ÑИФРОВОЕ ИСКУССТВО: КУЛЬТУРНОЕ ГОСПОДСТВО

Ÿ Теория и история культуры
Ñ
ИФРОВОЕ ИСКУССТВО: КУЛЬТУРНОЕ
ГОСПОДСТВО ИНСТАЛЛЯЦИИ
А. В. Соловьев
Рязанский государственный университет им. С.А.Есенина
Статья посвящена роли и месту инсталляции в современном цифровом искусстве. Автор анализирует интервенцию инсталляции в социокультурную сферу как транслятора новых идеологем и инструмента конвергенции видов и жанров искусства современности.
Ключевые слова: цифровое искусство, видеосфера, инсталляция, хэппенинг, перформанс, конвергенция, информационно-коммуникационные технологии.
The article focuses on the role and place of installation in digital art. The author analyzes intervention of
installation in the socio-cultural sphere as a translator of new ideologies and tools of convergence of types
and genres of modern art.
Key words: digital art, videospere, installation, happening, performance, convergence, information and
communication technology.
В мозаичном, синкретичном, конвергирующем современном искусстве информационного общества довольно сложно выделить
виды. Понятия холста, красок и кисти неприменимы к цифровому искусству. Так же как
непри мен и м ы пон яти я непод ви ж нос т ь,
неизменность, последовательность, линейность. Технологии сливаются в единое целое
и настоящая текучесть, настоящее «пространство потоков» М. Кастельса репрезентируется через инсталляции (видео и
сценические), хэппенинги и перформансы,
которые представляют собой пятимерное
(пространственно-временно-виртуальное)
зрелищно-виртуальное пространство.
Феномен сцены постулируется в данном
случае не в буквальном смысле, а в смысле
пространственной атрибуции происходящих
актов искусства. Сцена виртуализируется
через различные пространственные и технические формы: несколько мониторов, расположенных в одном помещении; несколько
мониторов, расположенных в разных поме1 9 9 7– 0 8 0 3
щениях; экран на стене здания; внутренние
стены помещения как экраны и т.д.
Являясь «продуктами» современной культуры конвергенции, инсталляции, хэппенинги и перформансы в то же время являются
и «продуктами» друг друга: инсталляции,
как правило, являются частью хэппенинга,
а хэппенинги — частью перформанса. Хотя,
необходимо отметить, что видеоинсталляции в этом смысле являются более независимой формой в силу своего техникотехнологического характера. По мнению
Н.А. Хренова, «в связи с функционированием видео в искусстве экрана начинается
новая эра, которая не может быть апологетической» и которая включает «приемы
индивидуализации и субъективизации киноповествования» в структуры, предназначенные для массового зрителя, что в искусстве
экрана явилось колоссальным прогрессом (1,
с. 586—587).
Человек, человеческое тело и его взаимодействие с новыми технологиями остают-
ВЕСТНИК МГ УКИ
6 ( 5 0) н о я б р ь –д е к а б р ь
2012
41 – 4 4
41
ISSN 1997-0803
i
Вестник МГУКИ
i
2012
i
6 (50) ноябрь–декабрь Ÿ
ся центральной темой цифровых инсталляций, хэппенингов и перформансов. Через
эту тему человек пытается ответить на базовые, актуальные вопросы культуры информационного общества. Как мы изменимся?
Как изменятся наши отношения? Что означает быть/оставаться человеком? Цифровая
видеоопера «Три истории» Берил Корот и
Стива Райха (2002 год) отражает дебаты и
споры, связанные с внедрением технологий
с начала XX столетия, и делает это с помощью современных медийных средств образного выражения, которое само по себе отражает доминирование постмодернистской
философии и эстетики в современном искусстве. Наиболее репрезентативной для изменения модусов искусства является третья
часть оперы «Долли», в которой соединены
на сюжетном, содержательном и эстетическом уровне основные элементы цифровой
эстетики. Тема клонированной овцы Долли
используется как отправная точка для анализа новой эры развития человеческой цивилизации. Биотехнологии, информационные
технологии, робототехнологии и компьютерные технологии физически изменяют
человека и изнутри, и снаружи. Теряется
«фронт» изменения, изменения становятся модусом бытия, поднимают вопросы,
пугают, делают невозможным отличить
настоящее от искусственного. Технологии
становятся невидимыми и обретают, таким
образом, мистический, сакральный смысл,
и ли образ либо абсол ю тного зла, либо
добра. В «Долли» звучит тема абсолютизации, сакрализации Машины, через нарратив че ловеческог о т е ла как машин ы.
Эволюция уже не рассматривается как биологический феномен, а как технологический,
связанный и управляемый генной инженерией, био- и робототехнологиями. «Долли»
наполнена фрагментами интервью представителей научного сообщества (Р. Карцвел,
Р. Докинс, Дж. Лэнир, Р. Брукс, К. Уорвик,
М. Мински и др.), которые погружены в контекст эстетики деконструкции, репликации,
прерывности, дискретности. Звуки и образы
оперы клипизированы цифровыми средства42
ми с целью создания ритмической гармонии между натуральным и искусственным.
Важным фактом с точки зрения анализа
культуры информационного общества является то, что стилистика творчества Берил
Корот, режиссера «Трех историй», как ключевой фигуры в сфере зарождения и развития видеоинсталляций как вида искусства, восходит к традициям контркультуры.
Группа художников и авторов во главе с Б.
Корот, основав журнал «Рэдикал Софтвер»
(Radical Software) в 1970 году, пришла к
пониманию того, что развитие и возрастающая доступность революционного нового
видеооборудования может сыграть важную
роль в ускорении социальных изменений, к
которым они стремились (5). Их идеи базировались на работах Г. Маркузе, Б. Фуллера,
Г. Бейтсона, М. Маклюэна. Первый номер
журнала был открыт словами, которые, без
преувеличения, могут считаться манифестом информационного общества: «Власть
больше не измеряется землей, рабочей силой
или капиталом, но доступом к информации и
средствам ее распространения. Пока самые
сильные инструменты (не оружие) находятся в руках тех, кто складывал их в кубышку,
никакое альтернативное культурное видение
не может преуспеть. Если мы не спроектируем и не создадим альтернативные информационные структуры, которые превзойдут и
переформируют существующие, другие альтернативные системы и образы жизни будут
не больше, чем продуктами существующего
процесса» (4, p. 1). В этом заявлении манифестируется точка бифуркации, после которой
становится возможным генезис новой культуры в условиях зарождающегося информационного общества.
Од н а ко р а д и к а л ьн о с т ь и д е й г ру п п ы
Б. Корот определялась не столько идеей
использования новых медиа-средств (машин)
для создания культурной альтернативы,
сколько тем, что нужно изменить инструкции, используемые для управления этими
машинами, то есть менять не железо, а софт
(программный код). Изменение программного кода, в свою очередь, радикально изме-
Ÿ Теория и история культуры
нит то, как медиа-машины влияют на жизнь
человека. Идеи группы были поддержаны
сообществом художников, писателей, музыкантов и режиссеров, представлявших себе
общественное устройство, в котором могут
быть созданы и сформированы новые формы
сообщества с помощью развития взаимосвязывающей сети коллективного разума
в соответствии с концепциями П. Тейяра де
Шардена и В.И. Вернадского. Для этого была
разработана концепция видеосферы, которая предусматривала не только перестройку
структур власти, но и новый информационный порядок, в котором сама идея иерархической структуры власти может быть изменена или даже уничтожена (5).
Сторонники создания видеосферы представляли себе самооздоравливающие сообщества, в которых эстетическая страсть и
любовь к знанию заменят силы отчуждения
«зрелищного капитала» (5). Инсталляция
становится ключевым средством, активизирующим социальную функцию искусства.
Идеальным миром должен был стать мир,
в котором поэтические формы служили бы
противоядием от непрерывных атак коммерческой пропаганды. Первым мультиканальным произведением видеосферы стала видеоинсталляция «Дахау», вышедшая в 1974
году и ставшая одним из важнейших событий в истории видеоарта (2). Инсталляция
использовала технику репликации изображений посредством четырех видеоканалов,
что является характерной чертой многих
жанров искусства культуры информационного общества. Революционность данного видеопроизведения и жанра видеоинсталляции в целом заключалась в том, что
выводила человека из формата телевидения
(то есть буквально из комнаты с телевизором) в общественное пространство показа.
Четыре экрана-монитора были размещены один рядом с другим в прорезях отдельно стоящей стены размером 2,5 на 3 метра,
которая символизировала черный неподвижный киноэкран. Образ Дахау в 1974
году создавался с помощью движущихся
видеообразов, которые сменялись на экра-
нах в соответствии с задуманной логической последовательностью, погружая зрителя в путешествие, начинающееся на дороге
за пределами стен лагеря, продолжающееся
на внутренних дорожках лагеря, ведущих к
баракам, а потом внутри бараков и далее от
бараков к крематорию. Путешествие заканчивается бесконечным «потоком» колючей
проволоки, «текущим» через всю территорию лагеря. Каждый из каналов имел слегка
дру гой ритм образов и од носеку н д н у ю
черную паузу в течение всей инсталляции.
Эти паузы прерывали нарратив, проигрывая
идентичные образы один за другим, но со
слегка отличающейся временной схемой.
Поп ы тк и созд ани я новой соц иа л ьности и альтернативной культуры в условиях информационного общества, начатые
в период контркультурных движений, продолжаются и сегодня. Возможности ИКТ,
связанные с обработкой огромного количества мультимедийных данных, позволили
создавать вебинсталляции с использованием мегаданных. Но только чисто технической возможности для создания этого вида
искусства было бы недостаточно, если бы
не сформировалась культура коллективного, свободного доступа к материалам миллионов пользователей сети. Идеи создателей таких вебинсталляций были поддержаны пользователями, разделяющими ценности «открытой культуры», или «культуры
участия», которая может рассматриваться
как культура общего, коллективного сознания, или разума, культура формирования
ноосферы и, наконец, как культура общей
цифровой памяти. Идеями вебинсталляций
американского художника и вебдизайнера
Дж. Харриса являются демонстрация разнообразия мира и в то же время универсальности человеческих проблем. Специально
разработанные для его проектов компьютерные программы «обыскивают» Интернет
с целью сбора «нефильтрованного» содержания, которое организуется в определенную последовательность из хаоса данных
с помощью интерфейсов, представляющих
собой виртуальные объекты современно43
ISSN 1997-0803
i
Вестник МГУКИ
i
2012
i
6 (50) ноябрь–декабрь Ÿ
го искусства. Его два наиболее известных
проекта — проект «Мы чувствуем себя прекрасно» (проект, основанный на «сканировании» блогов по всему миру с целью сбора
данных, отражающих чувства авторов) и
проект «новой Вселенной» (проект, который
превращает текущие события в созвездия
слов) демонстрируют одну из характерных
черт культуры информационного общества,
которая заключается в возможности упорядочивания (классификации) содержательного хаоса Интернета. С помощью подобных вебинсталляций коллективное сознание
репрезентируется в воспринимаемую эстетическую форму.
Возможности ИКТ позволяют работать
как с виртуальным макрокосмом (киберпространство, вебпространство), так и с биологическим микрокосмом. В цифровых инсталляциях живые формы (человек, животные
и растения) становятся объектом высоко
технологичного вида искусства — биоарта.
Телесность человека присутствует в инсталляциях как динамическая, подвижная категория, изменяемая и управляемая технологиями как на экстерьерном уровне с помощью
различных механических и органических
кибер-робото-протезо-приспособлений, так
и на интерьерном уровне с помощью биои нанотехнологий. Инсталляции австралийского исполнителя Стеларка включают
в себя демонстрацию нового коммуника-
ционного органа — уха на руке со встроенным bluetooth-приспособлением, третьей роборуки и шести робоног, управляемых импульсами тела, виртуальной головы,
которая, демонстрируемая в абсолютной
темноте, отвечает на вопросы зрителей (6).
Художница Мива Матрэйек использует свое
тело в качестве элемента своих инсталляцийперформансов, в которых задействовано
несколько слоев проецирования изображения (3).
Таким образом, инсталляция, зародившись как новый способ художественного выражения в эпоху видео, постепенно
провела интервенцию в социокультурную
сферу, начала транслировать новые идеологемы и, перейдя на цифровой уровень,
стала инструментом конвергенции видов и
жанров искусства современности. Цифровая
среда предоставила для этого процесса возмож ности, недост у пные в доц ифровой,
докомпьютерной эпохе. Мультимедийность
как одна из базовых особенностей и характеристик цифровой среды определила культурное господство инсталляции: самые разнообразные экранно-цифровые устройства
делают инсталляцию опосредованным элементом повседневности. Это культурное
господство также отражает особенности
новой философии техники, которая выражается в восприятии техники как инструмента
биологической и социальной эволюции.
Примечания
1. Хренов, Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс / Н.А. Хренов. — Москва: Наука, 2006.
2. Dachau 1974 by Beril Korot [Electronic resource]. — URL: Http://www.pbs.org/auschwitz/dachau/index.
html.
3. Miva Matreyek [Electronic resource]. — URL: http://www.semihemisphere.com.
4. Radical Software. Volume I. Number 1. — N.-Y., 1970. p. 1.
5. Ross, D. A. Beryl Korot’s Radical Roots [Electronic resource] / David A. Ross. — URL: http://www.flypmedia.
com/content/beryl-korot’s-radical-roots. May 14, 2009.
6. Stelarc [Electronic resource]. — URL: http://stelarc.org.
*
44