педАГоГиЧесКАя деяТельносТь с.е. ФейнБеРГА В мосКоВсКой
advertisement
Штудии со многими учебными заведениями Бельгии и обмен талантливыми студентами, взаимные визиты ведущей профессуры служит здесь гарантией успеха. Ныне особо широко открыт для выступлений талантливой молодежи и их наставников со всего мира Международный фестиваль Eglise de Minime. Словом, то, с чего начинались контакты ведущих артистов Бельгии и России, ныне доказано их исторической необходимостью. И в этом, думается, залог дальнейших свершений в давнем и вечно молодом диалоге двух великих культур. ПРИМЕЧАНИЯ Имеются в виду, его очерки о скрипачах в книгах «Русская музыка и XX век» (под редакцией М. Арановского), по истории Московской консерватории, изданные, в частности, к ее юбилейным датам. 2 Ae-Young-Sun. Works by franko-belgians composers and the violinists who inspired them. Brussel, 2009. Dissertation doctor on musical arts. 3 Судьба предначертала этому выдающемуся скрипачу завершить свой земной путь в Москве, которой он посвятил такие сочинения, как «Московский сувенир» и «Фантазия на русские темы». Традиция эта, как известно, давняя. Можно назвать, например, поздние (русские) квартеты Бетховена, посвященные графу Разумовскому. 4 Ведущие музыканты двух консерваторий постоянно общались. В отделе Редкостей Научной библиотеки имени С. Танеева Московской консерватории среди ее несметных богатств хранится и манускрипт уникальный. На партитуре Фортепианного квартета рукой Танеева проставлена пианистическая аппликатура, а у скрипичной партии, соответственно, для скрипача. Последняя принадлежит Л. Ауэру, с которым С. Танеев был дружен. 5 Внук Ауэра, Дьордь Лигети, известный композитор современности. 6 В истории мировой литературы эта выдающаяся женщина XX столетия вошла как миротворец и как просвещенный музыкант. В 1958 году она, по приглашению К. Ворошилова, посетила Москву в связи с открытием конкурса имени Чайковского. О ее поездке в СССР был снят фильм. Королеве, которая приехала как почетная гостья этого Конкурса, была предложена культурная программа, характерная для тех лет: посещение балетного спектакля в Большом театре, Хореографического училища, где перед ней выступала Екатерина Максимова. Затем высокая гостья посетила Ташкент, Гори и Сталинград. 7 Уроженец города Льеж, родился в 1820 году. Его отец занимался изготовлением и настройкой скрипок. Он же стал первым учителем своего талантливого сына Анри. В 4 года мальчик участвовал в домашних концертах, в пять лет сочинил свою первую пьесу «Песня петушка». Ш. Брио обратил на него особое внимание, добился для него специ1 альной стипендии. Постоянно возил его в те консерватории, где преподавал (в Королевскую в Брюсселе и в Парижскую). 8 Уроженец города Льеж (1858 год). Начальное образование получил у отца-скрипача. А. Вьетан с 1846 года семь лет жил и работал в Санкт-Петербурге. В консерватории Брюсселя преподавал с 1871 года. Его самым известным учеником был Э. Изаи. 9 Артур Грумьо (1921) учился в консерватории Шарль-Леруа и в Королевской консерватории в Брюсселе. Частные уроки брал у Э. Изаи в Париже. Получил премию А. Вьетана. Много играл с К. Хаскил (сонаты Моцарта и Бетховена). В репертуаре имел произведения Чайковского и Мусоргского. 10 Генри Кош (1903–1969) учился в консерватории Льежа, играл в оркестре (первая скрипка) Королевского театра в Брюсселе (с 1925 по 1938 год), лауреат премии Крейцера. Участник квартетов в городе Льеже и имени королевы Елизаветы в Брюсселе. С 1939 по 1944 год – профессор Шапель-музыкаль, где вел подготовку скрипачей к конкурсу имени королевы Елизаветы. 11 Сама система изучения музыки распределена по следующим уровням: в обычной общеобразовательной детской школе на самом первом этапе музыка является частью предмета «Художественное образование»; во втором и третьем классе средней школы искусств можно пройти весь начальный курс обучения музыки; колледж дает профессиональное обучение (уровня Мастер). Музыканты, будущие композиторы, педагоги, певцы, инструменталисты – получают его в консерваториях (соответствующих российским колледжам, бывшим училищам). Для получения звания учителя музыки нужно пройти бакалавриат в колледже. Во время прохождения бакалавриата (дошкольного и начального образования) изучаются специальные образовательные программы. В университете музыка становится объектом исследования в программе Master. Этим занимается музыковедение. 12 Занимаются этой практикой и пианисты, например Л. Оборин редактировал сольную партию фортепианного концерта А. Хачатуряна. 13 Все началось с того, что русский меценат князь Юсупов предложил в 1861 году молодому чешскому музыканту, который нашел в России свою вторую родину, занять место капельмейстера в его домашнем оркестре. В 1863 году Э. Направник был приглашен в Мариинский театр, где прошел путь от помощника капельмейстера до главного дирижера. Среди его опер особую популярность снискал «Дубровский», написанный в 1894 году по Пушкину. После смерти Направника в Петрограде его семья переехала в Бельгию. 14 Один из множества примеров – создание капеллы Шапель, целью которой является подготовка творческой молодежи к участию в международных конкурсах. Чжэн Лиша Педагогическая деятельность С.Е. Фейнберга в Московской консерватории Образ Учителя в воспоминаниях его учеников Ф ейнберг преподавал в Московской консерватории 40 лет – с 1922 по 1962 год1. Это была эпоха великих русских фортепианных педагогов – К. Игумнова, Г. Нейгауза, А. Гольденвейзера и С. Фейнберга. Их ученики до сих пор преподают в консерватории и прославляют русскую фортепианную школу во всем мире. Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе, ключевые слова и аннотацию см. на с. 182. © «Музыкальная академия» 2013 (3) Расцвет педагогической деятельности Фейнберга пришелся на последние два десятилетия его работы в консерватории. В 1945 году его выпускник В. Мержанов (с С. Рихтером) завоевал Первую премию на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. В эти же годы в классе Фейнберга учились И. Аптекарев, В. Петровская, Н. Емельянова, Л. Зюзин. Имена всех пяти пианистов занесены на почетную Мраморную доску окончивших Московскую консерваторию. Выпускники класса Самуила Евгеньевича, Л. Рощина 175 Ч. Лиша и М. Ещенко стали лауреатами Международного конкурса пианистов им. Б. Сметаны в Праге в 1951 году. Среди других учеников Фейнберга – выдающиеся музыканты Г. Черкасов, В. Бунин, В. Натансон, З. Игнатьева, Лю Ши Кунь и многие другие. По словам Виктора Бунина, «в богатейшем арсенале средств Фейнберга-педагога важнейшую роль играла сама [его] личность»2. Личность Фейнберга, его отношение к музыке и искусству вообще, его феноменальная одаренность и высокая культура привлекали к нему учеников, оставляя глубокий след в их душе. Гениально одаренным и высококультурным музыкантом остался он в памяти Л.В. Рощиной. Пианистка вспоминает, что самыми главными качествами, полученными ей от учителя, были «невероятная любовь и преданность своему делу, то есть музыке и фортепиано. Он сам был человеком, преданным музыке и искусству вообще, широко образованным, не только пианистом, но и композитором, мыслителем, философом, и общение с мастером такого масштаба уже не могло пройти даром. Конечно, мы всегда, когда мы молодые, когда приходим учиться, хотим быть похожими на своего учителя. И хотя это было совершенно недосягаемо, невероятная любовь, широта его не только музыкального, а вообще интеллектуального кругозора, невероятное чувство вкуса и чувство меры (никогда ни одного звука не было издано с преувеличениями), очень интересное музыкальное мышление рождали желание быть на него похожим»3. О Фейнберге как удивительном человеке и музыканте вспоминала и его соученица по классу А.Б. Гольденвейзера Т.П. Николаева. Она писала, что в пианисте ее поражали «скромность, душевное спокойное благородство, доброжелательность к окружающим, простота и непосредственность в обращении с любым человеком, независимо от его положения, и при этом чувство собственного достоинства, внутренней собранности и гордой сосредоточенности. <...> Человек с необычайной разносторонностью дарования, <...> самобытный и неповторимый пианист, выдающийся композитор, <...> он был острым и чутким собеседником, человеком глубокой натуры и неограниченного полета творческой фантазии»4. Безусловно, сочетание высоких личностных качеств с гениальностью пианизма Фейнберга делало его Учителем с большой буквы, идеалом для учеников. Выдающаяся личность, артист, импровизатор, Фейнберг стремился найти творческий подход к каждому ученику, давая талантливым молодым музыкантам максимум свободы. По словам А.М. Меркулова, избегая «натаскивания» ученика, механической тренировки и заучивания, он предпочитал им «метод педагогической подсказки»5. Творческая свобода сочеталась в классе Фейнберга с систематичностью в работе. О методике построения Фейнбергом курса обучения вспоминает его ученик В.В. Бунин: «Особенно много внимания Самуил Евгеньевич уделял ученикам в первые два года занятий, давая основной заряд, впоследствии же предоставлял им больше самостоятельности. Но совершенствованием пианизма он занимался на всех этапах обучения и со всеми учениками. Самуил Евгеньевич советовал сразу же после знакомства с произведением шлифовать маленькие отрезки – “кирпичики”, как он их называл, находя верное звучание, движения, аппликатуру, ощущения, которые будут при концертном исполнении. Такие отделанные “кирпичики” после многогранной их 176 обработки становились тем материалом, из которого пианист строил все здание произведения»6. О силе и долговечности школы Фейнберга и его педагогических принципов свидетельствует совпадение мнений его учеников по самым главным вопросам пианизма: от рекомендуемых технических упражнений до проблем музыкального стиля и художественных критериев пианизма. В этом я убедилась в процессе проведения интервью с В.К. Мержановым, Л.В. Рощиной, З.А. Игнатьевой и Ю.С. Слесаревым. Фейнберг-исполнитель и педагог стремился к самостоятельности трактовок, к передаче в них своего ощущения музыки. Такие же качества – независимость, личное отношение к исполняемому произведению, увлеченность им – он старался воспитать у своих учеников. «Достаточно с учеником пройти несколько сонат Бетховена, остальные он должен выучить самостоятельно», – вспоминал В. Натансон слова Фейнберга7. В классе Фейнберга поощрялась самостоятельность учеников и в выборе репертуара. Ученики Фейнберга вспоминают, что одной из главных целей их учителя было воспитание в них творческого, индивидуального подхода, личного отношения к исполняемому произведению. По словам В.А. Натансона, Фейнберг не принимал «усредненного», «корректного» исполнения. Такое «правильное» исполнение оставляло его равнодушным. «Любые же проблески “своего” подхода к интерпретации радовали. Особенно внимательно он относился к уроку, когда впервые игралось произведение. Ученику предоставлялась право голоса в выборе репертуара (“увлечение произведением часто служит залогом успешной интерпретации”). Но ценилось подлинное увлечение, а не стремление играть знаменитые и обязательные трудные пьесы»8. «Увлечение произведением часто служит залогом успешной интерпретации», — говорил Самуил Евгеньевич9. Стремясь научить студентов самостоятельности мышления, Фейнберг призывал их отказаться от подражания любым, даже хорошим интерпретациям. З. Игнатьева вспоминает его слова: «Если Вам понравилось чье-то исполнение, значит, Вы сами не додумались до своего»10. О высочайших артистических и человеческих качествах Фейнберга говорит его отношение к репетиционному и педагогическому процессу. По мнению Фейнберга, работа над произведением никогда не должна быть «рутиной». Общение с музыкой в процессе ее изучения является не меньшей радостью, чем его итог – выступление. Об этом он писал в книге «Пианизм как искусство»: «Печально, если артист предается вдохновенному творчеству только выйдя на концертную эстраду. Высказать во время концертного выступления можно только то, что заранее пережито и продумано в интимной мастерской. <...> Черствость и механичность подготовки всегда обнаружится в концертном исполнении»11. Характерно так же, что Фейнберг уже на первых этапах разучивания произведения требовал музыкальности, не допуская искажения характера музыки: «Одно из самых антимузыкальных заблуждений заключается в том, что считается нужным для прочного запоминания сочинения играть его медленно и громко, причем сначала запомнить, а только потом исполнять. Напрашивается вопрос: что при этом запоминается – музыка или учебная подготовка?»12 Атмосфера творческих открытий царила в классе Фейнберга, что отмечалось многими его учениками. © «Музыкальная академия» 2013 (3) Штудии В.К. Мержанов пишет: «Поражало его умение увидеть в первозданной чистоте “лицо” автора, несмотря на редакторский “грим” и бытующий штамп»13. Об атмосфере творчества на уроках Фейнберга вспоминает и Игнатьева: «На уроках можно было подумать, что все, что мы играем в классе, Самуил Евгеньевич слышит впервые, настолько непосредственно, без сложившихся штампов и наслоений он воспринимал музыку»14. Атмосфера совместного творчества учителя и ученика сохраняется и на уроках учеников Фейнберга. По словам многих из них, они очень ценят инициативу ученика, его увлеченность и заинтересованность в самостоятельном выборе репертуара, в поиске своего понимания исполняемого произведения. Эти увлеченность, заинтересованность и самостоятельность являются условием их будущего как настоящих музыкантов. О стремлении побудить студентов к личному отношению к музыке говорит З. Игнатьева: «Я вообще очень большой демократ <...>. Я очень люблю, когда студент говорит: “Зинаида Алексеевна, я так хочу это сыграть!” И так ужасно, когда студент приходит весной, и я спрашиваю: “Так, значит ты переходишь на третий курс, тебе нужно будет играть три-четыре этюда Шопена, чтобы выбрать два на экзамен... – Ну, Вы знаете. – Что ты хочешь играть?” А он отвечает: “Не знаю”. <...> Я терпеть не могу, когда не знают, что любят. И всегда я стараюсь обсуждать программу со студентом так, чтобы ему нравилось и было полезно то, что он играет»15. О процессе учебы как совместном творчестве ученика и его профессора говорит и В.К. Мержанов. По его словам, «ученик должен обязательно сам думать и предлагать, потому что ему надо жить самому после пяти консерваторских лет...»16 Одной из характерных черт педагогической школы С.Е. Фейнберга является исполнение произведений (или их фрагментов) на уроке не только учеником, но и профессором. Это не только помогает создать на уроке атмосферу совместного творчества, но и вдохновляет ученика. По воспоминаниям учеников, Фейнберг постоянно показывал произведения на рояле, и сам процесс совместного музицирования рождал новые идеи, воодушевлял учеников. По словам В.К. Мержанова, «на уроках Фейнберга, в числе его главных педагогических методов, был показ исполнения на рояле, который Самуил Евгеньевич не заменял никакими словесными объяснениями. В этом отношении занятия Фейнберга сильно отличались от уроков Нейгауза. <...> Как правило, [Нейгауз] не показывал, а создавал словесный, ассоциативный образ музыкального произведения»17. Такого же мнения о необходимости показа произведения на уроке профессором придерживаются и другие ученики Фейнберга. В этом отношении характерно высказывание З.А. Игнатьевой: «Надо же все время играть студентам. Ведь они приходят для того, чтобы им показали не только на словах. <...> И если, например, хирург учит студентов-медиков, но он сам ничего не может показать, то это уже не интересно студентам. Обязательно надо уметь показывать на рояле»18. По воспоминаниям учеников, важнейшим вопросом, постоянно волновавшим Фейнберга, был музыкальный стиль и точность прочтения нотного текста. Принципиальным для Фейнберга и его учеников является сочетание вдумчивого анализа авторского нотного текста и использования всех средств, которые предоставляет пианисту конструкция лучших © «Музыкальная академия» 2013 (3) современных роялей. Кроме того, он считал, что, исполняя музыкальное произведение, пианист должен выражать его по-своему: «Исполнительский стиль меняется вместе со вкусами и настроениями эпохи. Он отвечает требованиям новой аудитории. Каждый новый исполнитель вносит в свою игру особые индивидуальные черты»19. И Фейнберг, и его ученики интересовались и интересуются публикациями старинной, классической и романтической музыки в виде уртекстов. При изучении их особое внимание уделяется вопросам метра, ритма и фразировки. И все же к аутентизму, понимаемому как стилизация – исполнение музыки на старинных инструментах или их копиях, подражающее старинному, принятому в XVII–XIX веках, попытки подражать принятой в те времена фразировке и т. п. – школа Фейнберга относится критически. В книге «Пианизм как искусство» Фейнберг обращает на эту проблему особое внимание. По его словам, «поборники музейно-охранительных тенденций в исполнительском искусстве <...> основываются на том, что потеря первоначальных, современных созданию произведения, исполнительских навыков и приемов игры, новое устройство инструментов <...> – все это удаляет нас от замысла старинного композитора и придает ему чуждые стилистические черты». Дальше Фейнберг задает читателю закономерные вопросы: «Нужны ли произведению, волнующему современного человека, эти призрачные одеяния старины, если оно заставляет нас забыть о разрушительных силах времени и актуально действует на наше воображение и эстетическое чувство? Не уводит ли нас такое отношение <...> в неподвижный сумрак музеев?» Ответ Фейнберга очевиден: восприятие и исполнение музыки должны быть современными, они меняются с наступлением новых времен. Возможности для новых трактовок скрыты в тонких деталях фразировки, динамики, темповых нюансах. Находить свое, по-новому осмысленное решение этих нюансов, должен каждый исполнитель. По словам Фейнберга, «предоставляя достаточную свободу личной инициативе исполнителя, композитор проявляет особую мудрость исторического предвидения <...>. Ведь часто наиболее хрупким оказывается материал, накрепко запаянный, неподвижно закрепленный. Свобода, данная исполнителю <...> – своего рода рессоры времени. Именно благодаря подвижным элементам исполнительского мастерства внутренние силы первоначального замысла входят в живое и актуальное соприкосновение с <...> новым временем, новыми вкусами и художественными взглядами»20. В связи с вопросами исполнения старинной музыки в размышлениях Фейнберга и его учеников, естественно, возникает проблема различного звучания клавишных инструментов: старинного клавесина, молоточкового клавира и современного рояля. Признавая специфические качества клавесина, отличающие его от современного рояля, Фейнберг говорил о гораздо больших звуковых и технических возможностях современного инструмента: «Мы лишены возможности достигнуть красок, присущих клавесину с его различными регистрами. Зато современное фортепиано способно придавать каждой фразе, каждому голосу выразительность, усиливая и ослабляя звук. Вообще, современное фортепиано не столько ударный инструмент, сколько инструмент, если так можно выразиться, “хора струн”. Хотя мы извлекаем на нем 177 Ч. Лиша звук посредством удара, он может создать впечатление продолжительного плавного звучания, подобно “хоровой” звучности струнных и духовых, органа и, наконец, вокальных ансамблей»21. Того же мнения придерживаются и его ученики. Приведем, например, высказывание Ю.С. Слесарева: «Если бы Бетховену подарили современный “Стенвей”, он бы был счастлив и ни в коем случае не играл бы на “Хаммерклавире”. Как любое движение, это до абсурда доводить не надо»22. Об этом же и в публикациях, и в интервью, записанном нами в 2011 году, говорил В.К. Мержанов23. Еще одной важной темой, затрагиваемой и Фейнбергом, и его учениками в связи с исполнением старинной музыки, является педализация. Зная об опытах исполнения Баха без использования педали, Фейнберг категорически не одобрял их. По его словам, полный отказ от педализации противоречит природе рояля: находится «за пределами тембровой специфики инструмента»24. Проблема педализации не только в музыке Баха, но и романтиков является очень важной и для его учеников. Хотя, по мнению большинства из них, в современных условиях нужно говорить не об отказе от пользования педалью, а скорее о чрезмерном увлечении многих пианистов ею, об утрате тонкости в ее использовании. Например, по мнению Л.В. Рощиной, «грязная педаль – это буквально бич современных исполнителей. О чем говорить, когда не рукам, а ногам поручается основная работа. Нога держит, чтобы скрыть пальцевые недостатки. Чистая педаль – это вопрос слуха. Когда человек имеет плохой слух, его [трудно] научить этому прозрачному звучанию. Рахманинов играет иног­да в бешеных темпах, но у него каждая нота слышна, звучит, и ничего не замазывается. Ни мы, ни наши ученики никогда не будем играть как Рахманинов, но стремиться к такому качеству пианизма надо»25. Особым свойством Фейнберга-педагога было умение сочетать кропотливую работу над деталями с ощущением масштаба и драматургии целого произведения. В.А. Натансон замечал, что «Фейнберг не “мельчил” форму и не “любовался” деталями. Тонкая, полетная фразировка пианиста создавала чеканный рисунок мелодии. Соединяя одни эпизоды, выделяя другие, подчеркивая пластику музыкальной речи, он достигал поразительной цельности исполнения»26. О тщательнейшей работе Фейнберга над деталями исполнения вспоминала и Л.В. Рощина: «Я помню один из уроков. Мы проходили с ним сонату Моцарта, одну из трех ре-мажорных сонат, помню, вторая часть соль-мажорная. Мы сидели (не то, что я была такая тупая ученица, которой нужно было долго объяснять, я великолепно читала с листа и вообще считалась способной) над одной небольшой второй частью сонаты Моцарта около двух часов. Понимаете, это было настолько тонко, настолько интересно! Он и сам великолепно играл, просил что-то повторять. Я это всегда сравниваю с работой ювелира, который берет алмаз и из него делает бриллиант, который потом заиграет всеми своими гранями. Это настолько тонкое искусство!.. Искусство высочайшего порядка. Нигде такого больше не найдешь»27. По словам Рощиной, Фейнберг «находил такие ценные детали, которые в результате складывались в целое и давали другое качество исполнения. Не всё “в общем”, а масса деталей: но, когда эти детали соединялись, это не нарушало форму, это ее украшало»28. 178 Способность сочетать кропотливую работу над мельчайшими деталями нотного текста с охватом целого, с масштабностью мышления – свойство исполнительского стиля самого Фейнберга, ставшее важной особенностью его школы. Об этом уникальном сочетании качеств в его игре и педагогике говорят многие его ученики. Как говорилось выше, в своей исполнительской практике Фейнберг избегал механических упражнений в виде гамм и инструктивных этюдов. По воспоминаниям племянницы пианиста С.Л. Прокофьевой, вместо упражнений пианист играл каждое утро прелюдии и фуги Баха29. Обладая феноменальным пианистическим аппаратом от природы, Фейнберг, очевидно, не нуждался в технических упражнениях, предпочитая им исполнение художественных произведений и проработку отдельных сложных фрагментов. Фейнберг-педагог подходил к вопросу технической работы пианиста дифференцированно. В главе об упражнениях из книги «Пианизм как искусство» он утверждает, что элементарные упражнения – игра гамм и арпеджио – необходимы, но они нужны лишь на первоначальном этапе обучения в музыкальной школе. В дальнейшем обучении он рекомендовал переходить на исполнение этюдов Черни и Клементи. В зрелом возрасте Фейнберг рекомендовал работать лишь над совершенствованием технически трудных мест изучаемых произведений. По мнению В.К. Мержанова, эти методические установки Фейнберга близки методам пианистической работы Рахманинова. Для подтверждения своей мысли он приводит воспоминание о Рахманинове его подруги, писательницы Мариэтты Шагинян. По ее словам, «Сергей Васильевич перед выходом на эстраду до последнего момента проигрывал в артистической трудные места из исполнявшихся в концерте сочинений. Причем он соединял эти трудности в своеобразной цепочке и проигрывал их по всей клавиатуре вверх и вниз. Нет сомнений, что раз он играл эти упражнения перед выходом на эстраду, значит, готовились они дома, и это был один из методов работы над совершенствованием мастерства – нечто новое в методике упражнений»30. В методике работы над техникой ученики Фейнберга развивают его принципы, хотя у каждого из них есть свой взгляд на эту проблему. Большинство учеников Фейнберга (например, Мержанов и Рощина) все же считают исполнение гамм и арпеджио нужным для укрепления и поддержания в тонусе аппарата пианис­ та. Общим для всех представителей фейнберговской школы является творческое отношение к упражнениям. Вместо инструктивных этюдов, они рекомендуют исполнение в транспорте технически трудных фрагментов из произведений, которые находятся в работе пианиста. И Фейнберг, и его ученики советовали самому ученику создавать небольшие этюды из таких фрагментов, считая, что это более рационально, чем просто исполнение этюдов. «Упражнение должно быть коротким, многократно повторяющимся и, если удачно подобрано, должно давать результат за короткое время»31. Еще один оригинальный прием работы над техникой – это перенесение технически сложных фрагментов из партии правой в партию левой руки и исполнение в октавном изложении двухголосных полифонических произведений (например инвенций Баха). По словам Мержанова, «превосходным упражнением, также предлагаемым Фейнбергом, служит перенесение трудностей из одной руки в другую при полной © «Музыкальная академия» 2013 (3) Штудии симметричности движения и аппликатуры (полная симметрия движений правой и левой рук подразумевает противоположность движений)»32. Для выработки техники левой руки ученики Фейнберга рекомендуют также исполнение финала Второй сонаты для фортепиано, b-moll Шопена. Принципиальным и в этом, и в других случаях было исполнение в правильном, авторском ритме (без ритмических вариантов). Об этом в интервью говорит Л.В. Рощина: «Я лично, вслед за Самуилом Евгеньевичем, предлагаю в сочинении, которое ты играешь, вычленять трудные места и из них делать упражнения. Но не менять ритм. <...> Пробовать отдельно каждую руку. Финал b-moll’ной сонаты Шопена: одну левую руку уметь играть. И даже не от начала до конца это делать, а фрагмент какой-то взять и над ним посидеть. Упражнений из текста пианисту вполне достаточно»33. Подтверждением общего для всей фейнберговской школы отношения к техническим упражнениям является и высказывание Ю.С. Слесарева: «Отдельных специальных упражнений, механических, я вообще не советую играть. Я рекомендую из неудобных мест делать упражнения. При этом я рекомендую пользоваться советом Фейнберга: упражнение должно быть коротким и приносить моментальную пользу. Если не чувствуешь этого, значит, упражнение плохое. Или надо менять аппликатуру, или упрощать. Но просто так сидеть и долбить, – еще неделю, еще неделю, – это все ерунда»34. Общение Фейнберга с учениками выходило за пределы вопросов фортепианной игры. Профессор являл- ся для них настоящим наставником не только в музыкальных, но и в психологических вопросах, Учителем с большой буквы. По словам Мержанова, «Фейнберг учил переносить горе, которое иногда обрушивалось на студента. Фейнберг учил с юмором относиться ко всяким сложным проблемам, то есть не усложнять их, а делать их возможными для преодоления. Он был одним из немногих педагогов, которые помогали решать не только пианистические трудности, но и жизненные. И студент верил ему, мог поделиться горем со своим профессором»35. Такое доверие ученика говорит многое о личности профессора, о его авторитете не только как профессионала, но и как нравственного, духовного авторитета. Об особой нравственной чистоте Фейнберга, о высоте его как Учителя вспоминает и З. Игнатьева: Фейнберг «был настоящий Человек и Учитель с большой буквы. Он для меня сохранился таким на всю жизнь, и когда у меня бывают какие-нибудь сложные ситуации в жизни, я мысленно обращаюсь к нему: что бы он мне посоветовал? Потому что он мне советовал всегда правильный и абсолютно честный ход. Так что этому он меня научил, и как музыкант, и как человек»36. Такое вдумчивое и строгое и вместе с тем создающее условия для творчества ученика отношение к педагогическому процессу характерно для школы Фейнберга. И совпадение современной практики его учеников с мнениями учителя, зафиксированными в книгах и воспоминаниях, говорит о жизнеспособности созданной им школы. ПРИМЕЧАНИЯ Коровина С. С.Е. Фейнберг // Московская консерватория. От истоков до наших дней. 1866–2006. Биографический энциклопедический словарь. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 558. 2 Бунин В. Педагогика С.Е. Фейнберга. М.: Музыка, 2000. С. 10. 3 Из интервью с Л.В. Рощиной. Записано автором в 2011 году. 4 Николаева Т. [Воспоминания] // С.Е. Фейнберг. Пианист. Композитор. Исследователь / Ред.-сост. И.В. Лихачева. М.: Советский композитор, 1984. С. 193. 5 Меркулов А. «Отвоевывать все, что доступно осознанию и обобщению…» О книге «Пианизм как искусство» и других работах С.Е. Фейнберга // Самуил Фейнберг (1890–1962). 120 лет со дня рождения. Ред.-сост. М.Д. Соколова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. С. 49. 6 Бунин В. Жизнь, посвященная музыке // Самуил Фейнберг (1890– 1962). 120 лет со дня рождения. Ред.-сост. М.Д. Соколова. М.: Научноиздательский центр «Московская консерватория», 2011. С. 32. 7 Натансон В. С.Е. Фейнберг (1890–1962) // Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. С. 22. 8 Цит. по: Натансон В. Указ. изд. С. 20. 9 Там же. С. 20. 10 Из интервью с З.А. Игнатьевой. Записано автором в 2011 году. 11 Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. С. 284. 12 Там же. С. 287. 13 Цит. по: Меркулов А. «Отвоевывать все, что доступно осознанию и обобщению…» О книге «Пианизм как искусство» и других работах С.Е. Фейнберга. С. 47. 14 Там же. 15 Из интервью с З. Игнатьевой. Записано и расшифровано автором реферата в 2011 году. 16 Из интервью с В. Мержановым. Записано автором в 2011 году. 17 Он постоянно открывал нам новое в мире музыки. (Из воспоминаний народного артиста СССР, профессора В.К. Мержанова) // Самуил Фейнберг (1890–1962). 120 лет со дня рождения / Ред.-сост. 1 © «Музыкальная академия» 2013 (3) М.Д. Соколова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. С. 131. 18 Из интервью с З. Игнатьевой. Записано автором в 2011 году. 19 Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. С. 43. 20 Там же. С. 53–54. 21 Из стенограммы лекции Фейнберга, прочитанной на фортепианном факультете Московской консерватории 7 марта 1939 года. Цит. по: Натансон В. Указ. изд. С. 15. 22 Из интервью с Ю.С. Слесаревым. Записано и расшифровано автором в 2011 году. 23 См., напр.: Мержанов В. Советы пианистам, исполняющим прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха // Виктор Мержанов. Музыка должна разговаривать. Сборник статей / Ред.сост. Г.В. Крауклис. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. С. 18–22. 24 Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. С. 99. 25 Из интервью с Л.В. Рощиной. Записано автором в 2011 году. 26 Натансон В. Указ. изд. С. 14. 27 Из интервью с Л.В. Рощиной. Записано автором в 2011 году. 28 Там же. 29 Утро начиналось с Баха. Интервью с С.Л. Прокофьевой // Самуил Фейнберг (1890–1962). 120 лет со дня рождения / Ред.-сост. М.Д. Соколова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. С. 124. 30 Виктор Мержанов. Музыка должна разговаривать. Сборник статей / Ред.-сост. Г.В. Крауклис. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. С. 59. 31 Там же. С. 65. 32 Там же. 33 Из интервью с Л.В. Рощиной. Записано автором в 2011 году. 34 Из интервью с Ю.С. Слесаревым. Записано автором в 2011 году. 35 Из интервью с В.К. Мержановым. Записано автором в 2011 году. 36 Из интервью с З.А. Игнатьевой. Записано автором в 2011 году. 179
