководствуясь своей собственной потребностью в преобразовании сцены, он обратился к шекспировскому Гамлету в поиске средств увековечения его новой формы театра. Некоторые критики писали о соотношении между Гамлетом и более ранней пьесой Чехова, Ивановым, так как в тексте есть ссылки пьесу Шекспира, но большинство признают, что его драматическая техника не была полностью разработана в этой пьесе. Чехов действительно называл своего героя Иванова «лишним Гамлетом». Утверждают, что Чехов познал в Гамлете этот открытый мир драмы и что в новой интерпретации знаменитой пьесы Шекспира для русской сцены в пьесе Чайка Чехов готовил рождение современного театра и его оттенка абсурда, так же как и много веков до пьесы Шекспира заложили основу для театра в Англии. Критики Антона Чехова отмечают, что для него Гамлет послужил толчком для обновления русского театра и мощным противоядием против застоя. В 81 молодости Чехов написал отзыв на постановку Гамлета в Пушкинском театре в 1882 году. Хотя Чехову не понравился Гамлет в исполнении Иванова-Козельского, молодой писатель не только похвалил Шекспира и саму пьесу, но уже задумал интерпретацию характера принца, которая противоречила театральной традиции России, как Чехов отметил в своей рецензии: «Гамлет не умел хныкать. Слезы мужчины дороги, а Гамлета и подавно; и на сцене нужно дорожить ими, не проливать попусту». Мелодраматический портрет представлял собой все, что молодой писатель презирал в традиционном театре, а игра Иванова-Козельского, по словам Чехова, была грубой, ей не хватало изящества. Тем не менее, стоит отметить, что именно в связи с этим он еще раз обозначил свое предпочтение «плохо сыграннаму Шекспиру» над «скучным ничто» (цит. Winner 103). В этой, на первый взгляд, обычной рецензии содержится источник вдохновения Чехова для Чайки. Однако по-прежнему продолжается критическая дискуссия о том, в какой мере Гамлет Шекспира повлиял на Чехова, когда он писал Чайку, при этом многие ученые часто недооценивают значимость сходства между двумя пьесами, пренебрегая упоминанием их неразрывной взаимосвязи. Тем не менее, некоторые исследователи отмечают ряд явных черт сходства. Так, структура Чайки включает в себя конструкцию «пьеса-впьесе».Чехов писал, что Шекспира должны играть везде, ради свежего воздуха, если не ради обучения или других более или менее высоких целей (Magarshack Chekhov the Dramatist 28). Отношения между Треплевым и его матерью - зеркальное отражение отношений Гамлета и Гертруды; Нина – это новая Офелия, и дважды напрямую цитируется Гамлет. В обоих этих случаях, как мы увидим ниже, значение текста Шекспира, как правило, негласно подводит некий итог для проблематичного характера русской пьесы. Однако, согласно анализу Зиновия Паперного, сходство между 82 пьесами распространяется гораздо глубже, чем на то, что кажется очевидным. Один из немногих критиков, настаивающих на доминирующем влиянии Шекспира, Паперный утверждает вездесущность шекспировского текста: «Шекспировское» входит в самую природу, коренные черты чеховского сюжета» (Паперный 165). Здесь мы не только принимаем позицию Паперного, но поддерживаем его точку зрения и позицию других критиков, работающих над этой тематикой. После краткого обзора критической литературы по вопросу о сходстве между двумя пьесами в этой главе будет осуществлено дальнейшее сравнение вне тематического уровня пьесы с целью включения инновационных аспектов трансформации театрального жанра, анализируемого на всем протяжении диссертации. При подготовке контекста последующих глав в Главе 1 мы сосредоточимся на интертекстуальных эхо, которые существуют между главными героями обеих пьес. Стоит отметить, что хотя Чехов всегда настаивал, что Чайка комедия, а не трагедия, он с особой тщательностью включил трагическую обстановку Гамлета в свою пьесу, поместив историю в области искусства, а не политики, или, точнее, в пределах политики искусства и культуры. Константин Треплев, главный герой пьесы, - начинающий художник, жаждущий создать новый вид театра, но он находится в плену воли своей матерью и писателя Тригорина, а также своих собственных обычных ограничений. Треплев, противопоставленный остальным персонажам пьесы, воплощает тему Гамлета, то есть неразрешимую проблему направления движения в душной среде, которая не позволяет принятия окончательного решения в области искусства. Размышляя о таком включении темы Гамлета, Чехов не просто адаптирует трагедию Шекспира для мира русского искусства начала ХХ века, но расширяет ее, используя пьесу в качестве шаблона для его собственной формы 83 современного театра. Учитывая, что Чехов писал в начале века, во времена огромных социальных и культурных потрясений в его стране, постановка этой пьесы в русском театре является отражением желания Треплева о введении новых форм искусства в Чайке. В результате новая пьеса Чехова бросила вызов многим из глубоко укоренившихся аспектов традиционного театра. Зритель фактически не видит большую часть действия пьесы; сюжет, если действительно существует, не очевиден; в пьесе не хватает кульминации и разрешения и нет положительных или отрицательных героев. Современные критики первоначально не были впечатлены отсутствием морали пьесы, но это тоже было частью исследования Чеховым нового вида искусства. Тем не менее, необходимо полное понимание взаимосвязи между Гамлетом и Чайкой, прежде чем постигать новую театральную форму Чехова. Это отношение невозможно переоценить. Как уже отмечалось во Введении, Шекспир был фигурой очень значимой для русской культуры, его имя вплетено в узор серьезных социальных, политических и культурных изменений русской истории. Власть нерешительности Гамлета, однако, актуализируется не только в моменты противостояния с болезненной и неумелой системой российского государственного управления, но затруднительное положение Гамлета и пьеса в целом. Интересно проследить параллели между Треплевым и самим Чеховым. Оба стремились к развитию новых художественных форм, и премьеры пьес обоих привели к плачевным результатам. Одной из наиболее четко определенных линий сходства в этих двух пьесах является связь между Гамлетом и Треплевым, и эта параллель распространяется на отношения Гамлета с его матерью королевой Гертрудой и Клавдием, и на отношения Треплева с матерью Ириной и писателем Тригориным. Так, Гамлет считает, что брак Гертруды с 84 Клавдием превращает нового короля в несуразную помеху для его собственных перспектив: «Не долг ли мой - тому, кто погубил Честь матери моей и жизнь отца, Стал меж избраньем и моей надеждой, С таким коварством удочку закинул Мне самому, - не правое ли дело Воздать, ему вот этою рукой?» (5.2.63-66) Аналогичным образом Треплев искренне хочет сделать себе имя как художник, который осваивает новый вид театра, однако его попытки сталкиваются с многочисленными препятствиями, особенно в виде внушительных фигур его матери Ирины и ее друга, известного писателя Тригорина. Отношения Треплева с матерью и с Тригориным, таким образом, подчеркивают разделение между молодым поколением и старшим поколением, разделение между традицией и новшеством. Чехов использует Гамлета в этом контексте, но также придает совершенно новый смысл столкновению между поколениями и борьбой за власть. Это столкновение становится все более сложным, потому что персонажи Чехова гораздо более похожи друг на друга, чем персонажи Гамлета. Тем не менее, как и между Гамлетом и Гертрудой, отношения Треплева с матерью являются сложными и скорее вредными, чем полезными. Треплев ненавидит актерскую карьеру и успех Ирины и в то же время ждет ее одобрения его художественных экспериментов, при этом он полностью зависит от ее материально. В отличие от Гертруды Ирина не королева, но ее положение в российском обществе имеет большое значение для культурной жизни страны: она – известная актриса. И если актеры в Гамлете вели жизнь странствующих бродяг и представляли единственную 85 истину, которую можно было найти в Дании, внутренний мир великой актрисы, которая ведет весьма привилегированную жизнь, ограничен и банален: она погружена в себя, скорее волнует поддержание жизни в роскоши и соблюдение приличий, нежели все остальное. Ощущая враждебность матери по отношению нему, унижение зависимости от нее, Треплев при этом ненавидит Тригорина, который виновен дважды: он узурпировал внимание Ирины и добился успешной писательской карьеры, и все это, по мнению Треплева, незаслуженно. Ирина расточает похвалы и внимание Тригорину: «Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора...» (с. 99). Ненависть Треплева к Тригорину отражает враждебность Гамлета к Клавдию, связанную с женитьбой на его матери и возможным убийством отца для захвата трона Дании. Так, Ирина и Тригорин не отрицают политическую власть Треплева, но их влияние имеет также далеко идущие последствия, так как любовники в различные моменты пьесы полностью отрицают Треплева как художника. экспериментальный Когда спектакль, Треплев Ирина лишь ставит свой высмеивает первый егоо как тривиальный, и Треплеве едва не плачет. В Гамлете «пьеса-в-пьесе» поставлена так, что Гамлет может найти истину и пробудить совесть короля: «Мне нужна Верней опора. Зрелище - петля, Чтоб заарканить совесть короля» (2.2.604-606). Тем не менее, в Чайке, хотя после спектакля Константина совесть ни у кого не пробуждается, истина все же обнаружена: его мать глубоко равнодушна к его желаниям и мечтам. После того как ее брат Сорин делает ей замечание за то, что она так невнимательна к чувствам Треплева, она насмехается в ответ: «Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста! Стало быть, устроил он этот 86 спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. Наконец, это становится скучно. Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому! Капризный, самолюбивый мальчик.» (с. 76) Более того, Ирине даже кажется, что Треплев постоянно нападает на ее успех, и его присутствие также напоминает ей о ее возрасте и увядающей красоте. Хотя они разделяют несколько нежных моментов, их антагонизм и эгоцентризм Ирины составляют постоянное препятствие для понимания Ирины ее собственного сына. Для того, чтобы зрители не пропустили схожие черты и различия с трагедией Шекспира, Чехов подчеркивает сложный характер отношений между матерью и сыном с помощью обмена репликами в начале, где они оба цитируют строки из Гамлета. Ирина упрекает его язвительно словами королевы Гертруды: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах -- нет спасенья» Треплев (из Гамлета): «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» (74)23 В пьесе Шекспира этот разговор происходит в последней сцене третьего акта, после того как Гамлет уже поставил свою пьесу Мышеловка о жестокости нового короля, который ухаживает за женой бывшего короля. В постановке спектакля, как уже отмечалось, Гамлет стремится соразмерить его сюжет с отношениями между Клавдием и матерью, с тем чтобы он сам смог лучше понять, что он должен делать дальше. В ходе 87 центральной сцены пьесы Клавдий понимает, что Гамлет знает, что он убил бывшего короля: «Значимость пьесы в пьесе перед собравшимся собранием крайне велика. Под тонкой личиной цивилизованности противодействие воли злодея и героя встречаются в борьбе необычайной интенсивности, последствия которой представляют момент истины для них обоих» (Lawrence 1). Процитированный выше обмен репликами происходит между Гамлетом и его матерью после того, как он обвиняет ее в неведении об убийстве короля Гамлета, а также в равнодушии к смерти отца. С учетом всех нюансов изменений в ролях и реакциях отголоски этой сцены между матерью и сыном позволяют углубить и расширить спектр и значимость центрального конфликта Чайки, так как Треплев также использует свой экспериментальный спектакль, чтобы проверить реакцию аудитории. Ставя свою первую пьесу, он пытается утвердить свою художественную индивидуальность. В аудитории его мать Ирина, актриса, и известный писатель Тригорин, и пьеса Треплева есть вызов их традиционным представлениям об искусстве. Спектакль оставляет аудиторию равнодушной, но, тем не менее, это ключевой момент, который устанавливает сложную динамику отношений между Треплевым и его матерью, которая пронизывает всю пьесу. Параллель между двумя сценами «пьесы-в-пьесе» продолжается обвинениями Треплева против его матери и Тригорина в связи с их невозмутимую приверженностью традиционному искусству. Кроме того, Гамлет сердится на Гертруду, так как та в некотором смысле предпочла Клавдия ему и памяти о его отце, а Треплев гневается на Ирину за то, что та выбрала сцену и банального писателя Тригорина, а не его юношеские мечтания о писательской карьере. Стоит отметить, что Треплев и Тригорин не взаимодействуют в тексте пьесы до четвертого акта, да и тогда их разговор на удивление краток. Они избегают друг друга, Треплев постоянно выбегает из комнаты при 88 приближении Тригорина. В один из таких моментов Шекспира цитируют во второй раз, когда Треплев бормочет саркастически: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) "Слова, слова, слова..."» (с. 88). Тем не менее, когда Треплев и Тригорин, наконец, вступают в контакт на сцене, их общение сосредоточено на главном вопросе, лежащем в основе их враждебности: они говорят о писательской карьере Треплева и его творческом таланте или отсутствии такового. Их короткий разговор показывает, что хотя Тригорин признает некоторый успех Треплева в публикации рассказа, он так и не потрудился прочитать его и даже не разрезал те страницы журнала, где рассказ Треплева был напечатан. В этом контексте отсутствие взаимосвязи становится столь значительным, как гораздо более явный обмен между Гамлетом и Клавдием, и игнорирование Треплева Тригориным наносит такой же ущерб, как и развязность Клавдия. Тригорин явно не утруждает себя вниманием к Треплеву, и его комментарии относительно экспериментальной пьесы Треплева примечательны именно в связи с их равнодушием. Он говорит: «Я ничего не понял. Впрочем, смотрел я с удовольствием» (с. 78). Безусловно, ревность является одним из определяющих факторов в этих отношениях, и, без сомнения, человек, которого Ирина предпочла Треплеву и который построил свой художественный успех на том, что Треплев считает неизобретательной писаниной, Треплеву Тригорина за то, омерзителен. что тот не Но смеет Треплев также пробовать ненавидит новые формы художественного выражения. Треплев даже вызывает Тригорина на дуэль (на это в тексте есть лишь намек). При этом, хотя взаимоотношения сосредоточены на писательском творчестве, тема кровосмесительной сексуальности, столь беспокойная для «Слова, слова, слова», является ответом Гамлета Полонию. Озвучивание Треплевым этой знаменитой 89 строки по отношению к Тригорину намекает на ухудшение ситуации в отношениях персонажей, что было осуществлено Чеховым в перезаписи Гамлета. Датский принц включен в Чайку, хотя и в несколько иной форме. Конфликт между Треплевым и Тригориным становится все более сложным, выходя за рамки борьбы двух соперников, конкурирующих за славу или даже за внимание Ирины. В Чайке вместо убийства отца есть соблазн и уничтожение первой любви. Тригорин крадет любовь Ирины и внимание русского художественного мира, но он также соблазняет Нину, первую любовь Треплева. Нина и ее любовь неразрывно связаны с художественным успехом Треплева: она центральная фигура в его спектакле, и как единственный голос в «пьесе-в-пьесе», она становится голосом его нового искусства. Ее отказ - это самый сильный удар по его уверенности в себе, и хотя молодой художник может пережить безразличие матери, он не может пережить то, что Нина его не любит. Тригорин никогда не женится на Нине, он бросает нее, когда она беременеет, лишь чтобы вернуться к Ирине. Таким образом, он узурпирует (и разрушает) все роли, к которым стремится Треплев. Понятно, таким образом, что отношения между центральными героями пьесы - Треплевым, Ириной и Тригориным – это зеркальное отражение отношений между Гамлетом, Гертрудой и Клавдием, а Нина является в какой-то мере отражением Офелии. Эти созвучия между главными героями ни в коей мере не ограничиваются лишь одной интерпретационной линией сходства или различия, так как отголоски между пьесами создают несколько путей для интерпретации. Так же, как Гамлет, например, не испытывает ничего, кроме презрения к человеку, который якобы убил его отца и злоупотребляет расположением его матери, Треплев тоже не принимает мир своей матери и ее любовника и опасается, что он, вероятно, никогда не 90 сможет вырваться из тяжелого наследия Ирины и Тригорина. Хуже того, так же как Гамлет отказывается от участия в развращенном мире политики и при этом осознает, что он в ловушке, Треплев слишком яростно навязывает матери его любовь к искусству и его отвращение к искусству в его нынешней форме: «Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!» (с. 97). В отличие от ужаса Гертруды при виде состояния Гамлета, Ирина не принимает Треплева всерьез. Ее отвержение его и равнодушие к нему гибельны для Треплева, так же как гибельна фальшивая преданность Гертруды сыну. Отверженный своей матерью, Треплев постепенно погружается в глубокую депрессию. Еще раз, мучительное психическое состояние Треплева напоминает зрителю о возможном безумии Гамлета. И Треплев, и Гамлет страдают от того мира, который их окружает, но эта параллель влечет за собой контрасты. Неуверенность в себе Треплева мешает ему до конца вырваться из художественных тисков, в которых его держат матерь и Тригорин, поскольку их успех давит ему на плечи и заставляет его считать себя ничтожеством. По этой причине он хочет, что его мать была обычной женщиной, чтобы ничто не напоминал ему постоянно об ее успехе, чтобы не находиться в окружении известных артистов, которые так явно к нему неравнодушны. Он горько сетует: «Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я – киевский мещанин. Мой отец ведь киевский мещанин, хотя тоже был известным актером. Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали 91 на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, я угадывал их мысли и страдал от унижения...» (с. 70) Эти строки - единственное упоминание отца Треплева в пьесе, и мы узнаем, что он тоже был актером, что мир театра в России призван напоминать зрителю о датском королевском дворе. Треплев чувствует, что, возможно, он тоже должен быть на сцене, чтобы заявить о своем «экзистенциальном отчаянии» через свой знаменитый монолог «Кто я? Что я?» и через слово «ничтожество». Родителями Треплева были актеры, но за исключением того, Треплев бесполезен для старой сцены и таит в себе потребность найти свой собственный путь и отвергнуть мир своих родителей. Так называемое экзистенциальное отчаяние Гамлета, таким образом, характерно для молодого героя Чайки. Восклицания Треплева «Кто я?» напоминают знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть», в котором Гамлет размышляет о своем месте в разворачивающейся политической драме Дании, так же как Треплев постоянно ставит под сомнение свою роль в мире искусства. Несмотря величайшие усилия Треплева, форма искусства будущего ускользает от него. Дорн, посмотрев первый акт пьесы, предупреждает Треплева, что «в произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас.» (с. 80). Еще раз, множество интерпретаций, которые возникают, когда Гамлет сравнивают с Чайкой, заставляет зрителя задаться вопросом о том, является ли нерешительность Треплева свидетельством его гениальности или же его провала. Его депрессию таким образом можно понять либо как депрессию слабого или как 92 разочарование большого художника, непонятого посредственной толпой, которая делает вид, что представляет искусство. К концу пьесы, действие которого происходит через два года, Треплев напечатал несколько рассказов, но его минимальный успех не удовлетворяет его достаточно, он до сих пор не создал новую форму искусства и погряз в старых его путях. На самом деле, вполне возможно, что он вообще отказался от своей мечты. Когда он садится писать, он сетует: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (…) Это мучительно. Пауза. Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души.» (с. 111). Нина тайно возвращается в поместье и встречается с Треплевым. Она рассказывает ему о своем вновь обретенном стремлении к действию, а он грустно замечает: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание.» (114). После ухода Нины Треплев стреляется. В этом отличие от Гамлета, который не убивает себя, но не от знаменитой речи, в которой Гамлет размышляет о самоубийстве и предлагает заглянуть в свои душевные страдания: «Быть или не быть - таков вопрос; Что благородней духом - покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством? Умереть, уснуть И только; и сказать, что сном кончаешь Тоску и тысячу природных мук, Наследье плоти, - как такой развязки 93 Не жаждать? Умереть, уснуть. - Уснуть! И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность; Какие сны приснятся в смертном сне, Когда мы сбросим этот бренный шум, Вот что сбивает нас; вот где причина Того, что бедствия так долговечны; Кто снес бы плети и глумленье века, Гнет сильного, насмешку гордеца, Боль презренной любви, судей медливость, Заносчивость властей и оскорбленья, Чинимые безропотной заслуге, Когда б он сам мог дать себе расчет Простым кинжалом?» (3.1.56-76) Монолог Гамлета ставит вопрос о существовании и смерти, вопрос бытия и небытия. Козинцев отмечает, что художники, которые иллюстрируют пьесу Шекспира, стремятся изобразить Гамлета держащим череп: «Символ напрашивался сам собой: человек как бы заглядывал в бездонную глубь небытия» (с.136). Чехов признал это предложение и включил бы размышления Гамлета о человеческом существовании и, что более важно, не-существовании, в Чайку, так как персонажи Чехова сравнивают свои жизненные события с ничтожеством в вечной трансформации российского ничто и ничего. В своем монологе Гамлет говорит также о подавляющей чудовищности его положения при дворе и его опасениях о том, что может произойти, если он будет действовать слишком опрометчиво. Его совесть и размышления о возможных последствиях своих действий – это то, что отличает Гамлета от других персонажей пьесы. Тем не менее, у него нет 94 свободы в высоко политизированном королевстве, и ему грозит вовлечение в цикл разрушения, что может разрушить его. Гамлет помышляет о самоубийстве не как о решении слабого человека, но как о бунте против мира, в котором он в ловушке, и о сознательном конце той «тысячи природных мук, наследью плоти». Если бы Гамлет не может жить по своим законам, то не быть частью мира может быть единственным решением; если Треплев не может жить по его собственным законам искусства, то он тоже предпочел бы не жить вовсе. Треплев не может ставить обычные спектакли, в которых занавес открывается на трех стенах, между которыми актеры демонстрируют ритуалы повседневной жизни: «когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, то я бегу и бегу.. .» (с.70). Последняя строка Треплева также может быть отнесена Гамлету. Когда Треплев говорит, что он хочет избежать «старой темы» искусства, его слова отражают желание Гамлета избежать такой же старой темы политики и надвигающейся угрозы уничтожения, которая, кажется, преследует его. Единственный персонаж, которому, как кажется, удается избежать этой старой темы искусства в Чайке, - это Нина, которая похожа на Офелию в Гамлете. Нина – непрофессиональная актриса, которая восхищается Ириной Аркадиной и находит радость в выходе на сцену, но она всегда находится под бдительным оком ее отца и лишена наследства. Она говорит Тригорину: «страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» (91). В начале пьесы Нина идеалистична и полна надежд, но к четвертому акту она теряет свое наивное восприятие мира. Последние два года были трудными для Нины. Ее роман с Тригориным трагически 95 окончился после того, как она забеременела: он бросил ее, ребенок умер. Но все же она стала актрисой. Она рассказывает Константину: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни..» (114) Некоторые критики интерпретируют речь Нины как подтверждение ее успеха, но при более внимательном прочтении этой речи мы видим более подозрительную картину. Треплев следил за ее карьерой некоторое время и описывает, как она уехала в Москву, а затем в провинцию, но он говорит: «Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами. Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты.» (106). Он также упоминает ее письма, описывая, как «что ни строчка, то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено» (106). Во время ее последней встречи с Треплевым она кажется безумной и уязвимой: когда Треплев замечает ее, она плачет. Нина отказывается приходить в дом и, кажется, боится встречи с кем-либо, кроме Треплева. Когда она слышит голос Тригорина, то становится ясно, что, несмотря на то, что он сделал с ней, она по-прежнему страстно влюблена в него. Она называет себя чайкой, но быстро отрекается от этого, а затем обращается к своей прошлой жизни, как «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь» (114). Сами по себе слова Нины в четвертом акте, возможно, указывают на благоприятные для нее обстоятельства, однако при чтении целиком вместе с осознанием, предоставленным текстом в целом, ее судьба в конце пьесы открыта для интерпретации. Как чайки, ее ассоциация с озером перекликается с ужасным концом Офелии – утоплением в озере, но в 96 отличие от Офелии Нина не убивает себя. Сходство между двумя женскими образами гораздо менее четко прописано, и в Чайке Нина на самом деле сильно отличается от Офелии (это будет обсуждаться далее в следующей главе). Тем не менее, Офелия, как Нина, находится под строгим контролем Фамилия Нины – Заречная – означает «за рекой», говорящее имя ее отца Полония и брата Лаэрта. Они говорят ей, что делать, и она остается невинно невежественной относительно ужасающей реальности, которая разворачивается вокруг нее. Гамлет, которого она любит, говорит ей пойти в монастырь, а после того, как ее отец Полоний убит, она теряет защиту, которую когда-то давал ей его контроль. Ее неспособность справиться с этим ведет ее к безумию, и она в итоге утопилась. Нина не покончит с собой, но она тоже уже не та наивная девушка, какой она была в начале пьесы. Тригорин разрушает ее невиновность, когда соблазняет ее, так же, как невинность Офелии разрушена при осознании ею двуличности мира вокруг нее. Офелия играет своеобразную роль в Гамлете. Она представляет собой неоднозначный характер, в окружении тайны, что в конечном итоге означает, что ее роль в пьесе подлежит многим интерпретациям. По сравнению с другими персонажами Офелия не играет важную роль в определении направления действия пьесы: она скромно появляется и исчезает на фоне более драматических событий на сцене по воле других персонажей, лишенная своего голоса. Офелия обретает голос только в своем безумии. Именно ее безумие открывает пространство для интерпретаций, но именно это пространство делает Офелию столько сложным персонажем. Многие критики пытаются размышлять о характере ее отношений с отцом и с Гамлетом, о причине ее сумасшествия. Важно отметить, что Чехов назначает Нине аналогичную роль в Чайке как персонаж в окружении тайны. Нина – это героиня, на которой сфокусирована вся интерпретация 97 чеховской пьесы, так как интерпретация ее характера формирует то, как могут быть поняты другие герои. Нина и Офелия – это наиболее открытые характеры обеих пьес. Ассоциации между Чайкой и Гамлетом являются очевидными, с одной стороны, но с другой стороны, кажется, растворяются в сложности драматургии Чехова или уходят в тень, поэтому становится понятно, почему ученые не исследовали подробно соотношение этих двух пьес. Требуется восполнить этот пробел в науке. Чехов - многогранной писатель, и сложность и мастерство его творчества наполняют его пьесы многими уровнями смыслов, которые нужно исследовать во всем многообразии его литературного наследия, так что, по крайней мере, достаточно понятно, что соотношение пьес Гамлет - Чайка не было подробно исследовано. Однако большая часть новшеств Чайки возникают из ее связи с Гамлетом. С сожалением приходится признать отсутствие научных исследований этого, так как весь спектр интерпретаций, полученных от анализа соотношения пьесы Шекспира и Чайки, является ключом к новой форме театрального искусства Чехова. Сходство чеховской пьесы с Гамлетом укрепляет эти отношения и усиливает смысл Чайки, однако то, как Чехов радикально меняет аспекты пьесы Шекспира, является, пожалуй, более важной динамикой этих отношений. 98 ГЛАВА III. Быть или не быть в пьесах Три сестры (1900) и Вишневый сад (1903) В августе 1900 года была уже написана значительная часть пьесы Три сестры, а в октябре 1900 года пьеса была готова к постановке. Закончив работу над ней, Чехов писал Горькому: «…Ужасно трудно было писать "Трех сестер". Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три – генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми, среда -- военные, артиллерия.» (Письма, с. 294) Не только персонажи, как говорит он, но, главным образом, его все более слабое здоровье, должно быть, стали самыми большими препятствиями и сделали задачу более трудной, чем прежде. Пьеса была написана специально для Московского Художественного театра и была «не предназначена для провинции» (Воспоминания, с. 40), как писал Чехов своему двоюродному брату, и роль Маши создавалась для Ольги Книппер, которая впоследствии стала его женой. Атмосфера пьесы Три сестры мрачнее, чем в любой другой его пьесе, при этом в ней практически нет сюжета или открытого конфликта. Сам Чехов, недовольный пьесой, так характеризовал ее в своем письме к актрисе Комиссаржевской: «"Три сестры" уже готовы, но будущее их, по крайней мере ближайшее, покрыто для меня мраком неизвестности. Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю – неудобная, потому что в ней, например, 4 героини и 99 настроение, как говорят, мрачней мрачного.» В пьесе отражены разочарования трех сестер и их брата, жизнь которых вращается вокруг мечты о возвращении в Москву, где они счастливо провели детство. В начале спектакля ничто, казалось бы, не должно стоять на пути к реализации этой мечты, за исключением Маши, которая уже состоит в браке, но по мере того как медленно разворачивается действие, мы понимаем, что их мечта так и останется мечтой. Москва для них является символом лучшей жизни, полной осмысленных занятий, в то время как жизнь в провинциальном городке лишь скучная рутина и бездействие. Тем не менее, как и у всех типичных чеховских персонажей, у них нет сил предпринять необходимые шаги, чтобы приблизить свою мечту, и их непрерывные размышления о ней лишь поддерживают атмосферу разочарования и боли. Ольга, старшая из сестер, учительница в женской гимназии, ведет дом. В возрасте двадцати восьми лет она принимает свою судьбу и одиночество, не коря себя, но время от времени она размышляет: «Все хорошо, все от бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше.» (с. 251) Ей не нравится работать в школе, как и другие, она мечтает о возвращении в Москву, где они были так счастливы детьми. Это одинокая женщина с добрым сердцем и мягким характером. Как и ее сестры, она обожает своего брата Андрея, который намерен стать профессором Московского университета. Вместо этого он увлекается игрой в карты и занимает малозначительную должность члена земской управы, и гордость и надежды его сестер рушатся. Мы узнаем, что Ольга постарела и похудела за последние четыре года, так как она преподает и на ней весь дом. Она добровольно заботится о всех 100 и вся, и когда на соседней улице разгорается большой пожар, она делает все возможное, чтобы помочь пострадавшим. Ее доброта лучше всего показана в диалоге с Наташей о няне. Наташа, невеста Андрея, а затем жена, хочет выставить старуху за дверь, потому что та уже не может работать как раньше, тогда как Ольге такое никогда бы не пришло в голову. Она в шоке от грубости Наташи к старой няне, но ее протесты и ответы слабые и безнадежные, как и ее обычное поведение: «Ты сейчас так грубо обошлась с няней... Прости, я не в состоянии переносить... даже в глазах потемнело... (…) Пойми, милая... мы воспитаны, быть может, странно, но я не переношу этого. Подобное отношение угнетает меня, я заболеваю... я просто падаю духом!» (сс.269-70) Этот диалог между Ольгой и Наташей по вопросу о старой няне – отличная зарисовка характера, которая также показывает собственную чувствительность Чехова и сочувствие к обездоленным. Странные идеи Ольги о браке и неверие в настоящую любовь почемуто не удивляют нас. Беспокоясь об Ирине и ее будущем, она советует ей выйти замуж за барона Тузенбаха, который совершенно влюблен в нее. Утешая Ирину за отсутствие ее любви к нему, Ольга говорит: «Ведь замуж выходят не из любви, а только для того, чтобы исполнить свой долг. Я, по крайней мере, так думаю, и я бы вышла без любви. Кто бы ни посватал, все равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла...» (с.306) Как это часто бывает в рассказах Чехова, и здесь мы сталкиваемся с мнением, что брак – скорее долг, чем союз, основанный на взаимной любви и привязанности. Во всяком случае, кажется, что Ольга выполняет долг всю свою жизнь, не находя в ней особого удовольствия. Как старшая 101 из сестер, она после смерти матери взяла на себя роль хозяйки дома, не потому, что ей этого хотелось бы (как Наташе), а потому, что, по ее представлением, то был ее долг. Она не любит свою работу, но продолжает ею заниматься, принимает участие в конференциях и, в конце концов, становится начальницей, потому что она думает, что это обязанность всех и каждого - работать. И так же из чувства долга и потому, что этого могли бы ожидать от нее, она выйдет замуж и родит детей. В четвертом акте она живет со старой няней в здании гимназии как начальница, и, наконец, смирилась с тем, что ей никогда не перебраться обратно в Москву . Она также с надеждой смотрит в будущее, надеясь на лучшее, и ее единственное утешение в том, что их «страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас» (с. 329). Ольга – простая и ничем не примечательная женщина, которая, скорее всего, никогда не сможет найти истинное счастье и удовлетворение в чемлибо из-за ее взгляда на жизнь как на долг. Состарившаяся до времени, она хороший человек, но какая-то бесцветная; несомненно, благородных кровей, но без этой особой искры, которая превратила бы ее в личность. Ей не просто скучно, но скучно в ее консерватизме, от постоянной сдержанности и пассивности, от ее неспособности поднять голос, ее обычных и всегда правильных манер. Она не может позволить себе выразить свои чувства, потому что, в целом, она не испытывает никаких чувств, которые можно было бы выразить. Она ждет, что впереди будет счастливое будущее, но не берет на себя инициативу самостоятельно это будущее приблизить. Судьба Маши, второй дочери генерала, самой сильной личности в семье и наиболее развитой из всех сестер, пожалуй, самая трагическая. Она наделена музыкальным талантом и, возможно, стала бы пианисткой, но поскольку никто, кроме Тузенбаха, не признает и не ценит ее редкостного 102 дара, она не развивает его и превращается в унылую и раздражительную женщину. Она, в целом, тихое и чувствительное существо, легко подвержена боли и депрессии, жаждет истинной любви и интеллектуальной самореализации. Она вышла замуж в 18 лет за школьного учителя Кулыгина, кто, как она полагала, был личностью умной и заметной, но осознала свою ошибку слишком поздно. Кулыгин очень любит Машу, но ему в его простоте никогда не приходит в голову, что душа и достоинство Маши могут пострадать от пошлости и скуки той жизни, которую он ей предлагает ей: «Про мужа я не говорю, к нему я привыкла, но между штатскими вообще так много людей грубых, не любезных, не воспитанных. Меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен. Когда мне случается быть среди учителей, товарищей мужа, то я просто страдаю.» (с. 276) Кулыгин, бесчувственный к ее душевным страданиям и не ценящий ее искусства, вместо того, чтобы поощрить ее, как человек мелочный, беспокоится, что его директор может не одобрить участия Маши в концерте в пользу погорельцев. Ему, как человеку невежественному, никогда не могло прийти в голову, что он и является причиной не только увядания таланта Маши, но и медленной смерти ее души. Маша, по какой-то необъяснимой причине, считает, что штатские люди существа нерафинированные и некультурные, в то время как она просто очарована военными. Обожание ею людей в форме, вероятно, происходит от того, что ее отец, военный, такое внимание уделял интеллектуальной составляющей их воспитания. На данный момент, 103 однако, она достигла этапа своей жизни, когда она сомневается в полезности всех своих знаний: «В этом городе знать три языка ненужная роскошь. Даже и не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца. Мы знаем много лишнего.» (с.263) Маша тоже хотела бы вернуться в Москву, но она понимает, что эта возможность для нее утеряна из-за брака. Она влюбляется в полковника Вершинина, чье постоянное философствование о славном будущем человеческой расы кажется ей более привлекательным, чем невежество и тупость ее мужа. Ее любовь, однако, не обладает невинностью и глубиной настоящей любви, но основывается на чувстве взаимного сострадания и сочувствия: «Он казался мне сначала странным, потом я жалела его... потом полюбила... полюбила с его голосом, его словами, несчастьями, двумя девочками...» (с.307) Она взволнована вновь обретенным чувством, но при этом немного сомневается в возможности будущего для них: «Как-то мы проживем нашу жизнь, что из нас будет... Когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что все это старо, и все так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решать сам за себя...» (с. 307-308) И когда Вершинина переводят из их городка, она позволяет горечи лишь мельком завладеть ею во время разговора со старым доктором Чебутыкиным: «Когда берешь счастье урывочками, по кусочкам, потом его теряешь, как я, то мало-помалу грубеешь, становишься злющей.» (с.316) 104 Маша отдает себя на волю судьбы, и в скором времени готова на себя в руки и «начать жизнь снова». Человек определенной культуры, она не интеллигентна в полном смысле этого слова, но она женщина живая и думающая, которая не только утомлена и подавлена бессмысленностью своего существования, но душа которой при этом разрушается. Она хочет учиться и обрести цель в жизни: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава.» (с.282) Маша умнее, и жизнь ее, возможно, осмысленнее, чем жизнь ее сестер, тем не менее, связи ее с бесполезным в ее жизни невозможно разорвать. Маша человек зрелый и не всегда придерживается традиций и условностей в своем поведении, в особенности относительно понятия морали и открытого признания ее романа, чем она шокирует благовоспитанную Ольгу. В отличие от своих сестер, она - сильная личность, но присутствие мужа связывает ей руки и ноги, и она не может сдвинуться с места, чтобы взять на себя ответственность за свою жизнь так, как ей требуется. Мы понимаем, что ее индивидуальность в конечном итоге полностью задушат, и она просто станет безжизненной марионеткой. Ирина, младшая из сестер и, видимо, самая красивая, - двадцати лет от роду, полна идеалов и готовности работать: «Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить. Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги. Как хорошо быть рабочим, который 105 встает чуть свет и бьет на улице камни, или пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге... Боже мой, не то что человеком, лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в двенадцать часов дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается…» (с. 268) Ирина – единственная из сестер, которая значительно меняется в ходе пьесы. Из веселой и наивной девушки, полной надежд на счастье и веры в цели жизни, она превращается в озлобленную и разочарованную женщину, которая чувствует себя обманутой судьбой. Она устраивается на работу, сначала на телеграф в местном почтовом отделении, затем в земскую управу, но работа не приносит ей ожидаемой радости. Вместо этого однообразие и скука утомляют ее: «О, я несчастная... Не могу я работать, не стану работать. Довольно, довольно! Была телеграфисткой, теперь служу в городской управе и ненавижу, презираю все, что только мне дают делать... Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть..» (с. 305-6) По совету Ольги Ирина решает выйти замуж за барона Тузенбаха, хотя она его не любит. Она все это время ждала их переезда в Москву, надеясь, что там с ней случится настоящая любовь, о которой она мечтала. Но теперь возвращение в Москву становится все более и более маловероятным, а скука - повседневной частью ее жизни, Ирина думает, что брак может изменить ее жизнь к лучшему, и она начинает вдруг стремиться к работе, как в начале пьесы. Она, как и Ольга, от чего-то не отчаивается, глядя на пример неудачного брака Маши. Ее диалог с 106 Тузенбахом перед дуэлью выражает горечь и отчаянную попытку изменить свою жизнь, но и жалкое отсутствие чувства и понимания человека, за которого она собирается выйти замуж: «Я буду твоей женой, и верной, и покорной, но любви нет, что же делать! (..) Я не любила ни разу в жизни. О, я так мечтала о любви, мечтаю уже давно, дни и ночи, но душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян.» (с.320-321) Она не находит для него и одного доброго слова, прежде чем он уходит на дуэль из-за нее, и услышав о его смерти, она не ощущает особой печали. Вместо этого она с усиленным энтузиазмом продолжает планировать отъезд из города и карьеру школьной учительницы. Ирина, одетая в белое, с детским восторгом отзывающаяся о жизни и работе, видится нам как типичная романтическая героиня. В ходе пьесы, хотя мы получаем шанс увидеть также ее неромантичную и холодную стороны, и к концу ее она, как и Ольга, превращается в старуху: молодую по возрасту, но старую сердцем. Как и ее сестры, она страдает в своей среде и надеется на возрождение радости жизни. Когда ее дни, несмотря на работу, которую она считает однообразной, становятся такими же утомительными и скучными, как и прежде, она позволяет горечи возобладать над собой, и жизнь ее теряет всякий смысл. В начале она была полна ожиданий чего-то лучшего, в конце она адаптировалась к неполноте своей жизни. Уставшие от жизни и готовые к долгим и одиноким годам, лишенным всяких событий, три сестры кажутся нам старухами, несмотря на их юный возраст. Ольга и Ирина говорят о работе, однако, как замечает сама Ирина, им не хватает сил и стремления к достижениям. Их слова и энтузиазм по поводу работы становятся по ходу пьесы довольно бессмысленными, поскольку Ирина находит работу скучной и утомительной, а Ольга 107 предпочла бы вести дом любого мужчины, чем продолжать работу учительницей. Их стремление вернуться в Москву не есть тоска по самому городу или тому, что город может предложить, но тоска по счастливому и беззаботному прошлому, которое, тем не менее, не дало им знания о том, как справиться с жизнью и разрешить свои вопросы. Им не хватает силы воли, дефицит которой, так или иначе, - особая черта их класса. Наташа выходит замуж за Андрея, она - примитивное существо без образования, воображения и изысканности, у нее в принципе отсутствует совесть. Она удовлетворена своей жизнью как она есть, и ей даже не приходило в голову, что жизнь может или должна быть устроена подругому. В первом акте, прежде чем та станет хозяйкой дома, Маша высмеивает ее манеры одеваться: «Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка…» (с.261) Это отсутствие стиля в Наташе может быть причиной чувства неприязни к ней всех сестер. В начале пьесы она кажется застенчивой и неуверенной, но это быстро проходит, как только она становится женой Андрея. Она возглавляет хозяйство, и ей безмерно нравится отдавать приказы людям вокруг, а также все менять. Она - властный тип, не пренебрегает тиранией, чтобы добиться своего и, по сути, к концу спектакля она превращается в домашнего тирана. Ее брак Андреем был обречен с самого начала, и тот скоро осознает свою ошибку. Ее глупость и идиотские комментарии о ее детях (хотя при помощи французских фраз она время от времени и пытается выглядеть изысканно) превращают ее в несколько гротескный образ. 108 В отличие от трех сестер, в Наташе есть жестокость, едва ли доля сочувствия и сострадания к ближнему своему. Андрей несколько озадаченно так описывает ее: «Жена есть жена. Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во всяком случае, она не человек. Говорю вам как другу, единственному человеку, которому могу открыть свою душу. Я люблю Наташу, это так, но иногда она мне кажется удивительно пошлой, и тогда я теряюсь, не понимаю, за что, отчего я так люблю ее, или, по крайней мере, любил..» (с. 318) Хотя жестокость Наташи не доходит до размеров чудовищных и способности совершить убийство, ее эгоизм, абсолютная нечувствительность и отсутствие понимания очевидны на протяжении всей пьесы. Она решительно забирает себе всю власть в домашнем хозяйстве и злоупотребляет ею с полным пренебрежением к другим и полностью разрушает и без того мрачное существование сестер. В конце концов, добившись своего в уничтожении прав сестер в доме, который по праву принадлежит им и Андрею, Наташа получает полную власть. Апатичным сестрам не удалось противостоять ее жизнелюбию и обилию энергии. Впоследствии, равнодушная к трагической гибели Тузенбаха, Наташа радостно болтает о своих планах дальнейших изменений в доме. Она приносит разрушение в дом, и этот факт она, по своему невежеству, никогда не сможет понять. Три сестры – молодые женщины, их жизнь им наскучила, они ею недовольны. Как дочери Короля Лира, они принадлежат к высшему классу общества: они – дочери генерала. Они жаждут возвращения призрачной свободы жизни, которую они испытывали до смерти их отцов. 109 Для трех сестер ранее образ жизни состоял в блеске жизни Москвы, что выражается лишь вечным зовом: «В Москву!» Все женщины, в некотором смысле, оказались в закрытом сообществе, и они вынуждены оставаться там из-за родственников мужского пола: Ольга, Маша и Ирина в провинциальном русском городке с их братом, Андреем, связанные домом и сопутствующими этому расходами, которые воплощают угнетение трех сестер, приводятся в качестве одного из оправданий неспособности мужских персонажей перейти в более высокое общество. В трех сестрах много общего с разными шекспировскими героинями. Это очевидно, поскольку мы ясно слышим на протяжении всей пьесы непрерывный крик трех сестер: «В Москву». Это «в Москву» похоже на бесконечные крики Леди Макбет в ее стремлении к славе, олицетворенной короной. И те, и другие имеют сильное бесконечное стремление к достижению своей цели. Как и Макбет, пьеса Три сестры начинается на ноте надежды и оптимизма, что даже выражается в погоде: «на дворе солнечно, весело». Ольга и Ирина полны предчувствия весны. Почти сразу же, однако, возвращения их видение счастья, символизирующее в Москву, немедленно подрывается их желание негативными комментариями Чебутыкина и Тузенбаха, которые ведут свой отдельный разговор в соседней комнате: «Ольга. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, - и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно. Чебутыкин. Черта с два! Тузенбах. Конечно, вздор.» Эта невыполнимая мечта вернуться в Москву и замечания, сделанные Чебутыкиным и Тузенбахом, похожи на несбывшуюся любовь Оливии к 110 Виоле в Двенадцатой ночи. Когда Виола, переодетая мужчиной, видит, что Оливия влюбляется в нее, она говорит: «Я – цель ее желаний. Если так, То лучше бы любить ей сновиденье.»(II.ii.21-25) Подобно Шекспиру, Чехов готовит зрителя к крушению надежд Ольги и Ирины. Кроме того, первое появление Леди Макбет с письмом, направленном ей Макбетом, исполнено надежды на достижение ее мечты о получении короны, однако, именно ее боязнь мужа помогает ей в ее разочаровании, в котором она живет: «Ты Глэмс, ты Кадор, тем, что предрекли, Ты будешь... Но боюсь: путем ближайшим Ты не пойдешь; в твоей крови излишек Молочной кротости. - Честолюбив, Великим быть не прочь; но для величья Не зол довольно.» (I.i.) Три сестры, как Леди Макбет, - мечтательницы. Все мечтают о новом мире, о мире, который наделит их славой, роскошью и властью. Леди Макбет выказывает очень сильное желание короны, который сделала бы ей первой леди, королевой. Таким же образом Ирина, Маша и Ольга мечтают переехать в Москву, чтобы добиться славы, которую они потеряли, включая власть над своим домом, которую они постепенно теряют с приходом Наташи, их невестки. «Придите же, меня лишите женства Вы, демоны, внушители убийств! С чела до пят свирепейшего зверства Всю преисполните; сгустите кровь, Заткните вход и доступ угрызению, Чтобы возврат стенящих чувств природы 111 Моей жестокой воли не потряс И мир меж ней и делом не прокрался!» (I.i.) Три сестры также полны решимости: «Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и -- в Москву... Ольга. Да! Скорее в Москву. Чебутыкин и Тузенбах смеются. Ирина. Брат, вероятно, будет профессором, он все равно не станет жить здесь. Только вот остановка за бедной Машей. Ольга. Маша будет приезжать в Москву на все лето, каждый год. Маша тихо насвистывает песню. Ирина. Бог даст, все устроится. (Глядя в окно.) Хорошая погода сегодня. Я не знаю, отчего у меня на душе так светло! Сегодня утром вспомнила, что я именинница, и вдруг почувствовала радость, и вспомнила детство, когда еще была жива мама. И какие чудные мысли волновали меня, какие мысли!» Все они – и три сестры, и Леди Макбет – говорят, что им ничто помешать не может. Только одно может их остановить - Маша, их замужняя сестра, и человеческая натура Макбета, в самом начале. Даже для этой проблеме дамы находят решение: «Брат, вероятно, будет профессором, он все равно не станет жить здесь. Только вот остановка за бедной Машей. Ольга. Маша будет приезжать в Москву на все лето, каждый год.» А Леди Макбет предлагает такое решение: «Ко мне! ко мне! И я волью в твой слух мою всю душу, Все устраню отвагой уст моих, Что не дает схватить бесценный обод, 112 А он уж твой, кажись, по воле Рока И сил нездешних.» Как видно из приведенных выше цитат, и леди Макбет, и три сестры изо всех сил стремятся к достижению своей цели. Будучи женщинами, три дамы молят Бога помочь им вернуться в Москву, в то время как Леди Макбет, подобно ведьме, умоляет духов превратить ее в мужчину, чтобы осуществить свои мечты. Тем не менее, три сестры понимают, что мечты Прозоровых пусты, так как они не подкреплены действиями. Просто молиться о том, чтобы что-то произошло, не приводит к результатам. По прибытии Дункэна к ее дому Леди Макбет показывает свою готовность к борьбе в защиту ее превосходства: «Охрып и ворон, каркнув, Что в дом мой он в зловещий час войдет.» (I.i.) Три сестры – хозяйки дома Прозоровых, у них полный контроль над всем в доме. Это проявляется в Акте I, когда они празднуют именины Ирины и оскорбляют чувство моды их гостьи, Наташи, и они могут пригласить любого, кого пожелают. Тем не менее, по мере хода пьесы, они уступают власть Наташе, которая постепенно вытесняет и изолирует их. Сначала Наташа представляется как человек без вкуса, плохо воспитанная и крайне неуверенная в себе. Это провинциальная девушка, которая еще не имеет опыта социальной жизни. Люди, окружающие ее, кажутся ей лишними: «Я так не привыкла бывать в обществе» (с. 24). Однако со временем она обретает счастье в жизни. Постепенно она объявляет о своем желании управлять домом своему мужу Андрею, подобно Леди Макбет, которая хочет управлять королевством: «Ты в гимназии, я -- дома, у тебя ученье, у меня -- хозяйство.» (Act III.) Леди Макбет говорит Макбету: 113 «Этого-то завтра, Клянуся, солнцу не видать вовек! Тан, - вид твой - книга. Бог весть, что иной Прочтет в ней: к времени приноровись, Обманешь время; льсти рукой, устами И взглядами; кажись цветком невинным, Но будь змеей под ним. Наш жданный гость Быть должен угощен. Ты мне заботу Великой этой ночи предоставь, Чтоб впредь от нас единых власть и сила И слава днем и ночью исходила. Макб<ет> Увидим. Леди Макб<ет> Только веселее! страх Не будь в твоих движеньях и глазах; Мне вверься в остальном.» (Act I. V)» Ее неудачные человеческие качества проявляются в ее плохом обращении с тремя сестрами, постоянной борьбе с ними за власть. Подобно Леди Макбет, Наташа никогда не проявляет сочувствия из-за своих узких взглядов на жизнь и эгоистических мыслей. Наташа так же склонна к манипуляциям и влюблена в себя, как и Леди Макбет. Сам Чехов говорил о поведении Наташи как о «дьявольском» и хотел, чтобы она внушала такой же страх, как Леди Макбет. В письме режиссеру спектакля Три Сестры Станиславскому он попросил, чтобы Наташа прошла по сцене «a la Леди Макбет, со свечой» (Письма): «Я внес много перемен. Вы пишете, что в III акте Наташа при обходе дома, ночью, тушит огни и ищет жуликов под мебелью. 114 Но, мне кажется, будет лучше, если она пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, a la леди Макбет, со свечой – этак короче и страшней.» «Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча. Маша (садится). Она ходит так, как будто она подожгла.» «Входит леди Макбет со свечой. Глядите, вот она! Так она всегда ходит и, клянусь жизнью, ни разу не проснулась. Не двигайтесь и наблюдайте за нею. Врач А где она взяла свечу? Придворная дама Свеча стояла возле ее постели. Она приказала, чтобы у нее в спальне всегда горел огонь.» По словам Р. Бруштейна (Brustein) в его Театре восстания, три сестры стали синонимом «культуры», а Наташа – «пошлости». Он идет дальше и называет ее вампиром, схожим с Леди Макбет в ее любви к крови: «..Наташа уникальна в черноте своих мотивов. Она может быть членом семьи вампиров Гуммель: уничтожая человеческие ценности, ломая устои, спекулируя в домах. Она есть злокачественный рост в здоровом организме, ее окончательный триумф, как Чехов ни пытается скрыть его, есть триумф чистого зла» (Brustein). Не очень далека от этого описания Леди Макбет, которая не скрывает свои дьявольские черные мотивы, чтобы добиться всего через кровь: «Ночь глухая, Спустись, себя окутав адским дымом, Чтоб нож не видел наносимых ран, 115 Чтоб небо, глянув сквозь просветы мрака, Не возопило: «Стой!» (I.v.) Дом Прозоровых представляет собой источник угнетения подобно дому в Короле Лире, где дворец становится источником господства и подавления. Ирина, Маша и Ольга - хозяйки дома Прозоровых до брака их брата. Их власть в доме очевидна в Акте I, когда они празднуют именины Ирины, проявляя способность оскорбить чувство моды их гостьи, Наташи, и могут пригласить любого, кого пожелают. Так, Король Лир появляется как хозяин дворца и лишь когда он распределяет свое имение, что он теряет власть. Кроме того, по мере развития действия в пьесе, три сестры теряют власть в доме, Наташа отдает им указания и постепенно вытесняет их из дома, когда у Наташи и Андрея появляются дети. Кульминацией этого становится полная изоляция трех сестер и устранение их из дома; действие происходит на улице, и их, в сущности, изгнали. Смена власти в доме, переход власти от сестер к Наташе, по существу изолирует героиню, пока, в конце каждой пьесы, она не оказывается в одиночестве. В начале пьесы трем сестрам принадлежит власть над всем домом. В отличие от Гедды, Ольга, Маша и Ирина не пытаются доминировать над другими. Наоборот, сестры сами попадают под влияние, их выдворяют из их спален, а в случае Ольги - из дома. К концу пьесы все три теряют дом, но приходят к пониманию, что они должны контролировать свою собственную жизнь (об этом они говорят в заключительных монологах). На самом деле, то, как Наташа обращается со своими новыми родственниками, похоже на то, Гонерилья и Регана обращаются с их сестрой Корделией в Короле Лире, то есть весьма сурово и беспощадно, что в конечном счете разрушает жизни трех сестер и Корделии, морально и физически. Более того, Наташа увольняет старую няню дома Прозоровых, Анфису, которая проработала у них 30 лет, на том основании, что она 116 больше не может работать, и этот жестокий акт есть подготовка к «увольнению» трех сестер, которое и происходит позже, а власть в доме Прозоровых переходит в ее руки. «Наташа. Ни к чему она тут. Она крестьянка, должна в деревне жить... Что за баловство! Я люблю в доме порядок! Лишних не должно быть в доме.» И позже: «Ольга. Она уже тридцать лет у нас. Наташа. Но ведь теперь она не может работать! Или я тебя не понимаю, или же ты не хочешь меня понять. Она не способна к труду, она только спит или сидит. Ольга. И пускай сидит. Наташа (удивленно). Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. (Сквозь слезы.) Я тебя не понимаю, Оля. У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка... для чего же нам еще эта старуха? Для чего? За сценой бьют в набат. Ольга. В эту ночь я постарела на десять лет. Наташа. Нам нужно уговориться, Оля. Раз навсегда... Ты в гимназии, я -дома, у тебя ученье, у меня -- хозяйство. И если я говорю что насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю... И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки... (стучит ногами) этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохватившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно.» Подобным образом Гонерилья избавляется от старого слуги своего отца, и это является подготовкой к изгнанию самого короля Лира из его дворца: «Гонерилья Полно, сэр: 117 Любезность эта нам напоминает Обычные причуды. Вас прошу я Понять меня, как должно. Стары вы, Так будьте ж и умны согласно летам. Сто рыцарей здесь проживает с вами, Сто рыцарей шумливых и безумных, Готовых всякий день на пьянство, ссору И уж успевших честный наш дворец Своим примером превратить в таверну Иль в дом разврата. Надо кончить с этим! Позвольте ж мне просить вас - хоть без просьбы Сама могу я делать, что желаю О том просить, чтоб уменьшили вы Прислугу вашу, взяв из ней людей По вашим летам и способных чтить Себя и вас.» (I.iv) Как Изабелла в пьесе Мера за меру, три сестры обладают похожими чертыами нонконформистского типа характера, которые контрастируют с миром, в котором они живут. Ирина, Маша и Ольга избегают настоящего и хотят вернуться к прошлому, к их славному миру прошлого, а также они мечтают о подобной славной жизни, которую они обретут в Москве. Изабелла, нежная, добродетельная и любящая, живет в развращенном мире, который она отвергает и от которого пытается бежать, уходя в монастырь. «Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, -- и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.» 118 И позже Ольга говорит о своем желании переселиться в другой мир, оставив этот: «Я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость. И только растет и крепнет одна мечта...» Выбор Изабеллы – уединение в монастыре - может быть оправдан как реакция против аморального города, погрязшего в разварте, в котором живет подобная ей добродетельная девушка: «О нет, я б не желала больших прав: Скорей хотела б я устава строже Для общины сестер блаженной Клары.» (I.iv.3-5) Как Дездемона, которая выходит замуж за Отелло, Маша в юном возрасте выходит замуж за Кулыгина (который кажется ей очень умным с многообещающим будущим), чтобы избежать застоя жизни в маленьком городке. Она быстро разочаровывается в браке, поняв, что ее муж идиот, и позволяет себе роман с Вершининым. Маша рассматривает Вершинина как счастливую альтернативу ее разочарованию в браке с Кулыгина и как источник свободы, которой она жаждет. Подобным образом Дездемона бросает вызов воле своего отца и выходит замуж за Отелло, в котором она видит свое будущее и саму себя: «Но вот мой муж. Позвольте же и мне Быть столько же покорной мавру, сколько И мать моя, с своим отцом расставшись И выбрав вас, была покорна вам.»(I.iii.209-213) И Маша, и Дездемона в ужасе от мужчин, которых они выбрали и в которых они видели большое будущее для себя, и это увеличивает их страдания. Из-за этого они обе реагируют пассивно. Маша отвечает на это, позволяя себе завести роман с другим мужчиной, который может компенсировать ее разочарование, тогда как Дездемона, сердце которой 119 разбито из-за обвинений мужа, замолкает и даже не пытается защищаться, потому что шок слишком силен. У Ирины самый мягкий характер. Сначала она представляется более счастливой, чем другие, она настоящая женщина, которая мечтает, разговаривает о своих мечтах и не отягощена знаниями реальной жизни. Решение жизни видится в работе. «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги», говорит она. Но спустя год мы видим, что Ирина резко изменилась, потому что разочарована в своих ложных ожиданиях. Работа на почте превратила ее в раздраженную молодую женщину. Рутинная работа повлияла на ее идеализм. «Нет, не люблю я телеграфа, не люблю», говорит она. Трансформация Ирины похожа на перемены в Офелии. Оба разуверились в своих ожиданиях и полны разочарования. Однако, если разочарование Офелии, которое вызывает в ней Гамлет и патриархальный мир, в котором она жила, приводит ее к самоубийству, разочарование Ирины, вызванное ее унылым окружением и сущностью ее работы, приводит ее к пониманию, что жизнь стоит того, чтобы жить, и она взрослеет и осознает свою среду, с волей работать, как она говорит в конце пьесы: «Я буду работать ...» Три сестры, однако, показывают, что они в состоянии справиться с превратностями жизни. Чувствуя себя в ловушке, без надежды на достижение своих целей, они определяют для себя новые устремления. Они согласны с тем, что они должны жить, и это самое главное. Окончательный их монолог подчеркивает эти убеждения и, когда занавес закрывается, мы оставляем сестер как единое целое, живыми и попрежнему стремящимися к неуловимому счастью, которое, они уверены, их ждет. Как пары женщин у Шекспира, Розалинд и Селия, Гермия и Елена, Виола и Оливия, три сестры способны получать поддержку от 120 сильных и слабых сторон друг друга. Это делается ради акцента на основных чертах каждого персонажа, а также с тем, чтобы подчеркнуть черты главной героини. Чехов, как и Шекспир, никогда не дает решения вопросов, которые он задает. Зритель сам должен оценить ситуацию. Комментируя роль автора, Чехов писал: «Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как Бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о Боге или пессимизме. Художник должен быть не судьей своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетеле» (Письма 138). В другом письме, в 1892 году, Чехов снова размышляет на эту тему: «Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас.» (313). Вишневый сад (1903) Эту пьесу Чехова писал дольше остальных, фактически, она была написана умирающим. Уже в 1901 году он упоминает в своей переписке о намерении написать «очень смешную пьесу», но только в конце 1902 года звучит ее название: Вишневый сад. Пьеса была закончена в 1903 году, но не ставилась до января 1904 года. При постановке пьесы между Чеховым и Немировичем-Данченко и Станиславским, руководителями МХТ, возникло некоторое недоумение и недовольство, так как они воспринимали пьесу как «истинную драму русской жизни» (Письма, 1913, с.107). Чехов писал, что режиссеры МХТ не поняли и даже ни разу внимательно не прочитали Вишневый сад, поставив его как трагедию, в то время как по замыслу это была комедия (Lufas, с. 116) 121 Герои пьесы одиноки, но, возможно, более изолированы друг от друга и от реальности, чем в других пьесах Чехова. Сюжет, как обычно, прост, вращается вокруг судьбы усадьбы с вишневым садом. «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать», и нет ни одного любовного треугольника. Вся пьеса полностью полагается на атмосферу, в которой происходит действие. Оно представляет собой взаимодействие между поколениями, перемены времен, отношения между хозяевами и теми, кто у них служит, между теми, кто действительно любит, и менее чувствительными, между сентиментальностью и холодной практичностью. Центральный персонаж в пьесе – Любовь Раневская, владелица поместья. Она возвращается из Парижа без гроша и узнает, что и дома она не сможет отдохнуть от денежных забот. Ее поместье заложено и перезаложено и должно быть выставлено на аукцион, если только она не сможет его выкупить. Чехов так описывает ее: «Она одета не роскошно, но с большим вкусом. Умна, очень добра, рассеянна; ко всем ласкается, всегда улыбка на лице…» (Письма). Она женщина слабая, в совершенном недоумении о своем положении и не в состоянии справиться с ним. Ее сердечная теплота на самом деле ее недостаток, потому что сочетание этого качества с ее слабостью делает Раневскую крайне уязвимой. Она никогда не может найти в себе силы и стойкость, чтобы отказаться от пиявок и подобного вокруг нее и попытаться вытеснить их из своей жизни. Она довольно меланхолична и постоянно думает о прошлом, о счастливых временах и о несчастьях. «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! 122 После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» (с.347-348) Ее сентиментальный характер и ее неспособность противостоять неприятной действительности мешают ей принимать решительные меры, чтобы сохранить имение во время аукциона. Она наотрез отказывается принять совет купца Лопахина разбить имение на участки, построить дачи и сдать их отдыхающим. Вместо этого она продолжает рассеянно и беспомощно бродить вокруг дома, жалуясь на свои неудачи, оплакивая сад и по-прежнему пуская деньги на ветер. В своей мягкосердечности и нерешительности она пытается обвинить свой возраст и малый жизненный опыт. Когда Петя Трофимов, ее студент-протеже, призывает ее прекратить обманывать себя и хоть раз в ее жизни посмотреть правде в глаза, Раневская в своем ответе уклоняется от собственной ответственности за нынешнее состояние дел: «Какой правде? Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение, ничего не вижу. Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?» (с.375) В какой-то степени она права, так как молодые люди, как правило, стремятся упрощать жизненные проблемы из-за отсутствия опыта, но, тем не менее, нерешительность Любови Андреевны и ее колебания демонстрируют ее страх перед ответственностью и неспособность разрешить неожиданную ситуацию. 123 Раневская утверждает, что она не может представить себе жизнь без вишневого сада, однако, этому противоречит ее отсутствие решимости решать эту проблему и спасти сад от продажи. Следовательно, когда Лопахин покупает имение на аукционе, после первоначального шока и истерических слез, она на удивление оживляется. Внезапно она полна энергии и готова начинать сборы. Судьбу вишневого сада решили за нее, она свободна от этого бремени и свободна уехать в Париж, где ее возлюбленный ждет ее, и это она сделала бы в любом случае, вне зависимости от судьбы вишневого сада. Для нее ближайшее будущее выглядит просто, оно лишено каких-либо серьезных проблем, поэтому она стремится оставить имение и воспоминания позади. Внезапно потеря вишневого сада не кажется столь болезненной, как она ожидала. Она уезжает в истерзанном душевном состоянии, но полная новых жизненных сил и надежд. Любовь Андреевна – характер неоднозначный, вызывающий нередко противоречивые чувства. К ней испытываешь жалость и сострадание, видя ее неспособность справиться с проблемами, наводняющими ее жизнь, что в то же время усугубляется той же слабостью и бесконечной путаницей вокруг нее. Даже в любви она проявляет слабость и бессилие и позволяет мужчине воспользоваться ею. Несмотря на боль и жестокость, с которой он с ней обращался, она все же не может не любить его: «Это из Парижа телеграмма. Каждый день получаю. И вчера, и сегодня. Этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо... Он просит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него. У вас, Петя, строгое лицо, но что же делать, голубчик мой, что мне делать, он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто 124 удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство? И что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю... Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу.» (с.376) «Если чьи-то грехи должны быть прощены из-за сильной любви, так это ее будут», пишет Virginian L. Smith. Раневская хорошо понимает, что неразумно продолжать эти отношения, что положение ее унизительно, тем не менее, она слишком слаба, чтобы спасти себя и свое достоинство и покончить с ними. И вот она покидает свое имение, оставляет эти проблемы позади, чтобы немедленно окунуться в новые беды в ближайшем будущем. Она такой человек, для которого беспомощность и неуверенность есть способы жизни и который без этого совсем пропал бы. Несмотря на все бедствия она не теряет «вкуса к жизни», единственное, что заставило бы такую женщину, как она, потерять его, - это смерть. Она живет прошлым, никогда не задумываясь о будущем и кое-как справляясь с настоящим. Аня, дочь Раневской, чувствительная и умная девушка. Петя рисует перед ней идеи светлого будущего и дает ей понять, как пуста и эгоистична была ее жизнь до того. «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.» (с. 367) Аня одинокая девушка, она очень любит свою мать и страдает от несчастий. Она жаждет более тесных отношений с ней, но так как ее мать предпочитает жить в Париже, ее надеждам не суждено сбыться. Когда вишневый сад продают, Аня не отчаивается, но пытается придать сил своей матери. Аня превосходит свою мать, она - зрелый человек, к концу пьесы она осознает, куда идет в жизни, чего нельзя сказать о самой 125 Раневской. Аня весело оставляет дом, где прожила всю свою жизнь, и ее оптимистичные слова: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» символизируют типично чеховские надежды на новое и лучшее будущих времен. Сам Чехов писал об Ане: «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы была молода, и походила на девочку, и говорила бы молодым, звонким голосом». (Письма) Аня молода, и ей гораздо легче оставить вишневый сад, но также ее эмоциональная зрелость и отсутствие сентиментальности позволяют ей смотреть в будущее с таким оптимизмом и воодушевлением. Ее чувства к Трофимову, скорее детское увлечение, чем истинная любовь, не причиняют ей эмоциональной боли, как это происходит с Ниной в Чайке, ее энергия и по-прежнему сильный энтузиазм делают ее будущее ярче и реальнее, чем тщетные мечты Ирины о Москве в пьесе Три сестры; ее неопытность и практически отсутствие обязанностей лишают ее знания об испытаниях и осложнениях, которые дарует жизнь. Чехов оставил Аню в самом начале этой новой жизни, поэтому можно только догадываться, сможет ли Аня продержаться после ряда разочарований в жизни или уступит обстоятельствам, как Ирина в Трех сестрах. Более серьезная роль, чем Ане, досталась Варе, приемной дочери Любови Раневской. Чехов так описывают Варю в своем письме к Немировичу-Данченко: «Варя не похожа на Соню и Наташу, это фигура в черном платье, монашка, глупенькая, плакса и проч. и проч.» (Письма). Ольге Книппер он писал о Варе: «Варя грубоватая и глуповатая, но очень добрая». Она обо всех волнуется, совершенно бескорыстная и всегда видит в других хорошее, скорее чем в себе. Тем не менее, она намного более эмоциональный человек и ведет себя скорее как экономка, чем как член этой семьи. Все, кажется, приняли 126 выбранное ею положение экономки и ее беспокойство, так ее беспокойство и трудолюбивая личность стали неотъемлемой частью дома. Любовь Андреевна, безусловно, очень любит Варю, но ее отношения с ней - своеобразное партнерство, а не связь матери и дочери, как с Аней. При попытке устроить брак между Варей и Лопахиным она говорит о Варе больше как о помощнице по дому, а не о дочери,: «Она у меня из простых, работает целый день» (с. 361) Вопрос о ее возможном браке с Лопахиным является причиной Вариных страданий. Их взаимное притяжение друг к другу очевидно для всех вокруг них, но по некоторым причинам Лопахин никак не наберется смелости сделать ей предложение и их браку не суждено быть. Варя отвечает Любови Андреевне по этому вопросу: «Мамочка, не могу же я сама делать ему предложение. Вот уже два года все мне говорят про него, все говорят, а он или молчит или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня.» (с.374) Варя не чувствует никакой горечи по этому поводу, лишь немного раздражена из-за отсутствия выхода для себя. У нее нет финансовой независимости, и когда имение продается и все уезжают, она вынуждена согласиться на работу экономки в одной семье в соседней деревне. Она, пожалуй, острее всех переживает судьбу вишневого сада, так как именно Варя осталась с безнадежным Гаевым смотреть за имением и держала его в порядке, но она пытается скрыть свои чувства с помощью показного интереса к сборам. Когда Варя остается одна, она разражается слезами, но умудряется взять себя в руки и после того, как все остальные уезжают, она медленно выходит из дома, и все, что было важно для нее в жизни, тоже остается позади. Варя проста и безыскусна, все ее мысли о хозяйстве. Она выглядит слишком почтенно для своего возраста, но ее искренность и потребность в 127 работе делают ее человеком более достойным, чем большинство других людей вокруг нее. Шарлотта Ивановна, немецкая гувернантка Ани, чувствуя себя совершенно потерянной и бесполезной в мире, не может найти себя: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto mortale и разные штучки. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла, потом пошла в гувернантки.» (с.354) «Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет» (с.355) Эта печальная исповедь насыщена одиночеством и тоской по родине. Оставшиеся без ответа вопросы о том, кто она, делают ее жизнь туманной, абсудрной и бесполезной. Излюбленное занятие Шарлотты - различные трюки, чтобы очаровать окружающих, что помогает ей бежать от мрачной реальности своей жизни и дает ей мимолетную иллюзию счастья, которое она знала в детстве. Ее полное отсутствие самоидентичности и одиночество, которое она не выбирала, делают ее одним из самых печальных и трогательных персонажей всех произведений Чехова. Последний женский персонаж в пьесе, не очень значительный, горничная Раневской Дуняша. Это пустая и глупая девушка, которую интересует лишь болтовня об одной только любви: «Меня еще девочкой взяли к господам, я теперь отвыкла от простой жизни, и вот руки белые-белые, как у барышни. Нежная стала, такая деликатная, 128 Она продолжает играть даму на протяжении всей пьесы, но не может убедить никого в том, чтобы ее «деликатность и благородство» воспринимались всерьез. Она являет собой пародию на белокожих тонких дам с хрупкими нервами, которые мечтают лишь о свиданиях и нежной романтике в лунном свете. Как и Три Сестры, пьеса Вишневый сад имеет много общего с шекспировской драмой в целом, и ее основные женские персонажи имеют много общего с шекспировскими героинями. По мнению Striedter, основная схема действий и мыслей персонажей, а также тематика, сюжет и временная структура Вишневого сада состоят в напряженности между воспоминаниями и ожиданиями. Это пьеса о времени, в которой все структурные элементы организованы в соответствии с напряжением между прошлым, с одной стороны, и будущим, с другой. Персонажи представлены как принадлежащие либо прошлому, либо будущему, и они не только психологически, но социально мотивированы. Персонажи, которые четко относятся к категории «прошлое»: Любовь Андреевна Раневская, помещица; Леонид Андреевич Гаев, брат Раневской, и Фирс, восемьдесятисемилетний слуга семьи Раневской. Их поведение полностью обусловлено воспоминаниями о прошлом. По другую сторону появляются персонажи, которые представляют будущее: Ермолай Алексеевич Лопахин, бывший крестьянин, ставший богатым купцом, Петр Сергеевич Трофимов, идеалистический студент; Семен Пантелеевич Епиходов, конторщик, и Яша, молодой лакей семьи Раневской. Их мотивы основаны на ожиданиях и их социальный статус определяется настоящим, а не унаследованным опытом прошлого социального порядка. Личностные черты представителей первой группы формируются и проверяются воспоминаниями, связанными с садом, и они теряют свою индивидуальность с продажей сада. 129 Слово «любовь» относится к сердцу, как и имя Корделии в Короле Лире, которое тоже связано с сердцем. Кроме того, начало пьесы Король Лир сосредоточено вокруг повсеместного объявления дочерей Лира об их любви к своему отцу. Тема любви является одной из тем пьесы Вишневый сад, как и большинства шекспировских пьес. В Вишневом саде сам сад является главным символом для любви Раневской. Эта связь уходит корнями глубоко и проходит через всю ее жизнь и представляет ее любовь к дворянству, славе и достоинству и старым добрым временам, в которые она некогда жила. «Любовь Андреевна. Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой... (Плачет.) И теперь я как маленькая... (Целует брата, Варю, потом опять брата.) А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа. И Дуняшу я узнала... (Целует Дуняшу.)» Раневская говорит о том, что Варя выглядит как монашка, и это соотносит Варю с двумя шекспировскими героинями, Офелией в Гамлете и Изабеллой в пьесе Мера за меру. Как мы узнаем позже, Варя не замужем, но влюблена в Лопахина, который до сих пор не признался ей в любви. Мы скоро узнаем, что Варя, возможно, из-за расстройства от того, что Лопахин не может объясниться в любви, думает о том, чтобы стать монахиней. Ссылка на монастырь здесь напоминает сцену, когда Гамлет сердито говорит Офелии уйти в монастырь после его разочарования в своей любви. И Офелия, и Варя не в состоянии сказать о своей любви тем, кого они любят, - Гамлету и Лопахину, хотя и по разным причинам. Офелия рассказывает отцу и брату о письме принца Гамлета и о том, что позже он пришел к ней в комнату, о его словах любви к ней. Но и отец, и брат 130 предостерегают ее против любви Гамлета, в отличие от матери Вари и сестры, которые поощряют ее относительно брака с Лопахиным: «Офелия Милорд, он о любви мне говорил Приличным образом. Полоний Ах, все силки для глупых птиц. Я знаю, Когда огонь в крови, как щедро сердце Ссудить готово клятвами язык. Дочь, не считайте этот блеск огнем Дает он больше света, чем тепла, И гаснет так же скоро, как и вспыхнул.» Аня, Варина сестра, советует ей признаться Лопахину в любви: «Аня (обнимает Варю, тихо). Варя, он сделал предложение? (Варя отрицательно качает головой.) Ведь он же тебя любит... Отчего вы не объяснитесь, чего вы ждете?» Тем не менее, в обоих случаях Офелия, которая любит Гамлета, и Варя, которая любит Лопахина, не в состоянии ответить своим возлюбленным и объявить о своей любви к ним. Кроме того, обе девушки чувствует разочарование, потому что обе считают, что их любовь ни к чему не приведет. При этом, Офелия делает то, что ей приказывает отец: «Полоний (…) Мне очень жаль. За это время вы Ему суровых слов не говорили? Офелия Нет, нет, милорд, но как велели вы, Я ни его, ни писем от него 131 Не принимала.» Варя, с другой стороны, делает то, что ей подсказывает разум, и не делает Лопахину предложение, хотя она и любит его: «Варя. Я так думаю, ничего у нас не выйдет. У него дела много, ему не до меня... и внимания не обращает. Бог с ним совсем, тяжело мне его видеть... Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, всё как сон... (Другим тоном.) У тебя брошка вроде как пчелка. Аня (печально). Это мама купила. (Идет в свою комнату, говорит весело, по-детски.) А в Париже я на воздушном шаре летала!» Варю попросили уйти в монастырь так же, как и Офелию, которую попросил об этом Гамлет: «Гамлет Нет, по правде говоря, красота скорее превратит добродетель в сводню, чем добродетель придаст красоте свой образ. Некогда это было парадоксом, но наше время его подтвердило. Я когда-то вас любил. Офелия Да, милорд, и вы заставили меня поверить в это. Гамлет Вам не следовало мне верить. Сколько ни прививай добродетель к старому пню, он все останется пнем. Я вас не любил. Офелия Тем более я вижу, как я была обманута. Гамлет 132 Иди в монастырь.» Лопахин фактически говорит прямой цитатой из знаменитой сцены из Гамлета, когда Варя отвергает идеи ее матери о назначении даты их свадьбы: «Любовь Андреевна. Пойдемте, господа, пора. А тут, Варя, мы тебя совсем просватали, поздравляю. Варя (сквозь слезы). Этим, мама, шутить нельзя. Лопахин. Охмелия, иди в монастырь...» То, как Варя реагирует, услышав о договоренности о ее свадьбе, соотносит ее Катариной в Укрощении строптивой. Как Катарина, Варя не хочет говорить о замужестве: «Баптиста О нет, синьоры, нет! Ни слова больше! Вы знаете - мое решенье твердо: Я замуж не отдам меньшую дочь Пока для старшей мужа не найду. Когда хотите сватать Катарину Я вас люблю и знаю вас давно: Ухаживайте, сколько вам угодно. Катарина (отцу) Не понимаю, что вам за охота Меня приманкой выставлять для всех?» Варя так же реагирует, когда ее дядя упоминает Лопахина: «Варя (сердито). Да уходите же наконец! Лопахин. Ухожу, ухожу... (Уходит.) Гаев. Хам. Впрочем, пардон... Варя выходит за него замуж, это Варин женишок. 133 Варя. Не говорите, дядечка, лишнего. Любовь Андреевна. Что ж, Варя, я буду очень рада. Он хороший человек.» В приведенном выше отрывке Варя, как и Катарина, сердится на Лопахина, угрожает ему и просит его немедленно уехать, и он отвечает ей. Так же Катарина, хотя и иначе, грозит двоим женихам, чтобы те оставили ее: « Гортензио О, не для нас, синьора! Вот когда бы Вы были понежней и подобрей... Катарина О, и тогда, поверьте мне, синьор, Вам не пришлось бы ничего достигнуть; А если бы пришлось, то я б сумела Поправить вам по-своему прическу И вырядить, как следует, шутом! Гортензио Избави нас, Господь, от сатаны! Гремио О, и меня!» Варя похожа и на Изабеллу из пьесы Мера за меру. Окружающие смотрят на Изабеллу как на святую: «Вы для меня Святое и небесное созданье, Бесплотный дух, отрекшийся от мира, И с вами говорю чистосердечно, Как со святой.» (I.iv.32-35) И так же Раневская видит Варю: 134 «Любовь Андреевна. А Варя по-прежнему все такая же, на монашку похожа.» И нам понятно, что обе героини разочарованы и думают о том, чтобы уйти в монастырь: «О нет, я б не желала больших прав: Скорей хотела б я устава строже Для общины сестер блаженной Клары.» (I.iv.3-5) Выбор Вари и Изабеллы - уединение в монастыре - может быть объяснен как результат неоправдавшихся ожиданий; для Вари это нереализованная любовь, а для Изабеллы это ее неспособность жить в среде столь добродетельной, как она сама. Другая черта в Варе, которой она схожа с Изабеллой, - ее склонность играть роль спасительницы. Варя избегает мыслей о том, что может спасти имение, если выйдет замуж за Лопахина. Напротив, ее планы включает в себя мечту, в которой Аня добивается желаемой цели: «Варя. Душечка моя приехала! Красавица приехала! Дуняша уже вернулась с кофейником и варит кофе. (Стоит около двери.) Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю. Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы все ходила по святым местам... Ходила бы и ходила. Благолепие!.. Аня. Птицы поют в саду. Который теперь час? Варя. Должно, третий. Тебе пора спать, душечка. (Входя в комнату к Ане.) Благолепие!» Подобным образом Изабелла отвергает предложение Анджело, чтобы уступить себе ему взамен за спасение ее брата Клаудио: «Анджело Ага, вот как! Я вас ловлю на слове: Что предпочли бы вы - дать брату 135 Пасть жертвой справедливого закона Или ценою собственного тела Спасти его, отдавшись на позор, Как та, что обесчестил он? Изабелла Поверьте! Скорее жизнь свою отдам, чем душу.» (II.iv.104-105) Когда Лопахин объявляет всем, что он купил вишневый сад, Раневская чуть не лишается чувств. Варя полностью отвергает Лопахина, она «снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит». Здесь Варя очень напоминает Розалинд в Как вам это понравится. Розалинд яростно отвергает жизнь в королевстве, которое когда-то принадлежало ее отцу и теперь захвачено ее дядей. Когда герцог Фредерик вдруг просит Розалинд оставить двор к назначенному времени, иначе ей грозит смерть, Розалинд отвергает несправедливое решение дяди и решает покинуть королевство. Варя также решает оставить имение, которое когда-то принадлежало ей. После этого очевидного неприятия со стороны аристократически воспитанной Вари Лопахин почти агрессивно занимает позицию бесцеремонного нового владельца и приглашает музыкантов. 136 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В феодальную эпоху людей рассматривали лишь в качестве части группы, а не как личностей с уникальными чертами. Их считали лишь социальными существами, а их психологическим, внутренним измерением пренебрегали. По этой причине человек в основном воспринимался посредством чувства принадлежности к группе, особенно к семье. Этим индивид не получал права на то, чтобы быть личностью, а вместо этого ему приписывались черты, которые были характерны для всех или большинства членов его группы. Домашнее или школьное обучение способствовали ослаблению понятия принадлежности, сообщая принцам и рыцарям, которые искали добродетели, осознание значимости личности. Это постепенно привело к тому, что в низших классах общества возникло желание получать образование и сделать свою жизнь осознанной. Когда житель Средневековья обратился к христианству и классицизму прошлого для понимания своего пути, были восстановлены чувства ценности отдельной личности, самопознания и уникальности за счет желания попасть на небеса, в попытках подражать жизням святых и через идеи гуманизма и единства человечества. Человек эпохи Возрождения постепенно становится независимым от «высших сил», которые лишь недавно отказались от контроля над ним. Но эти силы уже не были властью богов или судьбы, а, скорее, семьи и государства, как институтов, предрассудков, собственного мнения о себе или любых других сил, которые выступали в качестве ограничения самовыражения человека, которые были всегда рядом в попытках контролировать жизнь личности. Этот человек в эпоху Возрождения 137 находился в болезненном столкновении с такими силами и постоянно пытался достичь определенной степени отличия от группы, что определило бы его личность. В этом процессе становления индивидуальности человека выбор партнера в любви превратился в один из других вариантов – серьезное отличие в сравнении с эпохой Средневековья, – на которые теперь претендует человек. Брак и эротическая любовь до тех пор были двумя совершенно несвязанными явлениями. Союз мужчины и женщины, узаконенный христианством, рассматривался в качестве инструмента для контроля имущества и сексуальной жизни, в которой человек не мог выбрать себе партнера. Единственное известное выражение любви как привязанности между мужчиной и женщиной, которое включало сексуальное желание, было определено в литературе как «куртуазная любовь», игра в ухаживание, в которой рассчитывали в основном на идеализацию любовной связи, а не на ее реализацию. В такую связь, как правило, был вовлечен холостой мужчина – особенно рыцарь - и замужняя женщина. В браке любовь рассматривалась как форма уважения и партнерства, даже если пара не следовала этому жестко. Сексуальное влечение и желание считались греховными и неправильными. В эпоху Возрождения конфликтующие области брака и эротической любви начали представляться как потенциально совместимые. Включение темы любви в трагедию, новшество в то время, указывает на конфликт между такими сталкивается «противоположными человек. Отношение идеями», к любви с в которыми трагедии сейчас является показателем новой концепции более автономного индивидуума, которая сформировалась в эпоху Возрождения. Само понятие брака не претерпело существенных изменений по содержанию в эпоху Возрождения, но отличие состояло в том, что 138 самостоятельный выбор возлюбленного постепенно стал все более популярным. Начали принимать во внимание идею страсти и «чувственных наслаждений», и избранные отношения, одним из которых является любовь, приобрели большее значение по сравнению с естественными отношениями. Автономия человека в его выборе и значение любви как выбранных отношений правильно описывались Шекспиром в его пьесах. Включение любви в сферу трагедии, однако, уже показывает, что существует некая фатальность в этом чувстве, которое позднее в психоанализе было определено как «желание» и которое есть первоисточник других страстей, характеризующих шекспировских героев – амбиций, зависти, ревности. Шекспир невольно открыл нечто о природе любви, в которую мы верим до сих пор. Что касается женщины, есть два различных мнения относительно ее положения в обществе Ренессанса. Группа феминисток утверждала, что английская драма ренессанса отражала образы властных и интеллектуально развитых женщин, в отличие от общего мнения о том, что женщины более слабый и низший пол. Другая группа критиков не согласна с этим сильным женским образом, утверждая, что Реформация и пуританство не обязательно улучшили положение женщины, поскольку тогда подчеркивалось значение иерархии в семье, которая подчиняла женщину мужскому доминированию. В начале современной Англии утверждалось, что гендерная иерархия с мужчиной на вершине и патриархальная роль мужа на посту главы семьи были так задуманы Богом. В патриархальной системе проводилась аналогия между ролью мужа, ролью Бога во Вселенной и короля в государстве. Это была одна из доминирующих поддерживала политических общественность. идеологий Хотя этого периода, субординация которую относилась к политическим убеждениям, эта идея была адаптирована к отношениям 139 между мужчиной и женщиной. Цепочка субординации начинается с самой высокой точки и требует подчинения Папы Богу, подчинения короля или королевы Папе, их подданых - правителю и точно так же - подчинения женщин своими мужьям. Люди искренне полагали, что нарушение этого порядка приведет к беспорядку. Это описывается как «настроенная музыка», и если убрать одну струну, исчезнет гармония. Таким образом, Яго в Отелло использует слова «мелодия» и «музыка», когда он намерен нарушить гармоничную жизнь Отелло и Дездемоны: «О, вы теперь отлично Настроены; но я спущу колки, Которые поддерживают эту Гармонию - ручаюсь честью в том!» (2.1.200-2) Это патриархальная идеология была подкреплена новой концепцией семьи. Лоуренс Стоун (Lawrence Stone) характеризовал ее как «ограниченную патриархальную нуклеарную семью», когда в XVI веке семейная ячейка минимизируется и ее границы определяются более четко. Как утверждает Николь Роджерс (Nicole Roger), семья становится центральной как институт и метафора в концепции порядка эпохи Возрождения, и это новое чувство влечет за собой увеличение патриотических обязанностей и подчинения правителю. В этой вновь образованной структуре мужчина, его жена и их дети стали фундаментом общества, и бытовало твердое убеждение, что приличное построение в этой ячейке общества принесет монархии гармонию и порядок. Эпоха Возрождения приписывала женщинам определенные культурно-обусловленные черты. Идеальная женщина должна была воплощать ряд добродетелей, таких как молчание, покорность, целомудренность, скромность, терпение. В XVI веке молчание понималось как существенная черта в определении добродетельности женщины. Если 140 женщина была остра на язык, это считалось нарушением общественных устоев. В патриархальной системе покорность была жизненно-важной чертой характера. Более всего Шекспир в своих пьесах стремился изучать человеческую природу. Он экспериментировал с традиционными представлениями о стандартах поведения для женщины, с тем чтобы исследовать последствия нарушения и злоупотребления этими стандартами. Эндрю Сандерс (Andrew Sanders) в своей работе Краткая история английской литературы утверждает, что у Шекспира существовала тенденция видеть женщин как имеющих в патриархальном обществе определенное положение, или позицию: королевы, жены, матери, дочери, любовницы. Однако в своих пьесах он умело описывал противопоставление полов и, что более важно, притеснение женского пола. Далее Сандерс пишет, что Шекспир позволяет женщинам брать на себя инициативу в мире, где господствуют мужчины, и разрушать стереотипные представления о том, что условно может называться «мужским» и «женским» (Sanders; 1991:160). Томпсон и Робертс (Thompson, Roberts) полагают, что Шекспир мог трансформироваться в любой из созданных им характеров: «Так хорошо он показал в своих пьесах разнообразные личности, что можно было бы подумать, что он превращался в каждое из этих лиц. И, как иногда можно подумать, он сам действительно был клоун или шут, так что казалось, он был также король и тайный советник [. . .] Нет, можно было бы думать, что он превратился из мужчины в женщину, ибо кто мог бы описать Клеопатру лучше, чем он?» (Thompson and Roberts, 1997, с 12-13). В то время, когда Шекспир писал свои пьесы, английское общество проходило через важный этап. Ренессанс и Реформация привнесли с собой нововведения в социальную платформу, подразумевая изменения в структуре семьи и положении женщины в обществе. В рамках этих 141 меняющихся взглядов пытались преобразовать определение пола. Тем не менее, политическая идеология этого периода не позволила женскому принципу развиваться в широком масштабе. Преобразования были ограничены, и вся власть по-прежнему была в руках мужчин. Говоря о «представлении» Шекспиром женских образов, необходимо выделить две категории. В его комедиях прославляются женщины, которым позволено свободно выражать свое собственное суждение и править собственным миром. С другой стороны, в трагедиях Шекспира описываются женщины, которые могут лишь приблизиться к нарушению границ мужского мира, но им немедленно напоминают о том, что нужно сделать шаг назад в их привычное низшее положение (Phyllis Rackin, 1999: 65). Главный центр трагического действия всегда в мужском персонаже, поэтому правила патриархального мира более жестко ощущаются в трагической сфере. Одним из таких примеров является речь Отелло о Дездемоне, в котором он, кажется, отвергает идею женщины как собственности мужчины: «Проклятье брака В том, что владеем нежным существом, Не чувствами его. Мне лучше б жабой Стать в подземелье, чем другому дать Воспользоваться хоть клочком того, Что я люблю.»(III, iii, 271–76) Комедия, однако, направлена на обеспечение социального примирения, обычно в форме брака в конце пьесы; комедия позволяет мужчине и женщине выразить себя на более демократической платформе. Это не означает, что трагические женщины Шекспира менее индивидуалистичны и независимы, чем героини его комедий, скорее, они также независимы, сильны, занимают ведущую позицию и именно они 142 формируют свою судьбу, как Джульетта, Корделия, леди Макбет, Клеопатра и другие. Женским персонажам в пьесах Шекспира всегда отводится главная роль, в отличие от многих других драматических произведений того периода, в которых женщины всегда получали вторые роли. Многие критики полагают, что Шекспир произвел «революционные изменения в представлении женского характера, показывая женщину как личность». Для драмы эпохи Возрождения изображение женщины как независимой личности, которая катализирует драматическое действие, являлось революционным. Пьесы Шекспира указывают на начало феминизма, то есть на стремление понять, как «женственность» строится обществом. Luce Irigary так описывает основную форму феминизма: «Создание равных возможностей для женщин не означает, что женщины должны просто моделировать себя по мужскому способу бытия и действия, но что они должны пользоваться такими же возможностями, как и мужчины во всех аспектах... Так что вопрос состоит в том, чтобы выяснить, что есть женщина и чего она хочет, и в открытии пути раскрытия ее личности и ее субъективности в бытие» (1-2). Шекспир признавал, что было нечто ужасно неправильное в том, как обращались с женщинами в то время, и стремился довести этот вопрос до сведения общественности и предложить изменения. Пьесы Шекспира показывают развитие женского героя, который может признать существование «женской проблемы». По крайней мере, его женские персонажи присоединили свои голоса к голосам остальных в дни, которые призывали к изменениям существующей в Англии тенденции к подавлению женщин. Тем не менее, если у Шекспира были феминистские идеи, он не предлагал решения указанных им проблем. Но, по крайней мере, он указал 143 на них и, при этом, он сделал больше, чем большинство писателей его времени. В контексте его окружения его произведения отражают зарождающиеся феминистские темы, которые поддерживают некоторые равные права для женщин, права, которые превысили статус-кво. Влияние Шекспира на театр было таково, что он проложил путь для больших ролей и большего влияния женщин в мировом театре. Его пьесы, возможно, не начали «феминистское» движение, но они действительно способствовали тому, чтобы трагический женский образ стал популярной формой. Как у Шекспира, открытые или незавершенные окончания в рассказах Чехова и типичные личности героев нередко предлагают ответы на те вопросы и, безусловно, в художественном смысле они обладают большей ценностью, чем длительные морализаторские выводы, ибо они вызывают атмосферу спонтанной конгениальности в сфере воображения и этические чувства между читателем / зрителем и автором. «Он изображает своих героев, а не называет их; но сам портрет является суждением. Его юмор делает его терпимым, но, хотя он терпеливо описывает моральное и материальное уродство, он никогда не оставляет нас в сомнении относительно того, что уродство есть уродство. Его отношение к большей части жизни может быть описано как добродушное отвращение» (Lynde, 1928, 173). Из переписки и записных книжек Чехова можно сделать вывод о том, что изначально писатель не так внимательно относился к этой теме, но с каждым годом и с каждым новым рассказом, а позже с пьесами, он выбирал и разрабатывал свои темы и персонажей с особой тщательностью и чувством ответственности, как если бы он понял, что как бы беспристрастно писатель не представлял свои факты, по-прежнему самими фактами, которые он выбирает, самими событиями, которые он описывает, он неизбежно ориентируется на свою шкалу ценностей (Lucas, 1963, 32). 144 Последователь Шекспира, Чехов изображает своих героев с объективностью редкой среди писателей. Его женские персонажи, вопреки утверждениям Софи Лаффит (Sophie Laffitte) о ненавистническом подходе Чехова к женщинам, представлены в такой степени справедливо и с таким же чувством женского начала, какое только человек может испытывать, создавая женский образ. Его героини в пьесах имеют естественное преимущество перед героем, как и шекспировские героини, ибо они присутствуют физически. Вполне очевидно, так или иначе, что его женские персонажи писательского опыта развиваются и в навыков, соответствии и все с ростом больше и его больше индивидуализируются в их собственном праве, так же как персонажи Шекспира развиваются и становятся личностями. Присутствие Шекспира в творчестве Чехова совершенно очевидно в ряде коротких рассказов и тем более в его основных пьесах. Подобно Шекспиру, Чехов представляет женский образ как развитую личность. Как и Шекспир, Чехов подробно рисует портрет этих образов вместо символического называния их, в то время как сам портрет является суждением. Объективность, с которой Чехов изображает своих героинь, является редкой для писателя. В этих портретах столько ощущения женственности, сколько мужчина, создающий женский персонаж, способен прочувствовать и передать. Как и в пьесах Шекспира, преимуществами у Чехова относительно героини обладают героев благодаря несомненными их физическому присутствию. Достаточно очевидно, что женские характеры у Чехова развиваются по мере совершенствования его писательского таланта и опыта и, подобно героиням Шекспира, становятся все более индивидуализированными. В своих поздних работах, таких как Три сестры, Дама с собачкой или Свадьба, Чехов разрабатывает женские образы сложившихся личностей по сравнению с незначительными и более 145 или менее безжизненными героинями его ранних рассказов, таких как Агафья, Анюта и т.д. Дело в том, что затруднительное положение женщин в чеховской России, независимо от того, каков был ее социальный статус, было намного сложнее, чем у мужчин, и читатель или зритель понимает это в каждом из его произведений. Женщины не считались ровней мужчин, и это очевидно беспокоило Чехова и его чувство справедливости. Он, возможно, написал несколько нелестных замечаний о женщинах в своей переписке или записных книжках, как указывает в своей книге Laffitte, но он благоприятно отзывался о них или защищал их впоследствии в той же переписке и записных книжках. Чехов неохотно признает, что его персонажи были людьми мрачными: «Вы сетуете, что герои мои мрачны. Увы, не моя в том вина! У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем настроении.» (Письма, Авиловой, 294) Чехов, по его трезвости и отсутствию фанатизма, наряду с Тургеневым, ближе и, вероятно, понятнее для западного читателя, чем Достоевский или Толстой. На протяжении всей своей жизни, на протяжении своей работы он оставался верен своей цели показать людям, как ужасна и тосклива их жизнь. Для современного читателя или зрителя, русского или западного, мир чеховских героев чужд и далек, но их черты неадекватности, слабости и ошибок по-прежнему актуальны для многих из нас сегодня, как и герои Шекспира. Кто из нас однажды не ощущал себя Гамлетом, или Макбетом, или Джульеттой, или Дездемоной? И именно в этом заключается его истинная заслуга. Влияние Шекспира на Чехова не проявляется исключительно в представлении его женских и мужских персонажей, но оно достаточно очевидно в отношении литературного ремесла. Эта точка зрения может 146 быть наилучшим образом проиллюстрирована посредством сравнения Гамлета и Чайки. В шекспировском Гамлете принц задает очень точное направление для актеров в своей собственной пьесе Мышеловка о жестоком короле. Своими строками Гамлет придает пьесе скрытый смысл, который, он надеется, будет понятен Клавдию. Гамлет ставит свою пьесу как призыв к совести Клавдия, и для того, чтобы добиться этого, он умоляет своих актеров свести к минимуму мелодраматическую выразительность, а вместо этого использовать более естественный подход к их игре. Он настоятельно призывает их подчеркнуть спокойствие, присущее бурям эмоциональных всплесков, с тем, чтобы их речи были проникнуты тишиной, которая подчеркивает все нюансы вне диалога пьесы: «Но не будьте также слишком безжизненны, и пусть ваше собственное чутье будет вашим учителем. Согласуйте действие со словом и слово с действием. Особенно следите за тем, чтоб не переходить границ свободной естественности, потому что все преувеличенное идет вразрез с искусством игры, а цель этого искусства прежде и теперь была и есть – держать зеркало перед природой и показывать доблести ее настоящее лицо, а наглости ее настоящий образ, а каждому веку и каждому возрасту – их вид и отражение. Если игру перетянуть или недотянуть, то невежда будет смеяться, но это может огорчить человека понимающего, а, с вашего позволения, его суждение должно перевесить мнение целого театра, наполненного невеждами» (3.2.16-28). Изображая тонкие, естественные эмоции, актеры способны выявить истинные эмоции Клавдия и Гертруды, в противном случае любые чрезмерные эмоциональные проявления позволят свести пьесу к насмешке. Речь Гамлета также предлагает ключ к пониманию того, как он сам действует в собственном безумии. Его уклончивые, загадочные ответы 147 Клавдию, Гертруде и придворным скрывают его подозрения относительно мира вокруг него, ставя больше вопросов, чем давая ответов. В конце пьесы, когда Гамлет видит, как Лаэрт кричит на звезды у могилы Офелии, он в очередной раз утверждает свое право сказать меньше, чем больше: «Хоть я не желчен и не опрометчив, Но нечто есть опасное во мне. Чего мудрей стеречься.»(5.1.261-263). Обращение Гамлета к актерам «пьесы-в-пьесе» транслирует взгляды самого Шекспира на игру и, следовательно, на театр. Намерение Гамлета сделать актеров зеркалом природы отражает собственные художественные идеи Шекспира, которые на самом деле предлагают нечто из постмодернистской драматургии, много раньше своего времени. «Нечто опасное», на что намекает Гамлет в себе, указывает на неизвестную силу, стоящую за его словами, в неопределенном пространстве, на ту же силу, что находится в пределах неоконченного пространства пьесы, - силу искусства. Психология искусства Выготского фокусируется на искусстве как на ряде знаков, которые предназначены для пробуждения эмоций, и Выготский стремится изучить произведения искусства с объективной точки зрения, глядя на формы и материал произведения без учета автора или зрителя. В своей знаменитой интерпретации Гамлета Выготский говорит о пространстве тайны, созданном в пьесе, о пространстве, необходимом для того, чтобы «психология искусства» оставалась живой. Он отмечает, что в Гамлете «на картину наброшен флер, мы пытаемся поднять этот флер, чтобы разглядеть картину; оказывается, что флер нарисован на самой картине» (глава 8, Психология искусства). По Выготскому, хотя Гамлет получил широкое признание как глубоко загадочная пьеса, большинство критиков пытаются каким-то образом решить эту загадку, встроенную в трагедию и существенную для ее 148 смысла. Кажется, что Чехов понимал значимость этого флера и подошел к нему как единственно верному пути в создании живой театральной драмы. Другими словами, Чехов не столько переписал Гамлета, сколько использовал эту пьесу в качестве шаблона для театра, который был столь же инновационным по своему замыслу. Чехов приблизился к миру драмы Шекспира как художник, смотрящий в будущее. Он работал с рядом основных тропов Гамлета, чтобы создать произведение искусства столь же богатое в своем потенциале для интерпретации, сколь трагична пьеса датского принца. В пьесе Иванов Чехова главная героиня Анна Петровна в чем-то похожа на Дездемону. Чехов видел в Шекспире мастера понимания человеческой ситуации, а также драматурга, который способен понастоящему понять и изобразить человеческую природу с помощью своей драматической техники. Главное сходство Анны Петровны с Дездемоной состоит в ее неспособности выразить словами свои переживания после того, как ее муж оставляет ее страдать в одиночестве. И Анне, и Дездемоне свойствен разрыв между их истинным чувством и их способностью выражать словами свои эмоции. Анна никогда не жалуется и не пытается показать свое настоящее отношение к безответственной реакции мужа к ее болезни. Скорее, она предпочитает молчать, как молчала Дездемона, когда Отелло обвиняет ее и сомневается в ее верности ему. Этот метод, известный как драматический эффект, оказывает огромное влияние на зрителя. Наблюдая за молчанием героинь, их нежеланием выразить свои истинные чувства, аудитория недоумевает и начинает поиск причин. Почему Дездемона не защитит себя? И почему Анна предпочитает молчать, хотя она знала о романе своего мужа и его равнодушии к ее болезни? Подобно Дездемоне, Анна разочаровывается в своем муже, которого она ранее считала своим идеалом. В этом случае Чехов 149 приглашает зрителя принять участие в спектакле, предлагая ответы на поставленные вопросы, и это было новым для русского театра того времени. Таким образом, главный технический элемент, которому Чехов научился у Шекспира, - это незавершенная структура пьесы, что означает, что ни одно из существующих объяснений не способно до конца пролить свет на все сложные механизмы действия. Тонкий провокационный характер чеховских пьес является показателем их изобразительной эффективности. Возможно, публика осталась в совершенном недоумении после премьеры Чайки в Петербурге, но нередко искусство рождается, когда традициям и ожиданиям бросают вызов, устремляясь в зону дискомфорта, в которой начинается «перетягивание каната между впечатлениями, которые, несомненно, были получены, и критическими предубеждениями, которые однозначно исключают возможность того, что любые такие впечатления можно было бы получить» (Esslin, Theatre of the Absurd 28). Ясно то, что незавершенность является самой важной особенностью чеховской Чайки и даже шекспировского Гамлета. В диалоге Чайки очевидны пустоты, и эта структура порождает, как отмечает Iser, пространство для зрителя, которое он может заполнить своими собственными смыслами. Это пространство создано абсолютно намеренно как пространство множества интерпретаций. Таким образом, любая попытка завершить это незаполненное пространство умаляет смыслы чеховской пьесы, поскольку загадка Чайки не может быть решена логически. Шекспир заложил основу театра в Англии и, тем самым, навсегда изменил мировой театр. Чехов тоже оказал огромное влияние на развитие современного театра. Он фактически оказался провидцем. В то время как ученые отмечают связь между Чайкой и театром абсурда, они не могут признать, что художественные нововведения, присущие чеховской 150 пьесе, своими корнями уходят в переписанный Чеховым текст Гамлета. Гарри Левин (Harry Levin) называет Гамлета «наиболее проблемной пьесой из когда-либо написанных Шекспиром или каким-либо иным драматургом» по причине ее сложности и в связи со всеми вопросами, затронутыми в пьесе. Чехов полагал, что сложность и инновационная сила Гамлета есть решение для застойного русского театра того времени, и при этом он смог предвосхитить идеи современных ученых, таких как Мартин Эсслин и Ян Котт. Гамлет резонирует с Чайкой практически в каждом аспекте, и их сходство усиливает смысл чеховской пьесы. При этом отличия оказываются еще более поразительными, поскольку именно в радикально переписанном тексте Гамлета базируется широчайшее пространство для развития мысли. Множественность интерпретации и незавершенные структуры Чайки являются ключом к пониманию новой драматургии Чехова, как они наполняют пьесу художественной жизненностью. Наиболее значимым нововведением искусства Чехова, которое он познал на примере Гамлета, стало это незаполненное пространство, встроенное в структуру, диалог и действие Чайки, так как именно это пространство заложило основы современного театра. Неоднозначность, амбивалентность его сценического искусства полностью соответствуют художественному намерению Чехова направить источник света на истину, которая живет в каждом дне, поскольку, как отмечает Iser, именно незавершенность создает для зрителя возможность обдумать пережитый опыт. Чехов использовал новые драматические методы, которые расширяли пространство толкования. Он принял это пространство как свое, чтобы создать новый театральный жанр, тот, который предсказывает развитие театра абсурда. Эсслин полагает, что «Театр абсурда составляет часть непрекращающихся попыток истинных художников нашего времени сломить мертвую стену самодовольства и 151 автоматизма и восстановить осознание ситуации человека при столкновении с высшей реальностью о его положения» (Esslin 400). Именно таким прорывом стало то, чего достиг Чехов в Чайке, своей главной пьесе, поскольку он применил инновационный потенциал Гамлета для создания театрального жанра, который был направлен в сторону театра абсурда и даже за его пределы. Сознательно, как нам представляется, или же неосознанно, Чехов изучает мир драматургии Шекспира как художник, смотрящий в будущее; он работал, с тем чтобы создать произведение возможности для искусства, толкования. предлагающее Использование безграничные Чеховым цитат из произведений Шекспира, ссылок на них и заимствований из них не имеет цели создать пародийный либо комический эффект, что имело место в более ранних его работах. Скорее это – инструмент представления новой драматической формы. Главный технический элемент, которому Чехов научился у Шекспира, - это незавершенная структура пьесы, что означает, что ни одно из существующих объяснений не способно до конца пролить свет на все сложные механизмы действия. В Чайке Чехов признает сложность и новизну драматического построения Гамлета как решение вопроса о застое русского театра его эпохи, в то время как сходные черты между пьесами Шекспира и его пьесами усиливают смысловую нагрузку последних. Кроме того, Чехов предпринимает попытку адаптировать художественный метод Шекспира к современному состоянию общества. Он полагал, что объективность, лаконичность и правдивость характеров, а также «точное отражение периода» являются основными чертами манеры Шекспира. Именно в такой манере Чехов изображал женских персонажей в главных своих пьесах, в особенности в Чайке, обращаясь к шекспировской объективности при описании времени и образов героинь. 152 Представляя Наташу как Леди Макбет со свечой в Трех Сестрах, Чехов хочет показать, что Наташа, как и леди Макбет, хочет выразить свои мужские черты, а также свое стремление быть хозяйкой дома. Ее муж также хочет рассказать зрителям, как Шекспир, о том, что происходит, когда мужчина слабее женщины. В таком случае Андрей, муж Наташи, кажется беспомощным перед ней, в то время как она непреклонно добивается положения хозяйки дома, во власти которой все в нем. Следует добавить также, что и Наташа, и Леди Макбет физически противостоят своим мужьям, что было совершенно не характерно ни во времена Шекспира, ни во времена Чехова, потому что в обществе доминировали мужчины. Чехов хотел представить Наташу как контраст для ее сестер на всех уровнях: в ее поведении, амбициях, внешности и манерах. В те времена для зрителей было затруднительно представить себе в обществе женщину, похожую на Леди Макбет и Наташу. Кроме того, с технической точки зрения исполнение роли Наташи в те времена представляло значительную сложность для актрисы. Это был своего рода новый персонаж, нечто незнакомое и не вписывающееся в формулы традиционных характеров. Таким образом, Чехов предлагает актерам решить новый проблемный образ и сломать традиционные правила, играя новые роли. По этой причине зритель не проявляет никакого сочувствия к Наташе, потому что она, как и леди Макбет, представляет собой негативный образ устремлений женщин в контексте XIX века. Стремление к власти и господству у женщин считалось чем-то неестественным. Чехов пользуется методом Шекспира, направленным на «выхолащивание» женских персонажей. Так, он приписывает Наташе мужские черты, чтобы придать им больше значимости. Бездействие персонажей – это метод, который Чехов, по всей видимости, заимствовал у Шекспира. Чеховским героям, подобно Гамлету 153 Шекспира, не хватает действия, когда потребность в нем столь велика. Все, что эти персонажи делают, это речи и пассивное ожидание реализации своих идеалов и достижения их желаний. Так, три сестры, Ольга, Маша и Ирина, отчаянно ждут переезда в Москву. Москва для них – земля обетованная, утопия, земля надежд, желаний и счастья. Ирина говорит: «Лучше Москвы нет ничего на свете!» Тем не менее, они лишь ведут бесконечные разговоры о поездке в Москву, не принимая никаких действий. Варю в Вишневом саде можно сравнить с Офелией, пассивной и не способной заявить о своей любви к Лопахину, который сравнивает ее с монахиней, как это делает Гамлет в отношении Офелии. Ирина и Нина в Чайке являются тенями Офелии и Гертруды в Гамлете; Треплев чувствителен к своей матери до такой степени, что ненавидит ее из-за ее любви к Тригорину и пренебрежения последнего, так же и Гамлет, который ненавидит свою мать, которая выходит замуж за убийцу его отца. Сам Чехов сравнивает Наташу в Трех сестрах с леди Макбет со свечой, пугающей, амбициозной женщиной, которой посредством тирании удается стать полновластной хозяйкой дома. Все эти и многие признаки сродства, реминисценций, цитаты и заимствования из Шекспира можно найти в главных пьесах Чехова. Множественность интерпретации и незавершенные структуры Чайки являются ключом к пониманию новой драматургии Чехова, так как они наполняют пьесу художественной жизненностью. Наиболее значимым нововведением искусства Чехова, которое он познал на примере Гамлета, стало это незаполненное пространство, встроенное в структуру, диалог и действие Чайки, так как именно это пространство заложило основы современного театра. Неоднозначность, амбивалентность его сценического искусства полностью соответствуют художественному намерению Чехова 154 направить источник света на истину, которая живет в каждом дне, поскольку, как указывает Iser, именно незавершенность создает для зрителя возможность обдумать пережитый опыт. Чехов использовал новые драматические методы, которые расширяли пространство толкования. Он принял это пространство как свое, чтобы создать новый театральный жанр. 155 БИБЛИОГРАФИЯ 1. Abdul Muttaleb, Fuad " Shakespeare's Hamlet, Chekhov's Ivanov and the Creation of A Literary Type. New Comparisons, vol. 19, 2000 2. Abrams, M H (ed.). The Norton Shakespeare. New York: Norton & Co., 1997 3. Abrams, M H, Shakespearian Energy in Renaissance Negotiations: The circulation of Social England. Berkeley and Los Angeles: The University of California Press, 1988. 4. Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. 7th ed. Boston: Heinle, 1999. 5. Adler, Jacob H. “Two “Hamlet” Plays: “The Wild Duck” and “The Seagull”.” Journal of Modern Literature. 1.2 (1970-1971): 226-248. JSTOR. Web. 17 March 2010. 6. Alekseev, M.P. (1944). Angliiskii iazyk v Rossii i russkii iazyk v Anglii. Uchenye zapiski Leningradskogo universiteta, 72, Seriia filologicheskikh nauk, 9: 77-137. 7. Alekseev, M.P. et al. (1965). Shekspir i russkaia kul’tura. Moskva; Leningrad: Nauka. 8. Alexander, Marguarite. An Introduction to Shakespeare and His Contemporaries. London: Pan Books Ltd., 1979 9. As You Like it (A Later Festive Comedy). URL.http:// www.field-ofthemes.com/Shakespeare/summaries/comedy/Sasulike. htm. Retrieved April 26, 2004. 10. Auerbach, Nina. Woman and the Demon. Massachusetts: Harvard College, 1982. 156 11. Austin, Gayle. 1990. Feminist Theories for Dramatic Criticism. Ann Arbor: University of Michigan Press. 12. Avi1ova, Lydia. Chekhov in MY Life. Translated by D.. Magarshack. New YoX'k: Harcourt, 1950. 13. Avilovа, Lydia. Chekhov in My Life. Trans. David Magarshack. New York: Harcourt, Brace, 1950. 14. B. Carole Mekewin. “The Taming of the Shrew: Marriage Plays.” URL.http://www.Shakespearedu.org/pastprod/tammar.html. Retrieved April 24, 2004. 15. Bakhtin, N.N. (1904). Shekspir v russkoi literature (bibliograficheskii ocherk). In S.A. 16. Baldick, Chris (Ed.) (1996). The Consice Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford; New York: Oxford University Press. 17. Banham, Martin (Ed.) (1988). The Cambridge Guide to the World Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. 18. Bardovskii, A.A. (1923). Russkii “Gamlet”: Vosemnadtsatyi vek. Russkoe proshloe: Istoricheskii sbornik, 4: 135-145. 19. Belinskii, V.G. (1901) [1838]. Gamlet, drama Shekspira. Mochalov v roli Gamleta. Polnoe sobranie sochinenii v 12-ti tomakh, tom 3: 186-283. Spb. 20. Belinskii, V.G. (1956). Polnoe sobranie sochinenii v 13-ti tomakh, tom 10: 124. Moskva: Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR. 21. Belinskii, V. G. (1956). Selected Philosophical Works. Moskva, pp.33-34. 22. Belinskii, V.G. (1953). Polnoe sobranie sochinenii v 13-ti tomakh, tom 2: 200. Moskva: Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR. 23. Bennet, Ray " The Winter's Tale/ Cherry Orchard- Theatre Review". http://hollywoodreporter.printthis.clickability.com. retrieved 09.09.2009. 157 24. Bentley, Eric. “Chekhov as Playwright (Reconsiderations, No. XI).” The Kenyon Review. 11.2 (Spring, 1949): 226-250. JSTOR. Web. 14 March 2010. 25. Berkovskij, N. Ya.. Literatura i teatr. - Moskva: Iskusstvo, 1969. 26. Bevington, David, ed. The Necessary Shakespeare, Second Edition New York, Pearson Longman, 2005 27. Billington, James H. (1970). The Icon and the Axe : An Interpretative History of Russian Culture. New York: Vintage Books. 28. Блок, А. Тайный смысл трагедии «Отелло», «Король Лир» Шекспира. Соб. соч. Т. 6. М., 1962; 29. Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. New York: Riverhead Books, 1998. 30. Bloom, Harold. Hamlet: Poem Unlimited. Edinborough: Canongate Books, 2003. 31. Borny, Geoffrey. Interpreting Chekhov. Canberra: Australian National University, 2006. 32. Bradley, A. C. Shakespearian Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear and Macbeth. London: Penguin, 1991. 33. Brahms, Caryl. Reflections in a Lake. A studv of Chekhov’s Four Greatest P1ays.. London: Weidenfeld and Nicolson, 1976. 34. Brown, John Russell (1995). Shakespeare, Theatre, Production, and Cultural Politics. Shakespeare Survey, 48: 13-21. Cambridge: Cambridge University Press. Bruford, W.H. Chekhov and His RUBsia. A Socio109ica1 stuSlY. London: Regan Paul, Trench, Trubner & Co., 1948. 35. Bulgakov, A.S. (1934). Rannee znakomstvo s Shekspirom v Rossii. Teatralnoie nasledie, sb. 1: 45-118. 36. Bulich, N.N. (1854). Sumarokov i sovremennaia emu kritika. SanktPeterburg: [s.n.] . 158 37. Bunin, Ivan A. 0 Chekhove. Nezakonchennaia rukopis'." New York: Izdate1stvo imeni Ch~khova, 1955. 38. Bunin, Ivan. Memories and Portraits. Trans1ated by Vera Traill and Robin Chancellor. Garden City, New york: DOubleday & Co.. 1951. 39. Camden, Carroll. “On Ophelia’s Madness.” Shakespeare Quarterly. 15.2 (Spring, 1964): 247- 255. JSTOR. Web. 3 April 2010. 40. Canning, Charlotte. Feminist Theatres in the U.S.A. Staging women’s Experience (review). Theatre Journal- vol. 49, No.2. May 1997. 41. Catherine II [Ekaterina II] (1786). Vol’noe no slaboe perelozhenieiz Shakespira, komediia Vot kakovo imet’ korzinu i bel’e. Sanktpeterburg: Pri Imperatorskoi Akademii nauk. 42. Catherine II [Ekaterina II] (1901). Memoires. Sochineniia imperatritsy Ekateriny II, red. A. N. Pypina, tom 12: 296. SPb. 43. Chances, Ellen. “Chekhov’s Seagull: Ethereal Creature or Stuffed Bird?” Chekhov’s Art of Writing: A Collection of Critical Essays. Ed. Paul Debreczeny and Thomas Eekman. 86- Bloomington: Slavica Publishers, 1977. 44. Charlton, H. B.. “shakespeare’s Heroines and the Arts of Happiness.”, Twelfth Night, London: The Macmillan Press Ltd., 1980 . 45. Chekalov, I.I. (2004). Vvedenie v istoriko-literaturnoie izucheniie “Gamleta”. Sankt- Peterburg: Nauka. 46. Chekhov, A. “On the Nature of the Comic in Chekhov.” Critical Essays on Anton Chekhov. Boston: G.K. Hall & Co, 1989. 47. “The Plays of Chekhov.” The Context and Craft of Drama. Ed. Robert W. Corrigan and James L. Rosenberg. San Francisco: Chandler Publishing Company, 1964. 139-167. 48. “The Theatre in Search of a Fix.” The Tulane Drama Review. 5.4 (Jun., 1961): 21-35. JSTOR. Web. 22 March 2010. 159 49. Letters of Anton Chekhov. Trans. Michael Henry Heim with Simon Karlinsky. Ed. Simon Karlinsky. New York: Harper & Row, 1973. 50. Letters on the Short Story, the Drama, and Other Literary Topics. Ed. Louis S. Friedland. New York: Benjamin Bloom, 1964. 51. 'l'he OXford Chekhov. Volume VIII,. "Storly 1895-1897. Translated and edited by Rona~d aingley. u..ndon: - Oxford university Press,' 1965. 52. 'l'he Witch and other Staries. Translated by Constance Garnett. New York: Wil1ey Book Co., 1918 . 53. Plays. Trans1ated by E1isaveta Pen. London: Penguin., Dooks, Cox & Wyman, 1971. 54. Se1ected Stories. Trans1ated by Ann Dunnigan. New York: New American Library, 1960• 55. Select Tales of T(!hehov. Vol. 1 & 2 ~ Translated by Constance Garnett. London: Chatto & windus, 1962. 56. The Dark Comedy: The Development of Modern Comic Tragedy. London: Cambridge University Press, 1968. 57. The Latters of Anton pav10vich 'rchehov ta 019a Leonardovna Rnipper. Translated and edited by Constance Garnett. ~ew York: Benjamin Bloom. J.966. 58. The oxford Chekhov. Volume IX. Stories 1898-1904.Translated and edited by 104 Ronald Hingley. London: Oxford University Press. 1975. 59. The Personal Papers of Anton Chekhov. New York: Lear, 1948. 60. The Theatre of the Absurd. Harmondsworth, Sussex: Penguin Books, 1980. 61. Chekhov, A Latters of Anton Chekhov. Trans1ated by Michael Henry Heim. New YoX'k: Harper & Row Pub1ishers, 1973. 62. Chekhov, A. Nine Plays of Chekhov. New York: The univerla1 Library, Grosset & Dunlap, (1946). 160 63. Chekhov, A. The LUe and Letters of Anton 'l'chekhov. trran.slated and editee! by s.S. koteliansky and Philip Tomlinson. • New York: o,orge a. Doran Co 1925.. 64. Chekhov, A. :. A.P. Chekhov, Stat' i i ocherki. ' MOakva: Goaudaratvennoe izdatelatvo khudozhestvennoi liter.tury, 1959. 65. Chekhov, A. Zapisnye knizhki A.P. ChekhoV8* Reprint of the Original Edition. Ann Arbor, -Michigan: University Microfilms, 1964. 66. Chekhov , A. P.. Izbrannye sochinenija v 2-h t., t. 2 67. Feuchtwanger , Lion. Der Kirschgarten // Über Chekhov / Hrsg. von Peter Urban. - Zürich: Diogenes, 1988. – 68. Chekhov, A. P.. Izbrannye sochinenija v 2-h t., t. 2, 69. Chekhov, A. P.. Polnoe sobranie sochinenij i pisem, t. 1. - 1974. 70. Chekhov, A. P.. Izbrannye sochinenija v 2-h tomakh, t. 2, 71. Chekhov, A. P. Sobranie sochinenii v dvenadtsati tomakh. Tom X &' XI. Moskva: Gosudarstvennoe izdatelst~o khudozhestven.~oi ' literatury, 1963 72. Chekhov, Anton Pavlovich. Chaika in Sobranie sochinenij. Tom IX. Ed. Vladimirsky, S.I. et al. Moskva: Khudozhstvennaya literature, 1956. 73. Chekhov, Anton Pavlovich. Five Plays. Trans. Ronald Hingley. Oxford: Oxford University Press, 1988. 74. Chekhov, Anton. The Chorus Girl and other Stories. Translated by Constance Garnett. New York: Wil1ey Book Co., J.9~O. 75. Chudakov, Aleksandr Pavlovich. Chekhov’s Poetics. Trans. Edwina Cruise and Donald Dragt. Ann Arbor: Ardis Publishers, 1983. 76. Chukovskii, Rornei. Sovremenniki. Portrety i etiudx. Moskva: -, Mo1odaia gvardiia, 1962. 77. Chukovskii, Rornei. Chekhov the Man. Translated by Pauline Rose. 'London: HUtchinson & Co. 161 78. Cima, Gay Gibson. Performing Women: Female Characters, Male Playwrights, and the Modern Stage. Ithaca: Cornell UP, 1993. 79. Clark, Sandra (1994). The Hutchinson Shakespeare Dictionary. Oxford: Helicon. Conrad, S. & Biber, D. (Eds.) (2001). Variation in English: Multi-Dimensional Studies. London: Longman. 80. Cohn, Ruby. Modern Shakespearean Offshoots. Princeton: Princeton University Press, 1976. 81. Corrigan, Robert. “Some Aspects of Chekhov’s Dramaturgy.” Educational Theatre Journal. 7.2 (May, 1955): 107-114. JSTOR. Web. 22 March 2010. 82. Cournos, John, ed. A 'l'reasury of Classie Russian Literature. New york: capricorn Books, 1§62• 83. Cuddon, J. A.. A Dictionary of Literary Terms. London: Penguin Group Ltd., 1984 . 84. Curtis, James M. “Ephebes and Precursors in Chekhov’s The Seagull.” Slavic Review. 44.3 (Autumn, 1985): 423-437. JSTOR. Web. 14 March 2010. 85. Delabastita, Dirk & D’Hulst, Shakespeare’s: Translating Lieven Shakespeare (Eds.) in the (1993). European Romantic Age. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. 86. Demin, A.S.(1977). Russkaia literatura vtoroi poloviny XVII-nachala XVIII veka: novye khudozhestvennye predstavleniia o mire, prirode, cheloveke. Moskva: Nauka, pp. 198-208. 87. Dickey, Franklin Miller, Not Wisely But Too Well. Shakespeare's Love Tragedies (San Marino, California: The Huntington Library, 1957) 88. Dowden, Edward (1962). Shakespeare: A Critical Study of his Mind and Art. 1875. London: [s.n.]. 89. Dramaticheskii slovar’, ili Pokazaniia po alfavitu vsekh rossiiskikh teatral’nykh sochinenii i perevodov (1787). Moskva. [The question of the 162 authorship of this dictionary is not clear yet. On possible suggestions on this. 90. Dusinberre, Juliet. (1975) Shakespeare and the Nature of Women. New York: Macmillan Press. 91. Eagleton, Terry (1986). William Shakespeare. Re-reading Literature Series. Oxford: Oxford University Press. 92. Eikhenbaum, V.M. (1967). K istorii Gamleta v Rossii. In A. Anikst (Ed.), Shekspirovskii sbornik 1967. Moskva: VTO. 93. Erickson, Peter. “Maternal Images and Male Bonds in Hamlet, Othello, and King Lear”. In: Patriarchal Structures in Shakespeare's Drama. 1860-1904. Moskva: Berkeley: University of California Press, 1985. 94. Ermi1ov, V. Anton pavlovich Chekhov. GOsudarstvennoe izdatelstvo khudozhestvennoi literatury, 1953. 95. Esslin, Martin. “Chekhov and the Modern Drama.” A Chekhov Companion. Ed. Toby W. Clyman. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1985. 96. Evans, Bertrand, Shakespeare's Comedies (Oxford: Oxford University Press, 1960) 97. Finke, Michael." At Sea: A Psychological Approach to Chekhov's first Signed Work" in Anton Chekhov: Modern Critical Essays. Harold Bloom (ed.) 1999. 98. Figes, Orlando. Natasha’s Dance. New York: St. Martin’s Press, 2003. 99. Fizer, John (1970). Introduction. In Nebel (Gen. Ed.), Selected Tragedies of A. P. Sumarokov, pp. 3-39. Evanston: Northwestern University Press. 100. Fortune, Richard & Fortune, Raymond (1970). Translators’ Notes . In Nebel (Gen. Ed.), Selected Tragedies of A. P. Sumarokov, pp. xi-xiii. Evanston: Northwestern University Press. 163 101. French, Marilyn. Shakespeare’s Division of Experience. New York: Ballantine Books, 1981, p. 77. 102. Friedland, Louis S., ed. Anton Chekhov: Letters on the Short story, the Drama and Other Literary Tapies. New York: Benjamin ,r Bloom, 1964. 103. FRYE, Northrop. “Hamlet”. In: SANDLER, Robert (ed.). Northrop Frye on Shakespeare. New Haven: Yale University Press, 1986, 104. Frye, R.M. (1984). The Renaissance “Hamlet”: Issues and Responses in 1600. Princeton; Guildford: Princeton University Press. 105. Galakhov, A.D. (1864). Shekspir v Rossii. Russkaiia stsena, tom 2, 4: 7085. 106. 105. Gallaghan, Dympna. (1989) Woman and Gender Studies in Renaissance Tragedy. Atlantic: Humanitress Press. 107. Gajowski, Evelyn. The Art of Loving: Female Subjectivity and Male Discursive Traditions in Shakespeare's Tragedies. London: Associated University Presses, 1992. 108. Gasiorowska, Xenia. Nomen in Soviet Fiction 1917-1964. Madison: The University of Wisconsin Press, 1968. 109. Gassner, John. Masters of the Drama. New York: Random House Inc., 1954, pp. 155-156. 110. Gerhardi, William. Anton Chekhov. A Critica1 study. New york: Duffield & Co., 1923. 111. Gilles, Daniel. Chekhov. Observer Withogt Illusion. Translated by Charles Lam Markmann. New York: Funk & wagnalls, 1968. 112. Gilman, Richard. Chekhov’s Plays: An Opening into Eternity. New Haven: Yale University Press, 1995. Green, Michael. “The Russian Symbolist Theater: Some Connections.” Pacific Coast Philology. 12 (Oct., 1977): 514. JSTOR. Web. 17 March 2010. 164 113. Golovachova, A. G.. Klassicheskie sblizhenija: Chekhov - Pushkin - Shekspir // Russkaya Literatura, 1998, 114. Gorkii, M., and Chekhov, A. Perepiska, Stat li. Vyskazyvaniia. Moskva: GOsudarstvennoe izdatelstvo khudozhestvennoi literatury, 1951. 115. Grady, Hugh, ed. Shakespeare and Modernity. New York: Routledge Taylor and Francis Group, 2000. 116. Gradet, Howard. “Shakespeare’s The Winter’s Tale at Centre Stage.” URL.http://baltimore chronicle.com/theatre.shtml. Retrieved April 26, 2004. 117. Greenblatt, Stephen( ed) The Norton Shakespeare,.. New York: W.W. Norton & Co., 1997. 118. GREENBLATT, Stephen. Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1980. 119. Greenblatt, Stephen. Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. New York: Norton, 2004. 120. GREENE, Gayle & NEELY, Carol Thomas (eds.). The Woman's Part – Feminist Criticism of Shakespeare. Urbana: University of Illinois Press, 1983, 121. Grinberg, M.S. & Uspenskii, B.A. (1992). Literaturnaia bor’ ba Trediakovskogo i Sumarokova 1740-kh-1750-kh godov. Russkaia literatura, 31, 2: 133-272. 122. Gromov, Mikhail. Chekhov. Moskva: Molodaya Gvardiya, 1993. 123. Gukovskii, G.A. (1926). O sumarokovskoi tragedii. Al’ manakh Poetica I. Leningrad. Rep. Munich: Wilhelm Fink Verlag. 1970: 67-80. 124. Gukovskii, G.A. (1938). Ocherki po istorii russkoi literatury i obschestvennoi mysli XVIII veka. Leningrad. 125. Gukovskii, G.A. (2003). Russkaia literatura XVIII veka. Vstuplenie A. Zorina. Moskva: Aspekt Press. 165 126. Gukovskii, G.A. (1927). Russkaia Poezia XVIII veka. Leningrad. 127. Gukovskii, G.A. (1929). O russkom klassitsizme. Al’manakh Poetica V. Leningrad. 128. Gukovskii, G.A. (1936). Ocherki po istorii russkoi literatury XVIII veka: Dvorianskaia fronda v literature 1750kh-1760kh godov. Moskva- Leningrad: AN SSSR. 129. Gukovskii, G.A. (1936). Radischev kak pisatel. In Radischev. Materialy i issledovaniia. Moskva; Leningrad: AN SSSR. 130. Gukovskii, G.A. (1941). Istoriia russkoi literatury, tom 3: 400. Moskva: AN SSSR. 131. Hahn, Beverly. Chekhov. A study of the Major Stories and plays. Cambridge: Cambridge University Press, 1977. 132. Halpern, Richard. Shakespeare Among the Moderns. Ithaca: Cornell UP, 1997. 133. Hingley, Ronald,. Chekhov. A Biographical and Critica1 Study. London: George Allen & unwin. 1966. 134. Hingley, Ronald. A New Life of Anton Chekhov. New York: Alfred A. Knopf, 1976. 135. Jackson, Robert Luis, ed. Chekbov. A Collection of Critical Essaya. Englewood CUffs, New Jersey: 'oPrentiee salI, 1967.' 136. Jacskon, Robert Louis. “Chekhov’s Seagull: The Empty Well, the Dry Lake, and the Cold Cave.” Chekhov’s Great Plays: A Critical Anthology. Ed. Jean-Pierre Barricelli. 137. Jameson, Anna. Shakespeare’s Heroines. London: G. Bell and Sons Ltd. 1930, p. 56. 138. Johnson, Samuel (1960). Samuel Johnson on Shakespeare. Edited, with an introduction by W.K. Wimsat. New York: Hill & Wang. 139. Kafanova, O.B. (1983). “Iulii Tsezar” Shekspira v perevode N. M. 166 Karamzina. Russkaia literatura, 2: 158-63. 140. Karamzin, N.M. (1966). Poezia. Polnoe sobranie stikhotvorenii. Moskva; Leningr ad: Nauka, pp. 58-63. 141. Karamzin, Nikolai (1787). Iulii Tsezar. Tragedia Villiama Shekespira. Moskva: Tipografiia Kompanii tipograficheskoi. 142. Karamzin, N.M. (1848). Sochinenia, tom 1. SPb. Kasatkina, E.A. (1955). Sumarokovskaia tragedia 40-kh y nachala 50-kh godov XVIII 143. Karlinsky, Simon (1986). Russian Drama from its Beginning to the Age of Pushkin. Berkeley: University of California Press. 144. Kastan, David Scott (Reviewer). “William Shakespeare.” URL. http://encarta. msn. com/text _ 761562101 _ 1/Shakespeare _ william.html. Retrieved Sept. 16, 2009. 145. Kataev, Vladimir. If Only We Could Know! An Interpretation of Chekhov. Trans. and Ed. Harvey Pitcher. Chicago: Ivan R. Dee, 2002. 146. 144. Kelso, Ruth. Doctrine for the Lady of the Renaissance. Urbana: University of Illinois Press, 1956. 147. Kermode, Frank (1999). Writing About Shakespeare. London Review of Books, 21, 24 (9 Dec.): 3-8. 148. Kermode, Frank. “Hamlet, Prince of Denmark.” (Introduction to the play) The Riverside Shakespeare. Ed. G. Blakemore Evans with J.J.M. Tobin. 2nd ed. Boston: Houghton Mifflin, 1997. 149. Keshabyan-Ivanova, “Vengeance” and Irina (2009). Analysing the Concepts of “Hono(u)r” in Shakespeare’s “Hamlet” and Sumarokov’s “Gamlet”: A Corpus. 150. Keyshian, Harry. Shakespeare and movie genre: the case of "Hamlet"// The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. - Cambridge Univ. Press, 2000. 151. Literaturnoe nasledstvo. T. 68. Chekhov. - Moskva: Izd. AN SSSR, 1960. 167 152. Mejerhold , V. E.. Stat'i. Pis'ma. Rechi. Besedy. Vol. 1. - Moskva: Iskusstvo, 1968. - P. 81. 153. Kirby, David " Chekhov's Influence on Shakespeare" http://www.varonline.org/ retrieved 29.10.2010. 154. Kirillova , N.. Pyesa Konstantina Trepleva v poeticheskoj strukture "Chajki"// Chekhov I teatral'noe iskusstvo.- Leninghad: LGITMIK, 1985.P. 97-117; M. G. Sokolyans'kyj. "Stsena na stseni" jak pryntsyp pobudovy dramatychnogo tvoru // Poetyka. - Kyiv: Naukova dumka, 155. Roskin, A.. A. P. Chekhov. Stat'i i ocherki. - Moskva: GIKhL, 1958. 156. Zingerman, B.. Teatr Chekhova i ego mirovoe znachenie. - Moskva: Nauka, 1986. - P. 59. http://pages.unibas.ch/shine/iconicity_sokolyansky.htm - *23#*23 157. Shklovskij, V.. Kak David pobedil Goliafa // Shekspirovskie Chtenija. 1984. - Moskva: Nauka, 1986. 158. Chekhov , A. P.. Izbrannye sochinenija v 2 tomakh, t. 2, p. 523. 159. Smolkin, M.. Shekspir v zhizni i tvorchestve Chekhova // Shekspirovskij sbornik. - Moskva: VTO, 1967. 160. Vygotskiy, L. S.. Psikhologija iskusstva. 2e izd. - Moskva: Iskusstvo, 1968. 161. Kitto, H.D.F. (1956). Form and Meaning in Drama: A Study of Six Greek Plays and of Hamlet. London: Methuen & Co. 162. Knight, G. Wilson (1960). The Wheel of Fire: Interpretations of Shakespearian Tragedy with Three New Essays. London: Methuen & Co. 163. Knights, L.C. (1979). “Hamlet” and Other Shakespearean Essays. Cambridge: Cambridge University Press. 164. Komarova, V.P. (2001). Tvorchestvo Shekspira. Spb: Filologicheskii facultet Sankt- Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta, pp. 118145. 168 165. Koteliansk~. S.S. ed. Anton Tchekhov. Litera!! and 'l'heatrical Reminiscences. Translated by the ediltor. New York: Baskell Bouse Pub1ishers, 1974. 166. Kott, Jan. Shakespeare Our Contemporary. Trans. Boleslaw Taborski. New York: W.W. Norton & Company, 1974. 167. Kozintsev, Grigori. Shakespeare: Time and Conscience. Trans. Joyce Vining. New York: Hill and Wang, 1966. 168. La Place, Pierre Antoine de (1745). Hamlet, Prince de Danemarc, Tragedie, traduite de l’anglais de Shakespeare. Le Theatre anglais, vol. 2: 275-416. Paris: [s.n.]. 169. Lafitte, SOp~ie. Chekhov. 1860 -1904. Translated by Moura Budberg and Gordon Latta. ~ndon: Angus & Robertson, 1974. 170. Laws, Richard. “The empowerment of women in Shakespearean Comedies.” URL.http”//www.Shakespeare-online. com/essays/Daughters.html. Retrieved March 20, 2004. 171. Lee, Sidney, Sir (1898). A Life of William Shakespeare. 2nd Ed. London: Smith, Elder & Co. 172. Leverenz, David. “The Woman in Hamlet: An Interpersonal View.” Signs. 4.2 (Winter, 1978): 291-308. JSTOR. Web. 4 March 2010. 173. Levidova, I.M. (1964). U. Shekspir: Bibliografia russkikh perevodov i kriticheskoi literatury na russkom iazyke 1748-1962. Moskva: Kniga. 174. Levidova, I.M. (1978). Uil’iam Shekspir: Bibliograficheskii ukazatel’ russkikh perevodov i kriticheskoi literatury na russkom iazyke 19631975. Moskva: Kniga. 175. Levin, Yuri D. (1989). Shakespeare and Russian Literature: Nineteenth-Centur y Attitudes. Oxford Slavonic Papers, 22 (new series): 115-132. 169 176. Levin, Yu. D Shekspir i russkaya literatura XIX veka.- Leningrad: Nauka, 1988. 177. Levin, Yuri D. (1993). Russian Shakespeare Translations in the Romantic Era. In Dirk Delabastita & Lieven D’Hulst (Eds.), European Shakespeares: Translating Shakespeare in the Romantic Age, pp. 7590. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. 178. Levin, Yu. D.. Shekspir i russkaya literatura XIX veka.- Leningrad: Nauka, 1988. 179. Golovachova, A. G.. Klassicheskie sblizhenija: Chekhov - Pushkin - Shekspir // Russkaya Literatura, 1998, Ð 4 180. Börne, L.. Gesammelte Schriften. Bd. 1.- Stuttgart, 1840.- S. 394; F. Freiligrath. Gesammelte Dichtungen. Bd. 3. - Stuttgart, 1877 181. Levitt, Marcus C. (1994). Sumarokov’s Russianized “Hamlet”: Texts and Contexts. Slavic and East European Journal, vol. 38, 2: 319-41. 182. -Literaturnoe nasledstvo. T. 68. Chekhov. - Moskva: Izd. AN SSSR, 1960. 183. Chekhov , A. P.. Polnoe sobranie sochinenij i pisem v 30 tomakh. T. 1.Moskva: Nauka, 1974. 184. Chekhov, A. P.. Izbrannye sochinenija v 2 tomakh. T. 1.- Moskva: Khudozhestvennaya literatura, 1979 185. Shestov, Lev. Nachala i kontsy. Sb. statej. - Sankt-Peterburg: tip. M.Stasyulevicha, 1908.Chekhov i teatr. Pis'ma. Felyetony. Sovremenniki o Chekhove-dramaturge. - Moskva: Iskusstvo, 1961. 186. Chekhov , A. P.. Polnoe sobranie sochinenij i pisem, t. 1. – 1974 187. Papernyj, Z. "Vopreki vsem pravilam...". Pyesy i vodevili Chekhova. Moskva: Iskusstvo, 1982. 188. Chekhov, A. P.. Izbrannye sochinenija v 2-h tomakh, t. 2, 189. Berkovskij, N. Ya.. Literatura i teatr. - Moskva: Iskusstvo, 1969. 190. Chekhov , A.P.. Izbrannye sochinenija v 2 tomakh, t. 2, 170 191. Winner, T. Chekhov's "Seagull" and Shakespeare's "Hamlet": A Study of a Dramatic Device // The American Slavic and East European Review, 1956, February. - P. 103-111; 192. Levin, Yuri D. (1989). Shakespeare and Russian Literature: NineteenthCentur y Attitudes. Oxford Slavonic Papers, 22 (new series): 115-32. 193. Levin, Yuri D. (1988). Shekspir i russkaia literature XIX veka. Leningrad: Nauka. 194. Levin, Yuri D. (1993). Russian Shakespeare Translations in the Romantic Era. In Dirk Delabastita & Lieven D’Hulst (Eds.), European Shakespeares: Translating Shakespeare in the Romantic Age, pp. 7590. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. 195. Levitt, Marcus C. (1994). Sumarokov’s Russianized “Hamlet”: Texts and Contexts. Slavic and East European Journal, vol. 38, 2: 319-41. 196. LeWinter, Oswald (Ed.) (1963). Shakespeare in Europe: An Anthology of Outstansding Writings on Shakespeare by Europeans. Cleveland: World Publishing Company, Meridian Books. 197. Lirondelle, Andre (1912). Shakespeare en Russie (1784-1840). Etude de literature comparee. Paris: Librairie Hachette & Cie. 198. Lotman, Yuri M. (1997). Karamzin. Sankt-Peterburg: Iskusstvo-SPB. 199. Lotman, Yuri M. (1997). O russkoi literature. Sankt-Peterburg: IskusstvoSPB. 200. Lucas, F.L. The Drama Of Chekhov, synge, Yeats, and Pirande11.o. LOndon: Cassell & Co., 1963. 201. Macbeth. The Complete Works of William Shakespeare. New York: Macmillan Press. 202. Magarshack, David. Chekhov the Dramatist. New Yoe-k: Hill & wang, 1960. 171 203. Magarshack, David. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov's Last pl.ays. London: George Allen & Unwin, 1972. 204. Maraden, Marti. “The Winter’s Tale.” URL. National Arts Centre. English Theatre. 205. McEvoy, Sean. “Shakespeare: The Basics” URL.http://www. ah.dann.freeserve.com.uk/page19htm. Retrieved Sept. 6, 2004. 206. McLuskie, Kathleen. (1985) "The patriarchal bard: feminist criticism and Shakespeare: King Lear and Measure for Measure", Political Shakespeare. (Ed.Jonathan Dollimore), London: Manchester University Press. 207. Melchinger, Siegfried. Anton Chekhov. 'l'rans1ated by Edith Tarcov, New York: Frederick Ungar Pub1ishing Company, 1972 208. Merzliakov, A.F. (1817). Vestnik Evropy, 94, issue 14: 117. 209. Meyerhold, Vsevolod, and Nora Beeson. “From ‘On the Theatre’.” The Tulane Drama Review. 4.4 (May, 1960): 134-148. JSTOR. Web. 14 March 2010. 210. Mirsky, D.S. (1949). A History of Russian Literature: Comprising a History of Russian Literature and Contemporary Russian Literature. Edited and abridged by Francis J. Whitfield. London: Routledge & Keagan Paul; printed in USA. 211. Moi, Toril, 1989. "Feminist, Female, Feminine". The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. Eds. Catherine Belsey and Jane Moore. London: Macmillan. 117-32. 212. Moravcevich, Nicholas. “Women in Chekhov’s Plays.” Chekhov’s Great Plays: A Critical Anthology. Ed. Jean-Pierre Baricelli. New York: New York University Press, 1981. 201213. Mordovchenko, N.I. (1959). Russskaia kritika pervoi chetverti XIX veka. Moskva; Leningrad: Nauka. 214. Morozov, M. (1979). Izbrannoie. Moskva: Iskusstvo. 172 215. Muir, Kenneth (ed.) The Winter’s Tale. London: Macmillan and Company Ltd., 1970, p. 40. 216. Muir, Kenneth, Shakespeare's Comic Sequence (Liverpool: Liverpool University Press, 1979) 217. Neely, Carol Thomas. (1985) Broken Nuptials in Shakespeare's Plays . New Haven: Yale University Press. 218. NEELY, Carol Thomas. “Women and Men in Othello”. In: LENZ, Carolyn T. S. 219. Nemirovitch-Dantchenko, Vladimir. My Life in the Russian Theatre. Tran. John Cournos. London: Geoffrey Bles, 1968. 220. Nigel Wood (ed.) Measure for Measure. Buckingham: Open University Press, 1996, p. 110. 221. Niku1in, Lev B. Chekhov. Bunio. KUprin. Literaturnye eortrety. Moakva: Sovetsk!i pisate1', 1960 222. of Jean Francois Ducis 1769-1792. Oxford: The Voltaire Foundation, At the Taylor Institution. 223. O'Reilly, Molly Wilson " That which is lost: The Cherry Orchard& The Winter's Tale" . http:// www.findarticles.com/ retrieved, 05.03. 2010. 224. Paperny, Zinovii. “Microsubjects in The Seagull.” Critical Essays on Anton Chekhov. Boston: G.K. Hall & Co, 1989. 225. Papernyj, Z.. "Vopreki vsem pravilam...". Pyesy i vodevili Chekhova. Moskva: Iskusstvo, 1982. 226. Parker, G.F. (1991). Johnson’ s Shakespeare. Oxford: Oxford University Press. 227. Payne, Robert, ed. The Image of Chekhov. Forty stories by Anton Chekhov in the Order in Which They Were Written. Trans1ated by the editor. New York: Alfred A. Knopf, 1963. 228. Pekarskii, P. (1873). Istoria Imperatorskoi Akademii Nauk v Peterburge, 173 tom 2. Sankt- Peterburg: [s.n.]. 361- Perevod monologa Romeo, d. V, sts. 3. Anonimnyi perevod (1772). Vechera: Ezhenedel’noe izdanie na 1772 god. Vecher vtoroi: 14-16. SPb. 229. Pitcher, Harvey. The Chekhov Play: A New Interpretation. New York: Barnes & Noble, 1973. 230. Plescheev, M.I. (1755). Pis’mo Anglomana k odnomu iz chlenov Vol’ nogo Rossiiskogo 368- sobrania. Opyt trudov Vol’nogo Rossiiskogo sobrania pri imp. Moskovskom universitete, chast’ 2: 257-261. Moskva. 231. Poggioli, R. (1960). The Poets of Russia (1890-1930). Cambridge: Cambridge University Press. 232. Pokrovskaia, L., ed. A.P. Chekbov 0 literature. Moskva: Gosudarstvenno~izdatelstvo khudozhestvennoi literatury, 1955. 233. Preminger, A. & Brogan, T.V.F. (Co-Eds.) (1993). The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, N.J.; Chichester: Princeton University Press. 234. Prokhorov, A.M. & Gorkin, A.P. (Eds.) (2001). Illiustrirovannyi Entsyklopedicheskii Slovar’ . Moskva: Nauchnoe Izdatel’stvo Bol’shaia Rossiiskaia Entsyklopediia. 235. Pushkin, A.S. (1934). Nabroski predisloviia k Borisu Godunovu. Polnoe sobranie sochinenii, tom 6: 22. Moskva; Leningrad: GIHL. 236. Pushkin, A.S. (2001). K Zhukovskomu. In S.M. Makarenkov et al. (Eds.), Dramaticheskiie Proizvedeniia, Poemy, Skazki, Stikhotvoreniia, tom 1: 533-536. Moskva: Ripol Klassik. 237. Rackin, Phyllis. (1999) "Androgyny, Mimesis and the Marriage of the Boy Heroine on the English Renaissance Stage", Shakespeare and Gender. (Ed. Stephen Orgel), New York: Garland Series. 238. Raleigh, Walter (1907). Shakespeare. [S.l.]: Mcmillan & Co., Limited. 174 239. Razepka, Charles J. " Chekhov's The Three Sisters, Lear's Daughter, and The Weird: The Arcana of Archetypal Influence" . http://www. Jstor.org/ retrieved, 09.03. 2010 240. Roskin, A. Anto,ha Chekhonte. Moskva: Izdatelstvo Sovetekii pisatel', 1940. 241. Roberts, Caroline. “The Politics of Persuasion: Measure for Measure and Cinthio’s Hecatommithi.” URL.http://www.shu.ac.uk/ emls/07- 3/robemeas.htm. Retrieved Sept. 4, 2004. 242. Robinson, A.N. (Ed.) (1989). Razvitie barokko i zarozhdenie klassitsisma v Rossii XVII- nachala XVIII v. Moskva: Nauka. 243. Rogers, Nicole. (1996) Mutuality and Patriarchy in the Renaissance Family and Shakespeare's Macbeth. U.S.A:University of Victoria Press. 244. Rowe, Eleanor (1976). Hamlet: A Window on Russia. New York: New York University Press. 245. Sbornik materialov dlia istorii imperatorskoi Akademii Nauk v XVIII veke, tom 2: 435-96. Sankt-Peterburg: [s.n.]. 246. Scott, Virginia. “Life in Art: A Reading of “The Seagull”.” Educational Theatre Journal. 30.3 (Oct., 1978): 357-367. JSTOR. Web. 14 March 2010. 247. Segel, Harold B. (Ed.) (1967). The Literature of Eighteenth-Century Russia, vol. 1: 224- 238. New York: E P Dutton. 248. Serman, I.Z. (1973). Russkii Klassitsism: Poeziia, drama, satira. Leningrad: Nauka. 249. Shakespeare and Appropriation. Ed. Desmet and Sawyer. London: Routledge, 1999. 250. Shakespeare Unruly Women. URL.http://www.folger. edu/public/exhibit/unrulywomen/unruly.htm. Retrieved Sept. 22, 2009. 251. Shakespeare, William , Romeo and Juliet. Essex: Longman Group, 1965. 252. Shakespeare, William ; Othello. London: Penguin Books, 1994. 175 253. Shakespeare, William. Hamlet. In: WRIGHT, William Aldis (ed.). Four great Tragedies by William Shakespeare. New York: Pocket Books, Inc. 1948. 254. Shakespeare, William. (1994) King Lear. The Complete Works of William Shakespeare. New York: Macmillan Press 255. Shakespeare: His Marriage and Relation with His Wife. URL. http://www. theatre history.com/british/shakespeare 003.html. Retrieved Sept. 21, 2009. 256. Shekspir i russkaya kul'tura / Pod red. akad. M.P.Alekseeva.- Moskva Leningrad: Nauka, 1965. 257. Shestov, Lev. “Anton Chekhov (Creation from the Void).” Critical Essays on Anton Chekhov. Boston: G.K. Hall & Co, 1989. 258. Shklovskii, V. (1929). Matvei Komarov, zhitel goroda Moskvy. Moskva. 259. Shostakovich, Dmitri. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich. Ed. Solomon Volkov. Trans. Antonina W. Bouis. New York: Harper & Row, 1979. 260. Simmons, Ernest J. Chekhov. A Bioqraphy. Toronto: Little. Brown & Co., 1962. 261. Simmons, Ernest J. Introduction to Russian Realism• Bloomington, Indiana: Indiana university Press, 1965. 262. Simmons, Ernest Joseph (1932). Catherine the Great and Shakespeare. PMLA, 47: 790263. Simmons, Ernest Joseph (1935). The Early History of Shakespeare in Russia: English Literature and Culture in Russia (1553-1840). Cambridge, Mass.: Harvard University Press. 264. Slonim, Marc. Modern Russian kiterature. From Chekhov to the Present. London: Ox ford Universi ty Press, 1953. 265. Smith, Rebecca. “A Heart Cleft in Twain: the Dilemma of Shakespeare's Gertrude”. In: LENZ, Carolyn T. S., GREENE, Gayle & 176 266. Smith. virginia Llewellyn. Anton Chekhov and the Lady with the Dog" London: OXford university .Press. 1973. 267. Smoyault, Tiphaine. L’Intertextuality Mémoire de la littérature. Paris: Nathan Université, 2001.. 268. Spe~rs, Logan. Tolstoy and Chekhov. cambridge: Cambridge University Press, 1971. 269. Spencer, T.J.B. (1964). The Tyranny of Shakespeare. 1959. Repr. in Alexander Peter (Ed.), Studies in Shakespeare: British Academy Lectures, pp. 149-170. London: Oxford University Press. 270. Stanislavksy, Konstantin. My Life in Art By Constantin Stanislavski (psued.). Trans. J.J. Robbins. New York: Theatre Arts Books, R. M. MacGregor, 1948. 271. Stender-Petersen, Adolf (1957). Geschichte der russischen Literatur, vol. 1: 364. 2 Bd. Munchen: [s.n.]. 272. Stennik, Yu.V. (1981). Zhanr tragedii v russkoi literature: epokha klassitsizma. Leningrad: Nauka. 273. Stribrny, Zdenek (2000). Shakespeare and Eastern Europe. Oxford: Oxford University Press. 274. Stribrny, Zdenek. Shakespeare and Eastern Europe. Oxford: Oxford University Press, 2000. 275. Stroud, T.A. “Hamlet and The Seagull.” Shakespeare Quarterly. 9.3 (Summer, 1958): 367-372. JSTOR. Web. 14 March 2010. 276. Styan, J. L. Chekhov in Performance. A CommentarY on the .Major. p1ays. cambridge: Cambridge University press, 1971. 277. Styan, J.L. Chekhov in Performance: A Commentary on the Major Plays. London: Cambridge University Press, 1971. 278. Sumarokov, A.P. (1781-82). Dve Epistoli. V pervoi predlagaetsia o russkom iazyke, a vo vtotroi o stikhotvorstve. In N. Novikov (Ed.), 177 Polnoe sobranie vsekh sochinenii, v stikhakh i proze v 10-ti tomakh Aleksandra Petrovicha 279. Sumarokov, Aleksandr Petrovich (1970). Hamlet: A Tragedy. In Henry M. Nebel, Jr. (Ed.), Selected Tragedies of A. P. Sumarokov, pp. 87-134. Translated by Richard and Raymond Fortune. Introduction by John Fizer. Evanston: Northwestern University Press. 280. Taylor, Gary. Reinventing Shakespeare: A Cultural History, from the Restoration to the Present. New York: Oxford University Press, 1991. 281. The Taming of the Shrew.” URL.http://www.field-of- themes.com/Shakespeare/essays/Eshrew1.html. Retrieved April 26, 2004. 282. Thompson, Harvey. “A Russian Winter’s Tale.” URL. http://www. wsws. org/articles/1999/iun 1999/tale-104shtm/ Retrieved April 26, 2004. 283. Tikhonravov, N.S. (1864). Shekspir. Rech’ , proiznesennaia v publichnom sobranii um. Mosk. un-ta 11-23 aprelia 1864 goda Nikolaem Tikhonravovym. Moskva. 284. Tilak, Raghukul. Shakespearean Comedy. New Delhi: Prakash Books Ltd., 1992. 285. Tillyard, E. M. W., Shakespeare's Last Plays (London: Chatto and Widus, 1968) 286. Taylor, G. Wells, S.(ed),The Oxford Shakespeare: The complete works(1998) II.1.109 287. Tillyard, E.M.W. (1943). The Elizabethan World Picture: A Study of the Idea of Order in the Age of Shakespeare, Donne and Milton. London: Chatto & Windus. 288. Timofeev, S. (1887). Vliyanie Shekspira na russkuyu dramu. Moskva: Kartsev. 289. Tolstoy, L.N. (1950). O Shekspire i o drame. Polnoe sobranie sochinenii, tom 35: 216- 72. Moskva: Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR. [The 178 English version of Tolstoy’s essay “On Shakespeare and Drama” (1907) appears in Oswald LeWinter (Ed.) (1963), Shakespeare in Europe: An Anthology of Outstansding Writings on Shakespeare by Europeans, pp. 223.285. Cleveland: World Publishing Company, Meridian Books.] 290. Tomashevskii, B.V. (2003). Teoria literatury: Poetika. Moskva: Aspekt Press. 291. Toomre, Joyce S. (1981). Sumarokov’s Adaptation of “Hamlet” and the “To Be or Not To Be” Soliloquy. Study Group on Eighteenth-Century Russia Newsletter, 9: 6-20. 292. Trediakovskii, V.K. (1865). Pis’mo v kotorom soderzhitsia rassuzhdenie o stikhotvorenii, ponyne na svet izdannom ot avtora dvukh od, dvukh tragedii, I dvukh epistol pisannoie ot priiatelia k priiateliu. 1750. In A.A. Kunik (Ed.), 293. Trewin, J. C. Shakespeare on the English Stage, 1900-1964. London: Barrie and Rockliff, 1964. 294. Turgenev, I.S. (1968). Rech’ o Shekspire [1864]. Sochineniia v 15-ti tomakh, tom 15. Moskva: Nauka. [The English version of Turgenev’ s speech appears in Oswald LeWinter (Ed.) (1963), Shakespeare in Europe: AnAnthology of Outstansding Writings on Shakespeare by Europeans, pp. 171-189. Cleveland: World 295. Turgenev, Ivan Sergeevich. “Hamlet and Don Quixote.” The Essential Turgenev. Ed. Elizabeth Cheresh Allen. Evanston: Northwestern University Press, 1994. 547-564. 296. Tynianov, Yurii (1929). Oda kak oratorskii zhanr. Arkhaisty i novatory. Moskva; Leningrad: Priboi. 297. Valerie SYSTERMANS’, “A Study of Desire in William Shakespeare’s Twelfth Night and Tennessee Williams’ A. 179 298. Valishevskii, Kazimir (2004). Ekaterina Velikaia: Istiricheskoie issledovanie. Moskva: Izdatel’stvo Astrel. 299. Van Laan, Thomas F. “Ironic Reversal in Hamlet.” Studies in English Literature, 1500-1900. 6.2 (Spring, 1966): 247-262. JSTOR. Web. 26 March 2010. 300. Veka. Uchenye zapiski Tomskogo ped. instituta, 13: 213-261. Kennedy, G. (1998). An Introduction to Corpus Linguistics. London; New York: Longman. 301. Vengerov (Ed.), Shekspir, vol. 5: 556-597. Spb: izd. Brokgauza i Efrona. 302. Vengerov, S.A. (Ed.) (1897). Russkaia Poezia. Izdaetsia pod redactsiei u S.A. 303. Vengerova. Sankt-Peterburg: Tipo-Litografiia A. E. Vineke. 304. Vinogradov, V.V. (1949). Ocherki po istorii russkogo literaturnogo iazyka XVII-XIX vv. 2nd Edition. Leyden: [s.n.]. 305. Vinogradov, V.V., ad. L~teraturnO! ,naaledet:vo, ts!! 68: chekhov. Moskva: l~dat.latvo Aleademi! nauk S88R, 1960. \ 306. Vygotsky, Lev. “The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark.” The Psychology of Art. Trans. Scripta Technica, Inc. MIT Press, 1971. Web. April 3, 2010. 307. Walker, Mather. “The Allegory of God and the Fallen Angels in Measure for Measure.” URL.http://www.sirbacm.org/ measure.htm. Retrieved Sept. 16, 2004. 308. Watson, C.B. (1960). Shakespeare and the Renaissance Concept of Honor. Princeton, N.J.: Princeton University Press. 309. Watson, George (Ed.) (1971). The New Cambridge Bibliography of English Literature 1660-1800, vol. 2. Cambridge: Cambridge University Press. 180 310. Wegener, Adolph H. “The Absurd in Modern Literature.” Books Abroad. 41.2 (Spring, 1967): 150-56. JSTOR. Web. 14 March 2010. 311. Weintraub. University Park: Pennsylvania State University Press, 1981. 312. WELLS, Stanley, (ed.). The Cambridge Companion to Shakespeare Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. 313. Wells, Stanley & Cowen Orlin, Lena (Eds.) (2003). Shakespeare: An Oxford Guide. Oxford: Oxford University Press. 314. Wells, Stanley & Taylor, Gary, with Jowett, John & Montgomery, William (1987). William Shakespeare: A Textual Companion. Oxford: Clarendon Press. 315. Wells, Stanley (1984). Re-Editing Shakesperae for the Modern Reader: based on lectures given at the Folger Shakespeare Library, Washington, D. C. Oxford: Clarendon Press. 316. Werth, Alexander. “Anton Chekhov.” The Slavonic Review. 3.9 (Mar., 1925): 622-641. JSTOR. Web. 14 March 2010. 317. Wieland, C.M. (1762-66). Shakespear Teatralische Werke. Aus den Englischen ubersetzt [in prose] von Herrn Wieland. (A Pope’s Vorrede zu seiner Ausgabe.) 8 Bde. Zurich: [s.n.]. 318. Wilders, John. New Prefaces to Shakespeare. Oxford: Basil Blackwell Ltd., 1988, Wilson Knight, The Wheel of Fire, London: Routledge classics, (2001) 319. Wilson, J. Dover (1952). The Essential Shakespeare: A Bibliographical Adventure. [S.l.]: Cambridge Univer sity Press. 320. Wilson, Edmund. A Window on Russia. Part 1 -Chapter: Seeing Chekhov Plain. New York: Farrar, straus & Gircwc, 1912. 321. Winner, Thomas G. “Chekhov’s Seagull and Shakespeare’s Hamlet: A Study of Dramatic Device.” American Slavic and East European Review. 15.1 (Feb., 1956): 103-111. JSTOR. Web. 14 March 2010. 181 322. Winner, Thomas. Chekhov and His Prose. New York: BoIt. Rinehart & Winston, 1966. 323. Wolff, Tatiana, A. (1952). Shakespeare’s Influence on Pushkin’s Dramatic Work. Shakespeare Survey, 5: 93-105. Cambridge: Cambridge University Press. 324. Wortman, Richard. The Crisis of Russian Populism. London: Cambridge University Press, 1967. 325. Yarmolinsky, Avrahm, ed. A Treasury of Great Russian Short Stories. Pushkin to Gorky. New York: the Macmillan Co. , 1958. 326. Yarmolinsky, Avrahm, ed. The Portable Chekhov. New York: the Vicking Press, 1969. 327. Yarmolinsky, Avrahm, ed. The Unknown Chekhov., Translated by the editor. New! York a The Noonelay Press, 1954. 328. Young, Stark (Trans.) Best Plays by Chekhov. The Modern Library edition. New York: Random House, 1956. 329. Zaborov, P.R. (1965). Ot klassitsizma k romantizmu. In M.P. Alekseev (Ed.), Shekspir i russkaia kultura, pp. 70-128. Moskva; Leningrad: Nauka. 330. Zagorskii, M. (1948). Shekspir v Rossii. In G.N. Boyadzhiev, M.B. Zagorskii & M.M. Morozov (Eds.), Shekspirovskii sbornik 1947, pp. 57104. Moskva: Izdatel’stvo VTO. 331. zaitaev, Boria. CbekhpV_ Literaturnaia biografiia. New YOJ;'k: Izdat~laj:vo iman! Che1thova, 1954. 332. Zakharov, V. (1977). The Historical Background of the Revenge Tragedies at the Turn of the 17th Century. In A. Anikst (Ed.), Shekspirovskiie Chteniia 1976, pp. 97- 103. Moskva: Izdatel’stvo Nauka. 333. Zhizn’ i smert’ Richarda III, Korolia Aglinskago. Anonimnyi perevod (1783, opublikovannyi v 1787 godu). SPb. 182 334. Zhu, Mei. “Shakespeare’s Taming of the Shrew and the Tradition of Screwball Comedy.” URL. http://www.clcweb journal. lib.purdue.edu/clcwe604-1/zhuo4.html. Retrieved April 25, 2004. 335. Zorin, A. (2003). Vstuplenie. In XVIII veka. Moskva: Aspekt 183 G.A. Gukovskii, Russkaia literatura