"Джон Мильтон и его поэма "Потерянный Рай""

Печатается по постановлению
Редакционно-издательского
совета
Ленинградского
университета
Монография посвящена центральному произведению великого английского поэта-революционера XVII в.
Лжона Мильтона. В
прослеживаются многообразные, сложно преломлённые связи поэмы «Потерянный
рай» с основными событиями породившей ее эпохи И"
подвергается критике упрощенно-прямолинейная, модернизированная трактовка эпоса как иносказательного
описания «великого мятежа» пуритан. В монографии
подробно
рассматривается
общественно-философская
проблематика эпоса Мильтона в единстве с ее художественным воплощением и намечаются пути решення
трудного, поныне вызывающего полемику вопроса о
творческом методе поэта.
Книга рассчитана на студентов, аспирантов и преподавателей гуманитарных факультетов, а также на'
широкий круг читателей, интересующихся историей зарубежной литературы.
Р е ц е н з е н т ы : д-р филол. наук 3. И. Плавскин?
(Ленингр. ун-т), канд. филол. наук Я. В.
Головня
(Моск. под. ин-т иностр. яз.).
«,4603020000—072
076(02) 8 6 —
ц
0
QR
1 1 2 — 8 6
<ß
Издательство Ленинградского
университета, 1986 г.
ВВЕДЕНИЕ
В европейском историко-литературном процессе творчеству
Д ж о н а Мильтона принадлежит исключительно важное место.
Поэт творил на рубеже Старого и Нового времени: он был свидетелем и участником буржуазной революции 1640-х годов, на
многие столетия определившей судьбы английского народа и
его культуры. Глубоко освоив завоевания человеческой мысли
предшествующих веков, Мильтон — под влиянием исторических
битв своего времени — критически
переосмыслял
идеалы и
традиции прошлого и во многом предвосхищал идейно-эстетические искания грядущих поколений писателей. Его поэзия и
публицистика не только сыграли огромную роль в политической, идеологической и литературной жизни эпохи, но и оказали длительное, глубокое влияние на развитие
европейской
общественной мысли и литературы последующих времен.
Свободолюбивые идеи Мильтона — защитника английского
народа и английской революции — неизменно давали обильные
всходы в периоды политических бурь и потрясений: к его памфлетам обращались публицисты французской буржуазной революции 1789—1794 гг.; тираноборческие мотивы
его поэзии
вдохновляли революционно настроенных
писателей и поэтов
европейского романтизма; много горячих почитателей
нашел
Мильтон среди английских чартистов, равно восхищавшихся им
как прозаиком и как поэтом.1
Очень велико значение Мильтона для русской литературы.
Нравственная высота поэта, его ненависть к тирании, преклонение перед героикой освободительной борьбы нашли
среди
русских литераторов горячее сочувствие. Поэма «Потерянный
рай» пользовалась неизменной популярностью в демократичен
1 О влиянии Мильтона на поэтов-чартистов см.: S t e v e n s
А. К. Milton
and Chartism. — PQ, 1933, vol. 12. N 4, p. 377—388.
3
скнх кругах русского общества. Радищев называл имя Мильтона в «Путешествии из Петербурга в Москву» рядом с именами
Гомера и Шекспира. 2 Пушкин неоднократно упоминал
имя
Мильтона и его поэму в своих стихах и заметках. 3 Мильтоном—
пылким поборником свободы с л о в а — в о с х и щ а л с я А. И. Герцен. 4 Примечательно, что трактат Мильтона о свободе печати
(«Ареопагитика») был переведен и издан в России в период
революции 1905—1907 гг.
Первые попытки переводить Мильтона на русский
язык
относятся к X V I I I в. Впервые полный текст «Потерянного рая»
в прозаическом переводе (с французского) архиепископа Амвросия (Серебренникова) был напечатан в 1780 г. Три первые
главы поэмы перевел прозой в 1777 г. известный
переводчик
«Энеиды» В . Петров, «карманный стихотворец» Екатерины.
В X I X в. отдельные отрывки из поэмы переводили Н. Гнедич и
Л . Мей. Позднее наибольшей популярностью пользовались стихотворные переводы О. Чюминой (1899), Е. Кудашевой (1910)
и Н. Холодковского ( 1 9 1 1 ) . Ныне мы располагаем вполне удовлетворительным и полным переводом «Потерянного рая», выполненным А. Штейнбергом, который и цитируется в настоящей
работе. 5
Поэма «Потерянный рай» справедливо рассматривается как
вершина творчества Мильтона. Она была создана
в поздний
период его жизни и подвела итоги многолетним раздумьям поэта о религии и философии, о судьбах родины и человечества,
о путях его движения к политическому и духовному совершенствованию. Поэма Мильтона чрезвычайно сложна и многопланова, она вмещает в себя широчайший спектр вопросов — от отвлеченно теологических до конкретно политических, от моральных до художественных. Ее анализу посвящена поистине необъятная литература.
О Мильтоне начали писать уже в X V I I столетии. Е д в а ли
не первым о нем заговорил Д ж . Драйден, немало сделавший
для того, чтобы утвердить среди читателей мнение об авторе
«Потерянного рая» как о великом английском поэте.
Подлинно широкое признание пришло к Мильтону в X V I I I в.
Этому в значительной
мере способствовал
обширный
цикл
статей Д ж . Аддисона в журнале «Зритель». Англичане узнали,
что они имеют честь быть соотечественниками не только Шекспиру, но и Мильтона. Поэт был провозглашен образцом
для
подражания, одним из первых поэтических авторитетов. Миль2 Р а д и щ е в А. Путешествие из Петербурга в Москву. М., 1950, с. 162.
3 'См., напр.: П у ш к и н А. С. Поли. собр. соч. в 16-ти т., т. 12. М.,
1949, с. 137—145.
4 Г е р ц е н А. И. Былое и думы. Л., 1946, с 547.
5 М и л ь т о н Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М.,
1976 — Д а л е е ссылки на «Потерянный рай» (ПР) даются по этому изданию в тексте с указанием страниц.
4
тона высоко ценил А. Поуп, его имя не раз упоминал на страницах своих романов С. Ричардсон; и д а ж е С. Джонсо:;, которому претила революционная публицистика Мильтона, отдавал д а н ь его поэтическому таланту. И все же следует
заметить, что в эту эпоху творчество поэта по преимуществу
воспринималось односторонне: его политические трактаты старались з а б ы т ь к а к неприятное напоминание о гражданской войне,
а его поэмы чаще всего трактовали к а к благочестивое чтение.
Такое узкое понимание Мильтона подверглось пересмотру в
конце X V I I I — начале X I X в. Поэты-романтики первыми обратили внимание на тираноборческие мотивы
его
творчества.
Многие из них называли себя не только почитателями, но и
духовными наследниками Мильтона. П. Б . Шелли в своей известной статье «Защита поэзии» в ы с к а з а л немало ценнейших
наблюдений о поэме «Потерянный рай». О гении Мильтона и
его значении для английской литературы много писали романтические критики Ч. Лэм и У Хззлитт.
Однако систематическое изучение творчества поэта, как вообще изучение национальной литературы, началось лишь
во
второй половине X I X в. О Мильтоне, хотя и бегло, писал историограф Т. Б. Маколей, а первый подробный очерк его жизни
и творчества принадлежит представителю культурно-исторической школы Д . Мэссону. Е г о капитальный семитомный
труд
положил начало научному
освещению
произведений
Мильтона. 6
За последнее столетие о Мильтоне написано немало работ,
отличающихся обстоятельностью, широтой эрудиции, содержащих ценные наблюдения и интересные мысли, которые стимулируют дальнейшее изучение произведений поэта. К числу таких работ относятся книги Д ж . Хэифорда, Д . Сора, Э. Тиллиярда, Т. Бэнкса, К. Свендсена, Л . М а р т з а 7 и многие другие.
Р а з у м е е т с я , далеко не со всеми концепциями западных ученых можно согласиться. Одни из них явно недооценивают роль
материалистических тенденций в мировоззрении и творчестве
поэта; 8 другие пытаются представить его философские взгляды
в виде последовательной, лишенной
противоречий
системы. 9
Одни исследователи убедительно и интересно
прослеживают
M a s s o n D. The life of John Milton. In 7 vols. London, 1858—1881
H a n f o r d J. H. 1) A Milton handbook. 3rd ed. New York, 1941;
2) John Milton, poet and humanist:
Essays. Cleveland, 1966;
S a u r a t D.
1) Milton et le materialisme chretien en Angleterre. Paris, 1928; 2) Milton:
man and thinker. New York, 1935; T i l l y a r d E. M. W. 1) Milton. London,
1930; 2) Studies in Milton. London, 1951; B a r k s T. H. Milton's imagery.
New York, 1950; S v e n d s e n K. Milton and science. Cambridge (Mass.);
London, 1956; M a r t z L. L. "Poet of exile"- study of Milton's poetry. New
Haven; London, 1980.
8 См., напр.: L e w i s С. S.
A preface to ''Paradise Lost" London, 1944;
R a j a n B. "Paradise Lost" and the seventeenth century reader. London, 1947.
9 См.,
напр.: S a u r a t D. Milton: man and thinker; C a m e J . - F
Les
structures fondamentales de l'univers imaginaire miltonien, t. 1—2. Lille, 1975.
6
7
5
связи его с эпохой; 10 другие, пытаясь идти этим путем, либгі
решают свою задачу чересчур эмпирически и сводят исследование к изложению фактического материала, иллюстрирующего слишком узкие проблемы, 1 1 либо преувеличивают значение!
биографии поэта для его творчества, 1 2 либо допускают в своем исследовании явную модернизацию. 1 3
Если в названных трудах спорными представляются
отдельные аспекты и концепции, то довольно значительное число
работ западных ученых в основной своей части построено на
ложных методологических принципах. Назовем
для примера
работу Мод Бодкин «Архетипические модели в поэзии», в которой исследование творчества Мильтона подчинено поискам
вечных, вневременных праэлементов человеческого сознания. 1 4
С этой работой в какой-то степени соприкасается книга
известного канадского литературоведа Н. Ф р а я
«Возвращение
Эдема», где абсолютизируются чисто мифологические мотивы
поэмы «Потерянный рай» и не уделяется достаточно внимания
ее конкретному нравственному смыслу. 1 5 Такой подход,
бесспорно, затрудняет серьезную
интерпретацию
произведений
Мильтона.
Тем более не приходится говорить о подлинно научной интерпретации творчества поэта в сочинениях представителей так
называемой «новой критики», которые претенциозно объявляли себя «антимильтонианцами» и с помощью антиисторических
софизмов пытались «ниспровергнуть» поэта, с с ы л а я с ь на
то,
что он о к а з а л якобы «дурное влияние» на развитие английской поэзии и в особенности на язык поэзии
(Т. С.
Элиот,
Э. Паунд, Ф . Л и в и с ) . 1 6 Впрочем, обвинения, выдвинутые против Мильтона «новой критикой», были столь беспочвенны и
предвзяты* так плохо согласовывались с фактами литературной истории, что не смогли найти себе сколько-нибудь серьезной поддержки среди исследователей. Недавний — 375-летний —
юбилей Мильтона ( 1 6 0 8 — 1 9 8 3 ) , с любовью отмеченный во многих странах мира, убедительно показал, что его величие и значение как одного из первых поэтов Англии остается незыблемым.
Следует подчеркнуть, что в последние годы интерес к творю См., напр.: W o l f e D. М. Milton in the Puritan revolution. New
York, 1941; H i l l Ch. Milton and the English revolution. New York, 1977.
'IpCm., напр.: M u l d r o w G. M. Milton and the drama of the soul. The
Hague; Paris, 1970; F r e e m a n J. A. Milton and the martial muse. Princeton, 1980; H i l l J. S. John Milton, poet, priest and prophet. London, 1979.
1 2 См.
напр.: L e C o m p t e E. S, Milton and sex. New York, 1978.
13 См., напр.: G r i e r s o n H. J. C. Milton and Wordsworth. Poets and
prophets: A study of their reactions to political events. Cambridge, 1937.
14 B o d k i n M. Archetypal patterns in poetry: Psychological studies of
imagination. London, 1963.
is F r y e N. The return of Eden. Toronto, 1965.
16 См., напр.: E 1 i о t Т. S. On poetry and poets. London, 1957.
6
яеству поэта не только не ослаб, но заметно возрос. В 1970-х
годах группой ведущих з а р у б е ж н ы х специалистов ( Д . Бушем,.
А. В у д х а у с о м , Д ж . Стедмэном и др.) был издан универсальный
щеститомный «Комментарий к стихотворениям и поэмам Д ж о на Мильтона» — чрезвычайно своевременный и полезный труд,
который подвел итоги изысканиям многих и многих поколений
ученых и существенно облегчил работу современных мильтоноведов. 1 7 В а ж н ы м событием в филологическом
мире
стало
также издание в 1969 г. сборника статей «Изучение Мильтона»
(под редакцией Д ж . Симмондза), ежегодно выходящего в Питсбурге по настоящее время. 1 8
Статьи о Мильтоне появляются на страницах многочисленных литературных, философских и религиозных периодических
журналов, о нем ведутся споры, ему посвящаются все новые и
новые монографии. Один из з а р у б е ж н ы х критиков полушутяполусерьезно говорит д а ж е
о
возникновении
своеобразной
«мильтоновской индустрии». Однако, по признанию того
же
автора, западная наука о Мильтоне, несмотря на обилие посвященных ему исследований, находится сегодня «в жалком
состоянии» ( " i n bad s h a p e " ) . Г л а в н ы й недостаток работ о творчестве поэта критик не без оснований усматривает в том, что
их авторы, за редким исключением, пренебрегают вопросами
методологии и теории, сосредоточиваются на изучении проблем
частного х а р а к т е р а и ограничиваются, к а к правило, выводами,
мало способствующими проникновению
в многообразный
и
сложный мир великого художника. 1 9
Огромное место в западной литературе о Мильтоне занимает анализ поэмы «Потерянный рай». Оценка отдельных книг и
статей, посвященных поэме, содержится в последующих раздел а х настоящей монографии. З д е с ь
же охарактеризуем
лишь
главные направления в истолковании «Потерянного рая» западным и р итак а м и.
' Н а и б о л ь ш е е число работ, написанных о поэме Мильтона за
рубежом, посвящено вопросам ее художественного своеобразия.
Только за последние тридцать лет на эту тему защищено несколько диссертаций, опубликовано большое количество книг
и специальных статей. Среди них есть, разумеется, немало интересных исследований, содержащих ценные наблюдения над
жанровой природой поэмы, ее стилем, а т а к ж е художественным методом автора. Несомненный интерес представляют работы таких ученых, как Д ж . Стедмэн, Д . Хардинг, Д ж . Уэббер,
17 A
v a r i o r u m commentary on the poems of John Milton. In 6 vols.
New York, 1970—1976.
Milton
studies / E d . by J. D. Simmonds. Pittsburgh,
1969—1985,
vols. 1—19.
5 9 См.:
C a i n W. E. Reflections on the Milton industry. — MLN, 1981,
vol. 96, N 5, p. 112L—1133.
7
Д ж . Демарэй, 2 0 хотя далеко не во всем с каждым из них мож
но согласиться. Вызывает, к примеру, возражения предложен
ное Д ж . Демарэем определение «Потерянного рая» как «теат
рализованного эпоса». 2 1 _!
Еще более серьезные возражения вызывают работы тех ис
следователей, которые толкуют поэму Мильтона с ложных —
формалистических,
структуралистских — позиций, 22
а такж<
тех из них, которые пытаются свести все ее содержание к таі
называемым «мифемам» или «мифологемам». 2 3
Наряду с художественными
особенностями
«Потерянной
рая» внимание зарубежных мильтоноведов издавна привлека
ет его философская и нравственная
проблематика.
Большой
вклад в ее изучение внесли такие крупные знатоки творчества
Мильтона, как Д ж . Хэнфорд, Э. Тиллиярд, Д . Буш. 2 4 Следует
отметить вместе с тем, что многие западные критики поэмы
либо сводят анализ ее нравственно-философской проблематику
к теологическим изысканиям, либо чрезвычайно сужают
эту
проблематику, ограничиваясь интерпретацией
вопросов,
не <
существенных
для
понимания
литературного
памятника
X V I I в. 2 5
Важно подчеркнуть, наконец, что западные критики нередко рассматривают «Потерянный рай» без учета социально-политических условий породившей его эпохи; пылкий республиканизм поэта, его ненависть к тирании, его политические идеалы
упоминаются лишь вскользь, а то и вовсе исчезают из поля
зрения исследователей. 2 6 Примечательно, что в сборнике статей под редакцией Б. Рэджана, опубликованном к 300-летнему
юбилею «Потерянного рая» (1967), нет буквально ни одной
2 0 S t е a d m a n J. М. Epic and tragic structure in "Paradise Lost". Chicago; London, 1976; H a r d i n g D. P. The club of Hercules. Studies in the
classical background of "Paradise Lost". Urbana, 1962; W e b b e r J. M. Milton and his epic tradition. Seattle; London, 1979; D e m a r a y J. G. Milton's
theatrical epic: the invention and design of "Paradise Lost"
Cambridge
(Mass.); London, 1980.
2 1 Подробнее об этом см. гл. VI настоящей книги.
2 2 См., напр.: С о р е
J. I. The metaphoric structure of "Paradise Lost'\
Baltimore, 1962; S t e i n A. The art of presence: the poet in "Paradise Lost".
Berkeley; Los Angeles; London, 1977; B o u c h a r d D. F. Milton: structural
reading. London; Montreal, 1974; W e b e r B. J. The construction of " P a r a dise Lost" London, 1971; C r o s m a n R. Reading "Paradise Lost" Bloomington; London, 1980.
2 3 См., напр.: M a c c a f f r e y
I. G. "Paradise Lost" as "myth" Cambridge (Mass.); London, 1959.
2 4 H a n f o r d J. H.
1) A Milton handbook; 2) John Milton, poet and
humanist: Essays; T i 11 у a r d E. M. W.
1) Milton; 2) Studies in Milton;
B u s h D. "Paradise Lost" in our time: Some comments. London-,. 1.945.
2 5 См., напр.:
P a t r i c k J. M. Milton's conception of sin as developed
in "Paradise Lost"
New York, 1978; M i l l e r L. John Milton among the
polygamophiles. New York, 1974.
ж См., напр.: M a r i l l a E. L. The central problem of "Paradise Lost":
the fall of man. New York, 1977; P a t r i c k J. M. Milton's conception of sin
as developed in "Paradise Lost".
8
работы, в которой бы речь шла о революционном
звучании
поэмы, о пронизывающем ее бунтарском пафосе. 27
На этом фоне выгодно отличается от других книга К. Хилла «Мильтон и английская революция», в которой
подробно
прослежйвается влияние событий революции на мировоззрение
поэта, говорится, в частности, о радикализме его политических
и религиозных убеждений и об отражении их в поэме «Потерянный рай». 28
Из приведенного обзора следует, что, хотя западная критика «Потерянного рая» чрезвычайно обширна и содержит ряд
работ, без которых не может обойтись ни один
современный
исследователь Мильтона, она тем не менее нуждается в существенных дополнениях и коррективах.
В советской науке выработана в целом верная оценка исторического значения Мильтона. В трудах отечественных историков литературы рисуется образ Мильтона, гражданина и художника, оказавшего огромное влияние на развитие мировой
общественной и художественной культуры. Изучением творчества
английского
поэта
занимались
в нашей
стране
А. А. Аникст и Р. М. Самарин; публицистике Мильтона посвящена кандидатская диссертация Т. И. Парамоновой. Представляется, однако, что не все положения названных авторов могут быть безоговорочно приняты.
Больше всего возражений вызывает концепция Р М. Самарина. Хотя нельзя недооценивать заслуги ученого как автора
первой крупной работы о Мильтоне в нашей стране, 2 9 приходится признать, что он нередко
модернизировал
творчество
поэта и не всегда достаточно точно расставлял политические
акценты. Исследователь склонен был преувеличивать политическую прозорливость поэта и преуменьшать место религиознонравственной проблематики в его творчестве. В ходе конкретного анализа эти общие соображения будут раскрыты
подробнее.
Центральной задачей предлагаемой монографии
является
изучение важнейшего аспекта «Потерянного рая» — его нравственно-философской проблематики. Разумеется, поскольку предметом исследования становится одно из крупнейших произведений мировой литературы, невозможно ограничиться характеристикой лишь содержательной его стороны. На страницах работы делается попытка рассмотреть проблематику
поэмы
в
единстве с ее художественным воплощением, определить творческий метод, положенный в основу идейного замысла поэта.
Проблемы, стоящие в центре исследования, трактованы в связи
2 7 См.: " P a r a d i s e
Lost" A tercentenary tribute: Papers given at the
conference on the tercentenary of "Paradise Lost" / E d . by В.. Rajan. Toronto, 1969.
2 8 H i l l Ch. Milton and the English revolution.
2 9 С а м a p и и P.
M. Творчество Джона Мильтона. M., 1964.
9)
•с анализом исторических движений, породивших и определив-»
ших творческую индивидуальность автора «Потерянного рая».
В эпосе Мильтона в сложной, опосредованной форме отраі
зились идеалы эпохи революционной ломки. Изучение самогві
раннего опыта поэтического преломления революционных по
трясений, бесспорно, не может не быть в высшей степени акту
альным. Актуально такое изучение потому, что, несмотря нг
обширность и значительность посвященной Мильтону научноі
литературы, многие вопросы его творчества вообще и его поэ|
мы в частности и сегодня, триста лет спустя после смертіі
поэта, продолжают оставаться спорными, вызывают научную
полемику и несогласия.
*
0
ГЛАВА
I
ПОЭТ И Р Е В О Л Ю Ц И Я
В X V I I столетии Англия вступает на путь коренных капиталистических преобразований. Основные вехи этого пути: кризис английского абсолютизма, победа буржуазной революции,
провозглашение республики, протекторат Кромвеля и — вслед
за временным торжеством реставрированной монархии — буржуазный переворот 1689 г.
Важнейшим событием эпохи, на многие столетия определившим судьбы английского народа и его культуры, явилась английская буржуазная
революция
1640—1649 гг. Английский
абсолютизм, сыгравший в X V I в. положительную роль в объединении и укреплении страны, в X V I I в. стал тормозом
на
пути ее дальнейшего развития и переживал глубокий кризис.
Отживший феодальный правопорядок, паразитизм
земельной
аристократии и церкви, феодальная система монополий, рост
налогов и пошлин, призванных пополнять вечно пустую корол е в с к у ю казну, препятствовали развитию торговли и экономики, вызывали недовольство буржуазии и нового
дворянства.
Особенно тяжелым было положение тружеников
Англии,
крестьян и ремесленников. Никогда прежде поляризация нищеты и роскоши не достигала таких катастрофических размеров:
значительная часть населения постоянно жила на грани безысходной нужды и голода, тогда
как представители
немногих
аристократических родов проматывали огромные состояния. 1
Печально знаменитый процесс «огораживания» — этой классической формы первоначального накопления капитала — приводил
к «высвобождению» из сельского хозяйства
массы «лишних»
рабочих рук, далеко не всегда находивших себе применение.
Н е удивительно, что начало века было отмечено
крупным
1 См.; S 4 о П£ L. Crisis of the aristocracy. Oxford,
1967, p. 348.
11
крестьянским восстанием в среднеанглийских графствах ( 1 6 0 7 ) J
в котором приняло участие около 10 тысяч человек.
Толпы «свободнорожденных» англичан, одетых в лохмотья
и полуголодных, лишенных крова и источников
существования, скитались по дорогам Англии в поисках хлеба и ночлега.
На этот случай были приняты законы, предписывавшие отправлять человека на виселицу за мелкое воровство, клеймить бро-'
дяг и нищих или же «бить кнутом, пока его или ее плечи н е
покроются кровью». 2
I
Д а ж е в периоды кажущегося затишья страна находилась!
в брожении. Парламент умело использовал движение всех не-І
довольных для борьбы против абсолютизма. Разногласия королевской власти с палатой общин, выражавшей в первую очередь интересы «третьего сословия», начались уже в конце царствования Елизаветы и резко обострились при ее преемниках.
Как внешняя, так и внутренняя политика Стюартов в ы з ы в а л а
крайнее недовольство бывших союзников и покорных подданных короны — буржуазии и нового дворянства. Ожесточенные
конфликты возникали при обсуждении наиболее важных, имевших стратегическое значение вопросов — о правах парламента^
о контроле над церковью, финансами, армией и судом. Коммонеры (члены палаты общин) занимали все более бескомпромиссную позицию по отношению
к абсолютизму,
стремясь
ограничить, а то и вовсе упразднить королевскую прерогативу.
В борьбе против поднимавшегося класса Иаков I и Карл I
Стюарты опирались на феодальную аристократию и англиканскую церковь, давно превратившуюся в придаток государственного аппарата, в послушный
монархии
орган
пропаганды..
В с т а в на путь феодальной реакции, английский
абсолютизм*
лишь усугублял те противоречия, которые в конечном счете
должны были привести страну к грандиозному общественному
катаклизму.
В 1629 г. Карл I распустил непокорный ему парламент, н а
11 лет спустя война с Шотландией и возникшие в связи с нейг
финансовые затруднения вынудили короля вновь созвать депу^
татов обеих палат и обратиться к ним за помощью. Натолкнувшись на прямую оппозицию, Карл покинул столицу и н а ч а л
готовиться к вооруженной борьбе.
I
Вся страна разделилась на два враждебных лагеря. Оплот о в короля стала земельная аристократия,
строившая
свое
хозяйство по-старому, ростовщики двора, та часть нового дворянства, которая стояла у трона и кормилась монополиями, и,
наконец, англиканское духовенство. Роялистам противостояла
первоначально единая оппозиция пуритан, включавшая в себя
городскую и сельскую буржуазию, широкие слои крестьянст2 Цит. по: Х и л л К. Английская революция / П е р .
LEL А. Еогинои. М.,
1947, с. 40.
і
12
а и городской бедноты. О д н а к о по мере развития революционных событий и кристаллизации интересов их участников в
пуританском лагере росли внутренние противоречия и происходило социальное размежевание.
Гегемонами антифеодальных сил выступили в н а ч а л е пресвитериане — умеренное
религиозно-политическое
течение,
представлявшее интересы крупной буржуазии и наиболее знатной части нового дворянства, готовых пойти на компромисс с
королем. Этим объясняется консервативный
характер первог о — пресвитерианского — этапа в развитии революции ( 1 6 4 0 —
1642).
На втором этапе ( 1 6 4 2 — 1 6 4 6 ) инициативой з а в л а д е л и индепенденты — революционно настроенная часть нового дворянств а и средней буржуазии, опиравшаяся на широкие слои городского и сельского населения. В о ж д е м индепендентов стал Оливер Кромвель, талантливый полководец, создатель армии «нового образца», будущий г л а в а
республиканского
правительства.
На третьем, буржуазно-демократическом,
этапе
(1647—
1649) гегемония в н а ч а л е чуть было не перешла к представителям мелкой буржуазии
и городских
низов — левеллерам
( у р а в н и т е л я м ) , которые пользовались
поддержкой беднейших
слоев крестьянства, ратовали за углубление революции и выдвигали требование политического р а в е н с т в а
всех
граждан,
независимо от титулов и сословий, но не решались посягать на
право частной собственности. Индепендентам у д а л о с ь у д е р ж а т ь
в л а с т ь в своих руках и использовать левеллеров для закрепления победы нового дворянства и средней буржуазии. 3
В ходе революции возникло, наконец, еще одно, подлинно
демократическое, движение, участники которого, называвшие
себя истинными левеллерами, или диггерами, в ы р а ж а л и чаяния
беднейшего крестьянства и выступали за превращение земли
в общую сокровищницу народа. В силу принципиального отказа диггеров прибегать к насилию против насильников, с движением было очень скоро покончено: оно просуществовало лишь
с 1649 по 1650 г. По справедливому
наблюдению
советских
историков, основными антагонистами в революционном лагере
являлись не пресвитериане и индепенденты (после установления протектората Кромвель быстро нашел общий язык с пресвитерианской верхушкой) и д а ж е не индепенденты и левеллеры (индепендентская партия о к а з а л а с ь способной
восприн я т ь значительную часть программы левеллеров — вплоть до
у с т а н о в л е н и я республики с однопалатным парламентом), а ин-
в
3 О трех этапах в развитии
революции см.: Л а в р о в с к и й В. М.,
Б а р г М. А. Английская
буржуазная
революция:
Некоторые проблемы
английской буржуазной революции 40-х гг. XVII в. М., 1958, с. 315.
13
депенденты и крестьянско-плебейская оппозиция, в среде кото-!
рой родилось движение диггеров. 4
Главными движущими силами английской революции
ее
«боевой армией» были крестьяне (йомены) и городская беднота. По словам Ф. Энгельса, «исключительно благодаря вмешательству этого йоменри и плебейского
элемента городов борьба
была доведена до последнего решительного конца и Карл I
угодил на эшафот». 5 Но если народ и завоевал победу, то не
ему суждено было воспользоваться
ее плодами.
.Именно!
крестьяне, — пишет Энгельс, — оказываются тем классом, к о *
торый после завоеванной победы неизбежно разоряется в рен
зультате экономических последствий этой победы. Сто лет спустя после Кромвеля английское йоменри почти совершенно исчезло». 6
Гражданские войны, длившиеся с 1642 по 1649 г., окончились полным разгромом роялистов.
Король был захвачен ю
плен и предан суду. Трибунал признал его «тираном, измени
ником, убийцей и общественным врагом народа», 7 и 30 я н в а р е
1649 г. Карл I взошел на эшафот. Монархия была о б ъ я в л е н а
«излишней, обременительной и опасной для свободы, безопасности и общественных интересов народа» и упразднена. 8 А н г лия была провозглашена республикой.
За короткий срок из страны, терпевшей позорные поражения при Стюартах, английская республика превратилась в одну из самых могучих держав мира. Вскоре, однако, в политическом строе Англии произошло существенное
изменение: в»
1653 г глава республиканского правительства Оливер Кромвель, расправившись с радикальными движениями левеллеров*
и диггеров внутри страны, жестоко подавив восстания в Ш о т ландии и Ирландии, установил в Англии так называемый протекторат, мало чем отличавшийся от военной диктатуры. 9 Перерождение армии «нового образца», наиболее ярко олицетворявшей народную струю революции и являвшейся подлинным т в о р цом республики, в армию душителей национально-освободительной борьбы ирландского народа, в армию колонизаторов, развращенных щедрыми подачками за счет земель
завоеванной
страны, означало одновременно перерождение индепендентской республики,
подготовляло
ее
неизбежное
крушение^
0
4 Там же, с. 325—326.
5 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд.,
22, с. 308.
6 Там же.
7 Л а в р о в с к и й
В. М. Сборник документов по истории английскойбуржуазной революции. М., 1973, с. 233—234.
8 Цит. по: Х и л л К. Указ. соч., с. 91.
9 «Кромвель, — писал Энгельс, сопоставляя события английской и французской буржуазных революций, — совмещает в одном лице Робеспьера к
Наполеона...» ( М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т: Г, с. 6 0 2 ) .
14
Английская
республика
при
Кромвеле, — у к а з ы в а л
К. Маркс, — в сущности разбилась об Ирландию». 1 0
После смерти лорда-протектора в 1658 г. имущие к л а с с ы
Англии, видя неспособность преемников Кромвеля оградить их
собственность от покушений со стороны народных масс и опасаясь нового революционного взрыва, поспешили в о с с т а н о в и т ь
в стране старую, привычную в л а с т ь — правда, ограниченную в
пользу парламента — и в 1660 г. пригласили на трон сына казе н н о г о короля, Карла II Стюарта.
Несмотря на обещания Карла сохранить з а в о е в а н н ы е буржуазией и народом свободы и не преследовать участников революции, в Англии начались
репрессии — период
«великога
преследования» пуритан. 1 1 По мере того, как атмосфера реакции с г у щ а л а с ь , в стране росло недовольство. Политика Стюартов, пытавшихся вернуть себе всю полноту власти в стране, н е
могла удовлетворить окрепшую в годы республики буржуазию?
и новое дворянство.
В 1689 г. произошла так н а з ы в а е м а я
«славная
бескровная» революция — буржуазный переворот, ставший исходным
пунктом для нового этапа в развитии Англии. Этот
«новый
исходный пункт был компромиссом
между
поднимающимся
средним классом и бывшими крупными феодальными землевладельцами» 1 2 — компромиссом, приобщившим буржуазию к числу господствующих к л а с с о в и открывшим простор для более
беспрепятственного и быстрого развития страны по капиталистическому пути.
*
*
Прогрессивное антифеодальное и антимонархическое
движение в Англии X V I I в. развивалось, к а к известно, под религиозными лозунгами. Религиозная оболочка буржуазной революции 1 6 4 0 — 1 6 4 9 гг. объяснялась, конечно, не «естественной
приверженностью» англичан к средневековой
традиции,
как
склонны полагать некоторые буржуазные историки, и не религиозным фанатизмом слепой толпы, руководимой вождями-фарисеями, к а к считал Д а в и д Юм. 1 3 Причины религиозного идеологического облачения английской революции следует и с к а т ь
в общих закономерностях развития западноевропейского общес т в а в эпоху феодализма.
«Средние века, — писал Энгельс, — присоединили к теологии и превратили в ее подразделения все прочие формы идеоМ а р к с К , Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 32, с. 532.
Подр. см.: C r a g g G. R. Puritanism in the period of great persecution, 1660—1688. Cambridge, 1957.
1 2 М а р к с K-,
Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 22, с. 309.
1 3 Подр. см.: Л а в р о в с к и й
В. М., Б а р г М. А. Указ. соч., с. 145.
10
11
1S
логии: философию, политику, юриспруденцию». 14
.Это верховное господство богословия во всех областях умственной
деятельности было в то же время необходимым следствием того
положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя.
Ясно, что при этих условиях выраженные в общей форме
нападки на феодализм и прежде всего нападки на церковь, все
революционные — социальные и политические — доктрины должны были по преимуществу представлять из себя одновременно и богословские ереси». 15 Протестантская ересь, которая чаще всего выступала против католицизма с требованием восстановления «истинного христианства» во всей его первоначальной
«чистоте», была неистребима: будущее принадлежало буржуазии, которой нужны были новые формы религии.
В X V I в. на севере Европы возникло мощное антикатолическое движение, получившее название Реформации. Германия,
Нидерланды, Англия и Швейцария откололись от римско-католической церкви. В этих странах восторжествовало протестантство. В Англии, в отличие от других стран, Реформация не вылилась в грандиозное общественное движение: она была проведена «сверху», стала делом рук короля. По верному наблюдению М. А. Барга, <она началась с того, чем закончилась Реформация в Германии, — с установления государственной церкви». 1 6 Генрих V I I I Тюдор парламентским «Актом о супрематии»
в 1534 г. объявил себя «главой церкви на земле Англии», полностью порвав с Римом.
Не признавая папскую власть, запрещая продажу индульгенций, разделяя протестантское учение о спасении личной верой, англиканская церковь фактически не приняла другой протестантский принцип — священство всех верующих;
она
сохранила иерархическое устройство, полное подчинение низшего духовенства высшему, пользовалась значительными церковными доходами и т. д. Англиканство было, бесспорно, наименее последовательной формой протестантской
религии.
Как
справедливо замечает советский исследователь протестантизма
А. Н. Чанышев, англиканская церковь по своемѵ
устройству
была протестантской лишь для короля, оставаясь католической для народа. 1 7
Хотя власть папы над английской церковью и была упразднен^, место римского первосвященника занял в ней король.
Церковь находилась в полной зависимости от короны. С церковной кафедры оглашались королевские указы, с нее же сыи М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 21, с. 314.
15 Там же, т. 7, с. 360—361.
16 Б а р г М. А. Народные низы в английской буржуазной революции
XVII века. М., 1967, с. 65.
1 7 Ч а н ы ш е в А. Н.
Протестантизм. М., 1969, с. 60.
16
п ались угрозы и проклятия на головы ослушников
королевской
pQ/iii. ГІрелаты-англикане, желая сохранить в л а с т ь и доходы,
неизбежно становились послушным орудием абсолютизма. В с е !
что способствовало возвышению королевской власти, отвечало
также интересам церкви. А н г л и к а н с к а я церковь
продолжала
п 0 существу выступать «в качестве наиболее общего синтеза и
наиболее сбщей санкции» феодального и монархического строя
днглии и не могла, естественно, удовлетворить буржуазию.
С конца X V I в. в стране стал распространяться пуританизм—
общественное религиозно-политическое движение, участники которого считали епископальную а н г л и к а н с к у ю церковь полупапистской, остановившейся на полпути между католичеством и
протестантством, требовали доведения дела Реформации
до
конца, ратовали за «чистоту» христианской религии, церкви и
общественных нравов.
Теоретическую основу пуританства составило религиозное и
моральное учение вождя швейцарской Реформации Ж а н а Кальвина ( 1 5 0 9 — 1 5 6 4 ) . Центральным положением кальвинизма стал
догмат «абсолютного предопределения», согласно которому бог
еще до сотворения мира предопределил большинство людей к
проклятию и адским мучениям и лишь немногих — к спасению
и вечному блаженству в раю. По Кальвину, человек бессилен
что-либо изменить в своей судьбе, однако он в какой-то мере
может судить об ожидающей его участи по тому, как с к л а д ы в а ется его земная жизнь: успех в д е л а х сопутствует избранникам
божьим, а житейские неудачи свидетельствуют о божьем проклятии. Учение Кальвина было, по словам Энгельса, «религиозным выражением того факта, что в мире торговли и конкуренции удача или банкротство зависят не от деятельности или искусства отдельных лиц, а от обстоятельств, от них не зависящих. Определяет не воля или действие какого-либо отдельного
человека, а милосердие могущественных, но неведомых экономических сил». 1 8
Х а р а к т е р н а я для кальвинистов проповедь «мирского аскетизма», т. е. благочестия, трудового и религиозного усердия,
отказа от мирских удовольствий, в своеобразной форме отразила интересы буржуазии эпохи первоначального накопления.
Характеризуя кальвинистский аскетизм, Энгельс
писал,
что
«весь секрет» его «состоит
в буржуазной
бережливости».19
Примечательно, что с точки зрения догмата о предопределении
благородство происхождения и сословная принадлежность саМи
по себе вовсе не являлись свидетельством «избранности».
Зато таким свидетельством становилось экономическое процветание: преуспевающий буржуа к а к «божий избранник» полуот кальвинизма, так с к а з а т ь , религиозную санкцию на руководящую роль в обществе.
іГ
19
2
За
А Т а р " к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 22, с. 308.
Там же, т. 7, с. 378.
к. № 369
j у
\
лг4
17
і
Интересам буржуазии как нельзя лучше отвечало и устроі
с т в о кальвинистской церкви. Церковная иерархия была ликв
дирована. Ядром церковной организации
стала религиозна
община, которую возглавляли старейшины — пресвитеры, и
биравшиеся из числа наиболее с о с т о я т е ^ н ы х граждан. «. .Ус
ройство церкви
Кальвина, — отмечает
Энгельс, — было
н,
сквозь демократичным и республиканским; а где уже и царсті
божие республиканизировано, могли ли там земные царсті
оставаться верноподданными королей, епископов и феодалоі
.Кальвинизм создал республику в Голландии и деятельнь
республиканские партии в Англии и прежде всего в Шотла
дии»/°
Английская буржуазия, нашедшая в кальвинизме «готову
боевую теорию) необходимую ей для сокрушения старых ѣ
рядков, быстро усвоила основные
кальвинистские
догматі
Пуританские идеологи ратовали за очищение
христианское
вероучения от католических искажений, за избавление церко
ной службы от излишней и дорогостоящей
обрядности, з
упразднение епископата, за выборность церковных старейіш
из числа почтенных мирян и т. д.
Единственным основанием вероучения признавалось
Св
ценное писание. Текст Библии стал известен широчайшим ма|
сам населения. В ней искали ответы на жгучие вопросы со
ременности, ее заучивали наизусть, ее цитировали в-парламеі
те и в крестьянских хижинах. Всякий верующий под влиян
см религиозного одушевления мог проповедовать «слово
б
жье», толковать и комментировать тексты Ветхого
11с >оі
заветов.
Сражаясь против англиканской церкви и короля, больши]
ство пуритан верили, что ведут священную войну за торжесті
религиозных и нравственных идеалов, которые они в изобил*
черпали в Библии. Объективно же основные принципы пурит
низма определялись нуждами первоначального накопления к
питала и задачами борьбы буржуазии против политического
морального авторитета монархии, феодального
дворянства
официальной англиканской церкви. Не случайно
пуританска
этика противопоставляла буржуазные добродетели — бережл
вость, умеренность, прилежание — аристократическому к у л ы
роскоши и наслаждений. Не случайно пуританские идеологи
особым усердием развенчивали постулат о божественном п р Я
исхождении королевской и церковной власти. Пуританизм, ка|
и прочие протестантские учения, представлял собой новую
лигиозную идеологию, проникнутую чертами буржуазного мироі
воззрения и в своеобразной форме отразившую экономические і
20 Там же,
18
. 22,
. 308
политические устремления, характерные для эпохи перехода от
феодализма к капитализму. 2 1
В 1 6 2 0 — 1 6 3 0 - х годах пуританизм из доктрины сравнительно узкого круга ученых-теологов
превратился
в
идеологию
М асс
Д е н ь за днем в сотнях приходов Англии незаметно совершалась великая работа по идеологической подготовке революции, с о з д а в а л а с ь ее армия. Но чем глубже и шире пуританизм о в л а д е в а л сознанием социальных низов, тем меньше оставалось в нем с х о д с т в а с доктриной, пробудившей его к жиз— с ортодоксальным кальвинизмом. 2 2
По существу, правоверными кальвинистами в Англии были
лишь пресвитериане, ограничивавшиеся требованием учредить
пресвитерианскую церковь. Более радикальное — индепендентское — крыло, хотя и разделяло основные догмы кальвинизма,
отвергало, тем не менее, принцип государственной пресвитерианской церкви, требовало полной автономии первичных религиозных организаций (общин, или конгрегаций),
считая, что
каждая община должна быть свободной в определении своего
вероисповедания. Впрочем, придя к власти, в о ж д ь индепендентов Кромвель стал н а с а ж д а т ь конгрегационализм в к а ч е с т в е
общеобязательной нормы и фактически, вопреки своим прежним в ы с к а з ы в а н и я м в пользу отделения церкви от государства, выступил в роли теократа.
В
недрах с е к т а н т с т в а ,
широко
распространившегося
в
стране в годы революции, все основные кальвинистские догмаы — о предопределении, о всеобщем священстве, об оправдал и верой — были переосмыслены и истолкованы в д у х е интересов народных масс. В предреволюционный период, по верному
наблюдению В . М. Л а в р о в с к о г о и М. А. Б а р г а ,
пуританские
проповедники, в ы н у ж д е н н ы е апеллировать к городским и сельским низам, нередко отступали от наставлений
вероучителя.
«Вместо того, чтобы сеять сомнения относительно „избрания"
своих слушателей они взяли на себя более благодарную задачу сеять и укреплять в них уверенность в своем „спасении"». 2 3
Если ортодоксальные кальвинисты
утверждали,
что
бог
предопределил к блаженству
лишь
немногих
избранников,
большинство же людей (под которыми разумелись, несомненно, народные низы) осудил на вечные муки в аду, то проповедники 2 0 — 3 0 - х годов внушали толпе, что милосердный бог
Наделил к а ж д о г о человека свободной волей и открыл тем са21 Краткий
обзор зарубежной и советской историографии о проблеме
Уританизма, выявление его истинного смысла как идеологии поднимавшихся классов буржуазии и нового дворянства содержится в кн.: И с а е нА. В. Пуританская реформация в Англии в XVI — начале XVII века.
Орджоникидзе, 1980.
ц 2 2 О своеобразии народной струи пуританизма см. интересный, насыщени й живым материалом раздел «Истоки народной реформации» в кн.: Л а вр ° в с к и й
В. М. Б а р г М. А. Указ. соч., с. 156—175.
2 3 Там же, с. 165.
п
19
мым путь
спасению перед каждым верующим. Этот
путь
учили они, пролегает через годы «странствий», духовного и фи
зического «паломничества», через годы испытаний,
сомнений
мук, борьбы с силами с т р о г о мира и ведет к «Новому Иеру
салиму».
Если правоверные кальвинисты, теоретически
признава
догмат о всеобщем священстве, на практике отрицали
з
«чернью» способность самостоятельного постижения заключен
ных в Библии «вечных истин», то сама «чернь», усвоив из про
поведей суть догмата, сделала из него вполне последователь
ный вывод: каждый пахарь и ремесленник способен стать тол
кователем писания, и для него более не существует безапелля
ционных судей в делах веры. Этот взгляд, как отмечаю
советские исследователи, был главной идеологической предпс
сылкой распространения сектантства; питательной же почво
для возникновения пуританских сект служил рост социальног
недовольства в народных низах. 24
Расцвет сектантства был, без сомнения, симптомом социалі
но-политической радикализации масс и отражал в какой-то ме
ре процесс осознания народной беднотой отличия своих жиз
ненных интересов от интересов пуританской буржуазии. Прр
мечательно, что в сектантских «еретических» учениях
обща
для всех протестантов проповедь равенства людей перед богоі
почти неизменно сочеталась с демократическим
требование]
социального и имущественного равенства.
Народная струя пуританизма являлась, таким образом, р е |
лигиозным выражением потребностей и чаяний городских
ш
сельских низов. К ней в полной мере применима та характери-]
стика, которую Ф. Энгельс дает крестьянско-плебейской ересіг
позднего средневековья.
«Хотя она
(крёстьянско-плебейская
ересь. — А. Ч.), — писал Энгельс в работе «Крестьянская война в Германии», — и разделяла все требования бюргерской ереси относительно попов, папства и восстановления раннехристианского церковного строя, она в то же время шла неизмеримо дальше. Она требовала восстановления раннехристианского равенства в отношениях между членами религиозной общины, а также признания этого равенства в качестве нормы и
для гражданских отношений. Из „равенства сынов божиих"
она выводила гражданское равенство и уже тогда отчасти даравенство имуществ». 2 5
Нельзя забывать вместе с тем, что, как ни велики были
различия между устремлениями классов и сословий, принимавших участие в революции, всех их сплотила — по крайней мере на время — стоявшая перед ними единая задача — сокрушить старые, уже никого не удовлетворявшие
общественные
24 Там же, с. 168.
25 М а р к с Км Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 7, с. 362.
20
устои. Б у р ж у а з и я и новое дворянство, возглавившие революционную борьбу английского народа, выступали в этой борьбе не
т олько от своего собственного имени, но и от имени всего общества. «. .Всякий новый класс, который ставит себя на место
і : ласса,
господствовавшего до него, — у к а з ы в а л и К. М а р к о й
ф. Энгельс в «Немецкой идеологии», — уже для
достижения
с С оей цели вынужден представить свой интерес как общи"
интерес всех членов общества, т. е., в ы р а ж а я с ь абстрактно, придать своим мыслям форму всеобщности, изобразить
их
как
единственно разумные, общезначимые.
Класс,
совершающий
революцию, — уже по одному тому, что он противостоит другому классу, — с самого начала выступает не к а к к л а с с , а как
представитель всего общества; он фигурирует в виде массы общества в противовес единственному господствующему классу.
Происходит это оттого, что вначале его интерес действительно
еще связан более или менее с общим интересом всех остальных, негосподствующих классов. .». 2 6 Это последнее
обстоятельство позволило буржуазии и новому дворянству
Англии
XVII в. выступить в роли гегемонов революционного движения,
сплотить под знаменем пуританизма
широчайшие
народные
массы.
Пуританская буржуазия стремилась подчинить
себе
все
сферы духовной жизни общества. Она выдвинула новые религиозные, нравственные, политические и эстетические
идеалы.
Враждебное отношение пуритан к светскому искусству отрицательно с к а з а л о с ь на развитии английской культуры: после их
прихода к власти все театры в стране были закрыты (1642).
Важно помнить, однако, что пуританизм был идеологическим
оружием революционных сил Англии и как таковое находил
приверженцев среди самых передовых представителей общества. Портрет пуританства времен революции в ироикомической
поэме С. Б а т л е р а «Гудибрас» — портрет сатирический и далеко
не во
всем
объективный — был,
по верному
замечанию
А. Л . Мортона, правдив по крайней мере в том смысле, что запечатлел пуритан как обладателей воинственной религии, строивших свою веру «на священном тексте пик и ружей». 2 7
В отличие от ограниченного, обывательского английского пуританства последующих эпох революционное пуританство середины X V I I столетия, втянувшее в свою орбиту народные массы, было героическим по своему духу; его убежденность и воодушевление стояли, по словам Маркса, «на высоте великой
исторической трагедии». 2 8 Этим прежде всего объясняется появление в среде пуритан такого выдающегося поэта и публициста, как Мильтон.
26
27
187
28
Там же, т. 3,
47
М о р т о н А. Л. История
Англии / П е р . Н. Чернявской.
М.
1950,
М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 8, с. 120.
21
*
Джои Мильтон родился 9 декабря 1608 г. в семье состоя
тельного лондонского нотариуса, близкого к пуританским кру
гам. Отец поэта, человек разносторонних интересов, тонкий це
нитель искусства, caivfr сочинявший музыку, сумел дать сын;
блестящее образование. Окончив одну из лучших лондонски:
школ, Мильтон поступил в Кембриджский университет. В 1629 г
он получил степень бакалавра, а еще три года спустя — сте
пень магистра искусств. Последующие шесть лет он провел
Хортоне, небольшом поместье отца, всецело посвятив себя гюэ
зии и научным штудиям. Мильтон был одним из самых обра
зованных людей своего времени: он в совершенстве владел л а
тынью
итальянским, читал в подлиннике греческих и древне
еврейских авторов, блестяще знал литературу античности, сред
невековья и Ренессанса.
В 1638—1639 гг по обычаю состоятельных молодых англи
чаи того времени Мильтон предпринял путешествие по Еврс
пе: через Париж и Ниццу он достиг обетованной земли гумани
СТОР. — Италии. Глубокое знание культуры
и языка
страш
способствовало сближению Мильтона с итальянскими поэтам:
и учеными. Неизгладимое впечатление произвела на него ветре
ча с постаревшим великим Галилеем, Поэт подумывал такж
о поездке в Грецию, но вести о назревавшей в Англии граж
данской войне побудили его поспешить на родину. «Я пола
гал, — писал он позже, — что было бы низко с моей стороні
беспечно путешествовать за границей ради личного интеллек
туального развития в то время, как дома мои соотечественни
ки сражались за свободу». 2 9
Первый период творческой деятельности Мильтона, вклю
чающий в себя годы «учения и странствований»,
совпадае
с предреволюционными десятилетиями (20—30-е годы). В это
период происходит становление поэта, формируются его вкусі
и убеждения. Мильтон пробует силы в лирическом и драмати
ческом жанрах: пишет стихи «на случай», торжественные элѳ
гии на латинском языке, сонеты, стихи на религиозные темы
небольшие пьесы-маски. 3 0
Главная особенность творчества молодого Мильтона — при
чудливое сочетание мотивов жизнерадостной, красочной
поэ
зии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой
29 T h e p r o s e works of John Milton. In 5 vols. / Ed. by J. A. St. John
London, 1848—1853, vol. L, p. 256. — В дальнейшем ссылку на это изданий
( P W ) приводятся в тексте; римская цифра обозначает том, арабская - р
страницу.
3 0 «Маска» — пьеса
аллегорического содержания, использовавшая мотивы античной мифологии, включавшая в себя музыку и балет и предназна-^
чавшаяся, как правило, для представлений при дворе.
J
Iо пуританских симпатиях поэта свидетельствуют его стихотворные переводы псалмов, ода « Н а утро рождения Х р и с т а » и многие другие произведения. В пуританизме его привлекают критика распущенности двора и монаршего произвола, проповедь
духовной стойкости, м у ж е с т в е н н о г о противостояния злу. Однак0
враждебное отношение пуритан к искусству и театру с саМЬІх
ранних лет было чуждо Мильтону.
В стихотворении «К
{цекспиру» он славит гений великого д р а м а т у р г а , подчеркивая
т е м самым свою д у х о в н у ю с в я з ь с его наследием.
Влияние традиций В о з р о ж д е н и я и в то же время двойственность восприятия мира и ч е л о в е к а , не свойственная ренессансным художникам, отчетливо проявляются в стихотворения х-«близнецах»
„L'Allegro" («Веселый»)
и „II
Penseroso"
{«Задумчивый»).
В
этом
философско-лирическом
диптихе
Мильтон контрастно сопоставляет д в а д у ш е в н ы х состояния и —
шире — д в а образа жизни человека. 3 1 В „ L ' A l l e g r o " изображен
веселый и беспечный юноша, который гонит прочь меланхолию
и славит Евфросину, одну из т р е х граций, олицетворяющих радости жизни. Юношу чарует к р а с о т а природы, пение птиц, прелесть лугов и лесов; ему нравится н а б л ю д а т ь за работой селян,
слушать их в е с е л ы е беседы з а кружкой эля. Столь же приятна ему жизнь в городе, он любит театр, его пленяют Шекспир
и Джонсон. Д у ш а юноши полна желаний, он ж а ж д е т ощутить
полноту и радость бытия. „II P e n s e r o s o " рисует образ человека
серьезного, склонного к уединению и раздумьям. Он презирает
веселье и приветствует « б о ж е с т в е н н у ю Меланхолию». Е г о влечет тернистый путь познания. Подобно
герою
К. Марло
Фаусту, он хотел бы покорить «демонов воды, огня, | Земли
воздуха, чья сила | Стихии д в и ж е т и сзетила». 3 2 В с ю свою жизнь
он готов посвятить изучению н а у к и искусств. Автор диптиха
словно стоит на перепутье, размышляя, какому из д в у х укла3 1 Ср.:
А н и к с т А. А. Мильтон. — История английской литературы,
т. 1, вып. 2. М.; Л., 1945, с. 180. — Иную точку зрения высказывает Р. М.
Самарин. По его мнению, Мильтон стремился нарисовать в диптихе портрет «образованного, серьезного и вместе с тем жизнерадостного юноши,
противопоставленного развратникам и меланхоликам — „героям" упадочной
литературы феодально-аристократической реакции» (см.: А р т а м о н о в С. Д.,
Г р а ж д а н с к а я 3. Т., С а м а р и н Р. М. История зарубежной литературы XVII—XVIII вв. 4-е изд. М., 1973, с. 278; С а м а р и н Р. М. Творчество
Джона Мильтона. М., 1964, с. 6 2 — 7 4 ) .
С такой интерпретацией никак
нельзя согласиться. Для осуществления намерений, которые Р. М. Самарин
приписывает Мильтону, поэт должен был бы, очевидно, в первой части диптиха изобразить «веселого и задумчивого», во второй — «развратника (?!) и
меланхолика». Помимо упомянутых,
существует множество других истолковании стихотворений-«близнецов»;
основные из них приведены в кн.:
W o o d h o u s e A. S. P., B u s h D. The minor English poems. — In: A variocommentary on the poems of John Milton. In 6 vols. vol. 2, pt. 1.
lNew York, 1972, p. 223—269.
. 3 2 M i l t o n J. II Penseroso (93—96). — I n : The complete poetical works
John Milton / E d . by H. C. Beeching.
London,
1913, p. 26
(перевод
Корнеева).
23
дов жизни отдать предпочтение. Молодой, жизнерадостный д)|
" L ' A l l e g r o " не чужд Мильтону, но его внутреннему настроена
ближе вдумчиво-серьезное отношение к жизни "II Penseroso
К концу 30-х годов в творчестве Мильтона заметно усилі
ваются пуританские морализаторские тенденции; вместе с те
его произведения приобретают важный социальный
подтеке
В аллегорической маске «Комус» (1637) автор восхваляет нер^
шимую, погруженную в себя добродетель, типичную для мс
рального ригоризма пуритан. Злой дух Комус тщетно пытает
ся соблазнить заблудившуюся в лесу юную Леди. Л е с в nbeq
символизирует запутанность человеческой жизни, Комус олищ
творяет порок. Леди, воплощенное целомудрие, твердо проти
востоит искушениям, чарам и колдовству Комуса
и выходи
победительницей из поединка.
В образе Комуса угадывается та первозданная жизненна
сила, необузданная энергия, которая была присуща поэтиче
ской стихии Возрождения. Но симпатии автора принадлежа
в пьесе не Комусу, а Леди. Воспевая нравственную
чистоту
Мильтон противопоставляет строгую мораль безудержной жаж
де наслаждений, выступает против того, во что
практическ
выродился ренессансный идеал в дворянском обществе, где о
стал оправданием аморальности, грубой чувственности, презр(
ния к нравственным ценностям. Тема «Комуса» — тема испь
тания добродетели, вечного соперничества добра и зла — с не
вой силой звучит в позднейших творениях автора.
В последнем из крупных произведений первого периода
элегии «Лисидас» ( 1 6 3 8 ) — М и л ь т о н , скорбя о безвременно
гибели друга, Эдуарда Кинга, размышляет о бренности жизи
и о том, успеет ли он осуществить свои замыслы,
оправдаі
высокое назначение поэта. Наряду с этим в «Лисидасе» ощ
щается растущее недовольство автора условиями современно
общественной жизни. Устами апостола Петра, принимающе1
в рай душу Кинга, Мильтон произносит суровый приговор д
ховенству и епископальной церкви; 3 3 эта гневная
филиппиі
может служить своеобразным поэтическим эпиграфом к е
трактатам 40-х годов.
Во второй период своего творчества, охватывающий 1640
1650-е годы, Мильтон, почти совершенно оставив дорогую е
сердцу поэзию, выступает как публицист, идеолог индепендеи
ской партии. В е с ь свой талант, энергию, все силы пламени*
души художник-мыслитель отдает служению революции. П
еле провозглашения Англии республикой Мильтона назначаі
латинским секретарем Государственного с о в е т а ; на этом пос
в течение нескольких лет он ведет дипломатическую перепис
с иноземными державами!'От напряженного труда слабеет з[
33 См.: M i l t o n J.
Lycidas
works of John Milton, p. 39—40.
24
(113—131). — In:
The complete
poeti
мне Мильтона. На советы врачей сократить работу он отвечает, что готов принести на алтарь свободы свои глаза так же,
как прежде уже пожертвовал ради нее поэзией. В 1652. г. наступает полная слепота. Но и слепой, писатель
продолжает
ѵіужить республике, диктуя свои сочинения.
Публицистика Мильтона, универсальная по характеру, помогает лучше понять историческое
своеобразие
религиознополитической борьбы его времени. Она не может быть осмыслена вне живых связей автора с эпохой, с ее свободолюбивым
духом. В сознании писателя с необычайной живостью отразились противоречия в идеологии нового класса. С одной стороны, он возглавлял всенародное движение против монархии, против жестокостей феодального миропорядка,
с другой — был
ограничен религиозными представлениями своего времени
и
искал в Священном писании теоретическое оправдание борьбе
против абсолютизма.
Социально-политическая мысль Англии эпохи буржуазной
революции в значительной мере покоилась на
истолковании
Библии в духе идеалов раннего христианства:
в ней видели
проповедь равенства людей перед богом, протест против деспотизма в любой форме. Мильтону как идеологу индепендентства был близок иконоборческий пафос протестантского учения. Однако догматизм и фанатизм наиболее рьяных поборников пуританства остались чужды писателю. Его религиозность
была сродни религиозности великих ученых эпохи Возрождения — Эразма Роттердамского и Томаса Мора, воплотивших ъ
своем т в о р ч е с т в идеи так называемого «христианского гуманизма». 34
Сочетая гуманистические убеждения с религиозными, Мильтон, подобно Мору и Эразму, никогда не был слепым приверженцем церковной догмы и не раз обнаруживал независимость
суждений в толковании ее основных канонов; подобно им, мыслитель боролся против схоластики и суеверий и выступал за
новые методы воспитания; подобно им, он видел долг и счастье христианина в деятельном служении общественному благу,
а не в пассивном смирении. Самая покорность воле божией, в
глазах Мильтона, всегда оставалась равнозначной требованию
бороться с деспотизмом.
Все трактаты Мильтона пронизывает мысль о свободе. По
3 4 О «христианском
гуманизме» подр. см.: О с и н о в с к и й И. Томас
Мор в истории ренессансного гуманизма. — В кн.: Томас Мор. 1478—1978:
Коммунистические идеалы и история культуры. М., 1981, с. 7—45; см. также: Г о р ф у н к е л ь А. X. Гуманизм — Реформация — контрреформацця.—
В кн.: Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л., 1981, с. 7 — 1 9 . —
Мысль о близости Мильтона к «христианскому гуманизму» давно стала традиционной среди зарубежных исследователей.
В отечественной науке эта
мысль впервые высказана А. А. Аникстом (см.: А н и к с т А. А. Джон Мильтон. — В кн.: Мильтон Джон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976, с. 7).
25
с л о в а м самого автора, в своей публицистике он отстаивает три
вида свободы: свободу в религиозной, частной и гражданской
жизни (см.: P W , I, 2 5 9 ) . В первых памфлетах («О реформации», «О епископате» и др.). Мильтон выступает против епископальной англиканской церкви, ратует за свободу веры и
•совести, за отделение церкви от государства. Еще Иаков I,
подчеркивая неразрывную связь епископата с монархией, лаконично заметил: «Нет епископа — нет и короля». 3 5 Ниспровержение авторитета епископов, развенчание догмата о божественном происхождении церковной власти в памфлетах Мильтона
и других деятелей революции наносили серьезный удар опиравшемуся на церковь абсолютизму.
Вопросам свободы в личной жизни посвящен цикл трактатов
Мильтона о разводе ( 1 6 4 3 — 1 6 4 5 ) . В них, отступая от ханжеской религиозной морали, автор выдвигает неслыханное для
своего времени положение о праве на развод, если между супругами нет любви и согласия. «Брак не может существовать и
сохраняться без взаимности в любви, — провозглашает Мильт о н , — там, где нет любви, от супружества остается только
внешняя оболочка, столь же безрадостная и неугодная богу,
как и всякое другое лицемерие» (PW, I I I , 3 4 2 ) .
В трактате «О воспитании» (1644), выступая против «неизжитого схоластического невежества варварских векоз», Мильтон размышляет о путях воспитания добродетельной,
всесторонне развитой личности. «Я называю совершенным и благородным такое воспитание, — пишет он, — которое делает человека способным исполнять надлежащим образом, умело и со
всею душой любые обязанности, как личные, так и общественные, как мирные, так и воинские» (PW, III, 4 6 7 ) . Педагогическая система Мильтона имеет много общих черт с учением выдающегося чешского педагога Яна Амоса Коменского, посетивш е ю Лондон в 1641 г. Трактат «О воспитании» — важная веха
в истории гуманистической педагогики.
Особое место среди публицистических произведений Мильтона занимает памфлет «Ареопагитика» ( 1 6 4 4 ) — п ы л к о е выступление в защиту свободы печати. «Убить книгу — все равно, что убить человека, — заявляет мыслитель. — Тот, кто уничтожает хорошую книгу, убивает самый разум.
(PW, II, 5 6 ) .
Мильтон не распространяет принцип религиозной
терпимости
на католиков-папистов и резко осуждает «безверие и атеизм».
Однако даже опасность выхода из печати книг католического и
атеистического содержания не оправдывает в его глазах существования института предварительной цензуры. По глубокому
убеждению Мильтона, знание не способно осквернить подлинную добродетель; добродетель же, которую надо оберегать от
35 Цит. по: Р а б к и н Е. Л. Джон Мильтон. — В кн.: Английская буржуазная революция XVII века. В 2-х т. / П о д ред. Е. А. Косминского и
Я. А. Левицкого, т. 2. М., 1954, с. 188,
26
искушений, не достойна называться таковою (см.: P W , II, 6 8 ) .
«Ареопагитика»— не только провозглашение одного и з ' в а ж ных принципов демократии, но блестящий образец философской диалектики. Мильтон отвергает характерное для догматиков-пуритан метафизическое разграничение добра и зла. По его
мнению, «Добро и Зло, познаваемые нами на почве этого мира, произрастают вместе и почти нераздельно; познание Добра
настолько связано и переплетается с познанием
Зла, в них
столько коварного сходства, что их трудно отличить друг от
друга. .» ( P W , II, 6 7 ) . Общее решение проблемы добра и зла,
к которому Мильтон приходит под влиянием гуманистических
традиций, сыграло позднее важную роль при обрисовке облика
Сатаны в «Потерянном рае».
Развитие революционных событий в Англии конца 40-х годов влечет за собой углубление радикальных настроений Мильтона, что не могло не сказаться на тематике его публицистических выступлений. В трактате «Права и обязанности королей и правительств» (1649), посвященном проблемам политической власти, Мильтон защищает идеи революции, обосновывает теорию «общественного договора» и право народа на тираноубийство. Развенчивая феодальную доктрину о божественном происхождении королевской власти, Мильтон утверждает,
что власть искони принадлежит народу, который наделяет ею
определенное лицо на определенных условиях. Если общественный договор не соблюдается, если монарх, «пренебрегая законом и общим благом, правит только в интересах своих и своей
клики», он — тиран. Народ имеет право судить, низлагать и
казнить тирана#(Р\Ѵ, II, 17, 9 — 1 4 ) .
В памфлете «Иконоборец» (1649), написанном по поручению
индепендентского правительства в ответ на книгу епископа Годена «Королевский образ», Мильтон разоблачает роялистскую легенду о короле-«мученике» и доказывает справедливость действий революционного народа, казнившего
Карла I — тирана, изменника и врага государства.
В годы яростной памфлетной войны, развязанной сторонниками монархии после поражения в революции,
рождаются
знаменитые трактаты Мильтона «Защита английского народа»
(1650) и «Вторая защита английского народа»
( 1 6 5 4 ) . Оба
трактата написаны на латыни и обращены ко всему образованному миру. В них, отражая нападки роялистов на политику республиканского правительства, писатель развивает идеи
народовластия и выражает веру в то, что английская республика укажет другим нациям путь к свободе. Возвеличивая революционный народ Англии, Мильтон уподобляет его восставшему от векового сна Самсону, рядом с которым авторы клеветнических сочинений выглядят ничтожными и жалкими пигмеями.
В католических и монархических кругах
Европы
боевые
27
трактаты Мильтона были с полным основанием
восприняты
как опаснейший призыв к сокрушению феодальных устоев и
королевской власти. Не случайно контрреволюционные публицисты (Салмазий, Бромхолл, Роуленд, Филмер и др.) выступили против Мильтона с рядом памфлетов, дышащих злобой
и ненавистью, а его трактат «Иконоборец» был предан анафеме и публично сожжен в Тулузе и Париже. 3 6 В X V I I I ц
X I X вв. идеологи европейской буржуазии неоднократно обращались к сочинениям Мильтона, черпая в них аргументы дл$і
борьбы с абсолютизмом.
В 1653 г. в Англии была установлена диктатура Кромвелям
Дальнейшая политика лорда-протектора основательно поколебала те надежды, которые Мильтон возлагал на него, которые связывал с молодой республикой. В сонете «Лорду-генералу Кромвелю» (1652) и в обеих «Защитах» автор прославлял вождя индепендентов как талантливого полководца и государственного деятеля, но, предчувствуя назревавшие перемены,,
призывал его самого не допустить насилия над свободой w
охранить ее от посягательств со стороны других (см.: P W , I,.
2 8 9 — 2 9 0 ) . Увещания публициста, естественно, не могли повлиять на лорда-протектора, который правил страной как самодержец; Мильтон замкнулся в молчании и в последующие годьг
не проронил ни слова о Кромвеле.
Отойдя временно от участия в политической борьбе, мыслитель работал во второй половине 50-х годов над
большим
теолого-этическим трактатом «О христианском учении». В этою
сочинении, написанном на латинском языке, он подробно изложил свои религиозные, философские и этические
убеждения,
свое понимание Библии.
Смерть Кромвеля в 1658 г. возрождает в Мильтоне надежду на возможность восстановления демократии в стране и побуждает его вновь взяться за перо публициста. В памфлетах
1659—1660 гг. он обращается к соотечественникам со страстным призывом объединить усилия в борьбе за
республику.
Писатель убежден, что реставрация монархии приведет к возрождению тирании, усилению католицизма, лишит народ завоеванных свобод. В трактате «Скорый и легкий путь к у с т а новлению свободной республики» ( 1 6 6 0 ) , вышедшем накануне
Реставрации, Мильтон утверждает, что свободная республика?
без короля и палаты лордов есть наилучшая форма
правления. «Но республика, за которую ратует Мильтон, лишена черт
36 См.: P a r k e r W. R. Milton's contemporary reputation. Columbus,
1940, p. 8 6 — 8 7 . — Следует заметить, что У. Паркер, вопреки приводимым?
им же самим многочисленным фактам, пытается приуменьшить значение революционной публицистики Мильтона и доказать, что писатель имел «преувеличенное представление о своих заслугах» перед республиканским правительством (р. 44—45). Та же тенденция сохраняется в позднейшей работе
исследователя (см.: P a r k e r W. R. Milton: A biography. Ln 2 vols.. Oxford,,
1968, vol. 2, p. 95, 481 ff.).
28
•подлинной демократии. Предлагаемый автором проект предусматривает весьма ограниченное избирательное право с многостепенной системой выборов и постоянный сенат, состоящий
и з «лучших и способнейших» членов общества.
Мильтон выступает прежде всего идеологом «среднего класс а » Англии. П р а в о на управление страной он признает именно
з а «средним классом», буржуазией
и новым дворянством —
«золотой серединой» общества, отрицая такое право за широкими народными массами. В реальной политической позиции
мыслителя обнаруживается ограниченность его «христианского
гуманизма» как ранней формы просветительского мировоззрения. О д н а к о эта исторически обусловленная ограниченность не
помешала художнику отразить в великих поэтических творениях широкие общегуманистические идеалы своей переломной
эпохи.
З а двадцатилетний период с 1640 по 1660 г. Мильтон, з а х в а ченный бурным потоком политических событий, создал
лишь
16 сонетов и переложил на стихи несколько псалмов. Но эти
годы отнюдь не пропали даром для Мильтона-поэта: опыт публициста, участника исторической битвы эпохи, имел для него
огромное значение и в своеобразной форме отразился в художественных произведениях третьего, заключительного, периода
его творчества.
Р е с т а в р а ц и я монархии в 1660 г. была воспринята Мильтоном к а к катастрофа. Д л я него наступили «злые дни»: многие
из его соратников были казнены, другие томились в тюрьмах;
он сам подвергся преследованиям, тяжкому
штрафу;
самые
дерзкие из его памфлетов были преданы огню. Однако
дух
Мильтона не был сломлен. Гонимый, слепой, он создает в последние четырнадцать лет жизни произведения, в в е к а х
прославившие его имя: поэмы «Потерянный рай» ( 1 6 6 7 ) , « В о з в р а щенный рай» ( 1 6 7 1 ) и трагедию «Самсон-борец» ( 1 6 7 1 ) .
Мильтон задумал написать эпическую поэму, которая прославила бы Англию и ее литературу, еще в студенческие годы
( 1 6 2 5 — 1 6 3 2 ) . Тридцать с лишним лет, отделявшие юноіііескук>
мечту от ее практического осуществления, были отданы изучению истории и теории жанра, поискам эпического сюжета, совершенствованию художественного
мастерства,
напряженно»
публицистической деятельности. Согласно традиционным представлениям, восходящим к Ренессансу,
создание
эпической
поэмы требовало кропотливой подготовки и упорнейшего труда*
и могло быть осуществлено только в зрелые годы: «необходимо было время для того, чтобы стать ученым, и, кроме того^
время для того, чтобы соединить ученость с поэтическим мастерством». 1
Мильтон знал все лучшие образцы эпической поэзии — е с т е ственные и органичные, как «Илиада» и «Одиссея» Гомера, №
более поздние, «литературные», такие как «Энеида» Вергилия,.
«Освобожденный Иерусалим» Тассо или «Королева фей» Спенсера. Ему были хорошо известны теоретические сочинения Аристотеля и Горация, Виды Кремонского, Скалигера,
Кастель*
ветро, Тассо и Мадзони, Сидни, Спенсера, Чэпмена и Дрейтона. Особое влияние оказали на Мильтона итальянские авторы..
По словам американского исследователя Д ж . Стедмэна, Мильтон «склонен был самих
классиков воспринимать
глазами
итальянцев.
Он был знаком с осуществленным Кастельветро
переводом и толкованием „Поэтики 1 ' Аристотеля, с первым томом „Защиты „Божественной комедии" Мадзони.
и (что особенно важно для эпического поэта) с „Рассуждениями о герои-
F r у е N. The return of Eden. Toronto, 1965, p. 5;
30
ческой поэме" Т а с с о и с его ранней работой „ Р а с с у ж д е н и я об*
І І С кусстве поэзии"». 2
Первоначально поэт склонялся к мысли создать рыцарскукѵ
эпопею, воспевающую героическое прошлое
Англии. В двух
- п и н с к и х стихотворениях 1630-х годов — «Послании к М а н с о» и «Эпитафии Д а м о н у » — он в общих чертах излагает
план
надуманной им поэмы о подвигах легендарного короля Артура
его рыцарей. О д н а к о в годы ожесточенной
борьбы против
монархии Артуров сюжет, не раз использовавшийся в X V I в.
д;ія возвеличения династии Тюдоров, 3 утрачивает для Мильтона всякую привлекательность.
Выбор Мильтоном библейского
сюжета
был
обусловлен
прежде всего воздействием идеологии пуританства, но нельзя
недооценивать т а к ж е значительного влияния, оказанного н&
пего сложившейся к тому времени широкой литературной традицией. Еще в конце X V I в. вместе с распространением в Англии пуританизма, сюда все шире стали проникать сочинения
французских протестантских поэтов, из которых особой известностью пользовался Д ю Б а р т а с , автор эпических поэм « Н е деля» и « В т о р а я неделя»; в основу этих поэм была положена
легенда о сотворении мира и человека. Мильтон был знаком с
произведениями поэта-гугенота в переводе Д ж о ш у а Сильвестра ^ н е с о м н е н н о испытал их влияние. 4 Английскому поэту были хорошо известны
также
латинская
пьеса
«Изгнанный
Адам» ( 1 6 0 1 ) нидерландца Г у г о Гроция и итальянская драма*
«Адам» (1613) Д ж а м б а т и с т а Андреини. Мотив борьбы Д о б р а
Зла, центральный в поэме Мильтона, роднит «Потерянный:
рай» с трагедией «Люцифер» ( 1 6 5 4 ) знаменитого нидерландского писателя Иоста ван ден В о н д е л а . 5
Трудно д а ж е перечислить те художественные, религиозные
теоретические источники, на которые опирался Мильтон, создавая эпическую поэму. Автор книги «Библиотека Мильтона»
Д ж . Босвелл, о с н о в ы в а я с ь на прямых и косвенных
упоминаS t e a d m a n J. М. Epic and tragic structure in. "Paradise Lost" Chi1976, p. 1—2.
3 Подр. об этом см.:
B o w r a М. From Virgil to Milton. New York;
London, 1948, p. 195.
4 См.: T a y l o r
G. C. Milton's use of Du Bartas. London, 1 9 3 3 . — Иной
точки зрения придерживался Э. Томпсон. Он утверждал, что поэма Дю Бартаса в переводе Сильвестра «была столь бесформенной и малохудожественной, что не могла оказать на Мильтона сколько-нибудь серьезного воздействия» ( Т о т р s o n Е. Essays on Milton. London, 1914, p. 163—164). Уче*
"ьім игнорировал то обстоятельство, что поэма Дю Бартаса могла привлечь
- ^ ы о н а рслигиозно-философскои проблематикой,, во многом созвучной era
настроениям.
5 См.: E d m u n d s o n
G. Milton and Vondel. London, 1 8 8 5 . — Дж. ЭдмУндсон настаивает на знакомстве Мильтона не только с трагедией Вондела
-Ьэцифер», но и с его драмой «Самсон» (1660), дидактической поэмой
Размышления о боге и религии» (1661), краткой эпической поэмой из шести
книг «Иоанн-вестник» (1662), пьесой «Адам в изгнании» (1664). См. также:
М о d у J. R. P. Vondel and Milton. London, 1977.
2
3'?
пнях самого Мильтона, на доказанных случаях подражаний к
заимствований, приводит внушительный (насчитывающий 152^
наименований) список произведений, к которым в разное вре
мя обращался поэт. 6 Р. М. Самарин, вслед за Д ж . Хэнфордом
выделяет следующие группы литературных памятников,
зна
комство с которыми способствовало осуществлению эпическо
го замысла Мильтона: 1) Библия и еврейская теологическая
литература; 2) античная литература (Гомер, Эсхил, Еврипид
Вергилий); 3) литература раннего христианства (Блаженныі
Августин, Авитус, англосаксонский „Genesis В "
приписывав
мый Кэдмону); 4) литература эпохи Возрождения
(Ариосто
Тассо, Спенсер, братья Флетчеры, Марло, Шекспир). 7
Особенно часто рядом с именем Мильтона помимо антич
ных авторов историки литературы упоминают имена Спенсер;
и Данте. 8
;
Эдмунд Спенсер принадлежал к числу любимейших писщ
телей Мильтона и несомненно оказал на него глубокое влия^
ние. По собственным словам поэта, в передаче Драйдена, Спенсер всегда «служил ему образцом» („was his o r i g i n a l " ) . 9 Мильтона привлекало & поэзии предшественника очень многое. Особенно близки ему были высокий этический пафос и христианско-аллегорическое начало произведений Спенсера. Не
случайно в «Ареопагнтике» он называет автора «Королевы фей»
«мудрым и серьезным
поэтом»,
«учителем — лучшим,
чем
Скотт и Аквинат» (PW, II, 6 8 ) .
Немалую роль в духовном формировании Мильтона сыграло также творчество великого флорентийца. И. Н. ГоленищевКутузов в своем капитальном труде о Д а н т е с полным основанием говорит о духовной близости двух поэтов, «о сходстве
их характеров, суровых, настойчивых, непреклонных, о быстроте гениальной мысли, способной к космическим построениям, и
о родственности их морально-религиозных
устремлений,
несмотря на различие вероисповеданий». 1 0 Исследователи поныне
6 В о s w e l l J. С. Milton's library. New York, 1975.
7 С а м а р и н
P. M. Творчество Джона Мильтона. M., 1964, с. 245—246.
8 См., напр.: C o r y Н. Spenser, the school of the Fletchers, and Milt o n . — U n i v . of California Publ. in Modern Philol. (Berkeley), 1912, vol. 2,
N 5, p. 311—373; N e u s e R. Milton and Spenser: the Virgilian triad revisited. — ELH, 1978, vol. 45, N 4, p. 606—639; M a r e s c а Т. E. Three English
epics:# Studies of Chaucer's "Troilus and Criseide", Spenser's "The Faerie
Queene", and Milton's "Paradise Lost" London, 1 9 7 8 . — Об отношении Мильтона к творчеству Данте см.: H e r f o r d С. Н. Dante and Milton. — Bull,
of the John Rylands library < M a n c h e s t e r > , 1924, vol. 8, p. 191—235; S a m u e l I. Dante and Milton! the "Commedia" and "Paradise Lost". Ithaca;
New York, 1966; P a t t e r s o n L. W. "Rapt with pleasance":
vision and
narration in the epic. — ELH, 1981, vol. 48, N 3, p. 455—475.
9 Цит. no: T i l l y a r d E. M. W. Milton. London, 1946 (1st publ. 1930),
p. 389.
1° Г о л е н и щ е в - К у т у з о в И. Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971, с. 350.
32
б И а р у ж и в а ю т все новые и новые параллели между «Потерянным раем» и «Божественной комедией». 1 1
Следует подчеркнуть вместе с тем, что, как бы ни был обяМильтон своим предшественникам, его величественная эпическая поэма представляет собой явление неповторимое и оригинальное: она была порождением иной эпохи, иных исторических условий; иными были и задачи, художественные, нравственные, социальные, которые ставил перед собой поэт; иным
был его талант.
Один из современных критиков поэмы Мильтона, в о з р а ж а я
против склонности отдельных западных ученых сводить историко-литературный анализ к выявлению подражаний и заимствований, резонно замечает, что «поэты есть нечто большее,
чем
простая сумма прочитанных ими книг»,
что «художественное
творение может быть вдохновлено еще и событиями, которые
происходят за пределами их библиотек». 1 2
По верному наблюдению американской исследовательницы
Дж. Уэббер, в течение двадцати лет, которые Мильтон отдал
служению революции и республике, он «ощущал себя участником и летописцем эпических по х а р а к т е р у и масштабам свершений.
Наиболее интересное отображение этих
свершений
можно найти во „Второй защите английского н а р о д а " ,
которую
автор н а з ы в а е т ораторской речью и сравнивает с эпосом». 13
К созданию «Потерянного рая» Мильтон приступил во второй половине 50-х годов и закончил ее в 1663 г., в эпоху Реставрации. Несмотря на поражение республики, несмотря на то,
что надежды поэта на скорое осуществление в Англии идеалов
свободы и справедливости рухнули, он был глубоко убежден
в том, что рано или поздно новая тирания падет так же, как
пала предыдущая. Р а б о т а я над эпосом в годину реакции, Мильтон стремился воплотить в нем свою концепцию истории человечества к а к ристалища божественного и сатанинского начал,
0
См., напр.: S a m u e l I. Op. cit.
F а 11 о n R. Т. Milton's epics and the Spanish war: toward a poetics
^ experience. — In: Milton studies XV
Pittsburgh, 1981, p. 8. — Подчеркивая, что в 1640—1650-х годах Англия непрерывно находилась в состоянии
войны (две гражданские войны, покорение Ирландии, Шотландская кампания, Англо-Голландская война, война с Испанией), Р. Фэллон справедливо
указывает, что это обстоятельство сказалось на выборе
художественных
средств автором «Потерянного рая»: «более 30Ö0 из 5429 строк в первых
Шс сти книгах посвящены описанию военных церемоний, совещаний, столкновений, битв» (р. 10). Однако в своих дальнейших рассуждениях критик допускает ряд очевидных натяжек и высказывает неверную, явно надуманную
гипотезу. По его мнению, Мильтон, рисуя космическую коллизию Добра и
вдохновлялся не атмосферой революционных событий, имевших решающ е значение в жизни Англии XVII в., но картинами
малозначительных
военных операций, которые Англия в союзе с Францией вела против Испар и в 1655—1659 гг. (р. 11—24).
13 W e b b e r
J. М. Milton and his epic tradition. Seattle; London, 1979,
11
12
3 Зак. jyf. 369
33
как многовековой борьбы добра и зла, идущей с переменны!
успехом к неминуемому торжеству светлых начал жизни.
щ
Хотя Мильтон обратился в «Потерянном рае» к ветхозш
ветному мифу, который использовали до него многие и мнопЯ
литераторы, он сумел придать ему новое, совершенно необыЯ
нее звучание. Это стало возможным прежде всего потому, ч Ц
поэт был свидетелем и деятельным участником грандиозно®
общественного переворота, повергшего в прах с о о р у ж а в ш е е ^
веками здание феодальной монархии.
«Потерянный
рай» Щ
творение великого мятежного духа; в нем не мог не
выра]
зніься человек, всю жизнь отдавший борьбе против деспотизі
ма. «Поэзия Мильтона, — писал В. Г Белинский, — явно про|
изведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице езоега
гордого и мрачного Сатаны написал апофеозу восстания про!
тив авторитет
хотя и думал сделать совершенно другое. Там
сильно действует на поэзию историческое движение обществ».Ч
Одним из важиь
чрезвычайно сложных вопросов,
поныі
и вызывающих споры среди исследователей поэмы Мильтона]
является вопрос об адекватности авторского замысла его во«
площенню. Ограничимся краткой характеристикой тех немно
ги/ традиционных толкований «Потерянного рая», к которые
так или иначе восходит большая часть существующих в настояв
щее время концепций.
j
При жизни Мильтона и позже, в X V I I I в., его поэма рас-!
•сматривалась как произведение по преимуществу р-елигиозиое.
Д л я первых критиков поэта проблемы соотношения замысла
и его воплощения вообще не существовало:
разве не ^я явил
автор о своих намерениях уже в первых строках поэмы? По
его собственным словам, он стремился <благость Провиденья
доказать, | Пути Творца пред тварью оправдав» ( П Р , 28)
Д ж . Аддисон, позднее С. Джонсон и большинство критиков
X V I I I в. воспринимали «Потерянный рай» как христианский
эпос, прославляющий деяния всеблагого
Бога и клеймящий
низость Сатаны.
Совершенно новую трактовку поэмы Мильтона предложили
английские романтики. Именно оки первыми обратили внимание на революционное звучание великой эпопеи. Уже Уильям
Блейк утверждал, что Мильтон, сам того не сознавая, принадлежал
партии Сатаны; 1 5 тем самым религиозная по своему
замыслу поэма, вопреки осознанным и декларированным на^
метениям ее автора, оказывалась исполненной мятежным ду-j
хом. На революционное содержание поэмы указывал
также
П. Б. Шелли; однако он, судя по общему смыслу его оценки,
склонен был полагать, что Мильтон в известной степени сознательно отступил от общепринятого толкования библейской легенды. «Было бы ошибкой предположить, — писал Шелли в
14 Б е л и н с к и й В. Г Собр. соч. в 3-х т. т. 3. М., 1948, с. 792,
15 B l a k e W. Selected verse. Moscow, 1982, p. 354.
34
«Защите поэзии», — что он ( С а т а н а . — А Ч.) мог быть задул и к а к олицетворение зла.
Мильтон настолько
искажает
общепринятые верования (если это можно н а з в а т ь искажениеМ),
что не приписывает своему Б о г у никакого нравственного
превосходства над Сатаной». 1 6
В начале X I X в. была в ы с к а з а н а еще одна точка
зрения,
гласно которой «Потерянный рай» представляет собой релипозное покаяние грешника, некогда принимавшего участие в
«великом мятеже» и оправдывавшего цареубийство. (Такого
взгляда на поэму придерживался,
в частности,
С. Т. Кольридж.) В подобной трактовке, к а к и в первой из рассмотренных нами, содержание поэмы полностью соответствует замыслу автора; однако это уже не чисто религиозное содержание
не чисто религиозный замысел, но религиозно-политическое
держание и религиозно-политический замысел: между событ и я м и библейского предания, описанными в поэме (мятеж Сатаны, его подавление небесным монархом),
и современными
поэту политическими событиями («великий мятеж» пуритан и
конечное восстановление монархии) сторонники подобной точки зрения
видят самую тесную и многозначительную
связь.
Подразумевается при этом, что разочаровавшийся в революции поэт, воспевая в «Потерянном рае» величие
и
благость
Бога и о с у ж д а я мятежного Сатану, прославлял
тем
самым
реставрированную монархию и отрекался от своих республиканских и тираноборческих взглядов.
В сущности, все изложенные (и производные от них, поздшие) концепции сводятся к двум основным, диаметрально
противоположным точкам зрения и множеству «промежуточных» вариантов. Согласно одной из полярных концепций субъективный поэтический замысел нашел в
«Потерянном
рае»
адекватное воплощение; согласно другой — между
замыслом
поэмы и ее объективным звучанием существует известное расхождение. Совершенно очевидно, что среди сторонников каждой из этих точек зрения могут
обнаруживаться
серьезные
разногласия. С к а ж е м , упомянутое
«известное
расхождение»
можно, с одной стороны, объявить очень значительным, с друсвести к ничтожно малой величине, близкой к нулю, и
самым практически примкнуть к сторонникам первой ксннеііции (в ее кольриджевском в а р и а н т е ) , признав, таким образом, Ч Т о Мильтон с самого начала работы над поэмой ставил
П е ред собой цель воплотить в образе
С а т а н ы бунтарский дух
п Уритаиства в эпоху «великого мятежа».
В советском литературоведении в свое время получил распространение взгляд, согласно которому Мильтон использовал
библейскую легенду о восстании ангелов для иносказательной
Па
16 Ш е л л и
П. Б. Защита поэзии. — В кн.. Литературные манифесты
Дноевропейских романтиков / Под ред. А. С. Дмитриева. М., 1980, с: 340
истории английской буржуазной революции. Так, Р. М. Сама-!
рин утверждал, что «Мильтон в своей поэме.
обратился к иносказанию, облек ее сюжет в условную библейскую
форму». 1 7
Этот взгляд был подвергнут справедливой критике. 18 Р. М. Самарин в последующих работах о Мильтоне отказался от применения термина «иносказание» к поэме «Потерянный
рай».
«Нелепо, — писал он позже, — видеть
в
„Потерянном
рае"
прямую параллель к событиям английской революции». 19 Однако точка зрения, однажды им высказанная, продолжает вновь
и вновь появляться на страницах учебников. Так, автор главы
о Мильтоне в «Истории английской литературы» убежден, что
библейские мотивы были использованы поэтом «для
раскрытия революционного содержания: в восстании мятежного Сатаны против могущества Бога отражен острый конфликт современной поэту эпохи». 2 0
Такой же точки зрения придерживается С. Д . Артамонов:
называя поэму Мильтона иносказательной историей английской
революции, он добавляет, что свои мысли о вожде революции
Кромвеле поэт вложил в символический образ Сатаны. 2 1
По
его словам, «черные крылья мильтоновского Сатаны, сверкающие в космических лучах вселенной, в реальной действительности были всего лишь грубошерстным костюмом
пуританина
с белыми и не всегда чистыми манжетами и воротником. .». 2 2
Здесь мы сталкиваемся как раз с тем случаем, когда какое бы
то ни было расхождение между замыслом поэмы и его воплощением отрицается, а восставший против Бога Сатана безоговорочно отождествляется с идеей революции.
Абсолютизация политического аспекта поэмы Мильтона приводит исследователей к выводам, прямо противоположным тем,
которые они сами хотели бы сделать. Мильтон как человек религиозный мог представить носителем положительных начал
жизни только Бога и воплощением зла — только Сатану. Утверждать, что английский
поэт стремился воплотить идею революции в символическом образе дьявола, означало бы видеть
в Мильтоне либо атеиста, откровенно пренебрегшего религиозной догмой, либо человека, который в период Реставрации
отрекся от своих революционных убеждений.
17 В и п п е р
Ю. Б., С а м а р и н Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М., 1954, с. 54.
і
См.: К л и м е н к о Е., Х а т и с о в а Т., П л а в с к и н 3., Р е и з о в Б.;
1) Как иногда модернизируют прошлое. — Звезда,
1956,
№ 5, с. 162;
2) Еще раз о модернизации прошлого. — Там же, № И, с. 181 —182.
19 А р т а м о н о в С. Д.,
Г р а ж д а н с к а я 3. Т., С а м а р и н Р. М.
История зарубежной литер'атуры XVII—XVIII вв. 4-е изд. М., 1973, с. 286.
20 А н и к и н Г. В., М и х а л ь с к а я Н. П. История английской литературы. 2-е изд. М., 1985, с. 92.
21 А р т а м о н о в С. Д. История зарубежной литературы XVII—XVIII вв.
М , 1978, с. 248.
22 Там же, с. 218.
36
Следует отметить, что и Р М. Самарин, предостерегая «сісдователей от проведения прямых параллелей между носагіием ангелов в поэме «Потерянный рай» и событиями английской революции, продолжал утверждать, тем не менее, что
Мильтон был намерен создать эпос революции, и лишь
библейский маскарад, который он использовал в поэме, обеднил и
затуманил его замысел. 2 3
В интерпретации Р М. Самарина, поэт рассматривал английскую революцию как один из эпизодов борьбы человека за
вободу, и этот эпизод он решил дать в грандиозно-обобщенном виде. «Суть этого обобщения, — пишет ученый, — заключалась в выводе о мучительно трудном, но неуклонно
идущем
прогрессивном развитии человека. К этой идее Мильтон пришел именно потому, что активнейшим образом участвовал в
одной из важнейших исторических схваток между прогрессом
и реакцией». 24
Настойчивое стремление Р М. Самарина представить замысел «Потерянного рая» как «замысел эпоса революции» едва
ли можно признать обоснованным. Как давно установили исследователи, самый замысел художественного произведения с
тем же библейским сюжетом, что и в «Потерянном рае», родился у Мильтона в конце 30-х — начале 40-х годов, т. е. до
того, как поэт принял активное участие «в одной из важнейших исторических схваток
между прогрессом
и реакцией».
Именно к этому времени относятся четыре наброска его драмы
об Адаме и Еве, последний из которых—«Адам, изгнанный из
рая» („Adam U n p a r a d i s ' d " ) — с о д е р ж а л список
почти
всех
действующих лиц, план и краткое описание основных событий
будущей поэмы. 25 Р М. Самарин достаточно подробно анализирует эти наброски в своей книге о Мильтоне и признает, что
оптимистический вывод о прогрессивном развитии
человечества был сделан поэтом уже здесь. 2 6 Так мы приходим к несколько неожиданному заключению о том, что «замысел эпоса
революции» родился у Мильтона.
до революции.
Разумеется, замысел художественного произведения возник
у поэта в предреволюционную пору не случайно: он не только
был данью сложившейся к тому времени широкой литературной традиции, но косвенно обусловлен эпохой
назревающих
перемен, неосознанным стремлением возвеличить в воображении сугубо религиозную и понимаемую пока в самом общем
виде задачу предстоящей борьбы. Во всяком случае, оптимистические выводы Мильтона в четвертом наброске драмы о перв ьіх
людях несомненно были опосредованно порождены предС а м а р и н Р М. Творчество Джона Мильтона, с. 238—239.
4 Там же, с. 221.
2 5 Полный текст набросков приведен в кн.: IT a n f o r d
J. Н. A Milton
handbook. 3rd ed. New York, 1941, p. 182—185.
2 6 С а м а р и н Р. М.
Творчество Джона Мильтона, с. 254.
23
2
грозовой атмосферой эпохи. Не случайно, конечно, і то,
чН
поэт вернулся к первоначальному замыслу во второй п о л о в и И
50-х годов: разочарование в итогах революции,
родившееН
у него в период личной диктатуры Кромвеля и особенно о в л Я
девшее им в эпоху Реставрации, заставило его вновь
задИ
маться о смысле истории, о судьбах человечоского рода, п о п И
таться найти объяснение происходящим событиям. Ответы
Я
мучившие его вопросы он, естественно, искал в области р е л И
гии, этики, философии. Этим отчасти объясняется относящее™
к тому же времени возобновление Мильтоном работы над те<Я
логическим трактатом «О христианском учении»,
начатой щ
прерванной им в 40-х годах.
|
Как справедливо замечает Р. М. Самарин, «не /мея и с т о !
рически правильно истолковать причины крушения республики*]
Мильтон все сводил к факторам морального порядка». 2 7
По?
мнению английского мыслителя, люди, не способные подчинять
свои страсти праведному разуму, не заслуживают ничего иного, кроме рабства и ярма тирании: внутренний хаос требует
для своего обуздания внешней власти, власти тирана. По словам архангела Михаила,
Если вдруг
Затмится разум или же ему
Откажет в послушанье Человек, —
Неистовые страсти, заодно
С желаньями бессвязными, лишат
Рассудок власти, в рабство обратив
Людей, досель свободных. Посему
За то, что Человек в себе самом
Дозволил низким силам подчинить
Свободный разум, правосудный Бог
В расплату подчинит его извне
Тиранству самозванных вожаков,
Что так же беззаконно отберут
Его свободу внешнюю.
(ПР, 354).
Причины установления диктатуры Кромвеля Мильтон видел
в том, что вера бывшего поборника свободы оказалась недостаточно глубокой и он не выдержал испытания властью; реставрация монархии в глазах Мильтона лишь
подтвердила
его
мысль о том, что его соотечественники, позволив хаосу эгоистических страстей заглушить голос праведного разума, не устояли, как прежде Кромвель, в своей исторической богоизбранности, не осуществили возложенную
на них миссию — миссию
пророков и наставников других наций.
Как нетрудно заметить, политическая
свобода
получала
у Мильтона
религиозно-нравственную
интерпретацию.
Поэт
разочаровался не в революции, но в людях, которые, по его
мнению, предали свободу и дело республики, легко примирившись с реставрацией Стюартов. И теперь, создавая свои последние творения, он ставил перед собой цель
27
38
Там же, с. 256.
Сердца людей словами покорять
И вразумлять заблудшие их души,
Которые не знают, что творят. 28
Надо сказать, что острый интерес к проблемам нравственности был вообще характернейшим явлением западноевропейском литературы X V I I в. и имел вполне объективные
причины. В первую очередь, он был обусловлен переломным характером эпохи, когда вместе с мужанием класса буржуа постепенно прокладывала себе дорогу новая общественная мораль, далеко не отвечавшая тем идеалам, торжество которых предрекали художники Ренессанса. Этот процесс так или иначе находи. отражение в прогрессивной литературе, причем не зеркальное, но активное и противоречивое отражение, которое включало в себя и беспощадную критику аристократической распущености и монаршего произвола, и не менее страстное обличение пороков поднимавшегося класса буржуазии,
и в то
же
время проповедь таких нравственных идеалов, которые объективно отвечали интересам буржуазии и которые должны были
помочь человеку либо изменить
существующий
социальный
порядок (там, где такая задача назрела), либо по крайней
мере мужественно противостоять царящему в мире злу (там,
где временно одерживали верх силы реакции). Другой причиной интереса к проблемам нравственности было неизбежное
для мыслителей того времени стремление искать объяснение
по. тическим и правовым преобразованиям
либо в области
религии, либо в области морали.
Как и большинство мыслителей, Мильтон был ограничь
рамками своей эпохи. После крушения республики он прише^
к выводу о том, что путь к свободе пролегает через длительное
нравственное совершенствование. Отсюда — характерный
для
«Потерянного рая» интерес к вопросам морали.
Таким образом, первоначальный замысел Мильтона к концу 50-х годов обогатился множеством новых элементов. Его
религиозные и нравственные идеалы, политический опыт, философские раздумья о смысле истории, сущности жизни, природе человека должны были найти воплощение в задуманной
им, космической по масштабам, эпопее. Мильтон хотел воспеть
в ней древнейшие события из истории человеческого рода, почерпнутые из Библии и осмысленные им в широком философеко-поэтическом плане, но воспеть их для того, чтобы способствовать более глубокому пониманию настоящего и приоткрыть
завесу грядущего. Как ни парадоксально это звучит, поэт творчески применял догматическое по самой своей природе религиозное учение к объяснению современных ему событий.
Очевидно, это стало возможным потому, что кальвинистский грин28 M i l t o n
J. Paradise regained (I, 2 2 2 — 2 2 6 ) . — In: The complete poetiw o r k s of John Milton / E d . by H. C. Beeching.
London, 1913,
p. 456
"Iперевод О. Чюминой).
3D
цип индивидуального истолкования Библии и непосредствен-]
ного общения верующего с богом был доведен Мильтоном до]
самой крайней черты: в трактате «О христианском учении» ок:і
утверждает, что тексты Нового и Ветхого заветов имеют не]
буквальный, а символический смысл и что каждый искренне]
верующий христианин сам в состоянии решить, что в них ис-1
тинно и что ложно. Тем самым, по существу, писатель провозглашает разум более надежным руководителем человека, чем^
слово Священного писания.
В замысле эпической поэмы Мильтона тесно переплелись
элементы религиозные и этические, политические и философские; следует признать, однако, что первичным в этом замысле
был религиозно-нравственный и философский аспект, т. е. тот
же аспект, что и в набросках драмы о грехопадении
первых
людей, хотя и существенно переосмысленный поэтом. Свидетель и участник грандиозного общественного переворота, Мильтон глубоко сознавал его эпическую масштабность и общечеловеческое значение. Работая над книгами I — I I , V и V I — книгами о великой битве Бога и Сатаны, поэт вдохновлялся
атмосферой гражданской войны, являвшейся, по его мнению, отражением вселенской борьбы Добра и Зла. Так или иначе, в
период Реставрации он сохранил верность идеалам республики, вдыхал воздух отошедшей в прошлое эпохи и пользовался
красками, которые она поставляла для его палитры:
диктуя
«Потерянный рай», рисуя фантастические сцены борьбы Неба
и Ада, слепой поэт, вольно или невольно, наполнял свою поэму героическим духом эпохи революционной ломки.
Однако было бы неверно на этом основании определять замысел поэмы Мильтона как «замысел эпоса революции»,
затемненный и обедненный библейским маскарадом. Ошибочно
полагать, что английский поэт использовал библейское предание лишь для маскировки своего подлинного замысла, облачил
в ветхозаветный костюм события буржуазной революции. Такое
утверждение возможно только при одностороннем истолковании известных слов К. Маркса о том, что «Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции
языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого
завета». 2 9 Нередко упускается из виду, что участники исторического маскарада, о котором писали Маркс и Энгельс, воскрешали традиции мертвых и драпировались в
освященный
древностью наряд не для того, чтобы скрыть от других свои
истинные цели и замыслы, но для того, чтобы «скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы». 3 0
Какие бы земные цели ни ставили перед собой участники «великого мятежа», они осознавали свою борьбу как конкретное
проявление более грандиозного и давнего — религиозного
по
29 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., т. 8, с. 120.
30 Там же.
40
природе — конфликта. Борьба пуритан объективно носиполитический, классовый характер, но большинство из них
были убеждены, что ведут священную войну
за
торжество
религиозных и нравственных идеалов,, которые они в изобилии
черпали в Библии, истолкованной в духе раннего христианства
как проповедь равенства людей перед богом и как
решительный протест против деспотизма в любой форме.
Мильтон, разумеется, видел в Библии не удобный маскарадный костюм для сокрытия своего подлинного замысла, а божественное откровение, в котором он искал ответы на мучительные вопросы о ходе современных ему событий. Но именно потому, что он обращался к Священному писанию за разъяснением смысла событий своей эпохи, т. е. соотносил его содержание со своим бурным и стремительным веком, ветхозаветная
история, которую он использовал в поэме, до краев
наполнилась атмосферой этого века. И тогда героический дух бурных
лет революции, который проник в поэму Мильтона отчасти по
воле самого поэта, отчасти вопреки его воле и желанию, настолько преобразил его первоначальный замысел,
настолько
подорвал самое его основание, что все здание добросовестных
религиозных абстракций поэта угрожающе накренилось.
своей
іа
ГЛАВА
III
ФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ МИЛЬТОНА
И ПОЭМА « П О Т Е Р Я Н Н Ы Й РАЙ»
Миросозерцание Мильтона носило на себе печать его пере^і
ломной, насыщенной катаклизмами
эпохи и не
отличалось,
цельностью и последовательностью. Идеи материализма в той
его форме, которая была характерна для античных и ренессансных авторов, противоречиво сочетались в сознании поэта с
религиозно-идеалистическими
предрассудками.
Философские
взгляды Мильтона на протяжении его творческого пути не оставались неизменными. В студенческие годы он испытал влияние
неоплатонических и Платоновых идей (по преимуществу в их
репессансной интерпретации) 1 и одновременно — материалистического учения Бэкона.
В философии Платона молЪдого поэта привлекало как заключенное в ней рационалистическое, упорядочивающее начало, так и характерный для нее возвышенный строй
мысли:
представление о действующей в мире высшей целесообразности, учение о человеческой душе как частице мирового духа,
понимание любви, отождествление знания и добродетели, понимание счастья как приобщения к добру и божеству, к гармонии Вселенной с ее открытыми и еще неведомыми тайнами.
В трактате «Защита Смектимнууса» (1642) Мильтон, вскользь
упоминая о своих философских
симпатиях, дает
высокую
оценку «божественным
сочинениям»
греческого
мыслителя.
Примечательно, что наряду с идеалистом Платоном в том же
трактате среди «величайших и высочайших умов всех веков»
названо имя Бэкона (см.: PW, I I I , 108).
Сочинения родоначальника английского материализма, ставшие своеобразным гимном научному познанию и покорению гіриПодр. см.: A g a r Н. Milton and Plato. Princeton,
Plato and Milton. Ithaca, 1947.
42
1928; S a m u e l
I.
д ы , провозгласившие эксперимент и наблюдение надежнейшей
исследования, произвели на поэта неизгладимое впечатление. Бэконианским духом проникнуты университетские
выступления Мильтона — так называемые «ораторские прелюдии»
("prolusiones O r a t o r i a e " ) , записи которых сохранились и были
впервые опубликованы в 1674 г.
В «Прелюдии I I I » , озаглавленной «Против
схоластической
философии», молодой бэконианец призывает своих слушателей
исследовать «природу всех живых существ и тайные свойства
камней и трав», «взлететь в небеса и н а б л ю д а т ь многообразные
очертания облаков, свойства снега, источник утренних рос, хранилище града и вместилище молний», «следить за странствиями
солнца, призвать к ответу самое время и добиваться исчисления его вечного движения». « П у с т ь в а ш а мысль, — завершает
Мильтон свою речь, — не ограничится пределами этого мира,
но воспарит за границы Вселенной, и пусть она, наконец, научится (вот высочайшая з а д а ч а ! ) познавать самое
с е б я . . .». 2
Мильтон верит в неуклонный прогресс научных знаний. В
его последнем университетском выступлении нарисована
впечатляющая и ныне поражающая -воображение картина обширнейших завоеваний, которые способен осуществить пытливый
ум человека. «. .Человеческий д у х , — убежден п о э т , — . . р а с пространится повсюду, пока не наполнит в е с ь мир и пространство за его пределами своим божественным величием. Тогда,
наконец, большинство случайностей и перемен в мире можно
буд^т понять так быстро, что с тем, кто в л а д е е т этой крепостью мудрости, вряд ли сможет произойти в жизни что-нибудь
непредвиденное и случайное». 3
Гносеологический оптимизм Мильтона, его вера в могущество человеческого разума, критика схоластической философии
в его сочинениях были созвучны настроениям ученых и мыслителей не только ренессансной, но и его собственной эпохи и
подкреплялись серьезными успехами, которых достигли к тому
времени география, ботаника, медицина и в особенности астрономия и механика. Научный прогресс, тесно связанный с ростом производительных сил и отвечавший насущным нуждам
?мавшейся буржуазии, о х в а т ы в а л в X V I I в. все новые и
области. 4 Практическое применение разработанной Бэм индуктивной методологии в трудах ученых этой эпохи
0
основой
M i l t o n J. Private correspondence and academic exercises / T r a n s l a t e d
•rom Latin by Ph. B. Tillyard. Cambridge, 1932, p. 71—72.
3 Ibid., p.
108. — Примечательно, что III и VII «Прелюдии» Мильтона
имеют множество созвучий и параллелей с главами о знаменитом «панта|роэлионе» Франсуа Рабле (ср.: R a b e l a i s F. Oeuvres complete / Ed. par
G u y Demerson. Paris, 1973, p. 5 5 1 — 5 5 2 ) .
4 Подробнее см.:
В и п п е р Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой
эпохе в истории западноевропейских литератур. — В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 2 1 — 2 2 .
43
способствовало созданию экспериментальной физики, зарожде-]
нию экспериментальной химии и биологии.
^
В связи с расширением сферы научных изысканий все острее ощущалась необходимость освобождения науки от пут бесплодной схоластической методологии. Борьба против' догматизма, стремление вооружить науку действенным, математически точным методом, позволяющим проникнуть в тайны природы, общества и человеческой психики, объединяли передовых
мыслителей эпохи, таких как Гоббс, Декарт, Паскаль, Спиноза, Лейбниц и др. Однако поиски новых путей познания и объяснения мира приводили философов к разноречивым, зачастуюпрямо противоположным решениям. По справедливому замечанию М. С. Кагана, «философия этого времени являет картину
самой острой борьбы идеалистического и материалистического'
подходов в онтологии; борьбы сенсуализма и рационализма в
методологии; 5 противопоставления индуктивного и дедуктивного способов познания; сталкивания эмоциональной и интеллектуальной сфер человеческой психики и т. п.». 6
Материалистическое учение разрабатывали в этот период
Гоббс (в Англии), Гассенди (во Франции), Спиноза
(в Голландии). Мильтон едва ли был знаком с трудами
Спинозы.
Предположение французского ученого Д . Сора о том, что еще
в 1661 г. некоторые идеи Спинозы могли стать известны Мильтону через Ольденберга, знавшего и голландского философа, іт
английского поэта, 7 — всего лишь не подкрепленная
фактамидогадка. С гораздо большей уверенностью
можно
говорить
о знакомстве Мильтона с сочинениями Гоббса.
(Высказывалась даже гипотеза — впрочем, малоубедительная, — что «Потерянный рай» был первоначально задуман как ответ Гоббсѵ 8 .)
По свидетельству вдовы поэта, Е. Миншелл, приведенному в
одной из его ранних биографий, Мильтон знал Гоббса и считал его «человеком незаурядным», но «их интересы и принципы
были диаметрально противоположными». 9 Можно предположить,,
что Мильтон, для которого были явно неприемлемы политические и этические убеждения философа-материалиста, не принял его учения в целом, несмотря на то, что в
собственной
философской системе художника значительную
роль
играл»
материалистические тенденции и некоторые его взгляды совпа5 Следует уточнить,
что в XVII в. сенсуализм и рационализм ведут
борьбу не только и даже не столько между собой, сколько против схоластического метода мышления.
6 Л е к ц и и по истории эстетики / П о д ред. М. С. Кагана, кн. I. Л.*
1973, с. 94.
7 См.: S а и г a t D. Milton: man and thinker New York, 1935, p. 3 2 3 —
324.
8 N i c o l s o n M Milton and Hobbes. — SP 1926, vol. 23, N 1, p. 46—57.
9 Цит. no: H a n f o r d J. H. A Milton handbook. 3rd ed. New York, 1941^
p. 237.
44
дали со взглядами Гоббса (к примеру, представление о единстве д у х о в н о й и телесной субстанции).
По сравнению
с предшествующей
эпохой,
материализм
X V I I в. претерпел известные изменения, в ы я в л е н н ы е Марксом
и
Энгельсом в знаменитой параллели Бэкон — Г о б б с : с одной
стороны, материализм Г о б б с а избавляется от «теологических
непоследовательностей» бэконовского учения, с другой — утрачивает былую всесторонность, становится механистичным. Если
г у м а н и с т а Бэкона «материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку»,
то у Г о б б с а
«чувственность теряет свои яркие краски и превращается в абстракт-
ную чувственность геометра».10
Материалистические и идеалистические в з г л я д ы нередко противоречиво сочетались в мировоззрении мыслителей и ученых
этого времени. Так, основатель
французского
рационализма
Д е к а р т , идеалистически трактуя проблемы онтологии, психологии и теории познания, выступал к а к убежденный материалист в области космогонии, космологии, физики и физиологии;
многие выдающиеся естествоиспытатели, о с т а в а я с ь примерными христианами в вопросах религии, занимали стихийно-материплистические позиции в своих научных и с с л е д о в а н и я х . и т. п.
Необходимо отметить, что вследствие слабого развития органических наук — химии и биологии, которые, по выражению
Ф Э н г е л ь с а , находились «еще в пеленках», 1 1 в з г л я д на природу в X V I I в. оставался в своей основе консервативным. « В противоположность истории человечества, развивающейся во времени, — писал Ф . Энгельс, характеризуя научную мысль этого
периода, — истории природы приписывалось только развертывание в пространстве. В природе отрицали всякое изменение,
всякое развитие». 1 2 Д л я естествоиспытателей не только X V I I ,
но и следующего столетия мир был «чем-то окостенелым, неизменным, а для большинства чем-то созданным сразу. Н а у к а
все еще глубоко у в я з а е т в теологии. Она повсюду ищет и находит в качестве последней причины толчок извне, необъяснимый из самой природы». 1 3
Д а ж е в передовых у м а х эпохи сосуществовали, причудливо
и тесно переплетаясь, элементы подлинно научного знания
и теистические предрассудки. Великий Галилей утверждал, что
«бог обнаруживает себя в явлениях природы с не
меньшею
полнотой и совершенством, нежели в текстах Священного пис а н и я » ; 1 4 Гоббс, практически не оставив богу места ни в обществе, ни в природе, все же допускал его существование, объявМ а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 142—143.
Там же, т. 20, с. 569.
1 2 Там же, с. 349.
1 3 Там же.
1 4 Цит. по:
A p p r o a c h e s to "Paradise Lost": The York tercentenary
lectures / Ed. by C. A. Patrides. York, 1968, p. 178.
10
11
45
ляя всевышнего материальным «естественным телом», обладаю^
щим протяженностью
в пространстве, хотя
и незримым; 1 ^
Ньютон, изгнав творца из своей Солнечной системы, о с т а в л я в
за ним право на пресловутый «первый толчок», а на склоне!
лет всерьез занимался
толкованием
Апокалипсиса
святого!
Иоанна.
І
Материалистические идеи медленно проникали в сознание 1
эпохи, встречая яростный отпор со стороны приверженцев религиозно-идеалистической мысли. Широкому распространению
передового научного знания бесспорно препятствовала в Х Ѵ І Г
столетии вспышка религиозного «энтузиазма», обусловленная
тем, что борьба между прогрессивными и реакционными силами повсеместно облекалась в эту пору в теологическую оболочку. Переходный характер эпохи, сложность ее социальнополитических коллизий объясняют глубокую внутреннюю противоречивость, присущую мировосприятию многих мыслителей,
литераторов, художников этого времени. Старое и новое сосуществовали во всех сферах жизни; новое утверждалось с великим трудом, преодолевая могучее сопротивление столетиямиукоренявшихся традиций и предрассудков.
Эволюция философских взглядов Мильтона была в значительной мере обусловлена той позицией, которую он занял в
борьбе, раздиравшей Англию его дней. Не подлежит сомнению,
что поэт сделал исторически верный выбор, встав на сторону
революционной пуританской буржуазии, но столь
же несомненно и то, что активное
частие в религиозно-политической
борьбе привело к усилению роли религиозных убеждений в мировосприятии художника. Ростки материалистического отношения к жизни сохраняются
продолжают крепнуть в творчестве Мильтона и в зрелые годы, >но, приглушенные
в какой-то
степени теологическим духом, они не дают тех могучих побегов, которые обещали — и при иных исторических обстоятельствах могли бы — развиться из них.
Свои философские, теологические и этические
представления Мильтон подробно изложил в латинском трактате «О христианском учении» ( " D e Doctrina Christiana") . 16 В «Посвящении» автор называл этот пространный труд своим «лучшим w
богатейшим достоянием», хотя тут же скромно характеризовалего как добросовестную компиляцию общеизвестных
текстов»
целыо которой было напомнить забытые или предложить более правильные толкован
отдельных мест Библии. Среди источников, наиболее широко использованных Мильтоном в трактате, позднейшие исследователи называли богословские сочинения «отцов церкви» и учения многочисленных протестантских
15 См.: М е е р о в с к и й Б. В. Гоббс. М., 1975, с. 179.
ig Трактат был завершен, вероятно, в 1660 г., но обнаружен и опубликован лишь в 1825 г.
45
его времени (морталистов, конгрегационалистов, арминиантитринитариев, социниан и т. д.). 1 7
Книга Мильтона не была, однак
простой
компиляцией,
мая попытка создать такого родя произведение и обиісточников, к которым обращался автор, косвенно свидетЕовали
его религиозных сомнениях. Из всего необъято материала, который за десятилетня напряженного труда
^сработала его мысль, Мильтон, диктуя свое сочинение, отл только то, что стало неотъемлемой частью его убеждевероваиий. В итоге родилось самостоятельное,
хотя и
клектическое учение, в котором
противоречиво
смешались
материалистические и религиозно-идеалистические, гуманистические и пуританские воззрения.
Как
у подавляющего большинства людей
его времени,.,
идея божества занимала чрезвычайно большое место в мировосприятии Мильтона. « В с я к а я вещь в мире, — писал
он втрактате, — своею упорядоченной красотой
и
очевидностью'
определенного и благого предназначения
своего доказывает,
дстжиа была предсуществовать некая высшая
творящая
Сила, которая и упорядочила целое с какою-то особою целью»
(PW IV, 14) Телеологическое доказательство бытия бога доіОс.іяется этическим: именно в силу божественного происхождения человека в душе его проявляется то особенное начало,
оторое, по словам писателя, носит название совести или праведного разума и даже в худших натурах никогда не утрачивается вовсе. Целесообразность устройства Вселенной и нраввенное начало в человеческой душе более всего поражают
соображение мыслителя и служат в его глазах убедительнейшим свидетельством того, что в мире существует некое средоточие высшего разума и высшей справедливости. Эта идея воілощается им в боге.
Бог Мильтона правит рационально устроенной Вселенной,
он одаряет сотворенного им человека частицей
божественности — разумом, и наделенный разумом человек
оказывается
способным в известной мере познавать свою природу и свою
.пьбу. Люди, по мнению Мильтона, сами выбирают свой путь,
ибо разум и есть выбор, а воля каждого человека свободна.
Утверждение идеи свободы воли и ответственности людей
свою судьбу — один из центральных мотивов трактата «О
христианском учении» и поэмы «Потерянный рай».
Мильтон
•>гвепгает доктрину об абсолютном предопределении, которую
См., напр.: L a r s o n М.
Milton and Servetus: A study of sources
bis iheology. — PMLA, 1926, vol. 41, N 5, p. 891—934; R o b i n s H. F.
11 this be heresy: A study of Milton and Origen.
Urbana, 1963;
Масса1 'J m H. "Most
perfect hero": The role of the Son in Milton's theodicy.—
I n ' "Paradise Lost": A tercentenary tribute / Ed. by B. Rajan. Toronto,
1969,
79—105; W a d d i n g t о n R. B. Here comes the Son: providential theme
a nd symbolic pattern in "Paradise Lost", book 3. — MP,
1982, vol. 79, N 3,
P 256—266.
47
разделял в начале 40-х годов. Критическое отношение мыслиЗ
теля к основным принципам кальвинистского учения росло п(|
мере того, как усилиями пресвитерианского парламента
эщ
принципы реализовались в религиозно-политической
жизни*
Англии и все отчетливей обнаруживали свое несоответствие темгуманистическим идеалам, которые с юношеских лет были дороги поэту. Видный знаток творчества Мильтона Д ж . Хэнфорд 1
не без оснований усматривает в гуманизме
молодого
поэта
«подлинные истоки его позднейшего радикализма». 1 8
Гуманистические устремления рано или поздно должны б ы ли привести писателя к отречению от кальвиновского представления о человеке как существе, чья судьба заранее предначертана небесами. В IV главе первой книги трактата он доказывает, что не предвечное решение бога определяет земные свершения людей, но земные деяния человека определяют в конечном счете решение небес относительно его спасения или
осуждения в будущей жизни. Однако самую возможность спасения человеческий род обретает, по мнению Мильтона, только
благодаря божественному милосердию.
Таким образом, Мильтон значительно отступает от пуританского догматизма, но, каковы бы ни были его отступления, бог
остается для него тем, от кого, для кого и благодаря кому
существует все окружающее.
Подобно большинству своих современников, Мильтон верил,
что мир сотворен богом,
но вопреки
утверждениям
«отцов
церкви» он полагал, что господь сотворил мир не из ничего, а
«из единого правещества», «первоматерии» ( P W , IV, 179; ср.:
П Р , 155). Исходя из некоторых высказываний
мыслителя в
трактате «О христианском учении», 7 исследователи
приходят
к выводу о том, что в его религиозно-философской
системе
«материя есть часть божественной субстанции», 1 9 «элемент самого бога». 2 0 Следует подчеркнуть гипотетический
характер
этого вывода: сам мыслитель, если он и приходит к подобному
заключению, нигде не излагает
его
в
столь
категоричной
форме. Он утверждает лишь, что бог не мог сотворить мир из
1 8 Н a n f о г d J. Н. The youth of Milton: An interpretation of his early
literary development. — In: Studies in Shakespeare, Milton and Donne. New
York; London, 1925, vol. 1, p. 106. — Примечательно, что арминианское учение о свободе воли, воспринятое Мильтоном в годы революции, лучше согласовалось с его гуманистическими убеждениями, чем учение Кальвина, и
в то ж^ время объективно совпадало в своих основных положениях с народной интерпретацией догмата о предопределении. Примечательно и то,
что, излагая это учение в конце 50-х — начале 60-х годов, Мильтон, по существу, вставал на позиции пуританских проповедников предреволюционных
лет, которые, апеллируя к широким народным массам, стремились внушить
им, вопреки кальвинистской доктрине, что судьба каждого человека находится в его собственных руках.
19 S a u г a t D. Milton: man and thinker, p. 136.
20 А н и к с т А. А. Мильтон. — В кн.: История английской литературы,
т. 1, вып. 2. М.; Л., 1945, с. 182.
48
чего, и даже божественные могущество и искусство не могбы создать материальные тела, если бы в субстанции бога
* н е была заключена некая телесная энергия ("unless there had
been some bodily power in the substance of G o d " ) , ибо никто не
в состоянии дать другому то, чем не обладает сам
(см.: Р\Ѵ,
ІіП
;ІИ
IV,
181).
С точки зрения Мильтона, материя лежит в основе
мироздания; все в мире сотворено из материи: материальны камни
и растения, животные и человек, материальны даже
небесные
жители; различна лишь степень уделенной предметам и существам материальной субстанции. Так весь мир оказывается в
конечном счете материальным. Причем, сотворив мир и предписав ему определенные законы, бог, как полагает Мильтон, не
вмешивается ежечасно в его развитие. В частности, «человеческая душа не воссоздается ежедневно непосредственным актом
божиим, но передается от отца к сыну в естественном порядке» (PW, IV, 189). Естественное развитие человеческого рода,
подобно развитию всех остальных существ, происходит, по мнению писателя, «вследствие надлежащего действия той творческой силы, которая была сообщена материи божеством» (PW,
IV, 195). На этой деистской, по сути, концепции, дополненной
учением о свободе воли, покоится представление поэта об ответственности людей за свою судьбу: он убежден, что только
нарушение установленных богом законов приводит человечество к бедствиям и катастрофам.
Необходимо оговорить, что понимание материи у Мильтона
подчинено религиозной идее. Материя, по его мнению, несет на
себе печать божественности и потому не может рассматриваться как зло; напротив, по самой своей природе она есть благо и
главный источник всяческого блага (см.: PW, IV, 179).
Это
положение имело исключительно важное значение для этики
Мильтона: оно служило у него обоснованием законности устремлений плоти (правда, при условии подчинения последних
праведному разуму). Материя как субстанция самих ангелов
исходит, по его словам, «непорочной от Бога, и даже после
; - - о п а д е н и я она остается непорочной постольку,
поскольку
речь идет о ее сущности»
( " a s far as concerns its essence")
(PW, IV, 180).
Мильтон не верит в раздельное существование души и тела.
«Ду
как можно заключить из его рассуждений, есть лишь
а бсграктное выражение, которое служит для того, чтобы отличать высшую способность человека от низшей, а вовсе не для
обозначения некоего особого, отдельно от тела существующего,
самостоятельного начала. «Человек, — пишет Мильтон, — есть
Живое существо, по природе своей единое и индивидуальное,
Н е составное и не разделимое; он не был, вопреки общему мнению, создан или составлен из двух отдельных и различных на4aji
(two distinct and different natures),
таких как душа и
- 369
49
тело, — нет, весь человек есть душа, и душа есть человек, 4
есть тело или индивидуальная субстанция, одушевленная, чую
ственная и рациональная» (PW, IV, 188).
*
Представление мыслителя о единстве духовной и матер^
альной субстанции приводит его к выводу о том, что душа ум^
рает вместе с телом. Это убеждение, сближающее
Мильтон*
с морталистамн, 21 ни у них, ни у него не равнозначно, однако
отречению от веры в бессмертие: и Мильтон, и морталисть
рассматривают смерть как своего рода сон, длящийся до Bog
кресення; в день Страшного суда бог, они верят, воскрешаеЗ
и ^ушу, и тело, даруя праведникам вечное блаженство в раЩ
и обрекая грешников на муки ада, врата которого закрыва?
ются отныне навечно.
Таким образом, в самых общих іертах философско-теоло-j
гическая концепция Мильтона имеет следующий вид: изначаль*
но в мире существует лишь абсолютный, непознаваемый бог и
«правещество», <первоматерия». О субстанциальной
природ^
бога и соотношении его с материей
писатель
предпочитает
говорить уклончиво, хотя из отдельных его высказываний мож^
но заключить, что первоматерия есть отчужденная часть самого бога. Для реализации некоего абсолютного плана божество отторгает от бесформенной материи отдельные части, упорядочивает их и, наделяя праведным разумом и свободной волей, предоставляет их самим себе, подвергает своеобразному
испытанию. Часть, не выдержавшая суровой проверки, отвергается богом, низвергается в ад, другая — лучшая ч а с т ь — воссоединяется с ним.
Нетрудно заметить, что в учении Мильтона наивно-материалистические представления о мире уживаются с глубокой религиозностью. Ссылаясь на эту особенность взглядов мыслителя;
французский исследователь Д . Сора называет созданную
им
систему «христианским материализмом». 22 В книгах Сора, по-]
священных философии и теологии Мильтона, содержится MHOjj
го тонких и верных наблюдений, поныне не утративших своега
значения. Особенно ценными представляются выводы исследо|
вателя о тяготении Мильтона к материализму и о его расхождениях
ортодоксальным христианским вероучением. Вместс
21 Мильтон бы !, вероятно, знаком с морталистамн, ъ частности с Овері
тоном, которому приписывается трактат «О смерти человеческой»
("Man!
Mortallitie")! Высказывалось предположение, что Мильтон принимал акти^
ное # участие в подготовке второго издания этого трактата в 1655 г. (см.
S a u r a t D. Milton: man and thinker, p. 3 1 0 — 3 2 0 ) .
i
22 См.: S a u r a t D. Milton et le materialisme chretien en Anglcterre
Paris, 1 9 2 8 . — Явно полемизируя с французским ученым, Д ж . Хэнфорд в од
ной из своих книг о Мильтоне называет поэта «христианским идеалистом)
( H a n f o r d J. Н. A Milton handbook, p. 2 3 6 — 2 3 7 ) . Большинство современ
пых исследователей творчества Мильтона склоняются в пользу концепциі
С о р а . — См., напр.: В a b b L. The moral cosmos of " P a r a d i s e L o s t " Anl
Arbor (Mich.), 1970, p. 116; F i s h S. Surprised by sin: the reader in " P ^
radise Lost". Berkeley; Los Angeles; London, 1971, p. 149.
50
м в работах ученого высказано немало спорных и ошибочположений. Серьезные возражения вызывает, в частности,
гогіЫ'іка
Сора несколько затушевать роль религиозно-идеалистического начала в учении Мильтона и представить это учен И е в виде органической, лишенной каких бы то ни было непоследовательностей системы.
Мировоззрение поэта не было, конечно, ни органическим, ни
іоследовательным. С одной стороны, сближаясь с пантеизмом,
üH
объявлял весь мир материальным и готов был
признать
материю частью божественной субстанции, с другой — возносил
бога над космосом и природой и провозглашал его существом
абсолютным, бесконечным и непознаваемым. 2 3 Тяготея к деизму, Мильтон объяснял развитие жизненных процессов действие
некой животворной силы, сообщенной материи божеством, но не сводил к этому своеобразному
«первому толчку»
вмешательство бога в человеческую историю, а продолжал верить в пришествие Христа, в Апокалипсис, в чудо Воскресения
и т. п.
Вопреки мнению Д . Сора, совокупность взглядов, изложенных в трактате «О христианском учении», представляла собой
не стройную и завершенную, но противоречивую и эклектическую систему, свидетельствовавшую о мучительных колебаниях
религиозно-философской мысли автора. Эти же колебания прямо и косвенно отразились в эпической
поэме
«Потерянный
рай», первые книги которой Мильтон создавал параллельно с
ученым трактатом.
Стремясь придать повествованию энциклопедически-всеобъемлющий характер, автор сознательно насыщал эпос философи й , теологической и научной проблематикой. Эта черта «Потерянного рая» роднила его со многими эпопеями конца X V I —
начала X V I I в. и прежде всего с поэмой Д ю Бартаса «Неделя», которую за присущий ей ученый характер современники
сравнивали с прославленным творением
Лукреция. Подобно
своему предшественнику, Мильтон охотно вводил в художественную ткань поэмы философские рассуждения о проблемах
г
тия и познания, пространные теологические пассажи о путях господних и благости провидения, сведения из области кос'огонии, космологии, минералогии, ботаники, зоологии
друте
ііЫХ
2 3 Р. М. Самарин, как и Д. Сора,
преуменьшает, на мой взгляд, роль
^нгиозных убеждений в мировосприятии Мильтона,
утверждая, что бог
с
г
® о трактате «окончательно превращается нз бога католического или про'^гантского в некую творческую силу, разлитую по всей вселенной, панДиетически воплощенную в материальном мире. . » ( С а м а р и н Р. М. Твор' е п а о Джона Мильтона. М., 1964, с. 172). Даже если безоговорочно принять гипотезу, согласно которой материя у Мкльтона есть элемент самого
0 г а , т о и тогда в его учении не бог оказывается растворенным в материаль'' оѵ і мире, а весь материальный мир — в абсолютном, бесконечном боге. Это,
разумеется, тоже пантеизм, но пантеизм, оставляющий' место для бога как
^УЩества сверхприродного.
1
гих наук. 24 Эти сведения, однако, преимущественно отражали
не столько достижения передовой естественнонаучной мысли,
сколько широко распространенные среди образованных людей
того времени воззрения на мир.
Исключение составляла только астрономия: поэт неизменно и внимательно следил за ее развитием, был знаком с ее
новейшими открытиями и широко использовал свои познания
в работе над поэмой. Большая же часть научных аллюзий в его
поэзии и публицистике, как отмечает английский
исследователь К. Свендсен, была
созвучна
описаниям
Варфоломея,
Мэплета, Л а Примоде и других авторов ученых энциклопедий,
к помощи которых нередко прибегали поэты и драматурги эпохи Возрождения и X V I I в. Информация, почерпнутая из энциклопедий, истоки которой современные исследователи обнаруживают в произведениях то одного, то другого предшественника поэта, в действительности была, так сказать, общим достоянием эпохи и по традиции широко использовалась в художественной литературе. 25 Свендсен бесспорно прав, когда утверждает, что наука не имеет в искусстве Мильтона самодовлеющего
значения и всецело подчинена художественным
и этическим
задачам. 2 6
Следует заметить, что в отличие от научной и философской
проблематики, большей частью органически растворявшейся в
художественной стихии эпоса, теология Мильтона не поглощалась полностью этой, стихией, а в какой-то мере, пусть в приглушенной форме, сосуществовала с ней. Еще Аддисон, посвятивший «Потерянному раю» немало проникновенных строк, с
огорчением отмечал в одной из заметок («Зритель», № 3 6 9 ) ,
что «кое-где автор был столь озабочен вопросами богословия,
что пренебрег поэзией».27 Отдельные фрагменты поэмы звучат
как сокращенные и переложенные на стихи главы
трактата
«О христианском учении» и едва ли уступают последним по
насыщенности теологической мыслью. К такого рода фрагментам принадлежит, к примеру, пространная беседа Бога-отца
с Сыном о предопределении, предвидении и свободе воли (см.:
ПР, 8 6 — 9 0 ) . Поэт прибегает здесь к характерному для предпросветительской
эпохи приему:
в форме стихотворного
24 О естественнонаучных интересах Мильтона подр. см.: G i l b e r t А. Нч
Milton and Galileo.— SP, 1922, vol. 19, N 2, p 151—185; M e C o l l e y G
MiUon's dialogue on astronomy: the principal
immediate sources. — PML/i
1937, vol. 52, N 4, p. 728—762;
S v e n d s e n K. Milton and science. С а Ш
bridge, 1956; N i c o l s o n M. The breaking of the circle: Studies in the effe J
of the "new science" upon seventeenth century poetry. New York, 1960.
25 В поэме «Потерянный рай» к такого рода «энциклопедической» тра
диции относятся, например, фрагменты, посвященные описанию Мертвой
моря (ПР, 301), Левиафана (ПР, 32—33; 213), философского камня алх
миков (ПР, 101) и т. д.
26 См.: S v e n d s e n K . Op.cit., p. 9—42, 240, 242, 248.
27 A d d i s o n J. Notes upon the twelve books of "Paradise Lost": Colle
ted from the Spectator. London, [ 1 7 . . ] , p. 129.
52
диалога он излагает идеи, развитые им в богословском сочинении, причем заставляет самого Бога подробно
разъяснять
Сыну (и читателю!) смысл своих предвечных решений и доказывать благость своих намерений. 28
Как и в ученом трактате, Господь в «Потерянном рае» —
«Царь I Всесильный, бесконечный, неизменный, | Бессмертный,
вечный, сущего Творец, | Источник света, но незримый сам. .»
(ПР, 9 4 ) . Религиозные убеждения
не позволяют
художнику
нарисовать облик божества, подобный пластически
зримым
фигурам богов античности. Можно предположить, что в представлении поэта лишь свободный дух человека создан по образу божьему (см., например: П Р , 2 3 6 ) . Мильтон не только не
стремится придать Богу человеческие черты, сделав его доступнее и ближе читателю, но, напротив, всячески
подчеркивает
пропасть, отделяющую Всевышнего от сотворенных им существ:
как бы ни были прекрасны создания его десницы, им далеко
до абсолютного, ослепительного совершенства Творца. По словам поэта, «Господь есть Свет, | От века сущий в неподступном свете» ( П Р , 8 4 ) ; его «воочыо увидать | Не может никакое существо» ( П Р , 9 5 ) .
Бог для Мильтона есть воплощение всемогущества и вечности — качеств, которыми не обладает ни одно другое живое
существо. Безграничное божественное могущество выразительно передано в строках, где сам Бог-отец говорит о себе:
Случайность и равно — необходимость
Ко Мне не приближаются; судьба
В Моей лишь воле вся заключена (ПР, 206)
Именно эти строки вспоминал, без сомнения, Блейк, когда писал, что «у Мильтона Отец есть Судьба». 2 9 В понятии «судьба» нашла религиозное воплощение верная догадка Мильтона
о том, что весь мир и человеческое общество развиваются по
определенным законам. Это понятие не отождествляется у него
кальвинистским безусловным предопределением: поэт утвер'дает, что свободная воля, которой Бог наделил Д у х о в и люпри сотворении, не подчинена судьбе или строгой необходимости (см.: П Р , 156—157)
Бог-отец в изображении Мильтона — не только безраздельней Владыка Вселенной, он — ее мудрый Законодатель и «всех
с в оих
созданий Судия | Непогрешимый, праведный. .» ( П Р ,
88) Первый закон, который Бог предписывает Адаму, существ Уст в
виде единственного и произвольного запрета вкупіать
Как бы мало поэтичны ни были диалоги Отца и Сына в эпосе Мильзаслуживаст внимания то обстоятельство, что поэт, побуждаемый хукественной необходимостью, вопреки своей теологии, наделяет Бога-отца
лосом. Диалог между двумя лицами Святой Троицы не имеет, по-видимопрецедента в литературе.
2 9 B l a k e W. Selected verse. Moscow, 1982, p. 354.
28
;
плоды от д р е в а познания и призван испытать
веру люден і
Творца. Следующий закон, который Господь сообщает челове
ческому роду через Моисея, представляет совокупность много
образных обязанностей человека перед Богом и ближним cbq
им. Искупительная жертва Христа отменяет закон Моисея і
кладет начало новому, высшему закону, воплощенному в еван
гельских заповедях и запечатленному не только в священны;
книгах, но и в сердце каждого верующего. Соблюдение христиі
анских заветов, в понимании Мильтона, освобождает человек^
от всех внешних земных авторитетов и превращает его в под|
линно свободное существо.
Помимо этих трех, сменяющих друг д р у г а законов сущест
вует «вечный, ненарушимый закон», который гласит, что вся
кое наделенное разумом существо свободно
в своем
выборе
меж добром и злом, между послушанием и преслушанием (см.
П Р , 8 6 — 8 7 ) , и хотя Господь провидит вечность, хотя ему з а в е
домо известно, кто будет верно служить ему, а кто — нет, бо
жественное предвидение не влияет, по словам поэта, на вы
бор, который совершают люди и небожители (см.: П Р ,
87)
Если для кальвинистов божество олицетворяет прежде всегс
абсолютную волю, предопределяющую к спасению лишь немно
гих н а у г а д избранных людей, то для Мильтона бог есть в пер
вую очередь воплощение справедливости и милосердия: на всез
без исключения он простирает благодать, достаточную для того
чтобы противостоять злу, и никого заранее
не о с у ж д а е т
т
муки. Поэт пытается д о к а з а т ь , что «абсолютный план» благо
го и премудрого божества с точки зрения вечности не может
не быть благим и в высшей степени разумным. 3 0
Мильтон верит, что Бог-отец осуществляет свои предвечньк
решения через Сына. Бог-сын есть «зримый лик | Незримогс
Творца» ( П Р , 191). Но и его внешний облик обрисован в поэме
очень скупо, тогда к а к теологическая характеристика персона
жа, которую приводит здесь автор, может соперничать по сво
ей детальности с аналогичной характеристикой в т р а к т а т е «С
христианском учении». Сын — «Премудрость, М о щ ь | Творяща*
и Слово» Бога-отца ( П Р , 8 8 ) ; его рука вершит божественные
определенья; он — «второе всемогущество» ( П Р , 191) и т. д
Бог-отец производит своеобразное распределение "полномочий
сосредоточивая в своих руках законодательную
вселенскук
власть, он препоручает Мессии в л а с т ь исполнительную. В поэ
ме # десницей Сына Господь создает «и Н е б е с а Небес, и сонмь
Сил I Н е б е с н ы х » ( П Р , 9 5 ) , низвергает С а т а н у и его воинст
во в Ад, сотворяет мир и человека.
Каким же рисовалось воображению поэта начало
мира:
В с я бесконечная В с е л е н н а я предстает в поэме разделенной н*
зо Подр. см.: D a n i e l s o n D. R. "Imago dei", "Filial
Miltonic theodicy. — ELH, 1980, vol. 47, N 4, p. 670—681.
54
freedom",
anc
две части: вверху расположены Небеса Небес, или Эмпирей
обитель Бога и ангелов; внизу разверзается бездна, где правят
^очь древняя и Хаос — пращуры Природы. Опираясь на опис а н и е примитивного хаоса в «Метаморфозах» Овидия, Мильтон
рисует впечатляющую картину Нижней Бездны — темный безбрежный океан без конца, без измерений, где длина, ширина,
высота, а также место и время исчезли, где всегда царят смятение и нелад (см.: П Р , 7 7 ) .
.Вечный спор
Здесь четверо соперников-борцов
Заядлых — Сухость, Влажность, Холод,
О первенстве ведут и гонят в бой
Зачатки-атомы.
(ПР, 77—78).
Жар, —
В этой дикой бездне нет ни моря, ни суши, ни воздуха, ни огня, и, вместе с тем, все они «в правеществе зачаточно кишат, |
Смесившись и воюя меж собой собой. .» ( П Р , 7 8 ) .
Нетрудно заметить, что Хаос — правещество,
первоматерия — понимается Мильтоном в духе поздней античности как
беспорядочное и бесконечное скопление первоэлементов, семян
всех вещей, «зачатков-атомов». Следуя основному принципу
древнегреческого атомистического материализма, поэт полагает
началом всего сущего пустоту (Ночь) и крохотные неделимые
атомы ( Х а о с ) . В то же время образ Ночи и Хаоса в «Потерянном рае» оказывается созвучным первым строкам Библии и
может быть истолкован как воплощение ветхозаветных «тьмы»
и «бездны», предшествовавших сотворенному миру. Поэтический образ Ночи и Хаоса может служить превосходной иллюстрацией подхода Мильтона к осмыслению жизни: с одной стороны, поэт поверяет Библией всякое древнее и новое суждение
о мире, с другой — пытается истолковать тексты
Священного
писания с рационалистических позиций. В итоге рождается тот
«компромисс между разумом и Священным писанием», о котором не без основания говорил Э. Тиллиярд, характеризуя миросозерцание Мильтона. 3 1
Исследователи по-разному решают вопрос о природе Мильтонова Хаоса. «Эта
„дикая
бездна", где „Случай
правит
^ем"
пишет, например, А. Лавджой, — была, очевидно, не
создана Богом, но всегда существовала наряду с ним, и по природе своей антитетична ему». 3 2 Иной точки зрения придерживается С. Фиш: он полагает, что «Хаос есть всего лишь часть
Бога, часть, с которой
снято благое божественное воздействие».3» Последнее предположение, сколь бы невероятным оно
Т і 11 у а г d Е. М. W. Milton. London, 1946, p. 217.
L o v e j o y A. Milton's dialogue on astronomy. — In: Reason and the
Pagination: Studies in the history of ideas, 1600—1800 / Ed. by J. A. Mazz <o. Ne W York; London, 1962, p. 138.
33
F i s h S. Op. cit., p. 149. — Точку зрения С. Фиша полностью разделяет французский исследователь Ж.-Ф. Каме (см.: C a m e J.-F. Les structures
fondamentales de l'univers imaginaire miltonien. 1—2 t., t. 2. Lille, 1975,
P- 507).
31
32
55
ни казалось, не лишено оснований: ведь, по мнению Мильтона,
материя не могла существовать вечно сама по себе; все в мир е — о т бога ("omnia ex Deo" — См.: P W IV, 176—179) Следует признать, однако, что С. Фиш строит свою гипотезу, исходя не столько из содержания поэмы, сколько из основных положений трактата «О христианском учении».
Опираясь только на текст «Потерянного рая», трудно
со
всей определенностью сказать, в каком отношении к Богу находится, по Мильтону, первобытный Хаос. Вопрос о связи первоматерии с божеством, который он пытался решить в своем
ученом сочинении, остался, по-видимому, не до конца ясен ему,
и он предпочел не касаться его в поэме. С полной уверенностью можно говорить лишь о том, что Хаос в представлении
Мильтона материален и, подобно Богу, вечен и бесконечен.
«Путешествуя по Вселенной Мильтона, — пишет американский исследователь У Керри,—вы не в состоянии ускользнуть
из тенет Хаоса и его субстрата, материи». 34 Сатана, вскапывая
небесную почву в поисках веществ, необходимых ему для создания пороха и артиллерии, опытным путем устанавливает, что
даже Эмпирей, в своем эфирном великолепии имеющий, казалось бы, мало общего с Нижней Бездной, сотворен из материалов Хаоса (см.: П Р , 186). Хаос, эта примитивная материальная пучина, есть, по словам поэта, «чрево, производящее на
свет Природу, и, быть может, не могила» ("the womb of Nature
and perhaps her g r a v e " — С м . : П Р , 78). Хаос — своего рода
бездонный кладезь, из которого Бог черпает таинственный материал для создания новых миров (см.: П Р , 7 8 ) .
Сотворение мира — это в изображении Мильтона акт наступления творческого закона на царство Хаоса. Библейский
текст (Бытие, I; II, 1—9, 15—17) включается в поэму почти
без изменений, но служит автору лишь основой для создания
широкого полотна, одухотворенного могучим созидательным пафосом. Бог выступает в эпосе Мильтона в роли Великого Геометра: установив острие золотого циркуля 3 5 в самом центре
бушующей бездны, он очерчивает «рубежи
Вселенной.
и
прочих созидаемых вещей» (ПР, 2 0 7 ) . В акте творения враждебность четырех первобытных стихий сменяется
согласием:
появляются земля, вода, огонь и воздух. Эфирная квинтэссенция Небес устремляется
вверх, «скруглясь | Во
множество*
шарообразных форм, — | В скопления
неисчислимых
звезд»
(ПР, 104). Беспредельность обретает пределы, на смену хаосу
приходит порядок, на смену тьме — свет, на смену коллизии —
C u r r y W. С. Milton's ontology, cosmogony and physics. Lexington,.
1957 p 9
35 h o мнению комментаторов поэмы, золотой циркуль как инструмент,,
сопутствующий творению, впервые ввел в английскую поэзию предшественник Мильтона — поэт Джон Донн.
56
гармония. Возникает новый диковинный мир,
над
которым
грудится, вооружившись циркулем, Великий Зодчий.
Картина мира, которую рисует Мильтон, зиждется на модифицированном в средние века космологическом учении Птолемея. В центре мироздания расположена Земля; ее окружают десять подвижных сфер: сферы семи планет — Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна; круг неподвижных звезд (твердь); кристаллический (или хрустальный)
свод, заполненный водой, и сфера перводвигателя
(Primum
Mobile), сообщающего движение внутренним сферам (см.: П Р ,
98). В с я система заключена в твердую, светонепроницаемую,
неподвижную оболочку, снаружи омываемую Хаосом (см.: ПР,.
96) . Зб
Вселенная Мильтона имеет немало общих черт с картиной
мироздания, которую живописал Данте. 3 7 Вместе с тем между
ними есть и некоторые различия. К примеру, вслед за арабскими комментаторами Птолемея, Мильтон вводит в свою космологическую систему
дополнительную — хрустальную — сферу,
которая должна была объяснить нерегулярности и отклонения
в движении планет. В «Божественной комедии» упомянуто только 9 сфер; десятое Небо (или Небеса Небес) заполняет, в изображении Данте, все бесконечное пространство за пределами
зримого мира.
Кроме того, поэт-протестант отказывается, естественно, от
изображения католического «чистилища». Наконец, расходясь,
с предшественником, он помещает Ад не в центре Земли, но
«в области тьмы кромешной», в недрах Хаоса ( П Р , 2 7 ) . Вслед,
за теологами Реформации, в частности Лютером, Мильтон полагает, что бунт Сатаны предшествовал сотворению мира и человека, Ад был создан раньше Земли и не мог, следовательно,,
находиться в ее пределах.
Помимо этих, в общем несущественных расхождений, гораздо важнее отметить другое: мировидение Мильтона уже не отличалось и не могло отличаться той определенностью и устойчивостью, которая была свойственна миропредставлениям Данге. В «Потерянном рае» в своеобразной форме запечатлелся
процесс распада старой, традиционной
модели
мироздания,
старого стереотипа мировидения — процесс, который начался в
XVI столетии и с особой интенсивностью продолжался во времена Мильтона.
Схема, устройства Вселенной Мильтона приведена в кн.: Н а пі о г d J. Н. A Milton handbook, p. 223; см. также: С а ш е J.-F. Op. cit.,
Р. 420, 432.
3 7 Так называемая «Тетрадь для записей»
("Commonplace Book"), куда
Мильтон имел обыкновение заносить особо понравившиеся ему высказывания, свидетельствует о том, что поэт не раз обращался к «Божественной
комедии»: в «Тетради» содержатся цитаты из «Рая» и «Ада» (хортонский.
период) и из «Чистилища» (1658 г.). — Подр. об этом см.: H a n f o r d J. Н..
John Milton, poet and humanist: Essays. Cleveland, 1966, p. 117—118.
57
Еще в 1543 г. космологическая система Аристотеля — Птолемея была до основания поколеблена открытиями Коперника:
Земля перестала безоговорочно восприниматься как неподвижный центр Вселенной. Вслед за тем Бруно высказал смелую
гипотезу о бесконечности природы и бесчисленности
миров.
Открытия, осуществленные Галилеем с помощью сконструированного им телескопа, наглядно подтвердили гениальные идеи
Коперника и Бруно.
Мильтон был знаком с новейшими астрономическими теориями. В 1638 г., во время своего пребывания в Италии, поэт
посетил постаревшего Галилея и впоследствии не раз с гордостью вспоминал об этой встрече. Имя «тосканского мудреца»
дважды упоминается в «Потерянном рае», а приводимые здесь
описания таинственных далей Вселенной безошибочно свидетельствуют о том, что автор имел возможность
наблюдать
звездное небо в Галилеево «оптическое стекло» (см.: П Р , 35,
101, 149, 219, 2 2 7 ) . 3 8 В эпосе названы все выдающиеся открытия итальянского ученого: топографическая
характеристика
поверхности Луны, пятна на Солнце, звездный состав Млечного Пути и спутники Юпитера. Поэту была также хорошо известна гипотеза Бруно о безграничности космоса. Как явствует
из отдельных строк поэмы, Мильтон допускал возможность существования иных обитаемых планет и даже иных обитаемых
миров (см.: П Р , 220, 2 2 7 ) .
Важное место в «Потерянном рае» занимает диалог Адама
и Рафаила об астрономии (см.: ГІР, 222—223, 2 2 4 — 2 2 8 ) . Рассуждения героев о строении Вселенной содержат непосредственные отзвуки учения Коперника. Адам подвергает сомнению
истинность геоцентрической картины мира, ссылаясь на то, что
она плохо согласуется с одним из основных законов природы.
«Мудрая и бережливая природа» ничего не совершает
впустую; чем же объяснить в таком случае, что «благороднейшие
небесные светила» принуждены с неимоверной скоростью обращаться вокруг Земли ради того только, чтобы днем и ночью
озарять эту крохотную неподвижную пылинку? Ведь тот же эффект легко достигается при перемещении Земли «по круговой
стезе гораздо меньшей» (ПР, 2 2 3 ) .
Примечательно, что архангел Рафаил, хотя и признает недостаточными исходные посылки рассуждений Адама, не отрицает справедливости его конечного вывода. Он скорее соглаш а е т ^ с ним, излагая — правда, в вопросительно-гипотетической форме
основные положения гелиоцентрической
концепции: «Что, если Солнце в центре мировом | Находится. .?»
Что, если Земля — планета? «На вид | Недвижная, троякое она
I Движенье, незаметно для себя, | Свершает?» (TIP, 2 2 6 — 2 2 7 ) .
38 N i c o l s o n M. Science and imagination. Ithaca,
58
1956, p. 81.
Не осуждая любознательности собеседника, Рафаил призывает его, однако, воздержаться от разгадыванья сокровенных
тайн Вселенной, научиться смиренномудрию, думать о себе и
бытии своем, довольствоваться теми знаниями, которые Бог
даровал Человеку, знаниями, необходимыми ему в повседневной жизни. «Для этого познанья все равно: | Земля вращается
иль небосвод.
(см.: П Р , 2 2 4 ) . Адам, выслушав наставления
Рафаила, с готовностью признает, что мудрость заключена не
в понимании вещей «туманных, отвлеченных и от нас | Далеких, но в познании того, | Что повседневно видим пред собой...»
(ПР, 229).
Как нетрудно заметить, рассуждения героев
о
сущности
«дозволенного» и «запретного» знания в V I I I книге «Потерянного рая» отличаются по своему духу от той впечатляющей
картины завоеваний человеческого разума, которую поэт нарисовал в свое время в университетских «прелюдиях», и свидетельствуют, бесспорно, об ограниченности
гносеологических
представлений Мильтона. Было бы, однако, поспешно и неправомерно на этом основании обвинять поэта в «обскурантистском утилитаризме, враждебном всякой не ищущей выгод пытливости мысли, всякому исследованию нерешенных проблем
мироустройства», как это делает видный зарубежный ученый
А. Лавджой. 3 9
Большинство критиков, не отрицая известной ограниченности Мильтоновой философии познания, предлагают учитывать,
вместе с тем, два фактора, весьма существенных для исторически правильной ее интерпретации и оценки. Еще Д . Мэссон
в классической биографии Мильтона, анализируя диалог
об
астрономии, подчеркивал, что в нем нашла отражение полемика поэта с последователями спекулятивной философии: в со'ласии с идеями Бэкона Мильтон выступал здесь против бесплодного схоластического познания. 40
Американский исследователь Г Шульц в книге, специально
посвященной изучению гносеологической теории Мильтона, отмечает, кроме того, что в анализируемом отрывке поэт призывал не столько к ограничению познания, сколько к сосредоточению на этической его стороне, к самопознанию (понятому как
познание себя в боге), иными словами, продолжал
традиции
так называемого «христианского сократизма». 4 1
Диалог Рафаила и Адама является одним из идейных центров поэмы и естественно привлекает внимание многих исследователей творчества Мильтона, но точек зрения, принципиL o v e j o y A. Op. cit., p. 142.
M a s s о n D. The life of John Milton. In 7 vols., vol. 6. Cambridge,
1880, p. 523—536.
41 S c h u l t z
H. Milton and forbidden knowledge.
New York,
1955,
P. 8—9, 173—179.
39
40
59
ально отличных от изложенных выше, они не высказывают. 4 2 "
Между тем есть, на мой взгляд, еще одно обстоятельство, немаловажное для понимания этого широко обсуждаемого д и а лога: можно предположить, что Мильтон, ратуя за достоверное,,
ограниченное кругом земных потребностей знание, следовал н е
столько непосредственно бэконианским идеям,, сколько более
ранним традициям, на которые эти идеи опирались.
Рождению эмпирического метода предшествовала, как известно, длительная борьба, которую гуманисты Возрождения
вели против схоластики, догматизма и умозрительности в науке и философии. Эразм Роттердамский, высмеивая приверженцев спекулятивного знания, ученых, «почитаемых за длиннук>
бороду и широкий плащ», писал в «Похвале глупости»: « С к о л ь
сладостно бредят они, воздвигая бесчисленные миры, исчисляя
размеры Солнца, звезд, Луны и орбит; словно измерили
их
собственной пядью или бечевкой, они толкуют о причинах молний, ветров, затмений и прочих необъяснимых явлений и никогда ни в чем не сомневаются, как будто посвящены во все тайны природы-зиждительницы и только что воротились с совета
богов. А ведь природа посмеивается свысока над всеми их догадками, и нет в их науке ничего достоверного». 4 3
Мильтон устами Рафаила в поэме «Потерянный рай» в ы сказывает во многом сходные идеи. По словам архангела, В е ликий Зодчий
Все мирозданье предоставил.
Любителям догадок, может быть,
Над ними посмеяться возжелав,
Над жалким суемудрием мужей
Ученых, над бесплодною тщетой
Их мнений будущих, когда они
Исчислят звезды, создавать начнут
Модели умозрительных небес
И множество придумывать систем,
Одну другой сменяя.
(ПР, 225).
Почти полная тождественность суждений двух писателей почастному поводу лишний раз подтверждает ту существенную
общность их воззрений, о которой говорилось выше. 4 4 Как нетрудно заметить, и Эразм, и Мильтон, отдавая дань религиозной идеологии, признают притязания человеческого разума не-
42 См., напр.: Н a n f о г d J. Н. A Milton handbook,
p. 218—219; S a m u e l I. Milton on learning and wisdom. — PMLA, 1949, vol. 64, N 4y
p. 708—723; L e w a l s k i В. K.' Innocence and experience in Milton's Eden.—
In: New essays on "Paradise Lost" / Ed. by T. Kranidas. Berkeley e. a., 1969,
p. 108—113;
R e i c h e r t F. "Against his better knowledge":
a case f o r
Adam. — E L H , 1981, vol. 48, N 1, p. 83—109.
43 Э р а з м
Роттердамский. Похвала глупости. М., 1960, с. 70.
4 4 См. гл. I настоящей работы.
60
номерными, а его возможности ограниченными. 45
Однако
этому отнюдь не сводится смысл приведенных здесь отрывков;
совершенно очевидно, что оба мыслителя выступают в них про.
тив схоластики и умозрительности, ратуют за точное, прове.
ренное опытом знание.
Гносеологическая позиция Мильтона становится еще боле^
понятной в контексте знаменитой дискуссии
об «астрономиц
без гипотез», начало которой было положено во второй поло,
вине X V I в. выдающимся французским ученым П. Р а м у с о м Л
Дискуссия разразилась после выхода
в свет прославленного
труда Коперника «О вращении небесных сфер». В предисло.
вии к этому труду, составленном, как позднее выяснилось, лю.
теранским богословом А. Осиандером, теория Коперника был^
представлена ка-к новая гипотеза, не претендующая на истиц,
ность. Рамус категорически отверг право ученого вводить в нау.
ку какие бы то ни было искусственные гипотезы, не отражаю,
щие реальной действительности. Критике подвергались при этоі^
не идеи польского астронома, которым Рамус, очевидно, сочув.
ствовал, но основные положения, высказанные автором преди.
словия. О дискуссии, которую начал французский ученый, вспо.
минал впоследствии великий Ньютон, с гордостью
заявляв;
« Я не измышляю гипотез».
Труды Рамуса были хорошо известны Мильтону и оказал^
на него определенное воздействие. 4 7 Заметим, что борьба про.
тив астрономических гипотез, которую поэт, вслед за рамист^.
ми, ведет на страницах своего произведения, вовсе не означаем
•у пего (как не означала прежде у Рамуса) неприятия теории
Коперника. Запечатлев в поэме традиционную, давно ставшую
анахронизмом, картину мира, Мильтон отнюдь
не
пытается
увековечить ее как единственно возможную и непререкаемую
реальность; напротив, он подчеркивает ее условность, отказу,
в а я ей, так сказать, в санкции небес: архангел Рафаил не желает безоговорочно признавать подлинность этой картины, XQ.
4 5 Противопоставляя
возможности человеческого разума безгранично^
поистине необозримой природе, многие мыслители XVI—XVIII вв., по глубо'
ко верному наблюдению Н. В. Мотрошиловой, были убеждены, что «спра.
виться с бесконечным универсумом может лишь бесконечный, т. е. божест.
венный разум. Последний „знает" в мире все и знает сразу, мгновенно, т. ^
познает мир не постепенно и всегда относительно, как это делает челов^
но абсолютно и единовременно. Казалось, разговор шел только о соотноі%
нии человеческого и божественного разума». На деле же в теологичеекг/
форме была поставлена проблема общественного и индивидуального в и
знании (см.: М о т р о ш и л о в а Н. В. Познание и общество: Из истори
философии XVII—XVIII веков. М. 1969, с. 160).
4 6 Подр. об этой борьбе см.: М а т в и е в с к а я
Г. П. Рамус. М., 193]
с. 124—130.
47 В
1672 г. Мильтон опубликовал учебник «Искусство логики», созданный «по методу Петра Рамуса». Подр. об этом см.: F r e n c h J. М. M i l t ^
Ramus and Edward Philips. — M P , 1949, vol. 47, N 2, p. 82—87.
61
тя бы она и казалась явью Человеку, земному
наблюдателю^
(см.: П Р , 2 2 6 ) .
По мнению К. Свендсена, Мильтон ввел в поэму диалог об
астрономии лишь для того, чтобы подчеркнуть амбивалентность
ситуации Адама: герой сталкивался здесь еще с одной дилеммой, попытки решить которую, наряду с множеством других,,
стоявших перед ним дилемм и альтернатив, превращали его в
глубоко раздвоенное существо задолго до грехопадения. 4 8 В целом же, как пытается доказать исследователь, Мильтон отдавал предпочтение Птолемеевой концепции. С этим
едва
л»
можно согласиться. За недоуменными вопросами Адама и уклончиво-неопределенными ответами Рафаила стояли, конечно,,
сомнения и колебания самого автора, неопределенность его собственных представлений об устройстве мироздания. Мильтон
признавал, по-видимому, что из двух соперничавших меж собой систем перевес был на стороне теории Коперника: не случайно именно за ней он оставлял в поэме последнее слово,
вкладывая ее в уста небожителя. Вместе с тем, несмотря на
знакомство с астрономическими открытиями Нового времени,
несмотря на симпатии, которые он испытывал к наиболее дерзким космологическим идеям и гипотезам, поэт предпочел сохранить в эпосе глубоко традиционную картину мира, «орбиты уместив внутри орбит» (ПР, 225) и заключив всю систему
в твердую сферическую оболочку.
Выбор поэта был обусловлен, очевидно, тем, что привычный аристотелевско-птолемеевский мир лучше отвечал его художественным и этическим задачам, нежели мир Коперника к
безграничный мир Бруно. «Главное возражение, которое Мильтон как натурфилософ выдвигал против астрономии
Птолемея, — пишет английская исследовательница М. Мэхуд, — состояло в том, что эта астрономия постулировала неправдоподобную скорость вращения внешних сфер относительно
„неподвижной точки" — Земли.
Но как поэт Мильтон использовал в эпосе геоцентрическую модель Вселенной именно потому, что она имела неподвижный центр и неистово движущуюся периферию». 49
Другая зарубежная исследовательница Е. Гарднер, отмечая, что героем «Потерянного рая» является Человек, не без»
оснований говорит о том, что геоцентризм Мильтонова универсума призван был подчеркнуть гомоцентризм поэмы. 50 Положив
в основу эпоса библейскую легенду о грехопадении первых людей, Мильтон стремился изобразить Человека как точку преломления противоборствующих влияний, излучаемых могущественными космическими силами, и поместил своего героя в*
48
49
50
62
S v e n d s e n К. Op. cit., р. 244—245.
М a h o o d М. М. Poetry and humanism. New Haven, 1950, p. 178;
G a r d n e r H. A reading of "Paradise Lost". Oxford, 1965, p. 42:
центре мироздания — как раз на полпути между Эмпии Адом, между обителью Бога и мрачной темницей мятежного Сатаны.
Ценнейшее свидетельство общего состояния научной, философской, религиозной мысли своего времени, поэма Мильтона
говорит о величии художника, который был ограничен предпвлениями эпохи, но, вопреки этой исторически обусловленограниченности, смог, подобно автору «Божественной комии», победить время, создав несравненный памятник чело:сских стремлений и дерзаний.
WJMOM
Предмет
«Потерянного
рая» — мятежное
неповиновение
первых людей деснице божьей и его трагические последствия.
Поэма открыватся традиционным обращением автора к Музевдохновительнице, которую он просит поведать
i
О первом преслушанье, о плоде
Запретном, пагубном, что смерть принес
И все невзгоды наши в этот мир,
Людей лишил Эдема.
(ПР, 28).
Л ю д и и их с у д ь б а неизменно остаются в поле зрения художника, пишет ли он о космической коллизии Д о б р а и Зла, рисует ли впечатляющую картину мироздания или славит всемогущего Творца. Библейское предание
о грехопадении
служит
Мильтону отправной точкой для философско-поэтических раздумий о сущности жизни, о природе человека, его месте под
солнцем, его стремлении к знанию.
Драматические события поэмы р а з ы г р ы в а ю т с я на фоне необозримых просторов Вселенной; это придает всему происходящему поистине космический характер. Но мироздание Мильтона — не только фон; это — универсальное, иерархически
построенное целое, в котором каждой частице,
от крохотной
былинки до гигантского созвездия, отведено свое место.
Вселенная объемлет зримый, реальный мир и мир потусторонний
и иі^еет вид «лестницы», которая тянется от Б о г а , творца всего сущего, к самым низким формам материи. В V книге «Потерянного рая» архангел Р а ф а и л разъясняет Адаму:
Един Господь; всё только от Него
Исходит и к Нему приходит вновь,
Поскольку от добра не отреклось.
Всё из единого правещества,
В обличиях различных, безупречно
894
Сотворено; различных степеп
Субстанция уделена вещам,
Так, на различных уровнях дана
И жизнь — живым созданиям.
(ПР,
155).
Зьітме понимается поэтом как непрерывная вереница
форм
в своей сущности материи. Эти ф о р м ы тем совершене н , чем выше ступень, которую они занимают на
лестнице
П р и р о д ы ( П Р , 156; "the scale of N a t u r e " ) ; чем ближе к Творцу они стоят.
Вершиной иерархического строения Вселенной
является в
поэме Эмпирей — высшая, д у х о в н а я сфера, населенная ангелаНижний, телесный мир наполнен разнообразными предметами и существами — от грубых неподвижных камней до созданного по образу и подобию божьему Человека.
У самого
подножия лестницы расположены так называемые первичные
элементы (земля, вода, воздух, огонь), из которых состоит все
сущее; выше размещаются камни, минералы и металлы; еще
выше — растения и животные; высшую ступень
в подлунном
іре занимают люди. Им присущи свойства телесного мира и,
сверх того, атрибут разума, или духовности, сближающий их с
небожителями. Человек оказывается органически включенным
в общий нерушимый порядок; он смыкает воедино низшую и
высшую сферы бытия; его судьба для поэта неотделима от закономерностей, управляющих космосом и природой.
Живописуя облик мироздания, художник исходит, как нетрудно заметить, из основных положений широко распространенной в эпоху Ренессанса концепции Великой Цепи Бытия. 1
Эта концепция с к л а д ы в а л а с ь в сознании людей с
глубокой
древности из разрозненных наивно-религиозных представлений
о жизни и месте человека во Вселенной; 2 лишь со временем
такого рода представления,
переосмысленные
и обобщенные
идеологами феодального общества, приобрели вид универсальной и упорядоченной системы.
У ж е в богословских
сочинениях
Блаженного
Августина
( 3 5 4 — 4 3 0 ) , оказавшего, как известно, большое влияние на разв т т тпе
философской и теологической мысли не только
эпохи
средневековья, но и периода Реформации, мир предстает в форпепрерывной, восходящей к творцу лестницы разнородных
единой
1 Подр.
об этой концепции см.:
T i l l y a r d Е. М. The Elizabethan
^'oiid picture. London, 1943; L o v e j o y A. The great chain of being. Cambridge, 1936. — Основные положения содержательной книги Лавджоя освежены в ст.: А н и к с т А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе
и театре Западной
Европы. — В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм: Про^ мы стилей в западноевропейском
искусстве X V — X V I I веков. М., 1966,
1 8 4 — 1 8 8 ; см. также: П и н с к и й Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 2 5 4 — 3 0 0 ; Б а р г М. А. Шекспир и история. 2-е изд.
Д1
1 9 7 9 , с. 80—91.
2
К античности восходит,
например, воззрение на мир как на живой
низм, тождественный по своей структуре человеческому «микрокосму».
^ "
. № 369
65
существ. Августин доказывает, что бог является безраздельным
владыкой Вселенной; в боге пребывают вечные и неизменные
идеи, обусловливающие существующий в мире порядок. Господь сотворил мир из ничего по своей доброй воле, а не по
необходимости: в центре мира он поместил землю и человека.
Человек, полагает Августин, занимает особое место в мироздании: он — малый мир («микрокосм»), и наделен как свойствами материальных тел, так и разумной, нематериальной, бессмертной чушой. Душа человека, по Августину, свободна в своих решениях; однако активность личности, выражающаяся в ее
свсбодг
воле, со времени грехопадения имеет исключительно
негативный смысл влечет ее к греху. В понимании Августина
лишь из милосердия бог предопределяет немногих избранных
к спасению и блаженсту в будущей жизни; большинство людей обречено на вечные муки в а д у 3
Концепция Великой Цепи Бытия — правда, в несколько переосмысленном в и д е - была унаследована от средних веков ренессансной эпохой; се основные положения подверглись систематизации в трудах Л а Примоде («Французская академия»),
Ромена («Академия придворного»), Данеуса («Чудесное сотворение мира») и других компиляторов и энциклопедистов XV и
XVI вв. Важно подчеркнуть, что в ренессансную эпоху религиозный аспект концепции отодвигается обычно на второй план.
В от.:, іне от средневековых авторов, требовавших от человека
безусловной покорности богу и церкви и настаивавших на изначальной греховности человеческой натуры, мыслители Возрождения утверждают идею величия и красоты богогодобного
человека, который поставлен провидением в решающем звене
мироздания и несет ответственность за сохранение его единства, полноты и гармонии. Для ренессансного искусства очень
характерной становится тема единосущпосги человеческой личности с природой и космосом. По образному
выражению
А. А. Аникста, «человек, которого рисует это искусство, прочно
стоит на земле, но головой он касается небес». 4
На позднем этапе Возрождения, отмеченном кризисом ренессансных идеалов, мыслители, как известно, отказываются от
безоговорочно-оптимистического взгляда на мир и человеческую природу. Гуманистам конца XVI — начала XVII в. мироздание рисуется в виде все той же Цепи Бытия, но уже не кажется столь единым и нерушимым, каким оно выглядело у их
предшественников. Многим современникам Шекспира, так же
как его Гамлету,
мир представлялся вывихнутым ("out of
j o i n t " ) , а человек — н е только «чудом природы», «красой
Вселенной», «венцом всего живущего», но и «квинтэссенцией
праха» (см.: «Гамлет», акт I, сцена 5; акт И, сцена 2 ) .
3 См.- А в г у с т и н .
О граде божием. — В
Августина, ч. III, IV, V, VI. Киев, 1 8 8 0 - 1 8 8 7
4 А н и к с т А . А. Указ. соч., с. 200.
894
.:
Творения
Блаженного
|
1
В X V I I столетии, в условиях ожесточенной борьбы между
силами реакции и прогресса, сотрясающей феодальные устои,
ощущение трагической противоречивости жизни, характерное
для позднего Возрождения, обостряется. В сознании эпохи рождаются зачатки нового миропонимания, для которого
бытие
человеческого общества, по верному замечанию М. С. Кагана, является «не чем-то застывшим.
,,закрытым" в его раз и
навсегда данной божественной предопределенности, а динамичным, ,,открытым" для всевозможных изменений, превращений, столкновений, драм». 5
Обострение противоречий действительности косвенно отражается и на трактовке человеческой личности, внутренний мир
которой в духе преодоленного Ренессансом средневекового дуализма нередко вновь расщепляется на духовное и материальное, рациональное и эмоциональное начала. Проблемы человеческой природы, соотношения души и тела, специфики разума и страстей широко обсуждаются в философии и литературе
и получают у разных авторов далеко не однозначные истолкования.
Часть писателей отвергает гуманистический тезис о добродетельной природе личности и объявляет человека слабым, духовно немощным, изначально греховным существом. Оптимизм
гуманистов, их вера в достижимость общественной
гармонии
в творчестве этих писателей уступает место горестному представлению о господстве зла в мире. Причину бедствий и несчастий человечества они видят в забвении христианских заветов и, как правило, ищут разрешения реально-трагических
противоречий жизни во всеисцеляющей мудрости бога.
Ицея божества играет значительную роль в умонастроениях людей X V I I в. и в целом важнее в этот период, нежели в
ренессансную эпоху; однако в передовой литературе^ религиозное начало очень часто принимает отнюдь не ортодоксальную
форму, вступая в конфликт с официальной церковной догмой.
Многие писатели этой поры, отдавая себе ясный отчет в жестокости противоречий действительности, мучительно переживая
кризис оенессансных идеалов, не отрекаются тем не менее от
гуманистических традиций, но пытаются приспособить их к новым, изменившимся условиям. Они сохраняют убеждение в могуществе человеческого духа и провозглашают разум силой,
способной противостоять эгоистическим страстям и царящему
в мире злу. Подобно своим предшественникам, они свято верят в преобразующую силу искусства и с помощью художественного слова стремятся содействовать духовному
и нравственному совершенствованию человечества.
В Англии X V I I в. к плеяде таких художников принадлежал
5 Лекции
1973, с. 93.
по истории эстетики / П о д ред. М.
• Кагана,
кн. I.
Л.
894
Мильтон. Через всю жизнь поэт пронес убеждение в великой
ценности человеческой личности. В поэзии и публицистике он
пламенно отстаивал право каждого человека на свободу и счастье. «Все люди, — утверждал* писатель в одном из памфлетов, — от природы рождаются свободными, неся в себе образ
и «подобие самого бога; они обладают преимуществом
перед
всеми другіми тварями и рождены повелевать, а не повиноваться» (PW, II, 8 — 9 ) .
Вера в богоподобие и величие человека, сближающая Мильтона с гуманистами Возрождения и прочно укоренившаяся в
нем в эпоху революционных преобразований, в той или иной
степени одухотворяет все его произведения. Следует заметить,
однако, что в период Реставрации, пересматривая свои взгляды в свете поражения республики, мыслитель интерпретирует
человеческую природу менее оптимистично, чем в годы революционного подъема. Под влиянием драматических перемен в социально-политической жизни страны в его творчестве усиливаются религиозные тенденции. Хотя разум человека и прославляется в «Потерянном рае», поздний Мильтон, в отличие от
Мильтона — автора «Прелюдий» и «Ареопагитики», отнюдь не
убежден в его всесилии. Гордая мысль о высоком предназначении человека все настойчивей сочетается в последних произведениях
поэта с пуританской
проповедью
покорности
воле
божьей.
По мнению Мильтона, место человека в природе
чрезвычайно высоко; он рожден для великих свершений, но его дух
шаток и нуждается в божественной опоре; человек могуществен и слаб в одно и то же время. Выразительной иллюстрацией этой противоречивой идеи мож
\аужить небольшой фрагмент из V I I I книги «Потерянного ра,_ воспевающий трудно постижимую умом грандиозность мироздания; Мильтон словно
преподает своеобразный урок герою поэмы и ее читателю. В
изображении автора усеянный мириадами звезд ночной небосвод, стремительно вращающиеся сферы, Солнце, Луна — все
служит жизненным нуждам Человека, венца творения, и должно внушать ему мысль о собственном величии и высоком предназначении. Вместе с тем, как разъясняет Адаму
Рафаил,
«объем небес огромный» призван постоянно напоминать Человеку, «обитателю крохотной частицы Вселенной», об ограниченности его сил и возможностей и о безмерном
могуществе
Творца (см.: П Р , 2 2 5 — 2 2 6 ) .
В с е в мироздании (и Человек не составляет тут исключения) имеет, по Мильтону, свои границы. Уже в акте творения
Бог, приводя в порядок изначальный материальный Хаос, очер-'
чивает «рубежи Вселенной.
и прочих
созидаемых
вещей*
( П Р , 2 0 7 ) . Нарушение этих рубежей грозит мятежнику
возі
рождением в его душе первобытного хаоса. Гордец, вознаме^
рившийся, подобно Сатане, подняться выше отведенного
ему
68
]
іа лестнице Природы места, обречен на духовную гибель и
конечном счете оказывается на ступени более низкой, чем Т а В
которую он занимал вначале.
Напротив, строгое соблюдение установленных Творцом границ открывает перед самой ничтожной тварью возможность безграничного совершенствования. «Чем истовей на поприщах своих» живые существа стремятся к божеству, тем ближе к нему
они пребывают, тем они «чище, утонченней и духовней» (ПР,
155). По словам поэта, «всяческая плоть но мере сил способна
духом стать» (ПР, 155); причем
процесс
преобразования
телесной субстанции в духовную протекает, по его
мнению,
столь же естественно, сколь естественно
восходит от корней
Зеленый стебель и растит листву
Воздушнейшую, а за ней — цветок —
Верх совершенства, издающий дух
Пахучий.
(ПР, 155).
Поэт отвергает, таким образом, средневековый постулат о дихотомии духовного и материального начал и, следуя натурфилософским воззрениям Ренессанса, утверждает, что между низшей и высшей сферами бытия не существует непреодолимых,
раз и навсегда установленных границ.
Человек традиционно изображается в поэме как высшее из
земных существ: он наместник Бога на земле; в его распоряжении царства животных, растений и мертвой природы. Человек стоит в центре мироздания: в Цепи Бытия он занимает
среднее положение между чувственным, животным миром и
миром ангелов. Он — создание, одновременно телесное и духовное, чувственное и рациональное. Если чувственная природа
связывает Человека с низшим, телесным миром, то разум сближает его с небожителями. У человеческого разума и разума
ангелов, по словам поэта, «одна и та же суть, | Различна
только мера»: первый силен в логике, второй — в созерцании,
или интуиции (см.: П Р , 155—156).
Человеческий разум в понимании Мильтона есть образ божий (см.: P W , II, 5 6 ) , и, подобно тому, как Бог безраздельно
господствует во Вселенной, т. е. находится на вершине великой
лестницы Природы, разум занимает высшую ступень на иерархической лестнице духовных способностей Человека; ему подчинены все прочие способности, среди которых среднее место
принадлежит воображению, низшее — пяти чувствам (см.: П Р ,
143—144). Нарушение этой естественной иерархии чревато трагическими последствиями: чувства, отказывающиеся
повиноваться рассудку, могут перерасти во всеподавляющую страсть,
поработить разум, ослабить связь Человека с высшей, духовной сферой и в конце концов привести его к бунту против божественного закона, а заодно лишить всех дарованных ему при
сотворении благ.
894
Перед героем Мильтона открывается, таким образом, светлый путь духовного возвышения, избрав который, он мог бы
стуіі т ;ь за ступенью пройти всю лестницу Природы и, уподобясь ангелам, вознестись к Создателю (см.: П Р , 156). За спиной героя разверзается мрачная бездна, которая грозит поглотить его, если он изменит Богу. Наделенный разумом и свободной волей Человек должен сам решить, по какому пути ему
следовать; лишь от него зависит: «устоять иль пасть»
(ПР,
2 4 3 ) . 6 Древо познания добра и зла, растущее в сердце Эдема,
есть символ предоставленной первым людям свободы выбора;
его предназначение — испытать их веру в Творца.
По верному наблюдению Ю. Б. Виппера, образы первых людей .были задуманы Мильтоном «как воплощение религиозного
и гуманистического идеала.
т. е. как идеальные образы людей постольку, поскольку они предстают в качестве покорных
деснице божьей обитателей рая». 7 По мысли поэта, люди изначально прекрасны; им чужды дурные наклонности и пороки.
Сотворенные всеблагим и премудрым божеством, первые мужчина и женщина бессмертны, невинны и безупречны; в них нет
и не может быть духовных и физических изъянов.
Художник любовно -выписывает портреты своих героев на
фоне цветущей природы Эдема. С жаром, не
свойственным
пуританским авторам, он славит красоту обнаженного человеческого тела. Адам и Е в а «одарены величием
врожденным»,
напоминают осанкой и внешностью «лучезарных Д у х о в Неба»
и «в наготе своей державной»
превосходят
«благородством
форм» все прочие земные создания (см.: П Р , 116, 118). Одухотворенное лицо Адама обрамляют извивы «гиацинтовых
кудрей», ниспадающих на могучие плечи; прекрасное высокое чело и властный взгляд говорят о его глубокомыслии и мужестве
(см.: П Р , 116). 8 Рядом с Адамом возникает в поэме пленительный образ его подруги. Густые, в беспорядке рассыпанные золотистые волосы, как вуаль, окутывают ее стан и вьются, по6 Как справедливо указывает Л. Е. Пинский, натурфилософское
«представление о человеке как творении заведомо не окончательном.
многосторонне „открытом" для развития, „незавершенном", „произвольно очерчивающем границы собственной природы", способном лично выковать окончательный свой образ», пронизывало философию, социологию, этику и эстетику
Возрождения (см.: П и н с к и й Л. Е. Указ. соч., с. 259—260).
7 Виппер
Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории
западноевропейских литератур. — В кн.: XVII век в мировом литературном
развитии. М., 1969, с. 44.
8 Описание внешности Адама имеет много общего с портретами гомеровского Одиссея
и вергилиевского
Энея. — Подр.
об этом
см.: H a r d i n g D. P. The club of Hercules: studies in the classical background of
"Paradise L o s t " . — In: Illinois studies in language and literature, vol. 50.
Urbana, 1962, p. 70—71.—Много интересных и оригинальных наблюдений,
касающихся трактовки образов Адама и Евы в «Потерянном рае», на фоне
богатой традиции изображения тех же героев в живописи и скульптуре
приводит в своей книге Р. М. Фрай (см.: F r y e R. М. Milton's imagery and
the visual arts: Iconographic tradition in the epic poems. Princeton, 1978).
894
добно виноградной лозе, свидетельствуя, как уверяет поэт о
кротости и послушливости характера (см.: П Р , 116—117). Е в а
столь прелестна, светла, лучезарна, что от ее прикосновений
ярче и пышней цветут цветы, а всякого, кто видит ее, пронзают
«стрелы желанья» ( П Р , 2 2 4 ) .
Адам и Е в а связаны неразрывными узами. Ведь
Ева —
плоть от плоти Адама ( П Р , 120), в них живет одна душа ( П Р ,
242); они составляют некое гармоническое единство, в котором мужчина, обладая, по мнению Мильтона, духовным превосходством, призван играть первенствующую роль. С точки
зрения автора, на лестнице Природы Адам стоит одной ступенькой выше Евы, пребывает ближе к божеству, т. е. к духовным
сферам бытия; Е в а же теснее, чем Адам, связана
чувственным миром природы. Очень показательно в этом
отношении
поведение героя и героини тотчас после их чудесного появления па свет: только что сотворенный из праха Адам, очнувшись словно от глубокого сна, в изумлении созерцает раскинувшийся над ним необъятный голубой свод, тогда как Ева,
склонившись над зеркальной гладью лесного озерца, подобно
Нарциссу, любуется своим собственным отражением (см.: П Р ,
231, 121). 9 Мужчина, полагает поэт, рождается для высоких
помыслов и доблестных деяний, женщина — «для нежности и
прелести манящей» (ПР, 116).
Мильтон настойчиво подчеркивает, что Е в а , превосходя
Адама внешней красотой, «по назначению Природы | Исконному» уступает ему по уму и духовным устремлениям
(ГІР
2 3 9 — 2 4 0 ) . Поэт, бесспорно, разделяет общепринятое в его эпоху мнение, что мужчине должно принадлежать главенство в
семье. Его героиня с готовностью признает
интеллектуальное
превосходство супруга, видя в нем своего господина и повелителя (см.: П Р , 120—121, 122). Рисуя образ идеальной женщины, воспевая ее красоту, нежность и кротость, автор поэмы отказывается тем не менее обожествлять ее в духе средневекового культа дамы. Отдавая дань старым христианским
представлениям, он утверждает, что жена создана «для Бога в своем супруге» ( П Р , 116. — Ср.: I Коринф., X I , 3)..
Д л я Мильтона, мыслителя, тесно связанного с пуританской
буржуазией, оказывается неприемлемой рыцарская концепция
любви; в «Потерянном рае» он откровенно полемизирует с куртуазно-галантными идеалами.
Так, изображая
грехопадение
Адама, во имя любви к Е в е готового без колебаний разделить
ее печальную участь, Мильтон, хотя и не осуждает безоговорочно своего героя, хочет показать, тем не менее, ложность и не9 В эпоху Возрождения
образ женщины, любующейся собой в зеркале, нередко использовался авторами ученых энциклопедий в качестве иллюстрации чувственной ступени человеческого существования. Очень любопытный рисунок на эту тему, позаимствованный из «Книги мудрости» К. Бовилуса (XVI в.), приводит М. А. Барг (см.: Б а р г М. А. Указ. соч.).
894
состоятельность рыцарского культа дамы. Весьма примечательно также, что роль средневекового певца, слагающего хвалебный гимн своей возлюбленной, отведена в поэме Сатане-Змию,
пытающемуся лестью побудить Еву вкусить запретный плод.
Полемика с рыцарскими идеалами в «Потерянном рае» не
означает, однако, полного приятия
Мильтоном
пуританской
семейной морали. 10 Представления поэта о женщине, о природе
любви и брака по большей части плохо согласуются с пуританскими идеалами. Далеко не случайно его знаменитые трактаты о разводе подверглись яростным нападкам не только со стороны англиканского духовенства, но и со стороны пуританских
идеологов.
Подобно большинству пуритан, Мильтон признает, что высшее освящение любовь находит в браке, но он отказывается
называть священными узы, если они соединяют людей, чуждых друг другу по духу. Объявляя же брак союзом
прежде
всего духовным, мыслитель опровергает тем самым пуританское
представление о женщине как существе изначально порочном,
коварном, исчадии ада, источнике зла и житейских бед. По
традиции провозглашая мужчину главой семейства,
писатель
допускает, однако, исключения из общего правила и утверждает, что в отдельных случаях мужу следует отказаться от привилегированного положения в пользу супруги. «. .Если она, —
пишет Мильтон в одном из трактатов, — превосходит
своего
мужа в благоразумии и сноровке, он охотно уступает- ей первенство, ибо в этом случае вступает в силу высший и более
естественный закон: независимо от пола более разумное существо должно руководить существом менее разумным» (PW, I I I ,
3 2 5 ) . Д а ж е тогда, когда Мильтон ведет речь о подчиненной роли женщины в семье, он отнюдь не хочет тем самым низвести
ее на положение безропотной и покорной служанки, простого
орудия деторождения. Идеальная жена есть прежде всего верная подруга, увлекательная собеседница и надежная помощница, умеющая утешить и ободрить мужа в его трудах
(см.:
P W , III, 181).
1 0 Взгляды
Мильтона на любовь, брак и семью привлекают внимание
многих исследователей и получают весьма различное истолкование. Из сравнительно недавних работ на эту тему см.: S u m m e r s J. The two great
sexes in "Paradise Lost" — Studies in English Literature (Houston), 1962,
vol. 2, N 1, p. 1—26; L e w a l s k y В. K. Milton on women — yet once more. — I r^ Milton studies, VI. Pittsburgh,
1974,
p. 3—20;
G i l b e r t S. K.
Patriarchal poetry
and women readers:
reflections
on Milton's bogey. —
PMLA, 1978, vol. 93, N 3, p. 368—382; L e C o m p t e E. S. Milton and sex.
New York, 1978; W e b be4 r J. M. The politics of poetry: feminism and " P a radise Lost" — In: Milton studies, XIV Pittsburgh, 1980, p. 3—24. — Той же
теме посвящены многие страницы кн.: L e r n e r L. Love and marriage: literature and its social context. London, 1979.—Часть западных ученых (Гилберт, Ле Конт, Лернер) недооценивают воздействия гуманистических традиций на трактовку темы взаимоотношения полов в произведениях Мильтона,
явно преувеличивая воздействие на него пуританской семейной морали.
894
Изображая в «Потерянном рае» чету первых людей
ПЯР
крывая их отношения, Мильтон воплощает в поэтических обоа
зах свое понимание брака, основанного на взаимном чувстве"
Описанию любви Адама и Евы посвящены многие сцены и
эпизоды поэмы: здесь и трогательное признание Евы Адаму
(см.: П Р , 127), 1 1 и взволнованный рассказ Адама
Рафаилу
о своей страсти к Е в е ( П Р , 2 3 9 — 2 4 0 ) , и многочисленные
идиллические описания невинных
утех,
которым
предается
влюбленная чета (см., например: П Р , 122, 144—145), и, наконец, исполненные драматизма сцены, в которых любовь оказывается тесно сплетенной со смертью и в которых чувство героев в свете выпавшего на их долю сурового испытания приобретает особую глубину и значительность (ПР, 273—274, 275, 313,
314—316, 3 7 1 ) .
Любовь Адама и Е в ы в «Потерянном рае» — идеальное сочетание духовной общности и физического влечения. Вслед за
гуманистами Возрождения поэт выступает против средневековых институтов целибата и монашества, а заодно и против тех
современных ему авторов, которые, исходя из тезиса о примате
духа над материей, души над телом, звали человека во имя
единения с богом к «умерщвлению плоти», к подавлению природных наклонностей. Прямым вызовом ханжам и аскетическим толкованиям библейской легенды звучит в поэме вдохновенный гимн радостям плотской любви (см.: П Р , 130—131).
Мильтон полностью отходит здесь от текста Священного писания, согласно которому «Адам познал Еву, жену свою» только
после грехопадения (Бытие, IV, 1).
В представлении поэта не только устремления духа, но и
побуждения плоти божественны по своему
происхождению.
Материя, природа, плоть несут на себе, по Мильтону, печать
божественности и не могут рассматриваться как зло; естественные инстинкты суть благо; следовать им — значит исполнять
волю божью (см.: П Р , 130). Любовь в ее физическом проявлении есть, по словам Адама, «наисладчайшее
из всех
блаженств» (ПР, 2 3 9 ) . Признаваясь Рафаилу в том, что страсть к
Еве для него самая большая радость бытия, Адам произносит
замечательную по откровенности похвалу любви:
Гляжу ли, прикасаюсь ли — восторг
Меня охватывает! Здесь впервой
Неодолимую познал я страсть
И содроганье странное..
(ПР, 239).
Сам автор видит в чувственной любви «людского рода истинный исток. I Закон, покрытый тайной» ( П Р , 130)
Признание законности и чистоты устремлений плоти имеет
894
П Лирический монолог Евы, объясняющейся в любви Адаму, воспринимается как самостоятельное стихотворное произведение, написанное в духе
пасторальной идиллии.
у Мильтона то же философское обоснование, что и у ренессансных художников, ибо подразумевает пантеистическое сближение бога с природой; однако в этическом плане право личности на наслаждение осмысливается поэтом иначе: он признает
плотскую любовь допустимой лишь в браке. Автор «Потерянного рая» настойчиво подчеркивает, что чувство, связывающее
Адама и Еву, санкционировано свыше, освящено супружескими узами.
Прославление силы и красоты любовного чувства неизменно сочетается в поэме с требованием моральной чистоты: такое
требование выражает своеобразную реакцию Мильтона на то,
во что практически выродился ренессансный идеал свободной
любви в дворянском обществе, где он стал оправданием грубой чувственности, аморальности, пренебрежительного отношения к нравственным ценностям. Не случайно вслед за гимном
супружеской любви в поэме звучит филиппика против светского разгула (см.: П Р , 131), осужденного уже когда-то автором
в «Комусе» и в трактатах о разводе. Здесь также ощущается
полемика с куртуазной концепцией любви: продрогший кавалер, распевающий серенады под окном спесивой возлюбленной,
подвергается Мильтоном откровенной насмешке.
С требованием нравственной чистоты связана и другая особенность мильтоновского идеала любви: поэт настаивает
на
необходимости безусловного подчинения чувственных
побуждений разуму. По его мнению, устремления плоти не могут и
не должны подавляться, но они подлежат постоянному рациональному контролю. Любовь, считает поэт, «гнездится» в разуме ( П Р , 2 4 1 ) . До тех пор, пока чувственные желания контролируются и регулируются рассудком, они естественны и законны, но они превращаются в злую, иррациональную силу,
как только подчиняют его себе.
.Берегись, — предостерегает
Рафаил Адама, выслушав его исповедь, — чтоб не затмила
страсть рассудка твоего» ( П Р , 2 4 2 ) .
Архангел призывает Адама не забывать, что телесные наслаждения, хотя и чисты (см.: П Р , 2 4 2 ) , являются достоянием
всякой твари и грозят уподобить человека скоту, если он, «существо отчасти и духовное» ( П Р , 153), сочтет «касание телес»
единственной целью своего бытия (см.: П Р , 2 4 1 ) . Как и подобает небожителю, Рафаил делает акцент не на чувственном, а
на духовном аспекте любви и — что заслуживает особого вним а н и я — у ч и т Адама превыше всего ценить в Еве не ее внешнюю красоту, но высокие свойства ее души:
Все то, что в обществе твоей жены
Возвышенным находишь: нежность,
И человечность — полюби навек.
Любя, ты благ, но в страсти нет любви
Возвышенной, что изощряет мысль
И ширит сердце. . (ПР, 241).
894
Предназначение любви, по Мильтону, состоит не только в
удовлетворении чувственных желаний, не только в стремлении
к продолжению рода, но и в том великом
облагораживающем
действии, которое она оказывает на человека. Отдавая дань
своим былым увлечениям платонизмом, автор утверждает, что
подлинное чувство способно послужить влюбленным лестницей,
ПО которой они могут вознестись к «небесной любви»
(см.:
ПР, 2 4 1 ) . Одновременно, однако, Мильтон «снижает» неоплатоническую концепцию, переосмысляя ее в известной мере на
материалистический лад: самая «небесная любовь» в описании
архангела Рафаила оказывается не лишенной чувственного элемента (см.: П Р , 242) — ведь Духи, по Мильтону, тоже сотворены из материи. Поэт стремится снять крайности как вольнодумного гедонизма, так и платонического идеализма, слить в
органическом единстве чувственное и одухотворенное начала
любви.
Следует заметить, что, по идее автора, любовь Адама и Евы
остается подлинно гармоничной и высоко духовной лишь до
тс; пор, пока герои сохраняют верность воле божьей. Он хочет показать, что после грехопадения «гармония супружеской
четы» разрушается: похоть порабощает
их разум,
«ураган
страстей, | Страх, недоверье, ненависть, раздор | И гнев» подавляют их души — «еще недавно тишины приют | И мира».
Часы текут «в попреках обоюдных» и «тщетных спорах» ( П Р ,
280—282).
Формально Мильтон остается в рамках традиционных толкований религиозной легенды: эпизод размолвки, происходящей между Адамом и Евой, призван передать, по его замыслу, процесс духовного разобщения героев, нарушивших запрет
божий. Однако трагическая ситуация, в которой оказываются
Адам и Е в а , придает их отношениям новую, более высокую степень одухотворенности. Адам, узнав о «гибели» Евы, решительно переступает черту, отделяющую его от любимой, хотя и сознает, что своим поступком ставит «человеческое» выше «божеского» ( П Р , 2 7 3 — 2 7 4 ) ; не менее самоотверженно Е в а
после
грехопадения Адама предлагает целиком принять на себя грозящую им двоим кару (ПР, 3 1 4 ) .
Размолвка Адама и Евы на фоне той жертвы, которую каждый из героев готов принести во имя любви к другому, выглядит столь незначительной и случайной, что явно не выполняет
предназначенной ей в поэме функции — показать ущерб, нанесенный их чувствам нарушением божьей воли: Адам и Е в а
подлинно велики в ту минуту, когда в преддверии трагических
перемен, их ожидающих, в гордом одиночестве
противостоят
ясем силам Неба и Ада. В конечном счете, именно в последних книгах поэмы, повествующих о превращении первых людей из идиллических персонажей в героев с истинно драматической судьбой, их духовная общность, сила и красота связы894
вающего их чувства проявляются во всей полноте и гуманистической значительности.
Как единодушно отмечают исследователи, Адам и Ева в роли безгрешных обитателей Эдема напоминают героев идиллий
и пасторалей. Им неведомы противоречия, вражда, муки ревности, душевные терзания и потрясения; они не знают бремени непосильного труда и смерти. Жизнь первых людей в земном раю безыскусна, изобильна и прекрасна. Щедрая природа в избытке одаряет их всем необходимым.
Светлому настроению героев, гармонии их отношений соответствует праздничный, ликующий вид вечно юной, безмятежноласковс. природы Эдема. Все в раю создано для того, чтобы
способствовать блаженству первых людей. Звонкое журчанье
ручьев, нежный лепет листвы, неумолчное пение птиц услаждает слух Адама и Евы; залитые солнцем лужайки, тенистые
кущи, трепетные рои звезд на ночном небосклоне пленяют и
радуют их взор; деревья услужливо склоняют к ним ветви,
усыпанные сочными золотистыми плодами. Здесь всегда <с Весною заодно в обнимку» пляшет Осень (ПР, 153). В чащах
Эдема резвятся ласковые, мирные звери. Лани, тигры, медведи, барсы, слоны тешат юных влюбленных
своими
играми.
Воплощая идеальную гармонию, царь зверей, лев, нянчит в когтях козленка ( П Р , 117—118).
Образ христианского земного рая, запечатлевший одну из
древнейших иллюзий человечества, имеет немало общих черт
и с блаженными островами — обителью славных героев — из
легенды о «золотом веке», и с прекрасными садами Гесперид,
и со многими другими сказочными уголками такого рода, созданными воображением древних. И в знаменитых садах классической мифологии, и в христианском Эдеме вечно царит весна, ярко светит солнце, веет напитанный бальзамом нежный
западный ветерок, звонко поют птицы, пышно цветут цветы,
деревья плодоносят только золотыми плодами. В этих райских
уголках нет ни ядовитых растений, ни роз с шипами, ни диких
зверей. Ничто не нарушает гармонии бытия: человек органически слит с природой, он — ее часть, ее венец и живет ее дарами. Ему не нужно обрабатывать сад в поте лица своего, его
труд в раю сладок, приятен и носит чисто условный, ритуальный характер. 1 2
Земной рай в изображении Мильтона обладает многими из
тех ^ и л л и ч е с к и х красот и достоинств, которые приписывались
обычно счастливым садам древности и христианскому Эдему.
У природы Мильтонова рая есть, однако, и некоторые существенные особенности; прёжде всего — удивительная предрасположенность к буйному своеволию и растрчительности: поэт го1 2 О широком использовании и многообразии трактовок образа райского
сада в литературе Возрождения см.: G i a m a t t i В. The earthly paradise
and the Renaissance epic. Princeton, 1966, p. 11—86.
894
ворит о ручьях, которые бегут, извиваясь и блуждая, в тени
нависших ветвей (''with mazy error under pendent shades" —
П Р , 114), о дебрях, где всегда лежит непроницаемая тень ( П Р ,
114), о буйно разросшейся растительности ( П Р , 126), об увядших цветах, устлавших тропинки (ПР, 126), о щедрых дарах
Эдема, что «падают, созрев, | Без всякой пользы» (ПР, 129),
п т. п. 13
По словам автора, «обширный Райский Сад» значительно
превышает силы и возможности молодой четы (см.: П Р , 251).
Сами герои сетуют на «недостаток рук», не позволяющий им
смирить бушующую стихию ветвей, цветов и трав: все то, что
они «подрезают, подпирают, подвязывают» в течение дня, «за
ночь или две | Роскошно разрастается, стремясь, | Как бы в
насмешку, снова одичать» ("tending wild") ( П Р 251; см. также: П Р , 2 6 4 ) . Поэт хочет, без сомнения, подчеркнуть, что труд
занимает важное место в жизни его идеальных героев, составляет одну из целей их бытия. Уход за садом — необременительная, но ежедневная обязанность Адама и Евы, «приятный
долг» (ПР, 2 5 1 ) , исполнению которого они радостно предаются. По словам Адама, дабы отвечать своей сущности,
.Должен Человек,
Духовно иль телесно, — каждый день
Трудиться.
(ПР, 126).
Первые люди в поэме Мильтона — не только искусные и
трудолюбивые садовники; они — часть сада, его лучшее украшение. Можно предположить, что их внутренний мир требует,
по мысли поэта, такого же неустанного ухода, в каком нуждается богатая природа Эдема. Иными словами, во имя сохранения чистоты и гармонии своего духовного мира, т. е.
«рая
внутреннего», Адаму и Е в е надлежит холить и пестовать его
подобно тому, как они холят и пестуют рай внешний. По-видимому, не случайно в IX книге поэмы во фрагменте, предваряющем сцену искушения Е в ы , автор упоминает «все увеличивающиеся труды» молодой четы в райском саду
(ПР, 2 5 1 ) .
Не
исключено, что поэт хочет придать этим строкам
символическое звучание: «сад», который каждый из героев носит в себе,
«разросся» к этому времени не менее пышно, чем сад Эдема,
и труды по его «возделыванию» все возрастают.
По убеждению Мильтона, Человек сотворен невинным
и
безупречным; однако его врожденная безупречность имеет от1 3 Исследователи
издавна подчеркивают, что большую роль в изображении картин эдемского сада в «Потерянном рае» сыграли итальянские впечатления Мильтона. В свою очередь, созданный поэтом образ оказал огромное влияние на садоводческое искусство Англии в XVIII в. Горас Уолпол
в книге о «современном садоводстве» с восхищением писал о колдовских
пейзажах Мильтонова земного рая (подр. об этом см.: H u n t J. D. Milton
and the making of the English landscape garden. — In: Milton studies, XV.
Pittsburgh, 1981, p. 81 — 105).
894
носительный, а не абсолютный характер: она служит лишь на- ]
чальной ступенью на пути к более высоким формам совершенства. Стремление стать «чище, утонченней и духовней» (ПР,.]
155), от природы присущее Человеку, способно со временем і
привести его к тому, что его плоть обратится в дух, а сам o n ]
уподобится ангелам ( П Р , 156).
j
Адам уже в первый день пребывания в Эдеме
бесконечно^
расширяет свои представления о Боге, о Природе и о себе иг!
обнаруживает способности столь необычайные, что удостаива- •
ется похвалы самого Творца (см.: П Р , 2 3 0 — 2 3 9 ) . Духовный ;
мир Евы также не остается неизменным: по ее собственным :
словам, начав с ошибок и заблуждений, она приходит посте- і
пенно к пониманию подлинной шкалы человеческих ценностей
(см.: П Р , 120—122).
Духовному и нравственному воспитанию героев (а в р а в ной мере и читателя поэмы) призваны способствовать, по замыслу автора, повесть архангела Рафаила о великой битве сия
Неба и Ада, а также его рассуждения о смысле любви, об устройстве Вселенной, о сущности «запретного знания» и т. д.
Адам и Е в а должны на опыте других постичь природу Зла ет
силу божьего гнева, отчетливей представить себе грозящую им
опасность, глубже осознать ответственность, которую они несут за судьбы полученного ими в дар юного и прекрасного мира. Возделывая райский сад, общаясь друг с другом, с Богом
и
ангелами, Адам и Ейа : как стремится показать аЬтор, становятся день ото дня существами более разносторонними, а
вместе с тем более полноценными и совершенными, нежели они*
были в день своего появления на свет.
Едва ли можно согласиться с теми исследователями,
по
мнению которых райская жизнь в поэме Мильтона
не знает
развития и обречена на вечный застой. «Адам и Е в а , — пишет,
например, английский литературовед Э. Тиллиярд, — оказываются в безнадежном положении старых пенсионеров, наслаждающихся вечной юностью». 1 4 Представляется неправомерным
игнорировать очевидные попытки поэта
изобразить
процесс
духовного становления героев. Тем более неправомерно, подобно С. Льюису, утверждать, что Мильтон живописал картины
райской жизни в полком согласии с августиновским представлением об Эдеме. 1 5 Хотя поэт разделял многие идеи знамени1 4 *Т і 11 у а г d Е. М. W
Milton, р. 282; см. также: В и п п е р Ю. Б.
Указ. соч., с. 44.
15 См.: L e w i s С. S. A preface to "Paradise Lost" London, 1942, p. 6 6 . —
Точку зрения Льюиса разделяет, по существу, Б. Рэджан. Он полагает, что»
Мильтон, желая создать «христианский эпос», предпочел опереться на традиции христианской поэзии и отречься по крайней мере на время от тех
«еретических идей», которые развивал в трактате 4 0 христианском учении»
(см.: R a j а п В. "Paradise Lost" and the seventeenth century reader. Lonaon, 1947). Из поля зрения исследователя ускользают такие «еретические*
894
того христианского писателя и, в частности, следовал ему в
трактовке грехопадения, 1 0 он решительно расходился с Августином, желая показать внутреннюю жизнь Адйма и Е в ы в движении.
В другую крайность впадает, на мой взгляд, американская
исследовательница Б. Левальски, настаивающая на радикальном характере перемен, происходящих в сознании героев. 1 7
Бесспорно, очень многое в поэме свидетельствует о том, что
райское бытие, по идее Мильтона, предполагало не застои, но
развитие, не статическое совершенство, но непрестанное усложнение и совершенствование внутреннего мира первых
людей.
Однако следует признать, что поэту не удалось достаточно убедительно воплотить эту идею в своем произведении. Д в а обстоятельства в особенности затрудняли осуществление авторского
замысла. Во-первых, срок пребывания Адама и Евы в земном
раю,^ согласно религиозному преданию, был чрезвычайно краток 13 и не позволял поэту говорить о существенных изменениях их внутреннего облика. Во-вторых, и зто главное, основа
основ всякого развития — борьба противоположностей — была
в традиционном христианском толковании заведомо противоюказана Эдему, принципиально чужда его духу. Соответственно, и по убеждению Мильтона, все то, что покорно воле божьей, не может таить в себе противоречий
(см.:
PW,
IV,
25—26).
Задавшись целью показать, что земной рай открывал перед
своими обитателями возможность безграничного совершенствования (а, следовательно, изменения), автор настаивал
одновременно на том, что их жизнь в блаженном саду была безмятежна и гармонична и не допускала каких бы то ни было коллизий и противоречий. Вместе с тем, придавая Адаму и Е в е
облик реальных живых людей, подчеркивая их человечность,
подвижность владеющих ими чувств, Мильтон позволяет читателю увидеть и противоречивость окружающего
их райского
мира: Эдемский сад разрастается так быстро, что люди не успевают ухаживать за ним; в вечно зеленом саду идет процесс
идеи, нашедшие отражение в поэме Мильтона, как представление о мате«
риальности всего сущего, о единстве духовной и материальной субстанции
и многие другие.
1 6 Ср.: А в г у с т и н .
О граде божием, ч. V. Киев, 1882.
1 7 См.:
L е w а 1 s к і В. Innocence and experience in Milton's Eden. —
In: New essays on "Paradise Lost" / E d . by T. Kranidas. Berkeley; Los An*
geles. 1969, p. 88, 100—101, 112; см. также: E v a n s J. M. "Paradise Lost M
and tho genesis tradition. Oxford, 1968; H i l l J. S. John Milton: poet, priest
and prophet: A study of divine vocation in Milton's poetry and prose. London, 1979, p. 126.
18 Толкователи Библии расходились во мнениях относительно срока пребывания первых людей в Эдеме. В качестве достоверной цифры называли
1, 7, 8, 33 и реже 40 дней. В «Потерянном рае» точная цифра не указана;
тем не менее из отдельных высказываний поэта можно заключить, что время пребывания его героев в раю составляло не менее 9 и не более 40 дней.
7$
умирания (увядшие цветы устилают тропы) Таким образом,
можно сказать, что д а ж е в изображение райской жизни, вопреки установившейся религиозной традиции,
Мильтон
вносит
черты реальной действительности и нарушает в какой-то мере
выдвинутую им самим концепцию светлой, лишенной противоречий гармонии.
Этой гармонии, лишь подчеркнутой отступлениями от нее,
противопоставлена в поэме картина бурного, смятенного, драматически взбудораженного мира. Связь меж іу звеньями Цепи
Бытия столь велика, что нарушение порядка в одном звене немедленно, подобно эху, отзывается во всех остальных: «дисгармония и замешательство разливаются по всей Вселенной, всем
ее сферам». 1 9
В проклятый миг вкушения плода
Сменило Солнце путь, как бы узрез
Тисстов пир
Хоть перемена средь небесных сфе
Была неспешной, вскорости она
Явленья следственные повлекла
На суше и на море: звездных бурь
Неистовство, миазмы и пары
Тлетворные, туманы, облака,
И воздух стал зловредным п чуі
Трагический разлад царит отныне
(ПР, 306).
в мире живой
природы:
Зверь восстал
На зверя, птицы кинулись на птиц,
И рыбы ополчились против рыб.
Отвергли все растительную снедь
И начали друг друга пожирать.
Пред Человеком твари с этих пор
С почтеньем не стояли, но стремглав
Бежали прочь, не то ему вослед
Косились яростно. Таков зачин
Бессчетных внешних бедствий.
(ПР, 306—307).
Особое значение имеет в поэме концепция
грехопадения.
Она принадлежала к наиболее трудным проблемам христианской теологии. Толкование ее породило множество противоречий в богословской литературе. С одной стороны, грехопадение
как бы предусмотрено самим богом, и человек заведомо обречен пасть; с другой стороны, бог предоставил человеку свободу
воли и, следовательно, человек сам несет ответственность за
свое падение.
Стремясь воплотить в своей поэме историю
человечества,
начавшуюся с возмездия, постигшего падших Адама
и Еву,
Мильтон не мог не столкнуться с глубокими противоречиями
христианской доктрины. Его пытливый ум исследователя, мыслителя пытался разрешить эти противоречия. В его сознании
шла мучительная борьба между необходимой для христианина
19 Б а р г М. А. Указ. соч., с. 80.
894
приверженностью вечным, как он верил, истинам Ветхого завета и смелостью стремящейся к познанию мысли. Как только
он воплощал мучившие его проблемы в живые образы, они становились выражением противоречий самой доктрины.
Ж е л а я обосновать грехопадение и совместить это обоснование с христианским учением о всеблагом, премудром и всесильном боге, Мильтон пытается рационально, психологически
объяснить отказ первых людей от состояния невинности. Он показывает, что в самом характере их таились те слабости, которые в конечном счете оказались для них роковыми: Мильтон рассказывает о сне Евы, предвещающем ее падение и подготавливающем к нему читателя; он изображает ее врожден1 j ю склонность к заблуждениям ( Е в а принимает лесное озерцо за «вторые небеса»), к самолюбованию (героиня очарована
собственным отражением, даже не подозревая, что восхитившее ее видение — она с а м а ) . Автор показывает, наконец, что
Ева незадолго до грехопадения вступает в спор с Адамом (см.:
ПР, 2 5 1 — 2 5 7 ) , забывая о своем долге во всем повиноваться
*"о высшей мудрости. Адам в изображении автора также
не
іііпен слабостей: отнюдь не случайно Мильтон заставляет своего героя исповедоваться архангелу Рафаилу в своей страсти
Еве — в страсти, которая грозит заглушить в нем голос благоразумия.
Мильтон считает необходимым психологически объяснить,
как состояние невинности и нравственной безупречности
может совместиться со слабостями, которые предрасполагают к
греху. Мысль Мильтона тщетно пыталась разрешить эту дилемму Но в процессе художественного воплощения невозможность для поэта преодолеть иррациональность
христианского
учения о грехопадении выступила с еще большей
отчетливостью, чем она проявилась в теоретических
его рассуждениях.
Попытки справиться с нею приводили лишь к углублению внутренних противоречий поэмы.
До грехопадения Адаму и Еве неведомы страдания, боль,
ревность, бремя труда и смерти. Но их блаженство зиждется
на покорности воле божьей, предполагает отказ от соблазнов
познания и неразрывно связано с ограниченностью
райской
идиллии. Частично обусловленная этой ограниченностью уязвимость идиллии в какой-то мере облегчает допущенное самим
Богом вторжение в нее Сатаны.
В искусительных речах Сатаны и в сомнениях Евы отнольно греховности познания слышны отзвуки сомнений самого автора:
Что запретил он?
Благое! Запретил
Премудрость.
.
Свободы нашей?
№ 369
Знанье! Запретил
нам обрести
.В чем же смысл
(ПР, 269).
81
Мильтон, мыслитель-гуманист, был убежден в пользе знания н
не смог примирить библейскую легенду со своим отношением
к знанию: для него оно — не грех, а благо, хотя за него и приходится платить порою дорогой ценой.
Примечательны в поэме мотивы неповиновения первых людей деснице божьей: вкусить запретный плод побуждает Е в у
неуемная ж а ж д а знания, Адам же совершает роковой шаг из
сострадания и любви к Еве. Рисуя сцену грехопадения с сочувствием
пониманием, поэт вплотную подходит к философскому оправданию поступка своих героев,
не
согласующемуся
с ортодоксальной религиозной концепцией.
Адама не страшат те испытания, которые ожидают его в новей, неведомой жизни. Его образ несомненно героичен. Однако, в отличие от эпических поэтов прошлого,
изображавших
героев-воителей, автор «Потерянного рая» выводит на страницах своей поэмы героя, видящего смысл жизни в труде. «Идея
Мильтона, — справедливо отмечает А. А. Аникст, — в ы р а ж а е т
новые нравственные устремления, возникшие в эпоху подъема
буржуазного общества. Труд п плодотворная деятельность противопоставлялись пуританской буржуазией праздности и паразитизму дворянства». 2 0 В силу сложившихся исторических условий идея труда, как и все другое в идеологии пуританства, пол у ч а л а религиозную окраску: по мысли поэта, труд, лишения и
испытания должны были послужить искуплением «первородного греха» человечества.
Перед изгнанием первых людей из райской обители архангел Михаил по повелению Бога показывает Адаму
будущее
человечества. Перед потрясенным героем разворачиваются картины человеческой истории — нужды, бедствий, войн, катастроф. Однако, как поясняет Адаму Михаил, искупительная жертва Христа откроет людям путь к спасению, путь к духовному
^овершенству. Человек способен в конце концов
стать д а ж е
чше, чем был до грехопадения.
Устами Адама, невольного зрителя грозного «фильма веков» ( В . Я- Б р ю с о в ) , Мильтон осуждает растлевающие человеческую душу социальные бедствия: войны, деспотизм, феодальное неравенство. Хотя поэт, описывая пророческие видения
героя, формально остается в рамках библейских легенд, он, по
существу, развивает в последних книгах поэмы свою концепцию
исторического процесса — процесса стихийного,
исполненного
трагизма и внутренних противоречий, но неуклонно пробивающего себе путь вперед.
Мильтон облекает свою философию в религиозную форму,
но это не должно заслонить от нас новизну и историко-литературное значение его концепций: поэт был ближайшим предше20 А н и к с т
А. А. Джон Мильтон. — В кн.: Мильтон, Джон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976, с. 21.
894
ственником просветителей и в прославлении труда как главного назначения человеческого бытия, и в защите прав разума
и стремления к знанию, и в утверждении идей свободы и гуманности. По верному наблюдению Ю. Б. Виппера, «из элегии
по канувшему в прошлое золотому веку произведение Мильтона, мыслителя и поэта-революционера, перерастает в гимн чечеловечеству, борющемуся, идущему вперед, в страданиях и заблуждениях ищущему истину». 21
21
В и п п е р Ю. Б. Указ. соч. с. 45.
ГЛАВА
V
«АПОФЕОЗА ВОССТАНИЯ П Р О Т И В А В Т О Р И Т Е Т А »
( К проблеме добра и зла в поэме «Потерянный рай»)
Мильтон работал над «Потерянным раем» в 1658—1663 гг.,
в драматический период, когда его надежды на скорое осуществление в стране идеалов свободы и справедливости рухнули,
когда повсюду воцарилось то самое зло, борьбе с которым он
отдал двадцать лет жизни. Воспринимая крушение республики
как катастрофу, поэт мучительно пытался понять его причины,
постичь тайный смысл истории. Ответы па терзавшие его вопросы он искал в Библии. Не случайно именно в Библии он
почерпнул сюжеты своих последних творений.
Самое обращение Мильтона к источнику, из которого английский народ заимствовал «язык, страсти и иллюзии» для
своей буржуазной революции, 1 было исполнено глубокого смысла: в обстановке победившей реакции поэт как бы
заявлял
о том, что дух революции не умер, что ее идеалы живы и неистребимы.
По замыслу автора, его поэма призвана была стать всеобъемлющим, пригодным на все времена
обобщенно-символическим изображением того, что было, есть и будет. В ней воплотилось представление Мильтона об истории человечества как
многовековой борьбе Добра и Зла, идущей во вселенских масштабах и в отдельной человеческой душе.
Поэт живописал в «Потерянном р а е » титанические сцены
битв космических сил Неба и Ада, воспевал победу Бога над
Дьяволом, повествовал о грехопадении первых людей и временной торжестве Сатаны, пророчествовал о грядущем спасении
людей искупительной жертвой Христа и о трудном, но неуклонном их пути к духовному просветлению: так, воспользовавшись
языком ветхозаветных и новозаветных легенд, он приходил в поэме к выводу о неизбежном торжестве Д о б р а в мире — выводу»
особенно актуальному в «злые дни» Реставрации.
1
&4
См.: М а р к с К-, Э н г е л ь с
Ф. Соч., 2-е изд.,
. 8, с. 120.
Замысел Мильтона формально соответствовал библейскому
преданию, согласно которому тщетная тяжба Сатаны против
Бога должна завершиться полным поражением Сатаны. Следует заметить, что поэт как человек верующий, избирая для
эпоса религиозный сюжет, заведомо обрекал себя на серьезные трудности. Если Сатана как художественный образ априори открывал перед ним широчайшие творческие возможности,
то этого никак нельзя сказать об образе Всевышнего: насколько вольно мог Мильтон толковать характер могучего
врага
Бога и Человека, настолько же скованно он должен был чувствовать себя при изображении вселенского монарха, воплощающего абсолютный Разум и абсолютное Добро. Еще Блейк
проницательно заметил, что Мильтон должен был чувствовать
себя в кандалах, когда писал о Боге и Ангелах, и свободно
когда речь шла о Дьяволах и Геенне. 2
Бог в «Потерянном рае», как и в теологическом трактате
«О христианском учении», — существо вечное, бесконечное, непознаваемое и обнаруживает себя только через Сына. Бог-сын
предстает в поэме в самых различных ипостасях: он — разгневанный Мессия, несущийся по телам поверженных врагов в чудодейственной колеснице; о н — т в о р е ц нового прекрасного мира
и первых людей; он — заступник Человека перед Богом-отцом';
он — пророк, проповедующий Адаму протоевангелие; и, н а ш іец, он — Бог и Человек, сын Бога и Человека, царь Вселенной. Каждое из деяний Бога-сына должно выявить какую-то
новую грань его облика. В нем воплощены определенные моральные принципы, которые были дороги поэту: покорность воле Бога-отца, беспощадность и непримиримость к врагам, милосердие к заблудшим, готовность к самопожертвованию, мудрость и справедливость.
Откровенная дидактическая направленность образа, его схематизм и декларативный характер, особенно ощутимые в последних книгах поэмы, заметно снижаю* 1
его художественные достоинства.
Наибольшей выразительности в изображении Бога Мильтон
достигает в тех случаях, когда не ограничивает себя текстом
Священного писания, но дает волю поэтической фантазии. К
несомненным творческим удачам поэта следует отнести эпизод
сотворения мира, одухотворенный могучим созидательным пафосом. В акте творения на смену хаосу приходит порядок, на
смену тьме — свет, на смену коллизии — гармония. Добро, по
Ѵіильтону, есть творческое, созидающее начало; гармония и
порядок — одна из ипостасей Добра.
Не менее впечатляющей под пером Мильтона становится
сцена изгнания Сатаны и его воинства из Рая, в которой поэту
удается нарисовать великолепный образ Мессии-демоноборца»
2 См.: B l a k e W. The marriage of heaven and hell. — I n : Blake W. Selected verse. Moscow, 1982, p. 354.
894
«Мрачный, словно ночь», вторгается Мессия в гущу вражеских
сил и, язвя молниями их души, подобно козлищам, гонит их
прочь к ограждению Небес; хрустальная стена разверзается, и
объятые ужасом мятежные ангелы падают с высоты в ревущую
бездну (см.: П Р , 196)
Картины вселенского побоища — удивительные
по
своей
конкретности и зримости описания перипетий боя, поединков
героев, грозной сатанинской артиллерии, фантастическое видение всесокрушающей колесницы Бога, которую один из зарубежных критиков восхищенно называет «сверхтанком и сверхбомбардировщиком», 3 натуралистические подробности, вроде
описания кровоточащей раны Сатаны, пораженного мечом архангела Михаила, — все это, по замыслу автора, следует воспринимать не буквально, но как своеобразную
поэтическую
метафору. 4 Повесть Рафаила о «незримых битвах | Бесплотных
Духов», по словам самого архангела, есть лишь образное переложение на язык Земли событий, не доступных человеческому
восприятию (см.: П Р , 158, 198). Мильтону
важно
передать
здесь самое идею борьбы божественного и сатанинского начал,
сделать эту идею зримой, подчеркнув космические масштабы и
универсальный характер коллизии Добра и Зла,
Разума
и
Страсти, Закона и Хаоса.
Силы Добра одерживают верх над темными силами Зла.
Непокорный Д ь я в о л и его рати низринуты с Небес в угрюмую
обитель Ада. Д е в я т ь дней длится их падение (см.: П Р , 197).
Продолжительность процесса призвана символизировать глубину духовного падения мятежных ангелов. В этом фрагменте,
как справедливо замечает один из зарубежных критиков, звучит знакомый мотив древних легенд об Икаре, Фаэтоне, Беллерофоне — мотив возмездия, ожидающего гордецов. 5 Как признает сам Сатана,
.Жаждущий достичь
Вершины власти, должен быть готов
На брюхе пресмыкаться и дойти
До крайней низости (ПР, 250).
Целью восставшего Сатаны была власть во Вселенной. С
помощью совращенных им ангелов он вознамерился свергнуть
с престола самого Бога. Духовную гибель некогда прекрасного
сына Бога, Люцифера, Мильтон традиционно объясняет
его
непомерной гордыней и честолюбием ( П Р , 28) . 6 Гордость трактуется поэтом как неоправданное стремление личности нару3 K n i g h t G. W. Chariot of wrath: the message of John Milton to democracy at war. London, 1942, p. 158.
4 Подр. об этом см.: S t e i n A. Milton's war in heaven: an extended
metaphor. — ELH, 1951, vol. 18, N 2, p. 201—220.
5 W e r b l o w s k y R. J. Z. Lucifer and Prometheus: A study of Milton's
Satan. London, 1952, p. 32.
6 Ср.: А в г у с т и н . О граде божием, ч. IV. Киев, 1882, с. f99.
894
шить границы, установленные ей природой, подняться выше отведенного ей места в Великой Цепи Бытия.
Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, делает последний неспособным управлять страстями, и тогда освободившиеся от узды низменные страсти порабощают личность. Одной из
первых дает о себе знать безудержная чувственность. В первую же ночь мятежа к изумлению своих сподвижников Сатана
порождает Греховность, прекрасное существо, подобно Афине,
выходящее из его головы. «Похоть же, зачав, рождает грех, а
сделанный грех рождает смерть», — говорится в Библии (Иаков, I, 15). В изображении Мильтона, дочь Сатаны делит ложе с отцом и рождает Смерть, мерзкое существо, которое не
медленно насилует мать, производя на свет целый
выводок
церберов. Мотив инцеста, введенный в поэму, пріпва-п подчерк
нуть безнравственность Сатаны. По мысли автора, гордеі дерзающий занять место Бога, незаметно для себя уподобляется
скоту. Символична сцена, в которой ликующие ангелы
Ада,
возомнившие, что, соблазнив первых людей, они одержали победу над самим Богом, превращаются в извивающихся, ші
пящих гадов ( П Р , 2 9 9 — 3 0 2 ) .
Ад, который носит в себе Сатана, — это хаос
эгоистических страстей, восторжествовавших над разумом, борение противоречивых чувств, вечная неудовлетворенность. Неутолимая
жажда власти и сострадание к павшим по его вине ангелам,
ненависть к Богу, ж а ж д а мести и приступы раскаяния, зависть
к первым людям и жалость к ним, подобно орлу, ежедневно
клюющему печень прикованного к скале Прометея, терзают измученную душу мятежного дьявола, и нигде отныне он не может обрести покой. Ад — всюду. «Ад — я сам», — исповедуется
Сатана. —
Чем больше вижу я вокруг
Веселья, тем больней меня казнят
Противоречия моей души,
Терзаемой разладом ненавистным.
Лишь в разрушенье мой тревожный дух
Утеху черпает (ПР, 109, 248—249).
Ослепленный гордыней могучий разум Сатаны обречен вечно служить пороку и разрушению. «Творить Добро не будем
никогда,
восклицает поверженный герой, обращаясь к обитателям Ада. — Мы будем счастливы, творя лишь Зло»
(ПР,
3 1 — 3 2 ) . Разум Бога создает Землю и Человека, разум Сатаны
воздвигает пандемониум, изобретает артиллерию, помогает ему
•соблазнить первых людей.
Рисуя облик неукротимого богоборца, автор «Потерянного
рая» неизменно подчеркивает свое отрицательное отношение к
нему. Д л я Мильтона его Дьявол — творец всего злого, враг
всего доброго. Сатана — архизлодей, он — тиран и раб в одно
894
и то же время; он — гнусный искуситель и лжец; по словам
архангела Гавриила, он — льстец и коварный лицемер, выдающий себя за поборника свободы (ПР, 137).
Согласно смыслу религиозного предания, в великой битве
Бога с Дьяволом должны обнаружиться благость и величие
Всевышнего и низость Сатаны. Совершенно очевидно, что
в
своей поэме Мильтон стремился к воплощению именно этой
идеи — идеи конечного торжества Добра над Злом, когда всемогущий Бог самое Зло обращает во Благо. Однако вот уже
на протяжении двухсот с лишним лет исследователи обнаруживают в «Потерянном рае» элементы, явно мешающие поэме
быть выражением ортодоксальной религиозной точки зрения.
.Поэма Мильтона, — писал П. Б. Шелли в «Защите поэзии», — содержит философское опровержение тех самых догматов, которым она.
должна была служить главной
опорой.
Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом
Сатаны в „Потерянном р а е " Было бы ошибкой предположить,
что он мог быть задуман как олицетворение зла. Непримиримая ненависть, терпеливое коварство и утонченная изобретательность в выдумывании мук для противника — вот что является злом; оно еще простительно рабу, но непростительно владыке: искупается у побежденного многим, что есть благородного в его поражении, но усугубляется у победителя всем, что
есть позорного в его победе. У Мильтона Сатана в нравственном отношении настолько же выше Бога, насколько тот, кто
верит в правоту своего дела и борется за него, не страшась
поражений и пытки, выше того, кто из надежного
укрытия
верной победы обрушивает на врага самую жестокую месть —
и не потому, что хочет вынудить его раскаяться и не упорствовать во вражде, но чтобы нарочно довести его до новых поступков, которые навлекут на него новую кару. Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно
назвать искажением), что не приписывает своему Богу никакого нравственного превосходства над Сатаной». 7
Действительно, зловещая фигура дьявола в «Потерянном
рае» выглядит столь величественной и привлекательной, что
рядом с ней теряются и тускнеют все остальные
персонажи
поэмы. Титаническая страстность натуры Сатаны, его гордый
п непокорный дух, его свободолюбие и несгибаемая воля, мужество и беззаветная преданность общему делу, стоицизм
презрение к страданию, да>^е его великолепное безрассудство —
почти неизменно вызывали восхищение и симпатии читателей
критиков.
Вопрос о нравственной и социальной направленности этого
образа поныне служит источником разногласий. За рубежом
существуют даже специальные термины для обозначения двух
7 Шелли
П. Б. Защита поэзии. — В кн.: Литературные манифесты
западноевропейских романтиков / Под ред. А. С. Дмитриева. М., 1980, с. 340.
894
направлений в мильтоноведении: «сатанисты» и «антисатанисты». 8 К последним относят тех исследователей, которые видят
Сатане только олицетворение зла либо рассматривают его»
как презренного безумца, затеявшего восстание без надеждына успех. Среди «антисатанистов» называют имена Уильямса,
Льюиса, Масгроува. Школа «сатанистов» несравненно многочисленней; к ней причисляют Блейка, Шелли, Хэзлитта, Лэндора, Рескина, Маколея, Ралея, Сора, Тиллиярда и многих других. Все «сатанисты» единодушны в признании благородных
качеств мятежного героя, но если часть из них
утверждает,,
что Сатана стал центральной фигурой поэмы в полном соответствии с намерениями автора, то другая часть подчеркивает
наличие известного расхождения между субъективным замыслом и объективным содержанием этого образа.
Ни религиозные, ни нравственные, ни политические взгляды*
поэта не могли позволить ему сделать героем эпопеи гордеца
Сатану. Очень многое в поэме говорит о том, что падший ангел, по замыслу Мильтона, должен был стать олицетворениемЗла. Однако помимо той роли, которая была отведена ему автором, Сатане суждено было сыграть в «Потерянном рае» еще"
одну — поистине сатанинскую — роль. Образно говоря, он зажил в поэме собственной жизнью и взбунтовался не только против Творца Вселенной, но и против замысла своего истинного
творца, автора.
В работах, посвященных творчеству Мильтона, было сделано немало попыток объяснить загадочную роль Сатаны в>
«Потерянном рае». 9 В нашем литературоведении традиционной
стала точка зрения, согласно которой в образе мятежного героя 4 поэмы сказались противоречия Мильтона-республиканца иМильтона-пуританина. «. .Пуританин Мильтон стоит на стороне Бога, республиканец Мильтон отдает все свои симпатии Сатане», — пишет по этому поводу А. А. Аникст. 1 0 Ту же мысль
высказывают авторы учебника «История английской литературы» Г В. Аникин и Н. П. Михальская. «Пуританские взгляды Мильтона, — считают они, — вступают в противоречие с его'
убеждениями революционера. Религиозные взгляды требоваліг
8 Подр. см.:
W e r b l o w s k y R. J. Z. Op. cit., p. 3—4;
см. также:
I l u c k a b a y С. The Satanist controversy in the nineteenth century. — In:
Studies in English Renaissance literature / E d . by W. J. McNeir.
BatonRouge, 1962, p. 197—210.
9 Из самых последних работ на эту тему см.: R e v a r d S. P. The war
in Heaven: "Paradise Lost" and the tradition of Satan's rebellion. Ithaca;
London, 1980Г S w i f t J. Similes of disguise and the reader of "Paradise
Lost" — South Atlantic Quarterly (Durham), 1980, vol. 79, N 4, p. 425—435;
L a n d у M. "Bounds prescrib'd": Milton's Satan and the politics of devianc e . — I n : Milton studies, XIV. Pittsburgh, 1980, p. 117—134.
10 И с т о р и я
английской литературы, т. 1, вып. 2. М.; Л., 1945, с. 191;
см. также: А н и к с т А. А. История английской литературы. М., 1956, с. 119.
894
подчинения „божественной воле"
убеждения революционера
звали на борьбу с деспотизмом». 11
Есть основания усомниться в правильности такого объяснения. В е д ь пуританизм в Англии середины X V I I столетия как
раз и был своеобразной формой проявления
революционных
убеждений. Иначе говоря, чтобы встать на сторону революции,
необходимо было принадлежать к партии пуритан. Иного пути
не было. Атеисты или люди иной, отличной от пуританской,
религии, сражались на стороне короля. Действительно, пуританские взгляды требовали подчинения «божественной воле»,
но эта покорность воле бога была в то время равнозначна требованию бороться с деспотизмом. Существует огромное различие между отношением пуритан-республиканцев к богу, с одной стороны, и к земным монархам, с другой. Общеизвестны
слова Маколея, сказанные им о пуританине той поры: «Он лежал ниц в пыли перед своим Создателем, но ставил ногу на
шею своему королю». 1 2 Выступая против авторитета официальной англиканской церкви и против короля (согласно догматам этой церкви, наместника божьего на земле), революционные пуритане опирались на авторитет в их глазах
более
могущественный — авторитет господа - бога, истолкованного в
известных отношениях в кальвинистском духе. Отрубая голову
королю, индепенденты верили, что исполняют «волю божию».
Разумеется, внутри самого пуританского движения существовало множество различных партий и сект, противоречия между которыми начали сказываться уже в первые годы революции, но каждая из этих партий отличалась от другой прежде
всего принадлежностью к тому или иному классу или прослойке,
е. опять-таки степенью своей революционности. Таким образом, было бы, вероятно, неправомерно
противопоставлять
пуританские и революционные убеждения той поры.
Столь же неправомерно изображать пуританизм Мильтона
исключительно к а к его заблуждение, как его ограниченность,
противоречившую и его революционным взглядам, и художественным достоинствам его поэмы, как это делает Р. М. Самарин. По его мнению, «Потерянный рай» «являет собой один из
редких в истории литературы примеров трагической творческой
неудачи», 1 3 а С а т а н а — э т о образ, удавшийся «вопреки эстетически порочному религиозному замыслу поэта». 14 Е д в а ли есть
необходимость доказывать, что такая постановка вопроса предполагает совершенное игнорирование конкретных исторических
условий, в которых жил и творил английский поэт. А между
11 А н и к и н
Г. В. М и х а л ь с к а я Н. П. История английской литературы. М., 1975, с. 102.
1 2 Цит. по: W o l f e
D. М. Milton in the Puritan revolution. New York,
1941, p. 166.
13 С а м а р и н
P. M. Творчество Джона Мильтона. M., 1964, с. 271.
и Там же, с. 270.
894
тем надо признать, что такого рода точка зрения есть лишь
доведенное до крайности традиционное решение проблемы.
Чем же объяснить, что Мильтон пришел к поэтизации бунга Сатаны, написал в его лице «апофеозу восстания
против
авторитета»? Вопреки мнению американского литературоведа
Д. Буша, склонного считать подобное
истолкование
образа
мятежного ангела исключительно следствием изменения наших
представлений об обществе, религии и нравственности, 1 5 есть
основания утверждать, что такая интерпретация не могла бы
возникнуть, если бы литературные вкусы, горький политический опыт и некоторые особенности религиозно-нравственных
взглядов поэта не заставили его сознательно стремиться к тому, чтобы сделать Сатану величественной и, в известной мере,
даже привлекательной фигурой.
Работая над поэмой в годы реакции, Мильтон верил; что
новая тирания падет, как пала предыдущая, но теперь, в 60-х
годах, он склонен был полагать, что недооценил когда-то могущество темных сил Зла, сумевших изнутри подточить
устои
английской республики и подготовить почву для Реставрации.
Карикатурное изображение Д у х а Зла в виде отталкивающего и
слабого существа, искажая истину, могло, по мнению поэта, нанести ущерб добродетели читателя. 1 6 Мильтон, несомненно, разделял общее для пуритан представление о соблазнительности
порока; однако связанное с этим представлением
требование
закрыть театры и запретить чтение литературы нерелигиозного содержания было ему чуждо. «Поскольку.
знание и наблюдение порока, — писал он в «Ареопагитике», — необходимо
в этом мире для формирования человеческой добродетели,
можем ли мы надежнее и безопаснее разведать области греха
и обмана, чем посредством чтения. .?» ( P W , II, 6 8 ) .
По мысли поэта, «добродетель, которая по-детски незнакома
со злом, не знает всего, что сулит порок своим последователям,
и просто отвергает его, есть пустая добродетель. .» (PW, 1 1 , 6 7 ) .
Ж е л а я познакомить читателей с обобщенным ликом вселенского Зла, Мильтон стремился нарисовать яркий и убедительный
портрет Сатаны, так сказать, во весь рост, во всем его царственном великолепии и порочной соблазнительности. По замыслу поэта, Сатана, отважившийся выступить против
всемогущего Бога, не мог не быть титанической фигурой;, тот, кто увлек за собой греть ангелов, должен был обладать
огромной
магнетической силой; умаление его умалило бы и Бога, боровшегося с недостойным противником.
15 См.: B u s h D. Characters and d r a m a . — In: Milton: ''Paradise Lost":
A Collection of critical essays / E d . by L. L. Martz. New Jersey,
1966,
p. 111—112.
ie Любопытно, что подобной точки зрения придерживался П. Б. Шелли,
считавший безнравственным и безответственным юмористическое отношение
к пороку (см. об этом: Д ь я к о н о в а Н. Я. Английский романтизм: Проблемы эстетики. М., 1978, с. 156).
894
В осуществлении своего замысла Мильтон мог опереться
на богатейшую традицию изображения «злодея» в английской
литературе. Исследователи давно отмечают духовное родство»
Мильтонова Сатаны с трагическими героями драматургов-елизаветинцев. 1 7 Действительно, в мире героев Марло и Шекспир а — таких, как Варрава, Ф а у с т и Тамерлан, Ричард I I I , Клавдий и Макбет, — Сатана мог бы занять почетное место. От своих старших братьев он унаследовал гордость и властолюбие,,
неукротимую волю и энергию, дерзкий ум и неуемную страстность. Подобно им, он стал одной из самых зловещих и притягательных фигур в мировой литературе.
Влияние гуманистических традиций несомненно
сказалось
также на том общем решении, которое дает Мильтон проблеме добра и зла. Вот как, скажем, толкует эту проблему Ш е к с пир устами монаха Лоренцо в «Ромео и Джульетте»:
Нет в мире самой гнусной из вещей,
Чтоб не могли найти мы пользы в ней.
И добродетель стать пороком может,
Когда ее неправильно приложат.
Наоборот, деянием иным
Порок мы в добродетель обратим.
Вот так и в этом маленьком цветочке:
Яд и лекарство — в нежной оболочке;
Его понюхать — и прибудет сил,
Но стоит проглотить, чтоб ои убил.
Вот так добро и зло между собой
И в людях, как в цветах, вступают в бой..
(Акт II, сцена 3.—.Перевод С. Я. Маршака).
Подобно шекспировскому герою, Мильтон убежден: «Добро и Зло.
произрастают вместе и почти нераздельно; познание Добра настолько связано и переплетается
с познанием?
Зла, в них столько коварного сходства, что их труднее отличить друг от друга, чем те смешанные семена, которые было
поручено Психее очистить и разобрать по сортам» (PW, 11,67).
Представление Мильтона о нераздельности добра и зла сыграло, без сомнения, важную роль в обрисовке характера Сатаны в «Потерянном рае». Поэт не просто декларирует противоречивость этого образа, но дает нам увидеть движение противоборствующих чувств в душе дьявола. Он вовсе не лишает
своего злодея способности, пусть к мимолетным, но добрым побуждениям. По словам поэта, «не до конца | Заглохли добродетели у Духов I Отверженных. .» (ПР, 6 5 ) . В поэме нарисован замечательный по своей драматической мощи портрет мя>тежного героя:
.Скорбь
Мрачила побледневшее лицо,
17 См.: C o u r t h o p e
W. J. A history of English poetry, vol. 3. Lon*
don, 1911, p 415—416; H a n f o r d J. H. A Milton handbook. 3rd ed. New
York, 1941, p. 263—265.
894
Исхлестанное молниями; взор,
Сверкающий из-под густых бровей,
Отвагу безграничную таил,
Несломленную гордость, волю ждать
Отмщенья вожделенного. Глаза
Его свирепы, но мелькнули в них
И жалость и сознание вины
При виде соучастников преступных,
Верней — последователей, навек
Погибших.
(ПР, 44).
Большое значение для неортодоксальной
(с
религиозной
точки зрения) характеристики Архиврага имела мысль Мильтона о «коварном сходстве» добра и зла. По верному замечанию американского ученого У Риггса, «формы добра и зла, в
понимании Мильтона, могут быть парадоксально сходными». 1 8
Можно предположить, что Мильтон, намеренно
подчеркивая
внешнюю привлекательность и грандиозность облика Сатаны
в поэме, предоставлял читателям лишний раз убедиться в том,
сколь похожими выглядят в жизни порок' и добродетель, сколь
трудно бывает порой отличить злое от доброго. Поэт
сознательно стремился растревожить читателя, заставить его восхищаться и сомневаться, вопрошать и искать ответы, задумываться и сопоставлять. В этом смысле, как пишет другой американский исследователь С. Фиш, «поэма имеет форму
диалогов
Платона: эпический голос принимает на себя роль Сократа, и
читатель, оказавшийся в положении Федра или Кратила, вновь
и вновь вынуждается к признанию своих ошибок и, таким образом, утверждается в Истине». 1 9
Трудно сказать с уверенностью, как решал Мильтон проблему происхождения зла. Нигде — ни в ученых трактатах, ни
в художественных произведениях — он не дает прямого ответа
на этот вопрос. Д . Сора выдвигает гипотезу, согласно которой
Зло, по Мильтону, существует как возможность в самом боге. 20 В подтверждение этой гипотезы французский ученый цитирует слова Адама из V книги «Потерянного рая»: «Порой
is R i g g s W. G. The Christian poet in "Paradise Lost" Berkeley; Los
Angeles; London, 1972, p. 32. — Риггс утверждает, что Мильтон в своей
поэме настойчиво стремится поместить себя и дьявола в сходные ситуации
и как бы предлагает читателям сравнить портрет Сатаны с портретом поэта
(р. 16—32). Концепция У Риггса представляет собой, по сути, развитие гипотезы Д. Сора, по мысли которого, «героем „Потерянного рая" является
сам Мильтон». «Мильтон, — пишет Д. Сора, — привносит в поэму свое собственное „я" точно так же, как это случалось в памфлетах: и там и тут
он — один из дуэлянтов, он принимает личное участие в сражении. Именно
он, а не Бог и не Сын, одерживает верх над Сатаной. .» ( S a u r a t D.
Milton: man and thinker. New York, 1935, p. 220—221). Концепции У. Риггса
и Д. Сора, при всей тонкости отдельных наблюдений, страдают, на мой
взгляд, существенным
недостатком:
они безмерно преувеличивают роль
автора в поэме, делая Мильтона ее главным героем.
F i s h S. Е. Surprised by sin: the reader in "Paradise Lost" Berkeley; Los Angeles; London, 1971, p. 49.
20 S a u r a t D. Op. cit., p. 133.
894
в сознанье Бога и людей | Зло проникает, но уходит прочь,.
I Отвергнутое. .» (ПР, 144).
Не исключено, что поэт действительно рассматривал Зло
<ак потенцию, существующую в самом Боге, потенцию, которая может быть, а может и не быть реализована в существах,
наделенных свободной волей. Во всяком случае, по мнению*
Мильтона, бог допускает существование зла, «не устанавливав
никаких преград на пути естественных причин и
свободных
существ», и он не только допускает существование зла, но использует его как орудие для достижения высшего блага (см.:
PW, IV, 200—206). Иллюстрацией к этой теологической идее
Мильтона могут служить два фрагмента поэмы «Потерянный
рай»: это, во-первых, эпизод сотворения
мира и человека, в
котором, по замыслу поэта, должны обнаружиться благость и?
могущество Бога:
. .Кто зло преобразил в добро
Премудростью своей, кто лучший ро;
Решил создать на смену Духам зла.
(ПР, 206).
Это, во-вторых, пророчество Михаила о будущем искупление
и возвышении человека жертвой Христа, фантастическое видение будущего человечества, представшее глазам потрясенного'
Адама. Вновь, благодаря божественному вмешательству, злое
деяние Сатаны обращается в свою противоположность, великое благо для человечества:
Ведь раем станет вся Земля тогда,
Эдемский далеко преьосходя
Необозримостью счастливых дней (ПР, 366).
Адам, изумленный открывшимся ему, наконец, замыслом Творца, восклицает:
О, Благодать, без меры и границ,
От Зла родить способная Добро
И даже Зло в Добро преобразить!
Ты чудо, большее того, что свет
При сотворенье мира извлекло
Из мрака. Я сомненьем обуян:
Раскаиваться ль должно о грехе
Содеянном иль радоваться мне,
Что к вящему он благу приведет.
(ПР, 366).
Поэт глубоко верит в наступление счастливого временіг,
когдЯ человечество, пройдя через бедствия, катастрофы, муки »
страдания, в полной мере познав добро и зло, отвергнет позначное зло во имя добра, достигнет высшей ступени своего развития, ступени, несравненно более высокой, нежели та, с которой началось движение. Вся Земля станет Раем, обителью б о*
лее счастливой, чем Эдем.
Слова Адама, возносящего хвалу господу, — вывод из двенадцати книг «Потерянного рая», осуществление основной цел*
894
Мильтона, провозглашенной им в начальных строках
поэмы:
.благость Провиденья доказать, | Пути Творца пред тварыо»
оправдав» (ПР, 2 8 ) . Сколь бы ни были сложны,
запутанны,
неожиданны и непонятны зигзаги человеческой истории, сколь
бы загадочными ни представлялись человеку
пути господни,
.хочет сказать автор своей поэмой, многовековая борьба Добра и Зла, космическая битва двух
могучих
сыновей
Бога,
ѵ\еесии и Сатаны, используемая Всевышним для реализации
своего абсолютного плана,
должна неизбежно
закончиться
полным поражением Сатаны, торжеством Добра в макрокосме
и в микрокосме.
Самое Зло всесильный Владыка Мира использует в своих
целях: и Сатана, и Мессия — лишь орудия в его руках.
Но
Мессия — сознательное орудие, он есть проявление сущности
Бога, воплощенных в нем Разума и Добра, он — безупречный.
покорный велениям отца сын. Сатана — тоже сын Бога, но
сын, избравший путь Зла, восставший против воли отца и потому отверженный. Однако и он, Владыка Ада, олицетворенное
Зло, вопреки своим намерениям, служит отвергшему его отцу.
Он — слепое орудие Бога. То, что, как простодушно полагает
Сатана, он совершает против Бога, в действительности, по «доброй» воле самого Сатаны, совершается им во славу господа»
во исполнение божественных предначертаний.
Смутная догадка Мильтона о положительной роли Зла &
истории человеческого общества, имеющая, правда, теологическую подоплеку, но косвенно обусловленная его насыщенной
противоречиями и борьбой эпохой, также оказала несомненное влияние на выбор художником красок при изображении
Злого Д у х а в «Потерянном рае». Роль Зла, как слепого орудия Добра, представлена в поэме двояко. Мятежный Сатана,,
порождая борьбу, становится косвенной причиной великих перемен во Вселенной: всё приходит в движение, одна треть небожителей низвергается в Ад, на место падших ангелов Бог
сотворяет мир и человека, безмятежная жизнь, идиллическое
прозябание первых людей в Эдеме сменяется жизнью, полной
рудов и лишений, но вместе с тем с изгнанием Адама и Евы
из райской обители только и начинается история человеческого
рода. Зло, порождая борьбу, нарушает покой, стимулирует движение.
Вторая положительная функция Зла состоит в том, что оно
способствует выявлению в Добре его слабых и сильных сторон,
очищает Добро от всего того, что есть в нем поверхностного,
колеблющегося, зыбкого, и тем самым лишь упрочает его. Сагана в поэме Мильтона выступает в роли великого Поверяющего Вселенной, движимого ненавистью к Богу и потому беспристрастного и неподкупного, подвергающего суровому испытанию творения своего отца, помогающего выявить изъяны в
894
грандиозной архитектуре мироздания и своевременно избавитьс я от них.
Своеобразие религиозно-нравственных представлений Мильтона о роли зла в истории, о соотношении зла и добра, гуманистические традиции в его творчестве, окрашенные политическим опытом его противоречивой эпохи, позволили поэту создать в лице Сатаны образ огромной художественной убедительности. Воинствующий индивидуализм'мильтоновского героя
имел своей оборотной стороной нечто бесспорно благотворное:
самосознание личности, стремление к независимости, кипучую
энергию, стоическое презрение к трудностям, вечный поиск и
-неудовлетворенность. Из символической условной фигуры библейского предания под пером художника Сатана превратился
в яркую живую индивидуальность, в которой, вместе с тем,
безошибочно угадывались типичные черты современников поэта и, как это ни парадоксально, черты самого поэта.
Не потому ли так убедительно звучат в поэме пылкие монологи дьявола, его полная горечи исповедь, что мысли и чувс т в а Сатаны были хорошо знакомы самому автору? Не потому
ли столь искренней и проникновенной кажется нам знаменитая
речь Сатаны в «адском парламенте»?
.Мы безуспешно
Его Престол пытались пошатнуть
И проиграли бой. Что из того?
Не все погибло: сохранен запал
Неукротимой воли; наряду
С безмерной ненавистью, жаждой мстить
И мужеством — не уступать вовек.
А это ль не победа? .
.Если б я
Противника, чье царство сотряслось
От страха перед этою рукой,
Молил бы на коленях о пощаде, —
Я опозорился бы, я стыдом
Покрылся бы и горше был бы срам,
Чем низверженье (ПР, 30).
Не подлежит сомнению, что поэту-революционеру, в годы
Реставрации познавшему горечь поражения, легче было «вжитьс я » в роль поверженного ангела, чем в образ победоносного
Бога. Мильтон даже сам себе не признавался Б ТОМ, ЧТО наделяет своего мятежного героя чертами — и притом лучшими черт а м и — собственной натуры. Столетие спустя это позволило
Блейку утверждать, что Мильтон, сам того не сознавая, принадлежал к партии дьявола.
Было бы, конечно, неверно преувеличивать роль подсознательных факторов в творчестве Мильтона; но столь же неверно
вовсе отрицать их значение в работе поэта над «Потерянным
раем». На роль подсознательного начала в художественной дея894
гельности (отчасти, по-видимому, именно в связи с творчеством
Мильтона) проницательно указывал В. Г Белинский. «. .Поэт,
писал критик, — должен выражать не частное и случайное, но
общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его
эпохе. Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух
его эпохи? В этом случае единственным верным указателем
больше всего может быть его инстинкт, темное, бессознательное
чувство, часто составляющее всю силу гениальной натуры.. .» 21
Вмешательство безотчетных подсознательных импульсов в
творческий процесс наряду с сознательным стремлением Мильтона к художественной выразительности образа создали все
предпосылки для того, чтобы Сатана превратился в подлинного
героя поэмы, объективно стал ее нервом, ее животворным энергическим началом.
Но для истолкования образа
Сатаны как «апофеозы восстания против авторитета» понадобились известная историческая дистанция и пересмотр тех ценностей, которыми руководствовался и которые проповедовал поэт. Не зная того, что означали для Мильтона «свобода», «справедливость», «добро» и
«зло», мы не сможем проникнуть ни в замысел поэмы в целОіМ,
ни в замысел образа Сатаны в частности. Так, свобода, за которую ратует Сатана, есть, с точки зрения поэта, не что иное
как рабство: неспособность личности подчинять свои страсти
разуму служит источником зла. Люди, не умеющие обуздывать
страсти, не могут быть свободны. «Как бы много ни кричали
они о свободе, — пишет Мильтон-публицист, — они, не сознавая
того, являются рабами; когда же они замечают это, подобно непокорным коням, закусившим удила, они пытаются сбросить
с себя ярмо, но не из любви к подлинной свободе (только добродетельный человек любит такую свободу и знает, как ее
обрести), но побуждаемые гордыней и мелкими страстями»
(PW, I, 2 9 8 ) .
Высшая свобода, по Мильтону, есть покорность воле бога,
гордый Д ь я в о л восстает против Бога; поэтому он, в глазах
поэта, подобен коню, закусившему удила, он — раб своей гордыни. Однако очевидное намерение автора осудить Сатану, не
помешавшее ему насытить образ мятежного героя свойственным
его эпохе тираноборческим духом, не могло помешать позднейшим читателям и критикам—"вслед за Блейком и Белинским —
видеть в Сатане искреннего и пламенного свободолюбца. Мильтоновскому же Богу еще Шелли вынес безжалостный приговор,
назвав его олицетворенным Злом. В с е это с несомненностью до-
21 Б е л и н с к и й
7 Зак. № 369
В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1948, с. 792.
97
казывает лишь, что вечные и окончательные абстракции Добр^
и Зла, воплощенные Мильтоном в Боге и Сатане и возведенні
им в ранг вселенских абсолютов, постигла участь всех вообі
абсолютов такого рода: при проверке временем они оказалис
недолговечными и эфемерными. Образно говоря, сама Истори^
бесцеремонно вмешалась в космическую распрю мильтоновскиі
героев и, осудив Бога, реабилитировала Сатану.
ГЛАВА
VI
Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н О Е С В О Е О Б Р А З И Е ПОЭМЫ
МИЛЬТОНА
Английская литература X V I I столетия — это литература эпо*
хи революционной ломки: она развивается в обстановке ожесточенной идеологической и социальной борьбы, в тесной связи
с событиями своего времени. Первые десятилетия века завершают эпоху Ренессанса; лишь с середины 20-х годов начинается новая историко-литературная эпоха, условно обозначаемая
« X V I I век». Кончается она к 1690-м годам, когда на литературной арене выступает Джонатан Свифт и другие деятели раннего
Просвещения. В литературной жизни Англии этой поры различают, в свою очередь, три этапа, первый из которых приходится
на предреволюционные десятилетия (20—30-е годы), второй
охватывает годы революции и республики (40—50-е годы), третий совпадает с периодом Реставрации (60—80-е годы). 1
Переходный характер эпохи, сложность и острота социально-политических коллизий в стране обусловили сложность и
противоречивость ее литературного процесса. Если для Франции X V I I век — это, с некоторыми оговорками, век классицизма,
а для Испании это прежде всего век барокко, то в Англии та
же эпоха не поддается сколько-нибудь однозначной характеристике: барокко сосуществует здесь с классицизмом, и подчас
разнородные литературные принципы причудливо переплетаются в творчестве одного и того же автора.
В первой четверти X V I I в. английская литература развивалась еще главным образом под знаком Возрождения. Однако
в ней все настойчивей давали знать о себе тенденции, свидетельствовавшие о кризисе ренессансного миропонимания. В по1 Я пользуюсь здесь наиболее точной,
на
историко-литературного процесса в Англии XVII
пером (см.: В и п п е р Ю. Б. О «семнадцатом
истории западноевропейских литератур. — В кн.:
ратурном развитии. М., 1969, с. 4 1 — 4 2 ) .
7*
мой взгляд,
периодизацией
в., предложенной Ю. Б. Випвеке» как особой эпохе в
XVII век в мировом лите99
ру усиления феодально-абсолютистской реакции в стране, немрачном фоне реальной действительности все более очевидный
с т а н о в и л с я утопический, иллюзорный характер жизнерадостны^
и д е а л о в Возрождения. Рушились надежды гуманистов на близкое и неизбежное торжество общественной гармонии, обострялось ощущение сложности и трагической противоречивости
бытия.
В 20—30-х годах столетия кризис ренессансной идеологии
и эстетики углубляется, отражая обострение социальных анта^
гонизмов в жизни английского общества: одни писатели демон-;
стративно порывают как с художественными, так и с идейными?
традициями Возрождения, другие, не отрекаясь от гуманисти-і:
ческих ценностей, стремятся приспособить их к новым, изменившимся условиям. Критический пересмотр основных принципов
ренессансного искусства приводит к рождению новых форм художественного
осмысления
и отражения
действительности.
Ведущим направлением в английской литературе этой поры становится барокко; в творчестве ряда писателей зреют ростки
классицизма.
В а ж н у ю роль в становлении классицистской эстетики на
английской почве сыграла драматургия Бена Джонсона. Оставаясь писателем ренессансной эпохи, Джонсон, однако, в некоторых отношениях выходил уже за ее пределы и своими теориями расчищал путь классицизму. Особое значение имела в
этой связи разработанная писателем рационалистическая теория «гуморов», предполагающая изображение какой-то одной,
господствующей страсти в характере персонажа. Приверженность классическим канонам и правилам, интерес к общезначимой, гражданственной проблематике, склонность к дидактизму
присущи и младшему современнику Д ж о н с о н а — д р а м а т у р г у
Ф. Мэссинджеру, последние пьесы которого были созданы
в
1630-х годах. Тенденции классицизма становятся преобладающими и у отдельных поэтов нового поколения, вступающего в
литературу как раз в этот период, — в описательно-дидактической лирике Д ж . Денема и в поэзии Э. Уоллера, на стиль которого оказали заметное влияние французские писатели-классицисты.
Видное место в английской поэзии этих лет занимает так
называемая «метафизическая школа», представляющая одно из
направлений европейской литературы барокко. Основоположником школы считается Джон Донн, творческий путь котор о г о — от язычески-жизнерадостной идиллической лирики Ренессанса к лирике трагически окрашенной, исполненной искренней тревоги за судьбу человека в «вывихнутом мире», и далее
к религиозной духовной поэзии — воспроизводит в общих чертах одну из основных линий в эволюции английской литератур* 1
этой переломной поры.
Последователи Донна — Д ж . Герберт, Р. Крэшо, Г. ВоэН*
894
ориентировавшиеся главным образом на позднее творчество
предшественника, — усвоили его склонность к мистицизму и возвышенному спиритуализму, к отвлеченным «метафизическим»
рассуждениям и изощренному словесному орнаменту. Явления
действительности осмысляются в лирике «метафизиков» в форме сложнейших парадоксальных образов, или «концептов»
(англ. conceits); в технике стиха сознательно используется дисгармония и диссонанс: ритмические отступления и шероховатости стиля подчеркивают характерные для этих авторов чувства смятения и растерянности. Поэзия «метафизиков» производила впечатление исключительной интеллектуальной сложности, предназначалась лишь для избранного круга читателей
по преимуществу была чужда общественной и гражданской
проблематике.
Далекой от передовых идей эпохи была также поэзия придворных
поэтов — «кавалеров»,
представленная
именами
Т Керью, Д ж . Секлинга, Р Лавлейса и самого даровитого из
них Р Геррика. Приверженность силам феодально-монархической реакции — силам, исторически обреченным, — не могла не
сказаться на творчестве придворных поэтов. Всеобъемлющая
философия жизни, характерная для гуманистов Возрождения,
вырождается у них в бездумный гедонизм, грандиозная борьба
страстей — в капризы и шалости нрава. В годы гражданских
войн поэты-кавалеры сражались под знаменем контрреволюции.
Второй этап в развитии английской литературы X V I I в.
(годы революции и республики) отмечен бурным расцветом
публицистики. Литература становится летописью революционных событий и оружием в общественной борьбе. Все политические группировки выдвигают выдающихся мастеров публицистики. От левеллеров выступает Джон Лильберн, от диггеров
Джерард Уинстенли. Идеологом индепендентов
становится
Джон Мильтон.
По справедливому наблюдению М. П. Алексеева, публицистические произведения этого бурного, драматического периода
английской истории «написаны в типично барочном стиле, полном метафор, библейской символики и неожиданных уподоблений». 2 Барочный стиль, как убедительно показали новейшие
исследования, мог «обслуживать» и реакционные, и прогрессивные идеологии, 3 получал особенно широкое распространение в
годы гражданских смут и катастроф 4 и заключал в себе боль2 А л е к с е е в
М. П. Примечания. — В кн.: Метьюрин Ч. Р. Мельмот
Скиталец. М., 1983, с. 655.
3 См.: Л и х а ч е в
Д. С. Развитие русской литературы X — X V I I веков:
Эпохи и стили. Л., 1973, с. 176, 181; М о р о з о в А. Проблемы европейского барокко. — Вопр. лит. 1968, № 12. с. 114.
4 Подр. об этом см.: П о т е м к и н а
Л. Я- К проблеме периодизации и
своеобразия французской литературы барокко. — В кн.: Актуальные вопгюсы
курса истории зарубежной литературы XVII века. Днепропетровск, 1974, с. 6.
PI
шие потенциальные возможности для отражения обществен*:
ных переломов и потрясений. 5
Заключительный, наиболее интересный в художественно^
отношении этап в развитии английской литературы X V I I
охватывает период Реставрации. Передовая литература эти^
лет осмысляет итоги революции, выступает против восстановленной монархии. Именно к этому историко-литературному
этапу относится поздний период творческой деятельности Мильтона. Его свободолюбивая, глубоко философичная поэзия про|
тивостоит духовно опустошенной аристократической литературе
Реставрации.
J
Ненавистью к идеологии дворянского общества и монархи^
проникнуто творчество и другого выдающегося пуританског<|
писателя Джона Беньяна, автора аллегорической поэмы в про^
зе «Странствование паломника» ( 1 6 7 7 ) . Произведения Беньяна
содержат беспощадную критику не только паразитизма и цинической распущенности английской знати, но и стяжательского
духа рождавшейся на глазах писателя Ярмарки Суеты; в своеобразной форме в них запечатлелись чаяния и устремления
простого люда Англии, его протест против несправедливого миропорядка, его представления о счастье, о смысле жизни, о подлинных нравственных и духовных ценностях.
К числу замечательных явлений английской поэзии X V I I столетия принадлежит также творчество Эндрю Марвелла, друга
и соратника Мильтона, как и он, до конца дней сохранившего
верность идеалам республики. Начав с описательной и гражданственной лирики, Марвелл после 1660 г. обращается
сатирическому жанру. Пером сатирика поэт мстит врагам за проигранную революцию, обличает монархический произвол, моральную и духовную деградацию придворной аристократии.
Особое место в литературе периода Реставрации занимает
творчество Сэмюэля Батлера, в частности, его ироикомическая
поэма «Гудибрас» ( 1 6 6 3 — 1 6 7 8 ) . Не принадлежа к числу сторонников монархии, Батлер создает злую сатиру на пуританство, издеваясь над алчностью пуритан, их лицемерием и напыщенностью.
Политическая реакция в годы Реставрации сопровождается
антипуританской реакцией в области культуры и нравов, проявляющейся, с одной стороны, в возрождении театральных предоставлений и народных празднеств, с другой — в безудержной
погоне за наслаждениями. Остроумное осмеяние пороков пуритан-буржуа и вместе с тем откровенно циничное изображение
распутства двора и аристократии характерно для драматургии
У Уичерли, Д ж . Этериджа, У. Конгрива: мир их комедий — мир
всеобщего эгоизма и животной чувственности.
5 См.: В и п п е р Ю. Б. Когда завершается эпоха Возрождения во французской литературе? — В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с. 156.
894
Крупнейшим драматургом времен Реставрации стал Джон
Его обширное художественное наследие наряду с трагедиями, комедиями и героическими пьесами включает в себя
н есколько философско-дидактических и сатирических поэм, торжественные оды, стихи «на случай», переводы из античных
авторов. Ему принадлежит, кроме того, ряд блестящих теоретических работ о драматургическом искусстве; в них автор пытается согласовать и синтезировать принципы французского
классического театра и традиции национальной драматургии.
Драйдена по праву называют «отцом английской критики»:
созданные им проникновенные литературные портреты Чосера,
Спенсера, Шекспира и других английских писателей свидетельствуют о незаурядном даровании его как критика. 6
Нетрудно заметить, что литературная жизнь Англии в эпоху
Реставрации представлена творчеством поэтов и драматургов,
весьма различных по своим идейно-художественным устремлениям. Существовавшая в советской науке вплоть до недавнего
времени точка зрения, согласно которой «развитие английской
литературы в период Реставрации идет в основном под знаком
классицизма», 7
ныне
отвергается.
Исследователи
говорят
о сложности литературного процесса этих лет, о сосуществовании в нем барочного и классицистского направлений. Однако
единого взгляда на литературную панораму Англии этого периода, как, впрочем, и « X V I I века» в целом, нет ни у нас, ни за
рубежом. Особенно острая полемика неизменно разгорается вокруг вопроса о художественной системе того или иного автора.
"Вот'уже в течение нескольких десятилетий не затихают споры о творческом методе крупнейшего поэта эпохи — Джона
Мильтона. В 20—30-х годах нашего века все его творчество рассматривалось в русле литературы Возрождения. Так, известный
мильтоновед Д ж . Хэнфорд видел в нем прежде всего поэта Ренессанса, «последнего из рода титанов», одинокого среди писателей своего поколения. 8 Позднее концепция Хэнфорда подверглась пересмотру: исследователи
полным основанием утвержДрайден.
6 Примечательно, что именно Драйден одним из первых по достоинству
оценил значение поззни Мильтона для английской литературы. «Потерянный
рай» произвел на писателя столь сильное впечатление, что он задумал осуществить его постановку в театре и, получив разрешение автора, переработал поэму в драму «Состояние невинности» ("The State of Innocence", 1677),
изложенную рифмованным стихом (подр. об этом см.: F e r r y A. D. Milton
and the Miltonic Dryden. Cambridge (Mass.), 1968).
7 А н и к с т
А. А. Литература периода Реставрации. — В кн.: История
английской литературы, т. 1, вып. 2. М.; Л., 1945, с. 219. — Позднее взгляды
ученого по этому вопросу коренным образом изменились; см.: А н и к с т A . A .
Проблемы изучения
художественной
культуры XVII века. — В кн.: Рембрандт: Художественная культура Западной Европы XVII века: (Материалы
науч. конф.). М., 1970, с. 143.
8 H a n f o r d
J. Н. The youth of Milton. An interpretation of his early
literary development. — In: Studies in Shakespeare, Milton and Donne: Language and literature, vol. 1. London, 1925, p. 145.
894
дали, что, какою бы тесной ни была связь Мильтона с традициями Возрождения, творчество поэта принадлежало его собственной эпохе, и настаивали на том, что основой его художественного метода был классицизм. В нашей науке такую точку
зрения высказывал в свое время А. А. Аникст; с несущественными оговорками ее же придерживался Р М. Самарин. 9
Наконец, в последние годы за рубежом все чаще высказывается мнение, согласно
которому автор «Потерянного рая»
выступает как типичный барочный поэт. 10 При этом его раннее
творчество рассматривается нередко в рамках маньеристской
поэзии, а «Потерянный рай» объявляется «образцом барокко,
занимающим промежуточное положение между маньеризмом и
неоклассицизмом». 11 В своих последних работах А. А. Аникст
также приходит к выводу о принадлежности поздних произведений поэта к барочному направлению. «Не все творчество
Мильтона, — пишет ученый, — укладывается в рамки барокко.
Его ранняя поэзия еще находится в пределах маньеризма, 12 что
9 См.: А н и к с т
А. А. Мильтон. — В кн.: История английской литературы, т. 1, вып. 2, с. 199; С а м а р и н Р М. Творчество Джона Мильтона.
М. 1964, с. 365, 484.
1° См.: B o t t r a l М. The baroque element in Milton. — English Miscellany (Rome), 1950, vol. 1, p. 219—227; P i a z M. Baroque in E n g l a n d . —
MP, 1964, vol. 61, N 3, p. 169—179; F r a n k J. The unharmonious vision:
Milton as a baroque artist. — Comparative Literary Studies, 1966, vol. 3, N 1,
p. 95—108; R o s t o n M. Milton and the baroque. Pittsburgh, 1930.
n D a n i e l I s R. Milton, mannerism and baroque. Toronto, 1963, p. 25.—
В концепции такого рода маньеризм, барокко и неоклассицизм предстают
как последовательные стадии в развитии барочной художественной системы:
первая фаза барокко («маньеризм»),
характеризующаяся
дезинтеграцией
традиционных художественных форм и ренессансной гармонии, сменяется
второй фазой, «высоким барокко», восстанавливающим былую гармонию и
целостность, но на принципиально новой — нередко религиозной — основе;
дальнейшая трансформация барокко ведет к «неоклассицизму», или «позднему барокко». В подобном толковании понятие барокко приобретает неоправданную многоликость и безбрежность, его содержание и хронологические границы размываются. Термин «неоклассицизм» используется для обозначения художественного направления, которое в советской науке рассматривается как классицистское;
подразумевается
при этом, что в истории
искусства XVI—XVII столетий было два периода, когда эстетика классицизма возобладала, —• период высокого Возрождения
(ренессансный
классиц и з м ) — и вторая половина XVII в. (неоклассицизм). Убедительные доводы
против концепции «двух классицизмов» см. в кн.: Р у с с к и й и западноевропейский классицизм: Проза. М., 1982, с. 14—20.
1 2 Термином «маньеризм» А. А. Аникст обозначает «антиклассицистский
стиль»* в литературе переходного периода, лежащего между высоким Возрождением и барокко. К этому стилю в Англии он относит поэзию «метафизиков», «каролинцев» и раннего Мильтона, т. е. практически весь первый
этап английской литературы XVII в. Маньеризм в таком истолковании оказывается неким всеобъемлющим стилем, отражающим духовные устремления
значительного периода в жизни английского общества. Более правильным
представляется определение маньеризма как частного стилевого течения в
русле «позднего Ренессанса» (см.: В и п п е р Ю. Б. О рубеже между литературой Возрождения и «семнадцатого века» во Франции. — В кн.: Рембрандт: Художественная культура Западной Европы XVII века, с. 163).
894
проявляется в двойственности и противоречивости, характерной
для его парных поэм „Веселый" и „Задумчивый", а также для
элегии „Лисидас" Но поздний Мильтон, автор „Потерянного
рая", „Возвращенного рая" и „Самсона-борца" — типичный
поэт барокко». 1 3
Д а ж е беглый обзор полярных точек зрения позволяет представить всю сложность вопроса о художественной системе Мильтона. Конечно, неверно видеть в нем последнего поэта Возрождения, хотя связь его творчества с традициями гуманистов,
в особенности со спенсерианской традицией, не вызывает сомнений. Двойственность и противоречивость, о которых пишет
А. А. Аникст, бесспорно ощутимы в произведениях Мильтона
20—30-х годов. Эта двойственность рождена причудливым сплетением в сознании поэта гуманистических и пуританских воззрений на мир и человека и не согласуется с ренессансным
представлением о единстве противоположностей. Однако можем ли мы на этом основании отнести его раннюю поэзию
к
маньеризму — антиклассицистскому,
по
определению
А. А. Аникста, направлению?
Представления Мильтона о высоком назначении поэта, о воспитующей силе искусства, нравственный пафос его произведений, благородство выдвигаемых им идеалов, соблюдение поэтических правил, классическая ясность стиха (если не считать
встречающихся у него изредка conceits), т. е. и содержательная, и формальная стороны его творчества, едва ли позволяют
вести речь об «отрыве» Мильтона «от традиций Возрождения
как в стилевом, так и в идейном отношении» 14 и существенно
отличают его поэзию и от изощренно-усложненных философских
и мистических произведений «метафизиков», и от изящной бездумно-гедонистической поэзии «кавалеров». Несмотря на некоторые барочные черты предреволюционного творчества Мильтона, представляется правомерным говорить о преобладании
у него в этот период несомненных классицистских тенденций.
Эти же тенденции сохраняются в творчестве поэта в годы
революции и республики, однако теперь они переплетаются
с тенденциями иного рода. Элементы стиля барокко, почти неприметные в поэзии Мильтона, пышно расцветают в его публицистике. 15 Нарушение правил композиции и стилевого единства,
1 3 А н и к с т А. А.
Ренессанс, маньеризм
и барокко
в литературе и
театре Западной Европы. — В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм: Проблемы стилен в западноевропейском искусстве X V — X V I I вв. М., 1966, с. 2 3 7 —
238.
14 А н и к с т
А. А.
Проблемы
изучения
художественной
культуры
X V I I века, с. 139.
15 Автор посвященного Мильтону биографического очерка Е. Соловьев
дал выразительную
характеристику
стиля его политических
трактатов:
«Лишь на первых порах отталкивают от себя громадные схоластически построенные периоды, грубая полемика, переходящая часто в брань, неуклюжие остроты, напоминающие пируэты слонов. Ничего изящного, красивого
894
сочетание эмоциональности и деловитой сдержанности, пристрастие к декоративности, эмблематика и аллегоричность — таковы
черты прозы Мильтона, сближающие ее с литературой барокко.
Наиболее отчетливо барочные интонации звучат в его трактатах начала 40-х годов, затем, начиная с «Ареопагитики»
( 1 6 4 4 ) , становятся сдержанней и приглушенней, но с новой силой дают о себе знать в последней группе памфлетов, написанных накануне Реставрации; иными словами, они усиливаются
в творчестве писателя в периоды горьких раздумий, сомнений
или разочарований, вызванных драматическими переменами в
религиозно-политической жизни Англии, и ослабевают, когда
поэту удается преодолеть душевный кризис.
Особенно напряженны эмоции Мильтона в памфлетах 1659 г.
В них он — то Цицерон, выступающий в защиту гибнущей республики, то гневный Иеремия, пророчащий бедствия и катастрофы, ожидающие страну в случае восстановления монархии.
Как раз в это
время Мильтон начинает работу над поэмой
«Потерянный рай» ( 1 6 5 8 — 1 6 6 3 ) , заканчивать которую ему пришлось уже при Реставрации, в самый тягостный период его
жизни. Воспринимая крушение республики как катастрофу, мучительно пытаясь постичь тайный смысл истории, поэт-пуританин в смятении обращал свои взоры к небу. Трагизм мироощущения и попытки преодолеть его в духе религиозного оптимизма не могли не отразиться на тзорчестве поэта.
Художественные взгляды Мильтона во многом были' близки
•эстетике классицизма, но не сводились к ней. Поэт трактовал
прекрасное как
манацию божества, считал атрибутами прекрасного разумность, ясность, гармонию и упорядоченность,
принимал аристотелевское положение о подражании искусства
природе и осмыслял принцип «правдоподобия» в свете требований «хорошего вкуса». Он был убежденным сторонником регламентирующих поэзию норм и правил, признавал традиционную
иерархию жанров и необходимость изучения законов эпоса,
драмы и лирики, ратовал за высоконравственное, возвышающее
человека искусство, преклонялся перед античностью, хотя и требовал критического — с позиций христианского вероучения —
подхода к литературе прошлого.
Подобно многим художникам своего времени,
Мильтон
обожествлял разум и отводил ему высшую ступень на иерархической лестнице духовных способностей человека. По его мнению, 0
и элегантного, зато повсюду сила ненависти и сила убеждения: это — готический стиль без всякой примеси Возрождения. Тяжелые каменные своды
идут высоко к небу и гнетут землю; везде торжественный мрак, но удары
громадного колокола, привешенного наверху, наполняют своды своими мощными, тяжелыми звуками, говоря человеку о вечном проклятии за неправду,
о вечном спасении за истину и справедливость» ( С о л о в ь е в Е. Мильтон,
его жизнь и литературная деятельность: Биографический очерк. СПб., 1894,
іС. 43).
894
Гнездится в душах много низших сил,
Подвластных Разуму; за ним, в ряду,
Воображенье следует; оно,
Приемля впечатления о внешних
Предметах, от пяти бессонных чувств,
Из восприятий образы творит
Воздушные; связует Разум их
И разделяет.
(ПР, 143—144).
Предоставленное себе, воображение рисует, по словам поэта,
ложные и нелепые образы и картины (см.: П Р , 144); лишь
дисциплинируемое и руководимое разумом, оно способно дать
верное представление о земном человеческом бытии.
Превознося разум, Мильтон не считает его всеобъемлющим.
Человеческий рассудок, по его мнению, при всем своем могуществе в сфере земной, бренной жизни, утрачивает свою мощь на
высшем, метафизическом уровне: сам по себе он не может провидеть будущее, познать неисповедимые пути господни. «Ник т о , — пишет Мильтон в трактате «О христианском учении»,—
не может составить себе верного представления о Боге, ихмея
своим руководителем только природу или разум, независимо от
слова или откровения божьего» ( P W , IV, 16). Вот почему важную роль в эстетической системе поэта приобретают категории
«вдохновения» и «божественного озарения».
Обращение к музе-вдохновительнице, которым открывается
«Потерянный рай», является у Мильтона не только данью традиции: его муза — не традиционная муза поэзии, но небесная
Урания, в представлении поэта, вдохновляющая Моисея, когда
тот излагал Пятикнижие. Сам вечный Д у х , как надеется автор,
освятит его уста, дабы он, слепой поэт, обрел дар провидца и
пророка:
Но прежде ты, о Дух Святой! — ты храмам
Предпочитаешь чистые сердца, —
Наставь меня всеведеньем твоим!
Исполни светом тьму мою, возвысь
Все-бренное во мне.
(ПР, 28).
Мильтон не отрекается от прав разума, но находит его возможности ограниченными, коль скоро речь в поэме идет о путях
Творца. Божественный источник, к которому в благоговении
приникает автор, есть, как ему представляется, Святой Д у х ,
поселившийся в его праведном сердце; в действительности этим
источником становится его могучее поэтическое воображение,
вскормленное фантастическими видениями Священного писания
и вместе с тем глубоко впитавшее титанический дух лучших
творений эпохи Ренессанса.
Убежденный, что творит по вдохновению свыше, Мильтон
нередко нарушает строгие классицистские правила, отступает
-от канонов жанра, насыщает поэму неожиданными метафорами и сравнениями, живописует грандиозные фантастические
894
картины и образы. Барочные интонации, столь мощные и впечатляющие в «Потерянном рае», в плане эстетическом объясняются, вероятно, именно той ролью, которая в процессе работы,
над поэмой отводилась автором «божественному откровению».
Следует особо подчеркнуть, что коренной ломки эстетических
взглядов Мильтона при этом не произошло: наряду с категорией «разума», истолкованного как единственный законодатель
поэтических правил, категории «вдохновения» и «откровения
божьего» всегда были неотъемлемой частью его художественной системы, хотя до поры до времени играли в ней относительно подчиненную роль; лишь в период написания последних
трактатов и «Потерянного рая» Мильтон начинает придавать
им исключительно большое значение. Такому смещению акцентов внутри эстетической системы художника способствовал»
серьезные перемены в его мировосприятии: накануне Реставрации для поэта, мятущегося между отчаянием и надеждой, а к т
мистического единения с богом приобретает тем более глубокий и сокровенный смысл, чем трагичней и противоречивей
представляется ему окружающий мир.
Отсюда — обилие в «Потерянном рае» контрастов и диссонансов, антиномичность его образной структуры, взволнованность и трагический пафос поэмы, тяга автора к изображению
драматических коллизий, к динамике. Поэма буквально соткана из противопоставлений. 16 Мрачные видения Ада^ соседствуют в ней с описанием экзотических райских кущ, картины
клокочущего безбрежного Хаоса сменяются величественным видением сотворенного мира. Вселенная Мильтона не есть застывший в неподвижности мир; ее раздирают противоречия, в ней
идет то открытая, то подспудная борьба между враждебными
силами. Тяжба Сатаны с Богом становится причиной великих
перемен, все приходит в движение: одна треть небожителей низвергается в Ад, на место падших ангелов Бог сотворяет Адама
и Еву, меняется облик мироздания. Борьба, идущая в макрокосме, отражается в микрокосме — в душе Человека. Его обитель, Земля, не только в пространственном, но и в жизненноэтическом отношении расположена на полпути между Богом и
Сатаной, между Эмпиреем и Адом. Человеку, наделенному разумом и свободной волей, каждый миг, каждый час своей жизни
предстоит совершать выбор между добром и злом, любовью и
ненавистью, смирением и бунтом, созиданием и разрушением,
духовным величием и нравственной низостью. Конфликт чувственной природы человека и его духовных порывов, материальная стихия и религиозно-искупительные мотивы, столкновение
противоречивых идей и чувств в поэме Мильтона говорят
1 6 О широком использовании приема контраста в поэме Мильтона подр^
см.: S a f e r Е. В. The use of contraries: Milton's adaption of dialectic in
"Paradise L o s t " . — A r i e l (Calgary), 1981, vol. 12, N 2, p. 55—69.
894
•о двойственности его мировосприятия, сближающей его с художниками барокко.
Д л я многих поколений читателей эпопея Мильтона стала,,
философско-поэтическим
обобщением драматического
опыта
человека и человечества, в муках обретающего свое Подлинное
е с т е с т в о и наперекор царящему в мире злу, среди бедствий и
катастроф идущего к духовному просветлению, к заветным
идеалам свободы и справедливости. По замыслу автора, его
поэма должна была стать некой всеобъемлющей, пригодной на
в с е времена эмблемой, символом того, что было, есть и будет.
Эмблематическое мышление, характерное для писателей барокко, все постигает в отражении: «земля есть и н о е неба, небо
е с т ь и н о е земли. Вечность есть и н о е земного времени, земное время есть и н о е вечности». 1 7 Конкретным выражением
этого особого видения жизни становится использование в литературе символов, аллегорий, метафор, персонификация теологических идей и понятий.
Мильтон был убежден, что описанные в Библии события
имеют не буквальное, а символическое значение. Только такой
подход к Священному писанию позволял поэту использовать
библейский сюжет в художественном произведении, предоставл я л ему право на вымысел и допускал, в частности, характерное для барокко смешение христианской символики с античной
мифологией: 1 8 в Мильтоновом Аду текут реки античной преисподней, падшие ангелы уподобляются античным титанам, Греховности придано сходство со Сциллой и т. д.
Эмблематика,
символика,
присущие
многим
трактатам
Мильтона, в «Потерянном рае» занимают особое место. Д а ж е
самый совершенный образ поэмы, образ С а т а н ы , имеет некоторые черты эмблемы. 1 9 К разряду эмблем принадлежат в «Потерянном рае» фигуры Греховности и Смерти, эффектные, но
безжизненные и схематичные. Заметим попутно, что Мильтон,
подобно художникам барокко, существенно расширяет границы
эстетического, вводя в «Потерянный рай» не только прекрасное
и совершенное, как того требовал принцип «облагороженной
природы», но и безобразное, фантастическое, гротескное.
1 7 См.: М и х а й л о в
А. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко. — В кн.: Рембрандт:
Художественная культура
Западной Европы
X V I I века, с. 218. — Мильтон устами Рафаила в «Потерянном рае» уклончиво-гипотетически сообщает читателям: «. .возможно, что Земля | Лишь
тень Небес.
(ПР, 158). О соотношении времени и вечности он высказывается гораздо определенней: «Время, приложась | К движенью, даже в Вечности самой I Все вещи измеряет настоящим, | Прошедшим и грядущим...»
(ПР, 158).
1 8 Вопреки мнению А. Морозова
(см.: М о р о з о в А. Проблемы европейского барокко, с. 119), смешение двух мифологий в произведениях искусства не лишало христианскую образность ее религиозного содержания: оно
свидетельствовало лишь о признании художниками барокко символического
х а р а і ^ т е ^ а 3 T O f t образности.
1 9 П °ДР- с и ' С а м а р и н Р. М. Указ. соч., с. 354—355.
894
Особо хотелось бы остановиться на жанровых особенностях
эпопеи Мильтона, также не согласующихся со строгими канонами. Как уже отмечалось, в годы революции вместе с нарастанием у Мильтона антимонархических настроений его отношение к придворной аристократической культуре становилось все
более враждебным. Неприятие куртуазной эпической поэтики и
рыцарской героики заставило его отказаться от первоначального замысла написать «Артуриаду» — героическую поэму, воспевающую легендарного короля Артура. В 40—50-х годах поэт
пытается отыскать новый сюжет, отвечающий его изменившимся представлениям о героическом эпосе. Такой сюжет он находит в Библии: им становится религиозный миф о грехопадении
и изгнании первых людей из Эдема.
Предмет «Потерянного рая», признает автор, — «предмет печальный! Но ничуть не меньше, | А больше героического в нем,
I Чем в содержаньи повести былой. .» ( П Р , 2 4 5 ) . Героизм, по
Мильтону, заключается не в безрассудной храбрости на полях
сражений, не в рыцарских поединках чести, но в терпении и мученичестве, в христианском самоотречении. «Мне не дано,—>
пишет о н , —
Наклонности описывать войну,
Прослывшую единственным досель
Предметом героических поэм.
Великое искусство! — воспевать
В тягучих нескончаемых строках
Кровопролитье, рыцарей рубить
Мифических в сраженьях баснословных.
Меж тем величье доблестных заслуг
Терпенья, мученичества — никем
Не прославляемо. .» (ПР, 245—246).
Создавая «Потерянный рай», Мильтон стремился развекіать религиозно-нравственные идеалы эпической поэзии прошлого и с этой целью вводил в поэму пародийно-полемические
сцены и ситуации, имеющие параллели как в рыцарском, так и
в античном эпосе: если предшественники Мильтона, изображая
сцены грандиозных битв, прославляли мужество и воинскую
доблесть своих героев, то в «Потерянном рае» сцена космического сражения призвана выявить не столько доблесть небесных ратей, сколько лжегероизм мятежного Сатаны, и заодно
продемонстрировать бессмысленность и нелепость затеянной им
войны, *как, впрочем, всякой войны, если таковая не связана
с идеей служения богу.
Ссылаясь на такого рода выпады поэта против ложных*
с его точки зрения, идеалов, один из современных критиков называет «Потерянный рай» антиэпосом. 20 Это определение, однако, следует признать неудачным: во-первых, критический под20 См.: S p e n s e r Т. J. В. "Paradise Lost": the anti-epic. — In: Approaches to "Paradise Lost" / E d . by C. A. Patrides. London, 1968, p. 81—98.
ПО
текст поэмы составляет пусть немаловажную, но не самую существенную его черту; во-вторых, Мильтон выступает здесь
лишь против некоторых явлений эпической поэзии, а не против
жанра как такового.
Высшим образцом всегда оставались для Мильтона гомеровский эпос и «Энеида» Вергилия. Подобно великим предшественникам, автор «Потерянного рая» стремился создать монументальную и всестороннюю картину бытия, в которой отразились бы космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и бытовые подробности из жизни героев, возвышенные лики небожителей и простые человеческие лица. Как и в классическом эпосе, повествование в поэме Мильтона ведется от имени автора; пространные
повествовательные и описательные пассажи чередуются с диалогом и монологом, авторская речь — с речью персонажей.
В поэму введено множество эпизодов, имеющих параллели в
античном эпосе: сцены военного совета, описание своеобразной
«одиссеи» Сатаны, батальные сцены, пророческие видения героев и т. п. В поэме есть традиционный зачин^ сообщающий
о ее предмете и целях, и обращения поэта к Музе, предваряющие наиболее существенные перемены места действия; следуя
правилам, Мильтон нарушает хронологическую последовательность изложения событий и в начале поэмы сообщает о происшествиях, относящихся к середине основного действия. Приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения также отвечают основным требованиям жанра. Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической
речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче
и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Мильтон придает своей речи торжественные интонации певца-рапсода и в то же время пафос библейского пророка.
Придерживаясь правил, поэт не превращает их в оковы.
По его мнению, отступление от правил в творчестве тех, кто
глубоко знает искусство, есть «не нарушение границ, но обогащение искусства» ("is no transgression but an enriching of a r t " )
( P W , II, 4 7 8 ) . Гомер и Вергилий были для Мильтона не только
наставниками, но и соперниками, которых он, как эпический
поэт, стремился превзойти. Подчеркивая необычность избранного им сюжета, Мильтон настаивает на том, что его героическая песнь повествует о вещах, еще не воспетых ни в прозе, ни
в стихах ( П Р , 2 8 ) .
«„Потерянный рай" — эпопея, — писал один из крупнейших
мильтоноведов прошлого столетия Дэвид Мэссон. — Но в отличие от „Илиады" или „ЭнеидьГ это не национальный эпос, да
и вообще это — эпос, не похожий на другие известные типы
эпопей. „Потерянный рай" — эпос всего человеческого р о д а . . . » 2 1
21 M a s s o n D. Introduction. — In: The poetical works of Jonh Milton
/ E d . by D. Masson. London, 1903, vol. 2, p. 26—27.
Ill
Действительно, именно таковы были намерения английского
поэта: в отличие от своих учителей, Гомера и Вергилия, он хотел создать произведение, не ограниченное национальной тематикой, но имеющее вселенские, общечеловеческие масштабы.
В этом отношении замысел Мильтона был созвучен замыслу
другого его предшественника — великого Данте, как и он, творившего на рубеже д в у х эпох, как и он, посвятившего жизнь
борьбе и поэзии. Подобно автору «Божественной комедии»,
Мильтон для осуществления своего замысла обратился к Библии. Однако не дух христианского смирения, а грозный пафос
пророков, космическая масштабность эпических легенд Библии
были особенно близки обоим поэтам.
Почти все творчество Мильтона, поэта и публициста, остро
ощущавшего противоречия своей переломной эпохи, проникнуто
драматизмом. Высшего напряжения этот драматизм достигает
в его последних произведениях, созданных после крушения республики, в годы Реставрации. Уже самое религиозное предание
о восстании Сатаны и об изгнании первых людей из Эдема, художественно воплощенное Мильтоном в «Потерянном
рае»,
в высшей степени драматично; недаром оно первоначально
предназначалось поэтом для драматургической обработки. Своеобразие мироощущения автора и особенности избранного им
материала не могли не сказаться на жанровой природе его произведения.
Уже первые критики поэта упрекали его в том, что предмет
и фабула «Потерянного рая» были скорее драматическими, нежели эпическими. Д ж . Драйден утверждал, что избранный
Мильтоном сюжет «не является сюжетом героической поэмы,
называемой так по праву. Предмет поэмы — утрата счастья;
развитие событий в ней не увенчивается успехом в отличие от
того, как это происходит в других эпических произведениях». 2 2
В X V I I I в. Джозеф Аддисон выступил в «Зрителе» с рядом статей о поэме Мильтона. Д о к а з ы в а я , что «Потерянный рай» не
беднее «Илиады» и «Энеиды» красотами, свойственными эпическому жанру, он отмечал, однако, что фабула этого произведения более подходила для трагедии, чем для эпоса.
Вопрос о жанровой природе «Потерянного рая» интересовал
в той или иной степени почти всех исследователей поэмы.
В X X в. этот вопрос стал одним из центральных в мильтоноведении. Только за последние тридцать лет за рубежом на эту
тему защищено несколько диссертаций, опубликовано большое
количество книг и специальных статей. Лишь очень немногие
авторы, заметно преувеличивая зависимость поэта от эпической
традиции, настаивают на жанровой чистоте и каноничности
мильтоновского эпоса. 23
22 S e l e c t i o n s from Dryden / E d . by G. Hadow. Oxford, 1908, p. 154.
23 См., напр.: H a r d i n g D. P. The club of Hercules:
studies in the
classical background of "Paradise Lost". — In: Illinois studies in Language
894
Большинство исследователей справедливо говорят о его существенных отличиях от предшествующей эпической поэзии и,
расходясь в частностях, единодушно называют основной жанровой особенностью поэмы Мильтона присущий ей органический
драматизм. 24 При этом, правда, также не обходится без крайностей: отдельные авторы превращают драматические компоненты мильтоновской поэзии в определяющий ее структуру фактор и незаметно для себя лишают «Потерянный рай» его корн е й — с в я з е й с традициями эпоса.
Так, английский литературовед Р. Б. Роллин называет поэму Мильтона «энциклопедической драмой-эпопеей», в которой
встретились и соединились три разновидности драматического
жанра: по мнению ученого, «Потерянный рай» включает в себя
трагедию Сатаны, историческую драму о Боге-сыне и пасторальную трагикомедию об Адаме и Еве. 2 5 Создается впечатление, что речь в статье Р. Б. Роллина идет не об эпической
поэме, но о грандиозной экспериментальной пьесе, в которой
некоторые законы построения эпоса использованы как нечто
служебное и подчиненное.
Такое же впечатление остается от знакомства с книгой американского ученого Д ж о н а Демарэя, который рассматривает
«Потерянный рай» как театрализованный эпос, построенный из
ряда тематически взаимосвязанных драматических сцен и объединяющий черты ренессансной придворной маски, карнавального шествия, пророческого религиозного зрелища, итальянской
трагедии со счастливой концовкой, грандиозного континентального театрального представления. 2 6
Известная доля драматизма изначально присуща эпическому
жанру; драматические эпизоды можно обнаружить уже в самых
первых, классических его образцах: недаром Эсхил говорил,
что питался крохами от роскошной трапезы Гомера. Однако
драматизм сюжета и драматическая насыщенность многих сцен
в «Потерянном рае» несравненно выше, чем в других эпических
поэмах. Есть безусловный трагизм в судьбе Сатаны, обрекшего
себя на вечную, не сулящую успеха тяжбу с владыкой Вселенной; трагична участь Адама и Евы, вкусивших запретный плод
и осужденных на земные муки и смерть.
Возлагая вину за печальный удел героев на них самих,
Мильтон стремился в художественно убедительной форме ндand literature, vol. 50. Urbana, 1962, p. 1; R e e s i n g J. Milton's poetic art:
a Mask, Lycidas and "Paradise Lost" Cambridge (Mass.), 1968, p. 135.
2 4 См., напр.:Н a n f о r d J. H. The dramatic element in "Paradise
Lost".—
SP, 1917, vol. 14, N 2, p. 178—195; S t e a d m a n J. M. Epic and tragic
structure in "Paradise Lost"
Chicago;
London,
1976;
G a r d n e r H. A.
A reading of "Paradise Lost" Oxford, 1965, p. 35.
25 R о 1 1 i n
R. B. "Paradise Lost": Tragical-comical-historical-pastoral;—
In: Milton studies, V. Pittsburgh, 1973, p. 3—37.
26 D e m a r a y
J. G. Milton's theatrical epic: The invention and design
of "Paradise Lost". Cambridge (Mass.); London, 1980.
8 Зак. № 369
j i3
рисовать их характеры, изобразить духовную деградацию Сатаны и превращение героев идиллии в героев трагедии. Рещц^
эту задачу, поэт нередко использовал приемы драмы и предоі,
ставлял персонажам выявить себя на страницах поэмы. П р щ
этом он не только вводил в ткань повествования — в полном с о Д
гласии с законами эпоса — д и а л о г и монолог, но придавал н е откровенно драматический характер.
В отличие от риторической по преимуществу речи персонажей в эпосе прошлого, многим диалогам и монологам «Потерянного рая» свойственны исключительная напряженность и
динамизм; в них выявляются характеры персонажей и мотивы
их поступков; диалог превращается нередко в своего рода психологическую дуэль, которая заканчивается победой одного из
героев; взаимоотношения персонажей при этом, естественно^
меняются. Глубоким драматизмом проникнуты в поэме сцена со- г
вещания в Аду, пылкая речь низринутого в Ад, но не склонив- 4
шегося перед Богом Сатаны, его горькая исповедь в IV книге,,
разговор дьявола с Греховностью и Смертью, сцена искушения
Е в ы , диалог первых людей после грехопадения и многие другие эпизоды. Как справедливо отмечают исследователи, по
драматической мощи и эмоциональному воздействию на читателя многие диалоги и монологи «Потерянного рая» сродни
скорее елизаветинской драматургии, чем эпической поэзии.27
Все это, бесспорно, позволяет говорить о своеобразном преломлении законов эпоса в поэме Мильтона, но вовсе' не дает
оснований рассматривать ее как простую сумму различных
драматических произведений, имеющих лишь общее эпическое
обрамление. Сколь бы значительное место ни занимало в поэме
драматическое начало, господствующим в ней остается начало
эническое. Диалог и монолог в «Потерянном рае» есть не единственный, как в драме, а лишь один из многообразных способов,
изложения материала; причем далеко не все диалоги и монологи в поэме Мильтона имеют драматический характер: нет
драматизма, скажем, в ученой беседе Рафаила и Адама об
астрономии или в напоминающих богословские трактаты монологах Бога-отца; повесть Рафаила о сотворении мира т а к ж е
носит не драматический, а описательный характер.
Около одной трети всего объема поэмы занимает собственноповествовательная часть, к которой относятся, к примеру, рассказ <j трудном путешествии Сатаны в Эдем и щедро рассыпанные там и тут, сменяющие друг друга мрачные видения Ада,
Хаоса, описания экзотических райских кущ, величественные
картины Эдема. Именно из описаний такого рода мы узнаем
о мильтоновской концепции мироздания как грандиозного
иерархически построенного целого, в котором каждой части27 См. напр.: H a n f o r d
land, 1966,'p. 228, 229, 236.
894
J. Н. John Milton, poet and humanist. Cleve-
це — от крохотной былинки до гигантского созвездия — отведено свое место.
Устранить из «Потерянного рая» то, что есть в нем недраматического, свести поэму к диалогу, подобно пьесе, как эго
предлагает сделать Д ж . Демарэй, дабы убедиться в исключительных сценических качествах «Потерянного рая», 2 8 означало
бы лишить поэму структурного единства, космической масштабности, эпического размаха, иными словами, бесконечно обеднить
ее. В результате такой процедуры вместе с авторскими отступлениями, комментариями и обращениями к музе из «Потерянного рая» оказалась бы изгнанной и личность самого автора.
Вторжение в поэму Мильтона личностного начала в свете
канонов классического эпоса выглядит необычным и составляет
еще одну, очень важную, особенность «Потерянного рая».
Страстные вступления одического характера к книгам I, I I I ,
VII и IX заметно отличаются от традиционных эпических зачиюв и обращений к музе-вдохновительнице. В них Мильтон не
только сообщает о предмете своей поэмы, не только подготавливает читателя к перемене места действия (Ад — заоблачные
эмпиреи — Эдем — грешная Земля), но делится с ним своими
надеждами и опасениями, печалями и невзгодами. 2 9 В V I I книге
Мильтон открыто говорит об исторической обстановке, в которой рождается его поэма; злые времена и злые языки, тьма,
одиночество и опасности окружают поэта:
.Я не охрип,
Не онемел, хотя до черных дней,
До черных дней дожить мне довелось.
Я жертва злоречивых языков,
Во мраке прозябаю, средь угроз
Опасных, в одиночестве глухом (ПР, 201)
Эти полные боли слова, так же как приведенное тут же упоминание о грозящей заглушить голос поэта толпе разгульных
поклонников В а к х а , по преданию растерзавших фракийского
певца Орфея ( П Р , 2 0 1 ) , позволяют безошибочно судить о настроениях, владевших Мильтоном в этот период, о его трагическом восприятии Реставрации.
Четыре небольших вступления, а также краткие лирические
комментарии, изредка прерывающие ход повествования и, вопреки условностям, выражающие личное отношение автора
к изображаемым событиям, дают представление о взглядах
Мильтона на эпос, о его отношении к аристократической культуре, о его нравственных воззрениях. В этих своеобразных лиСм.: D e m a r a y J . G. Op. cit., p. 55.
О многообразных функциях вступлений к составляющим поэму Мильтона книгам подр. см.: D i e k h o f ! J. The function of the prologues in " P a radise Lost". — PMLA, 1942, vol. 57, N 4, p. 694—709; S u n d e 11 R. H. The
singer and his song in the prologue of "Paradise Lost" — In: Milton and the
art of sacred song / E d . by J. Patrick and R Sundell. Wisconsin,
1979,
p. 6 5 - 8 0 .
28
29
8*
115
рических интермеццо отчетливо вырисовывается образ слепого
поэта — пророка и гражданина, подвергающего пересмотру ценности старого мира, выдвигающего новые этические, политические и художественные идеалы.
В нашей науке вопрос о жанровой природе «Потерянного
рая» наиболее полное освещение получил в работах Р. М. Самарина. Справедливо отмечая новаторство Мильтона, синтезировавшего в своей поэме эпос, драму и лирику, исследователь
допускает при этом целый ряд досадных ошибок, пытаясь доказать неверную мысль о том, что «Потеряннный рай» представляет собой «эпопею, которая уже во многом близка к нарождающемуся европейскому роману». 30 В подтверждение своей
мысли Р. М. Самарин ссылается на известные слова В . Г Белинского о романе как эпосе нового времени: « В романе — все
родовые и существенные признаки э п о с а . . . но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни. Роман может брать для своего содержания...
историческое событие и в его сфере развить какое-нибудь частное событие, как и в эпосе: различие заключается в характере
самих этих событий, а следовательно, и в характере развития
и изображения. .» 31 Теоретические положения, высказанные великим критиком, превращаются в прокрустово ложе, уготованное «Потерянному раю» в угоду концепции Р М. Самарина: вопреки очевидности, исследователю приходится объявить «прозаической и обыкновенной» воспетую поэтом идеальную жизнь
идеальных первых людей в мифическом Эдеме. 32
« В сфере „исторического события", — пишет далее Р М. Самарин, — Мильтон
развил...
„частное
событие" — падение
Е в ы . . . и падение А д а м а . . . Насколько различен, выражаясь
словами Белинского, характер самих этих событий, а,, следовательно, и характер изображения их, ясно даже неискушенному
читателю». 3 3 Грехопадение первых людей в «Потерянном рае»
действительно можно рассматривать как «частное событие»»
развитое в сфере события «исторического» — восстания Сатаны
против Бога, и, конечно, между ними существует различие, как
между любыми историческим и частным событиями, независимо
от того, изображены ли они в романе или в эпосе. Но вовсе не
об этом различии идет речь в статье Белинского. По мысли
критика, и роман и эпос могут использовать историческое и
частное события, но характер этих событий, их развитие и изображение в эпосе, с одной стороны, и в романе, с другой, принципиально различны. Чтобы понять, сколь глубоко это различие, достаточно сопоставить поэму Мильтона, скажем, с романом Филдинга «Приключения Тома Джонса, найденыша»:
30
аі
32
33
894
С а м а р и н Р. М. Указ. соч., с. 223.
Б е л и н с к и й В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1948, с. 38.
W а« рПи„н„Р.D М.
М Указ.
Ѵілоо соч.,
гпч .с.с. 226.
сГ а« м
Там же, с. 222.
894
Б поэме развитие событий определяется взаимодействием героев и потусторонних сил, в романе — реальными взаимоотношениями человека и общества.
Доводы, приводимые Р М. Самариным в пользу своей концепции, никак нельзя признать убедительными. Столь же неубедительно звучит утверждение ученого о том, что «„Потерянный рай" своим стремлением к синтезу, к универсальному охвату материала приближается к складывающемуся жанру романа». 34 Универсальность охвата событий, о которой говорит
Р М. Самарин, присуща не только «Потерянному раю», но эпическому жанру вообще. В лирических зачинах и комментариях
поэмы можно, конечно, усмотреть прототип тех отступлений,
которые встретятся нам и в романтической поэме, и в романе в
стихах, и в прозаических романах Филдинга, Теккерея и Диккенса. Однако это свидетельствует вовсе не о сближении «Потерянного рая» с «нарождающимся европейским романом», но
об известном влиянии, которое он оказал на развитие лиро-эпического жанра.
Поэма Мильтона была крупнейшей и едва ли не самой талантливой
из многочисленных
попыток
писателей X V I —
X V I I вв. возродить эпос в его классической форме. Она создавалась в эпоху, отделенную многими столетиями от «детства
человеческого общества», вместе с которым безвозвратно отошли в прошлое и непосредственность мироощущения, свойственная творцам подлинного эпоса, их искренняя, нерассуждающая
вера в потустороннее. Задумав воспеть в форме героического
эпоса события ветхозаветного предания, Мильтон заведомо обрекал себя на непреодолимые трудности. «. .Подобная п о э м а , —
по словам Белинского, — могла бы быть написана только евреем
библейских времен, а не пуританином коомвелевской эпохи,
когда в верование вошел уже свободный мыслительный (и притом еще чисто рассудочный) элемент». 35 Этот «рассудочный
элемент» обусловил искусственность религиозной по замыслу
поэмы Мильтона, надуманность отдельных ее сцен, ситуаций и
образов. В самой разработке сюжета имеется неустранимое
противоречие, состоящее в том, что подлинно героический характер поэмы, Сатана, не может быть, по религиозным соображениям, признан самим автором в качестве ее героя.
Нельзя забывать, однако, что тот же «свободный мыслительный элемент» придал произведению Мильтона философскую
глубину и размах, не свойственные эпосу древности. Создавая
«Потерянный рай», поэт вдохновлялся не только литературными образцами, но и героической атмосферой своего переломного времени — времени, когда было сотрясено и повержено в
34 В и п п е р
Ю. Б., С а м а р и н Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М. 1954, с. 186; см. также: С а м а р и н Р М.
Указ. соч., с. 343.
35 Б е л и н с к и й В. Г. Собр. соч. в 3-х т., . 2, с. 35.
прах сооружавшееся веками здание феодальной
монархии.
Отступления от традиций эпической поэзии, отчасти сознательные, отчасти непреднамеренные, объективно привели поэта к созданию своеобразной жанровой формы, сочетающей черты так
называемого «литературного» эпоса и проблески философской
поэмы с элементами драмы и лирики.
Нарушение жанровых канонов, наряду со многими другими
особенностями «Потерянного рая», бесспорно сближает его с литературой барокко. И все же было бы, на мой взгляд, непростительным упрощением рассматривать поэму Мильтона как
произведение сугубо барочное. Слишком важную роль в творчестве поэта играл принцип подражания древним, слишком велико было его стремление к рационалистической регламентации
и упорядоченности поэтической формы, чтобы мы могли видеть
в авторе «Потерянного рая» типичного поэта барокко. Широкое
привлечение античной мифологии, подражание Гомеру и Вергилию, строгое, почти скрупулезное воспроизведение композиции
античных образцов, возвышенный, патетический слог, характерные для эпоса Мильтона, несмотря на известные отступления
поэта от жанровых канонов, свидетельствуют о его тесной
связи с творчеством древних авторов. Есть основания утверждать, что ни у одного из писателей барокко связь с античностью
не была такой глубокой и прочной, какой она была у Мильтона.
Устойчивая ориентация на античное наследие, которой не смогло
воспрепятствовать даже критическое отношение поэта к религиозно-этическим идеалам пронілого, бесспорно сближает его
с писателями .лассннизма. Класснцистские устремления поэта
отражают поиск общезначимого, сверхличного, высоко гражданственного искусства, соответствующего героическому характеру времени. В возвышении нравов, в подготовке людей к гармоничным формам жизни, основанным на разуме и добродетели, он видит основную задачу поэзии.
В «Потерянном рае» встречаются и сливаются воедино разнородные— барочные и класснцистские тенденции. 36 Именно
сплав этих тенденций, а не одна из доминировавших в литературе X V I I в. художественных систем, был наиболее адекватен творческим запросам Мильтона, его умонастоениям в период работы над поэмой. Синтетический по своему характеру
метод поэта, сформировавшийся в годы революционной ломки,
обладав несомненными преимуществами перед методом раннего
Мильтона: он более отвечал духу породившей его эпохи, помогал тоньше улавливать импульсы времени. Космическая природа «Потерянного рая», «его монументальность и философич3 6 Мысль о неоднозначности
эстетических устремлений Мильтона в тезисном виде была впервые высказана в отечественной науке Ю. Б. Виппером (см.: В и п п е р Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур, с. 4 5 ) ;
см. также: Л и х а ч е в Д. С.
Указ. соч., с. 190—191.
894
ность, гражданственность и героический дух, трагический пафос
и оптимизм, бурная динамика и строгость формы, богатство и
яркость красок свидетельствуют о действенности творческих
принципов автора.
Второе крупное творение Мильтона — поэма «Возвращенный рай» — соприкасается в какой-то степени с тематикой предшествующей поэмы, но невыгодно отличается от нее своей абстрактностью
и религиозно-морализаторскими
интонациями.
Здесь почти отсутствует та титаническая героика, которая одухотворяет «Потерянный рай». В основу поэмы положена евангельская легенда об искушении Христа Сатаной. В согласии
ней поединок между героями завершается в поэме полным поражением «великого Диктатора» — Сатаны: Христос без колебаний отвергает почести, власть и богатство, которые сулит
ему — в ущерб добродетели — коварный искуситель.
Сатана в новой поэме Мильтона лишь отдаленно напоминает
гордого бунтаря из «Потерянного рая»; его образ лишается былой притягательности. Интерес в «Возвращенном рае» сосредоточен на личности Христа; в его облике воплощены представления автора об идеальном человеке-гражданине, который, несмотря на одиночество и всеобщее непонимание, находит в себе
силы противостоять царящему в мире злу и ни на шаг не отступает от своих принципов. В этом смысле история искушений
Христа — параллель к ситуации самого Мильтона и его сорат.пков, в годы реакции сохранивших верность республикански,
идеалам.
«Возвращенный рай» недвусмысленно говорит о разочаровании Мильтона не в революции, но в людях, которые, по его
мнению, предали революцию, легко примирившись с реставрацией Стюартов. «Племена, томящиеся в оковах», — с горечыо
заключает он, — «тому подверглись добровольно».
После крушения республики Мильтон приходит к выводу, что политическому перевороту должна предшествовать длительная и кропотливая просветительная деятельность, необходимая для подгоовки людей к новым, разумным формам жизни. Вместе с теон отнюдь не отрекается от тираноборческих идей. Замечательным тому подтверждением служит трагедия «Самсон-борец»
последнее создание поэта, с исключительной силой страсти выразившее вольнолюбивый дух Мильтона-борца, его ненависть
к деспотизму.
Трагедия ö Самсоне в известной мере автобиографична: как
п Мильтон, его герой, одинокий в стане врагов, слепой, потерпев поражение, не утрачивает мужества. Он борется до конца
и, умирая, мстит своим угнетателям. Наряду с личными мотивами, в образе могучего Самсона, поднимающегося, «чтоб укро37 M i l t o n J.
Paradise regained (IV, 135, 144). — I n :
The complete
poetical works of John Milton / Ed. by II. C. Beeching. London, 1913, p. 490.
894
тить властителей земли», воплотились те надежды, которые
Мильтон издавна возлагал на английский народ. Образ народаб о г а т ы р я , пробуждающегося от векового сна и грозно потрясающего непобедимыми кудрями, и прежде возникал в его
памфлетах. Теперь, после поражения революции, поэт внов
обращается к библейской символике, дабы во всеуслышанье*
заявить о том, что дух революции не умер, что Самсон побежден не до конца, что он ждет и набирается сил.
Проникнутая тираноборческим пафосом трагедия Мильтона
являла образец высоко гражданственного искусства и противо-,
стояла потоку драматических произведений эпохи Реставрации/
имевших подчеркнуто развлекательный характер. Большой инте4
рес представляют сформулированные в кратком предисловии;
к «Самсону-борцу» взгляды Мильтона на драматургическое
искусство. В своем понимании трагедии автор опирается на
Аристотеля. Провозглашая трагический жанр «наиболее серьезным, нравственным и полезным из всех прочих жанров»,
Мильтон первым из английских писателей выдвигает в качестве образца греческую трагедию и называет своими учителями
Эсхила, Софокла и Еврипида. 3 8 Ссылаясь на них, автор вводит
в трагедию хор, комментирующий происходящее, и строго соблюдает единства времени, места и действия, хотя, отдавая
дань пуританизму, и не предназначает свою драму для сценического воплощения.
Творческий путь Мильтона — от «Потерянного рая» к «Возвращенному раю» и затем к «Самсону-борцу» — характеризуется постепенным отходом автора от принципов барочного
искусства. В двух последних произведениях барочные тенденции под натиском классицистских ограничений отступают на
задний план. По мере того, как период растерянности и сомнений остается позади, в творчестве поэта, окончательно уверовавшего в свою пророческую миссию, все настойчивей звучат
религиозно-морализаторские интонации. Произведения Мильтона становятся менее противоречивыми и вместе с тем утрачивают общечеловеческие масштабы, космический размах и взволнованность, свойственные его шедевру.
И все же, уступая «Потерянному раю» и по художественному исполнению, и по проблематике, последние поэмы Мильтона остаются значительными явлениями литературной жизни
Англии. В прославлении духовной стойкости Христа и ратоборчества Самсона, ценою собственной жизни избавляющего народ
от ига филистимлян, следует видеть, разумеется, не только проповедь безропотной покорности воле бога, но призыв к подвигу
во имя истины и свободы. Как уже отмечалось, самая «покорность воле бога» в глазах поэта пуританской революции всегда
См.: M i l t o n J. Samson Agonistes. — In: The complete poetical works
of John Milton, p. 505—506.
894
оставалась равнозначной требованию бороться с деспотизмом.
Тираноборческие мотивы, естественно приобретающие У Мильтона религиозную окраску, наряду со строгим соблюдением
классических канонов в «Возвращенном рае» и особенно в
«Самсоне-борце» позволяют говорить о преобладании в этих
произведениях тенденций гражданственного классицизма в его
специфической национальной английской форме.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исследование важнейших аспектов эпической поэмы Мильтона приводит к выводу, что «Потерянный рай» создавался как
бы на скрещении главных социально-исторических, философских и эстетических движений бурной, переломной в истории
Англии эпохи.
Борьба буржуазии против королевской власти и поддерживающей ее аристократии была борьбой против отживающих сил
феодального строя. Протекала она под знаменем пуританизм а — радикального для своей эпохи религиозного учения, ратовавшего за коренные реформы церкви и нравов.
Практическая деятельность Мильтона как секретаря побелившей республики питала его литературную
деятельность,
определяла ее революционный характер. «Потерянный рай» не
может быть осмыслен вне жифых связей автора с эпохой, к которой он принадлежал, с ее свободолюбивым иконоборческим
духом. В сознании Мильтона с необычайной живостью отразились противоречия в идеологии нового класса. С одной стороны, он возглавлял всенародное движение против реакционной монархии Стюартов, против жестокостей феодального миропорядка; с другой стороны, он был ограничен религиозными
представлениями своего времени, воспринимал Библию как последнее слово вечной истины и искал в ней религиозно-теоретические оправдание своей борьбы против абсолютизма. Эта
противоречивость в равной мере характеризует и Мильтонамыслителя, и Мильтона-художника.
Если он в традиционно-христианском духе задумал свою
поэму как оправдание путей божиих, то буква библейского учения вызывала у него, как и у лучших представителей его класс а , известные сомнения, приводившие к тому, что восставший
против власти Бога Сатана, хотя и осуждается автором, не
лишен и его сочувствия и вбирает в себя черты отважного проЛ22
тестанта против миропорядка. Вместе с тем нельзя видеть в
поэме иносказательную историю английской буржуазной революции, проводить прямые параллели между восстанием падших
.ангелов в эпосе Мильтона и «великим мятежом» пуритан
( Р . М . Самарин, С. Д . Артамонов). Подобный подход являет
пример неоправданной модернизации
литературного
памятника X V I I в. Мильтон обращался к Священному писанию за
разъяснением смысла событий своей эпохи, т. е. соотносил его
содержание со своим бурным и стремительным веком; поэтому
ветхозаветная история, использованная в его поэме, до краев
наполнилась атмосферой времени.
Т а к же неправильно было бы противополагать замысел «Потерянного рая» его поэтическому осуществлению. Нельзя предположить, что Мильтон хотел восславить Бога, а вместо этого
неожиданно для самого себя восславил С а т а н у , что как пуританин он х в а л и л Б о г а , а как революционер — поклонялся взбунтовавшемуся против него Сатане. В е д ь пуританизм в Англии
середины X V I I столетия был своеобразной формой проявления
революционных убеждений; именно пуритане и были тогда сторонниками революции. Х а р а к т е р изображения С а т а н ы у Мильтона отчасти обусловлен присутствием мятежного, непокорного
деспотизму начала в миросозерцании его создателя, отчасти
тем, что, работая над своей поэмой в годы поражения республики, Мильтон считал необходимым изобразить погубившее революцию Зло во всем его величии и опасной привлекательности
(здесь с к а з а л о с ь т а к ж е общее для пуритан представление о соблазнительности порока).
По замыслу поэта, С а т а н а , отважившийся выступить против
всемогущего Б о г а , не мог не быть титанической фигурой: умаление его умалило бы и Б о г а , с р а ж а в ш е г о с я с ничтожным противником. Повлияли на образ Мильтонова С а т а н ы и трагические герои драматургов-елизаветинцев, «злодеи
могучей душой», по выражению Белинского; по примеру Шекспира и его
плеяды, Мильтон считал, что Добро и Зло трудно отделимы
трудно отличимы друг от друга. Это тоже повлияло на трактовку С а т а н ы , величие которого так коварно заслоняет воплощенное в нем зло. С точки зрения Мильтона, он, вопреки с в о и ^
намерениям, служит Богу, является слепым орудием непостижимых для него божественных предначертаний.
Как свидетель и участник грандиозного социального переворота, Мильтон, повествуя о яростной с х в а т к е сил Неба и А д т ,
не мог не насытить изображенную им космическую коллизию
Д о б р а и Зла атмосферой гражданской войны, ее героическим
духом. В м е с т е с тем его поэма не могла быть свободной и от
неизбежной исторической ограниченности его эпохи. Основную
з а д а ч у поэзии он видел в возвышении нравов, но оно, с его
точки зрения, может быть достигнуто только через распространение этических ценностей христианства. Мильтон был наследн и к о м «христианского гуманизма», воплотившегося в творче-
стве великих ученых эпохи Возрождения — Эразма Роттердам^ j
ского и Томаса Мора. Они представляли то течение в г у м а н ц ^
стическом движении, которое соединяло борьбу за р е ф о р м а ц и и *
церкви со стремлением к преобразованию общества на н а ч а л а ®
разума и социальной справедливости, понимаемых в религиозИ
ном духе, как воплощение в жизнь заветов христианства.
Я
Подобно Эразму и Мору он не был слепым п р и в е р ж е н ц е в
церковной догмы, боролся против средневековой схоластикіШ
за новые методы воспитания. Но он был человеком своего вреМ
мени и класса, с характерным для него культом благочестиящ
бережливости, умеренности и пуританских добродетелей. ПротЦЖ
воречивое переплетение гуманистических и пуританских идеаш
лов отчетливо проступает в эпосе «Потерянный рай». О внутрецЩ
ней борьбе многообразных тенденций говорит творческая истсЩ
рия этого произведения, замысел которого развивался от «peJ|
нессансной» рыцарской до библейской поэмы в духе религиозйі
ных убеждений английских пуритан.
Следуя великим предшественникам Гомеру и Вергилию^
Мильтон стремился создать монументальную и всестороннюю
картину бытия, в которой отразились бы и битвы, решающие
судьбы народов, и бытовые подробности, и небожители, и земные люди. «Потерянный рай» — эпопея, но это эпопея, в которой автор не ограничивается национальным, но стремится к всечеловеческому, в которой очень сильны и драматическое и лирическое начала. Драматичен самый сюжет поэмы, недаром
первые разработки темы были в драматической форме, драматичен характер многочисленных диалогов и монологов. Обращает на себя внимание и лиризм, проявляющийся во вступлениях к составляющим поэму книгам. Хотя безусловно преобладающим является в «Потерянном рае» эпическое начало, оно
выступает в сложном соотношении с драматическим и лирическим, и тем самым поэма Мильтона в жанровом отношениипредставляет собой сложное и многоплановое явление.
Не менее слажен и своеобразен лежащий в основе поэмы
творческий метод. Его многосторонность отражает многообразие художественно-эстетических направлений в западноевропейской литературе X V I I столетия. В поэме «Потерянный рай>
тесно переплетаются барочные и классицистские тенденции.
Именно синтез их, а не одна из сосуществовавших в Англии
ХѴІІ#в. художественных систем, наиболее полно отвечал миросозерцанию и духовным устремлениям Мильтона, поэта, говоря
словами Пушкина, «все вместе и изысканного, и простодушного,
темного, запутанного, выразительного, своенравного, и смелого
даже до бессмыслия». 1
Представляются далеко не случайными те нити преемственности, которые тянутся от «Потерянного рая» к творчеству ху1
894
П у ш к и н А. С. Поли. собр. соч. в 16-ти T.t т. 12. М.; Л., 1949, с. 144.
ложникOB двух последующих литературных эпох —эпохи Прошения и эпохи романтизма. 2 Декларированное поэтом поло^ н и е о господстве рассудка над фантазией, его представление
о жизни как многовековой борьбе разума и страсти, добра и
зла, порядка и хаоса несомненно импонировали писателям-классицистам. Они особенно ценили в «Потерянном рае» сочетание
сурового дидактизма со строгостью поэтической формы; многие
из них объявляли поэму образцом для подражания, почти столь
же совершенным, как и эпическая поэзия древности. При этом,
правда, классицисты отмечали ряд особенностей мильтоновской
поэмы, в которых видели отклонения от норм классического
эпоса: драматизм ее сюжета (Драйден, Аддисон), стилевую неоднородность различных частей (Поуп), «странности» ее стиля
(Бентли, Джонсон), очень большую роль, которую, осуществляя свой замысел, автор отводил воображению (Джонсон).
Признание Мильтона поэтом воображения, прозвучавшее
к а к упрек на закате рационалистического X V I I I века, стало
высшей похвалой в устах романтиков. Почти все они ощущали
себя духовными наследниками Мильтона, восторженно перед
ним преклонялись, посвящали ему стихи и даже поэмы, считали
его образцом гражданского мужества, беззаветного служения
родине и искусству. В «Потерянном рае» их привлекали прежде
всего философичность содержания, стихийная диалектика, эмоциональная насыщенность, психологическая убедительность облика мятежного Сатаны, богатство палитры художника.
Блейк развивал в своем творчестве бунтарские и религиозные мотивы поэмы Мильтона и использовал опыт автора для
выражения своей концепции истории и человека. 3 Кольридж
провозглашал Мильтона романтиком и наряду с Шекспиром
противопоставлял его поэтам и драматургам
классицизма.
Вордсворт обращался к великому соотечественнику в одном из
сонетов цикла, посвященного национальной свободе ("Milton!
Thou shoudst be living at this h o u r " ) , называл себя его преемником и творчески усваивал его художественные принципы,
Ките подражал автору «Потерянного рая» в «Гиперионе»,
учился у него литературному мастерству и искусству быть поэтом-гражданином. Байрону был особенно близок иконоборческий дух поэзии Мильтона. 4 Преемственная связь образа байроновского
Люцифера («Каин») с мильтрновским Сатаной
2 Подр. см.: H a v e n s
R. D. The influence of Milton on English poetry.
London, 1922. — Интересная, богатая фактическим материалом книга Р. Хейвенза посвящена, к сожалению,
главным образом
вопросу о воздействии
творческого наследия Мильтона на писателей X V I I I в. Автор явно недооцен и в а е т
того влияния, которое Мильтон оказал на поэтов-романтиков.
3 Подр. об этом см.: В а с и л ь е в а Т. Н. Поэма Бленка «Мильтон».—
Учен. зап. кишиневск. у н - т а , 1963, т. 60; см. также: S a u г a t D. Blake and
Milton. London, 1935.
4 о влиянии лпносгн
и поэзии Мильтона
на Байрона
см.:МасG a n n J . J- M l l t o n a n d в Угоп. — Keats-Shelley Memorial Bull., 1974, p. 9 - ^ 2 4 .
894
894
вполне очевидна. Мрачное величие мистерии «Небо
земля*
было бы невозможно без мильтоновского эпоса.
Почитателем Мильтона с самых ранних лет был и Шелліи
На протяжении всего своего недолгого творческого пути он видел в Мильтоне родственного себе по духу поэта, не раз упоминал его имя в письмах и теоретических сочинениях, прославлял
его прозой и стихами. К а к и Байрон, Шелли превыше всего ценил в поэзии и в публицистике Мильтона пронизывающий их
тираноборческий пафос. Гром его лютни, пишет поэт во фрагменте « Д у х Мильтона», должен потрясти « к р о в а в ы е троны, неправедные алтари, тюрьмы и крепости». 5 В «Защите поэзии»Шелли н а з ы в а е т Мильтона — наряду с Шекспиром и Д а н т е —
одним из тех поэтов-философов, «непризнанных законодателей
мира», чьи творения о к а з ы в а л и и будут о к а з ы в а т ь могучее воздействие на нравственное состояние человечества. 6 Историкилитературы прослеживают влияние Мильтона на многие произведения Шелли, в частности и в особенности — на его лирическую драму «Прометей освобожденный». 7 Действительно, философская глубина, насыщенность символикой, космические масштабы конфликта и с а м а я атмосфера шеллиевской драмы, суровая и героическая, сближают ее с эпическим полотном Мильтона. С в я з ь Шелли с ним — не внешняя, не поверхностная, носокровенная; она свидетельствует о глубоком проникновении
молодого поэта в суть философско-поэтических обобщений автора «Потерянного рая», о творческом усвоении учеником х у дожественных открытий учителя. 8
Разноречивое, г о по преимуществу восторженное восприятие
Мильтонова шедевра писателями и критиками д в у х различных
литературных эпох служит косвенным подтверждением неоднозначности эстетических устремлений автора: и классицисты
X V I I I в., и поэты-романтики обнаруживали в «Потерянном
рае» черты, позволявшие им видеть в Мильтоне близкого пси
духу художника, предтечу их собственных идейных и творческих исканий. Синтетичность художественного мышления поэта^
его настойчивые творческие поиски помогли ему выразить противоречивый социальный опыт своего времени, времени героической борьбы, побед и поражений, времени, когда, казалось,,
решались судьбы человечества и индивида, когда возникли т*
затем угасли надежды на новый, свободный мир, на естественное и / а р м о н и ч е с к о е развитие личности.
5 S h e l l е у Р. В. The complete poetical works of P. B. Shelley / Ed. by
Th. Hutchinson. London; New York, 1914, p. 627.
6 См.: Ш е л л и П. Б. Защита поэзии. — В ки.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 348, 343.
7 См., напр.: В a k е г С. A note on Shelley and Milton. — MLN, 1940,.
vol. 55, N 8, p. 585—589.
8 Подр. о связях Шелли
с Мильтоном см.: Д ь я к о н о в а Н. Я., Ч а~
м е е в А. А. Элегия Шелли «Адонаис» и монодия Мильтона «Лисндас». —
В кн.: Взаимосвязи и взаимодействие литератур. Учен. зап. Іартуск. ун-та~
698. Тарту, 1985, с. 52—64.
с п и с о к УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
E L H — E n g l i s h Literary History ( B a l t i m o r e ) .
M L N — Modern L a n g u a g e Notes ( B a l t i m o r e ) .
MP
Modern Philology ( C h i c a g o ) .
P M L A — P u b l i c a t i o n of the Modern L a n g u a g e Association
PQ
SP
America (New Y o r k ) .
— P h i l o l o g i c a l Quarterly (Iowa C i t y ) .
_ Studies in Philology (Chapel H i l l ) .
of
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
3
Г л а в а I. Поэт и революция
Г л а в а II. Замысел эпоса и его воплощение
Г л а в а III. Философские искания Мильтона и поэма
«Потерянный ран»
Г л а в а IV. Человек и мироздание
Г л а в а V «Апофеоза восстания против авторитета»
(К проблеме добра и зла в поэме «Потерянный
рай») .
Г л а в а VI. Художественное своеобразие поэмы Мильтона
*
Заключение
Список условных сокращений
11
30
42
64
84
99
.122
.127
ИБ № 2432
Александр
и
его
Анатольевич
Чамеев
Джон Мильтон
поэма «Потерянный
рай»
Редактор И. А. Богданова
Художественный редактор О. Н. Советникова
Обложка художника Н. А. Нефедова
Технический редактор Л. А. Топорина
Корректоры А. С. Качинская, Л. С. Львова
Сдано в набор 06.11.85.
Подписано в печать 17.02.86.
М-26335.
Формат
Бумага тип. № 2.
Гарнитура литературная.
Печать высокая.
Усл.
Усл. кр.-отт. 8,25. Уч.-изд. л. 8,5. Тираж 4106 экэ. З а к а з № 369. Цена 95
Издательство Л Г У имени А. А. Жданова. 199164, Ленинград, Университетская
60x90Vi«.
печ. л. I .
коп.
наб., 7/9.
Типография И з д - в а Л Г У им. А. А. Жданова. 199164, Ленинград, Уииіерсітітсжая наб., 7/9.