поклонников. Захватит она со временем и позднее большинство

поклонников. Захватит она со временем и позднее большинство, которое тоже составляет до 35 %. 70 % – это те люди, на которых делается ставка, они готовы покупать тенденцию через 1–1,5 года,
правда в весьма нивелированном виде. 13% составляют консерваторы, которые одеваются "вне моды"» (См.: Гаспарян А., Долгин А.
Кто повелевает модой? // Критическая масса. 2004. № 4. С. 25. Долгин А. Экономики символического обмена. М., 2007).
Итак, герой – это:
 личность, являющаяся, по Гегелю, выражением «национального Духа», чаяний большинства, олицетворением того, на что большинство не способно;
 человек, почитаемый в качестве предка и создателя социокультурного пространства в городах;
 творец, преобразующий хаос и окружающую действительность для блага людей.
Выполняют ли эти функции современные «культовые» фигуры?
Несомненно, ибо «в демократических сообществах каждый гражданин обычно занимается наблюдением за довольно незначительным
объектом: самим собой. Если он поднимет глаза, то увидит лишь огромную структуру всего общества или ещё более грандиозную
структуру всего человечества. Его идеи либо чрезвычайно конкретны и точны, либо чрезвычайно общи и размыты. Между этими двумя
крайностями лежит пустота. Следовательно, когда его вырывают из
своей сферы, он всегда ожидает появления какого-либо интересного объекта. И только на таких условиях человек соглашается устраниться от всех тех мелких и непростых забот, что составляют
очарование и интерес его жизни» (Токвиль А. де. Демократия в Америке. М., 1992. С. 373–374).
Иначе говоря, лишь герою в современной культурной ситуации
удается вытянуть современного индивидуалиста из дома, заставить
его пойти на концерт, в театр или кинотеатр, в музей или библиотеку.
Т. А. Мотина
Театральная трагедия как игра жизни
По театральной игре можно судить об эпохе и её культуре. Попытаемся рассмотреть трагедию, как игру жизни на примере театральной игры. Почему на примере театра, да потому что игрок – это
актер, а, по мнению Ницше, самое высокое воплощение игры – в театре. Поэтому было совершенно не случайно обращение к Дионису
в ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки». С точки зрения значения слова «игра», оно может быть употреблено и для обо104
значения театрального представления, спектакля. И спектакль остается игрой, ибо удовлетворяет всем требованиям к структуре игры, и является миром, замкнутым в себе. Именно в форме
представления для зрителя игра «мыслится» игроком как превосходящая его действительность. Бытие игры осуществляется не в сознании и поведении играющих, а наоборот: игра сообщает игроку
свой дух. Зрелище, представление, игра в театре открыта зрителям.
Сама игра – это духовное единство актера и зрителей.
Однако реализация игры в театре, имеет особый момент, ибо
игра как таковая вовсе не предполагает зрителя, она играется для
себя и ради себя. «…Скорее закрытость игры в себе и создает ее
открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая».
Почему же, говоря о театральной игре, обращаемся к трагедии?
Ф. Ницше в трагедии, в античной трагедии пытается найти мощный
«источник пьянящей радости» жизни. Ибо трагическое искусство
умеет возвышенно сказать «да» жизни. В трагедии сосредоточена
сила, способная остановить «болезнь» духа. При этом речь может
идти о болезни социума, которая лечится революциями либо реформами. Речь может идти и об индивидууме. Взгляд Ф. Ницше –
это взгляд на личность под углом зрения жизни. Вот почему его работа «Рождение трагедии из духа музыки» представляет интерес и
при рассмотрении игры. Атрибуты спектакля: маски, костюмы, сами
актеры, – атрибуты игры. Сбылось предсказание Ницше о трагическом веке, о том, что «высшее искусство в утверждении жизни, трагедия» возродится. Слабые decadents нуждаются во лжи, она
условие их существования, а трагедия – игра – вещает правду о
жизни. Трагическая мудрость. Трагедия как игра сильных, избранных. Она необходима, эта игра, для становления жизни.
И комедия, и трагедия генетически вытекают из игры. По мнению Й. Хейзинга, трагедия в ее истоках была не отражением индивидуальной человеческой судьбы, а священной игрой, неким
богослужением на сцене. Атмосфера трагедии – это дионисийский
экстаз, который ощущает перемещенный в иное «я», в плоскость игры, актер. Он не представляет, а воплощает, чем «заражает» и зрителя. «Власть необычного слова, гигантизм образов и пафос
выражения… соответствуют священному характеру игры и из него
проистекают».
Игра для и ради становления истинной жизни, жизненности,
ищет выход, путь становления и находит его во взаимодействии и
борьбе двух начал: Апполон как олицетворение основного принципа, явления, т. е. принципа, который контролирует мир как представление и Дионис – в искусстве, где оно представлено музыкой. У
Г. Гессе музыка выступает как одно из оснований возникновения иг105
ры. Сочетание и борьба этих начал – суть трагедия. Музыка выступает как аналог мировой воли, некий неоформленный прорыв мировой воли, прорыв первоначала, через который и можно
соприкоснуться с этой стихийной, неоформленной, находящейся
вне времени и вне пространства основой мира.
Анализ генезиса трагедии дает основания говорить о тождестве
с игрой. Феномен трагедии находит свое отражение не только в самой трагедии, но и в других видах искусства. Так же рассматривать
трагическое можно и как феномен этико-метафизический. Размышляя и давая определение трагедии, Аристотель выделяет ее воздействие на зрителя, специфическое воздействие трагедии. То, что
познается как трагический процесс не только на сцене, но и в жизни,
является «замкнутой смысловой сферой», которая сопротивляется
вторжению. Этим трагедия подтверждает свои истоки из игры.
Игра не может возникнуть из недостатка, она возникает из переизбытка: если же игра играется из желания восполнить недостаточное, то это не игра. Когда, по мнению Х.-Г. Гадамера, человеком
овладевают жалость и тревога, то наступает мучительное раздвоение, в котором коренится невозможность единения с тем, что происходит. Трагическое потрясение действует как соединение с тем, что
есть. «Трагическая скорбь отражает вид утверждения, возврат к самому себе…». Герой участвует в утверждении и принимает свою
судьбу. Это необходимая подготовка для формирования восприятия
реальности, осознания упадка и фигуры сверхчеловека (игрока) как
свободного, творящего этот мир, реального, необходимого, подтверждающего жизнь, являющегося жизнью. «Не для того, чтобы
освободиться от ужаса и сострадания, не для того, чтобы очиститься от опасного аффекта бурным его разряжением – а для того, чтобы наперекор ужасу и состраданию, быть самому вечной радостью
становления – той радостью, которая заключает в себе также и радость уничтожения…».
Идея христианской трагедии, с этой точки зрения, спорна, поэтому Ф. Ницше и ищет этот трагический пафос у греков и находит в
древнегреческой трагедии. Отсюда же и корни критики христианства, христианской морали в учении Ницше. Поиск жизнеспособной
формы, по Ницше, отвергает формы слабые. Что же обретает зритель-игрок? В переизбытке трагического зла познается общее. Зритель-игрок перед лицом силы судьбы познает себя и свое
собственное бытие, он обретает проницательность, освобождается
от ослепления, в котором он до сих пор жил. Трагический спектакль
возвышает и потрясает, углубляя внутреннюю целостность зрителяигрока. Трагедия – необходимая игра жизни, для того, чтобы научиться жить. Это противоположность мнению Шопенгауэра о трагическом, о его роли. Мир и жизнь у Ницше стоят нашей
106
привязанности, ибо могут дать истинное удовлетворение, поэтому
трагический дух ведет не к отречению, а к утверждению!
Однако в театральном действии участвует и актер-игрок. Он
сам, философ Ницше, – актер, его Заратустра – это он, новый игрок,
который не сторонится роли актера, скомороха. Этот новый актер
умеет сохранить мужество и умеет перевоплощаться по случаю в
кого угодно, он располагает целым набором масок, «чтобы не быть
разорванным на куски каким-нибудь минотавром совести». Здесь
вся вызывающая противоречивость, весь табель о рангах философского и культурного порядка списан в театральный реквизит масок. Актер не выдержал бы и мгновения, доведись ему «зажить» в
какой-нибудь одной маске, это не его суть. Сам Ницше в предисловии к «Веселой науке» отождествляет это «искусство трансфигурации» с собственно философией. Игрок-актер еще и философ. «Я
должен научиться играть на своем стиле, как на клавиатуре, но играть не заученные пьесы, а свободные фантазии, свободные в максимальной степени и, тем не менее, всегда логичные и
основательные» (из письма к К. фон Герсдорфу от 6 апреля 1867 г.)
(Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990.
С. 30).
Заратустра – актер, возвещающий о новом человеке, сверхчеловек. Он игрок, ведущий нас, зрителей, по пути к сверхчеловеку.
Он играет свой спектакль, свою трагедию, чтобы мы прониклись и
приняли участие, чтобы тоже стали игроками. Игра Ницше под названием «Сверхчеловек» и ее пока единственный игрок – Заратустра, игрок-актер. Сверхчеловек – некая награда в этой игре, цель
пути, но не цель самого себя, пожалуй, как и во всякой игре. Итак,
Заратустра – это глашатай и путь, он актер. Его путь – это путь самопреодоления и отказа от прежнего (будь то маска или ценности).
Постоянное преодоление самого себя, его тождественность самому
себе обретается в отрицании тождественности, он может оставаться самим собой, только постоянно изменяясь. Путь Заратустры –
путь одиночества, игрок одинок, у него не может быть друзей или
последователей. Его игра – это только его игра. Он и игра – трагическая пара.
Эта игра – рождение нового, а не борьба, это утверждение жизни. «…Тот, кто обладает самым жестоким, самым страшным познанием действительности, кто придумал «самую бездонную мысль»,
не нашел, несмотря на это, возражения против существования, даже против его вечного возвращения, – напротив, нашел еще одно
основание, чтобы самому быть вечным утверждением всех вещей»… На этом пути игроку необходимо обращение к аскезе, но это
будет новая аскеза. Это будет не аскетическое отрицание мира ради другого мира, по ту сторону, эта аскеза будет проявляться в са107
мообладании. Это новое свойство нового игрока должно быть самопожертвованием. Во имя того, что мыслится как высшая ценность, а
это сверхчеловек.
Возможно, в отрицании узреть «идеал человека», полного крайней жизнерадостности и мироутверждения, человека, который не
только научился довольствоваться и мириться с тем, что было и
есть, но хочет повторения всего этого так, как оно было и есть. Игра
и ее смысл внутри игрока, он зритель, он актер и он выигрыш в этой
игре; он играет для себя, своей игры, делая себя нужным, обретая
себя как личность.
В. А. Айрапетова
Образ обывателя как культурного героя эпохи
в живописи малых голландцев и бидермайере
В последнее время в научной литературе, касающейся проблем
повседневности, всё чаще обращаются к изучению массового сознания и поведения людей. И так называемый «среднестатистический» носитель этого массового сознания является, собственно
говоря, и главным культурным героем нашего времени. Причём, некоторые учёные ставят перед собой такую насущную и вместе с тем
перспективную задачу для современной культурологи, как реабилитация обывателя, которая должна последовать за осуществлённым
в гуманитарном знании осознанием культурной ценности повседневной жизни.
Мещанин, обыватель, рядовой человек осмысливается в последнее время как главный герой, основное действующее лицо современной культуры.
Примером тому является монография В.П. Козырькова, в которой автор констатирует, что на протяжении двух последних веков
фигура обывателя рисовалась философами, поэтами, революционерами как «источник всевозможного социального зла. Но на самом
деле такая позиция односторонняя», так как «обыватель и обыденный мир достойны более серьёзного внимания философии и других
гуманитарных наук» (Козырьков В.П. Освоение обыденного мира.
Н. Новгород, 1999. С. 159).
Искусство гораздо раньше науки исследовало и утвердило
культурную ценность обыденной жизни. Достаточно вспомнить живопись «малых голландцев» и немецко-австрийский «бидермайер» – духовное движение и художественное течение 1820–1850 гг.,
незаслуженно обойдённое вниманием отечественной науки. Бидермайер как выражение жизненных ценностей и мировоззрения не108