ермоленко г.н. трагедия в зеркале пародии: п. скаррон, н. буало
реклама
Г. Н. Ермоленко ТРАГЕДИЯ В ЗЕРКАЛЕ ПАРОДИИ: П. СКАРРОН, Н. БУАЛО XVII век: Между трагедией и утопией. Сборник научных трудов. Выпуск I. М., 2004. В литературе XVII в. иерархичность жанровой системы диктовала строгое разграничение трагического и комического начал, но в ряде жанров они могли вступать во взаимодействие. В пародийно-травестирующих формах, как их называл М.М. Бахтин, такое взаимодействие становилось неизбежным. При этом пародировались и травестировались как жанр трагедии, так и трагическое начало в эпосе. В каждой разновидности пародийно-травестирующих форм существовал особый вид взаимодействия трагического и комического. Рассмотрим в качестве примеров бурлескную поэму П. Скаррона «Перелицованный Вергилий» и пародию Н. Буало «Растрепанный Шаплен». В бурлескной поэме Скаррона «Перелицованный Вергилий» античный эпос травестировался. Травестия, или изнанка, генетически восходит к карнавальной культуре и по своей природе близка средневековой пародии, создававшей картину «мира навыворот»[1]. Суть травестирования состояла прежде всего в том, что эпический сюжет транспонировался в низком бурлескном стиле. Инициатива травестирования приписывалась автору-повествователю, выступающему в маске бурлескного поэта, носителя идеи бурлеска, что, как показал А.В. Михайлов, свойственно барочному произведению, которое вбирает в себя автора, «подчиняет его себе и своему смыслу»[2]. Бурлескный поэт был пародийным дублером, комическим двойником поэта эпического. Образ его строился как образ шута, «мудрого безумца», истина речей которого прячется под покровом шутки. Если эпический поэт является хранителем священной легенды, то бурлескный поэт – раб рифмы и перекраивает авторитетный текст по воле насмешливой музы и в силу инерции комического стиха[3]. Поскольку бурлескный поэт занимает в тексте комической эпопеи центральное место, связанные с ним темы доминируют в произведении. У Скаррона с фигурой бурлескного поэта связаны не только темы бурлескной поэзии и смеха, но и тема смерти. В пропозиции автор-повествователь заявляет, что пишет свой труд наперегонки со смертью и не знает, успеет ли он завершить его до той поры, когда «всеразрушительная смерть» отдаст его «на поживу могильным червям»[4]. Соединение тем смеха и смерти становится лейтмотивом поэмы, ключом к трансформации в ней эпического универсума, задает принцип контаминации трагического и комического. Трагическое начало свойственно в первую очередь объекту бурлескной игры Скаррона – поэме Вергилия «Энеида». Она представляет собой своеобразный тип эпопеи. Фабула ее выстроена на основе архаической модели обряда инициации[5]. В начале поэмы Эней является жертвой и страдальцем. Он проходит испытания, которые заканчиваются его символической «смертью» – нисхождением в царство мертвых. Затем происходит «возрождение» героя в новом качестве, готовым к героической миссии, которую он успешно осуществляет. Для бурлескного переложения Скаррон выбирает восемь песен «Энеиды», которые представляют собой две первые части в трехчастной композиции эпической поэмы. В первой части (1-4 книги) Эней представлен на пути страданий и заблуждений, во второй (4-8) совершается его преображение, в третьей (9-12) он становится исполнителем героической миссии. Скаррона интересует не Эней-герой, а Эней страдалец, скорее всего поэтому он прекращает работу над поэмой, не закончив переложения восьмой книги. Автор бурлескной поэмы не ограничился «выворачиванием наизнанку» классического текста. Трансформация античного памятника привела в данном случае «к качественным изменениям, к возникновению нового структурно-содержательного целого со своим собственным значением», что, как доказывал Б.Н. Путилов, свойственно пародийному комическому эпосу[6]. В результате в бурлескной поэме возникала новая картина мира, человек изображался с позиций низового барокко. Барочная концепция мира и человека так же, как и картина мира, отраженная в «Энеиде», включает трагический элемент. Поэтому в «Перелицованном Вергилии» трагическое начало античного эпоса порой подчеркивается, усиливается и только после этого разрушается от столкновения с комическими деталями или комментариями, растворяется в стихии бурлескного комизма. Механизмом такого взаимодействия трагического и комического служит барочный гротеск. Все основные мотивы и сюжетные положения античной эпопеи переосмысливаются у Скаррона в традиции бурлеска. Так, бегство Энея из родного города и последующие скитания представлены как странствия гонимого судьбой беженца, вынужденного терпеть бедствия и неудобства, превращены в «бурлескное путешествие», в котором герой играет роль неудачника (этот мотив систематически встречается у Ф. Берни и его последователей, к которым относился и Скаррон). Испытания Энея представлены как невзгоды преследуемого судьбой маленького человека. Не случайно подробно описываются неудачи Энея-земледельца, у Вергилия занимающие всего четыре стиха. Трагическая патетика в поэме Вергилия связана прежде всего с изображением войны, которую эпический поэт называет «ужасной» (то же определение употребляет и Скаррон). Римский поэт изображает кровавые сцены, подробно описывает поединки и гибель героев. Главным трагическим событием является падение Трои, о котором повествует Эней на пиру у Дидоны. Разорение Трои представлено в поэме Вергилия как крушение цивилизации, гибель ойкумены. Для Скаррона одной из главных задач было развенчание героического начала эпоса, его бурлескная поэма имеет отчетливо антивоенный характер, поэтому в изображении войны подчеркивается прежде всего трагический, а не героический аспект. Описывая разоренную Трою, поэт конкретизирует образы Вергилия, метонимически развивает их в деталях и частностях, превращая величавое и лаконичное замечание латинского поэта («всюду ужас, и скорбь, и смерть многоликая всюду») в нагромождение натуралистических подробностей. Там, где Вергилий упоминает груды неподвижных тел вдоль улиц, Скаррон в барочной манере разворачивает картину разорения города как «бесчеловечный спектакль», описывая ограбленные дома, дворцы в пламени, обезглавленных, изнасилованных женщин, раздавленных и разбитых о стены младенцев. Он находит для этого яркие зрительные образы, новые барочные краски, такие как «струящаяся по пеплу кровь». Обилие натуралистических подробностей трансформируют семантику сцен, символизирующих трагическую гибель древней цивилизации. Например, изображая разрушение дворца Приама во второй книге, Вергилий упомянул полсотни разрушенных греками брачных покоев. Количественный указатель является здесь символом могущества и плодородия Приамова рода, с одной стороны, и военной ярости и мощи греков, с другой. Скаррон вместо этого предпринимает метонимическое развертывание картины. Останавливаясь на описании супружеских постелей, сообщает, из каких материалов они сделаны, указывает сорт ткани, упоминает кружево, а затем сообщает, что все это было «разграблено, разрушено, сожжено, осквернено». Подробное описание деталей предмета, который оказывается в конечном счете уничтоженным и несуществующим, выражает ощущение призрачности и непрочности бытия, характерное для барочного мировосприятия, а текст поэмы превращает в странную игру, создание словесных построений, подменяющих реальные предметы, превращающих предметный мир поэмы в мираж. В «Энеиде» важной является тема губительных страстей. Энею противопоставляются «страстные», «неистовые» герои (Дидона и Турн), гибель которых является для эпического поэта закономерным результатом их заблуждений. В.С. Лозовецкий в статье «Поэзия Скаррона» отметил трагическое начало в изображении Дидоны в бурлескной поэме и утверждал, что у Скаррона любовь и отчаяние Дидоны в связи с бегством Энея из Карфагена по своей психологической достоверности «не уступают описаниям страсти Федры, отвергнутой Ипполитом, в трагедии Расина «Федра»[7]. Чувства страдающей Дидоны Скаррон изображает в манере современного романа. Она краснеет и бледнеет, вздыхает, бредит, не решается заговорить, робеет. В момент разлуки рыдает, дрожит, как в лихорадке, ломает пальцы, кусает губы. Разъяренная Дидона сравнивается с бурей, поэт описывает ее обезумевшей, с лицом, умытым слезами. Он опускает знаменитое сравнение Дидоны с раненой серной, но психологический рисунок поведения влюбленной Дидоны у самого бурлескного поэта не лишен тонкости. Однако, с сочувствием описывая трогательный облик страдающей Дидоны, бурлескный поэт тут же его безжалостно разрушает введением диссонирующих комических деталей. Для этого используются приемы двойной актуализации фразеологизмов, катахрезы, буквального осмысления составных частей традиционных метафор, обозначающих любовную страсть в высокой поэзии. В работах Н.Л. Дмитриевой и О.Л. Калашниковой, посвященных стилю бурлеска, приводятся примеры игры Скаррона с метафорами «любовь-горение» и «любовьвойна»[8]. Поэт вводит в метафоры-клише сниженную бытовую лексику («уголья», «поленья», «головешки»), сравнивает пылающую страстью грудь героини с кипящим на огне котлом, вздохи ее с ветром, который хочет потушить огонь, но лишь больше его раздувает, так что «выкипает варево в горшке». В результате стилистические клише галантной поэзии неожиданным образом преображаются под пером бурлескного поэта, страдания героини описываются комическими приемами. В «Энеиде» большое место занимает тема смерти. Момент героической смерти воспринимается как кульминация существования героя и предельная концентрация героического начала[9]. Скаррон развенчивает ореол героического начала в смерти. Тема смерти также является кульминацией трагического в эпосе, что интересно и барочному поэту. Если в эпосе героическая смерть подчеркивает исключительность героя, оттеняет его доблесть, то в барочной поэме смерть является символом хрупкости человеческого существования, непрочности, призрачности самой жизни. Бурлескный поэт разрушает серьезность и трагизм смерти с помощью смеха. Смерть предстает как спектакль, как зрелище, каждый раз особенное и экстравагантное. Галерея смертей открывается смертью Троила в первой книге и затем во второй книге превращается в серию казусных смертельных случаев, превращая текст бурлескной поэмы в кунсткамеру «забавных» смертей. Так, в сцену гибели Лаокоона из второй песни вводятся комические подробности: дракон, прежде чем умертвить жреца, наказывает его поркой, употребляя в качестве орудия наказания собственный хвост, затем две змеиные головы обдают «пациента» пламенем, а затем «щиплют» и «кромсают» его со всех сторон. Поэт забавляется при этом игрой слов, основанной на созвучии глаголов «воспламенять» (embraser) и обнимать (embrasser) и образованных от них существительных. В эпизоде сражения Энея с Андрогеем, которое Вергилий только упоминает, но не описывает, и в рассказе Синона о своей воинской доблести смерть и увечье принимают экстравагантный вид, благодаря метонимическому расчленению, комическим перечислениям. Эней, украшая шрамом врага, рассекает ему «нос, глаз, щеку, все, что составляет лицо». Синон, похваляясь, что «с юных лет» умел «пускать кровь», затем конкретизирует: «проткнуть бок», «отрубить руку или разрубить на куски». Н.Л. Дмитриева в своей диссертации отметила, что выражения «пустить кровь» и «проткнуть бок» заимствованы Скарроном из медицинской терминологии и из клишированных средств высокого стиля, где «percer le flanc» – это стилистически маркированный фразеологизм, означающий «лишить жизни»[10]. Скарроновское словоупотребление превращает их в игру слов, в одном случае за счет метафоризации, в другом – путем буквального и конкретного осмысления элементов перифразы. В сцене убийства командира греческого гарнизона Пантюса товарищами Энея используется перифраза «пролил кровь», употребляемая в высоких жанрах как синоним глагола «убивать», но Скаррон конкретизирует и разворачивает ее, добавляя, что «кровь его пролилась из артерии». Конкретное и буквальное осмысление элементов, составляющих перифрастическое выражение, двойная актуализация фразеологизма являются для Скаррона излюбленными средствами травестирования высокого стиля. Эти же функции выполняет введение кулинарной и гастрономической лексики в метафоры, связанные с темой смерти (шпиговать, готовить жаркое, фрикассе). В одной из самых патетических и трагических сцен второй книги, описывающей гибель семейства Приама, Скаррон неотступно следует за Вергилием, не избегая трагических подробностей. Античный поэт подчеркивает трогательную беззащитность царской четы, беспомощность перед яростью беспощадного Пирра, достоинство и мужество в момент смерти. Скаррон строит сцену на антитезах в манере бурлескной поэзии. Он также рисует драматическую сцену убийства Приама, но затем разрушает напряжение, сравнивая исколотое Пирром тело Приама с китайской тафтой. Сравнение мертвого тела с пышной тканью создает гротескный контраст, является ключом к бурлескному перевоплощению темы смерти, указывает на ее барочную трактовку и на ее родство с карнавальной культурой. В духе барочной образности сравнение экзотично и экстравагантно. Живое уподобляется неживому, что характерно как для барокко, так и для карнавальной культуры. Смерть, взятая со стороны внешности, видимости, лишается своего экзистенциального содержания, сравнение делает ее забавной. Игра слов создает иллюзию победы над смертью. Бахтин в книге о Рабле показывает, что мотив расчленения тела на части, стирания граней между телом и вещью был характерен для народной комики, часто встречается он и у Скаррона. Но при этом смерть в травестийной поэме не превращается в «рождающее лоно», как в карнавальном фольклоре или эпопее Рабле, поэтому в картинах «забавной смерти» нет амбивалентности, подлинного обновления. Сражаясь со смертью оружием смеха, поэт не может восторжествовать над нею вполне. В духе барочного натурализма он изображает смерть не только смешной, но и отталкивающей, отвратительной. Так, «отвратительным» называет поэт обезглавленное тело Приама. В сцене смерти Дидоны, не повторяя Вергилия, бурлескный поэт находит свои жестокие краски для того, чтобы описать мучительную агонию, в которой душа умирающей борется с телом не в силах его покинуть. Но эта натуралистическая и трагическая сцена превращается в гротескную, благодаря соединению темы смерти и игры. Скаррон вводит в финал образ парки, которая «не хочет поиграть ножницами», и «курносой смерти», с удовольствием забавляющейся «жестокой игрой» с умирающей Дидоной. Как трагикомический гротеск можно определить скарроновскую образность не только в картине смерти Дидоны, но и в поэме в целом. Особенностью барочного гротеска Скаррона является контаминация трагического и комического. Антиномичные образы сталкиваются, соединяются в единое целое. Трагическое теряет от этого патетику, но не исчезает. Бурлескная поэма не устраняет, но дает новое освещение трагического с точки зрения бурлескного поэта, вступившего в схватку с собственной смертью. Трагические детали в поэме подчеркиваются для того, чтобы продемонстрировать способность бурлескного поэта нейтрализовать их с помощью смеха. Таким образом, травестирование эпического универсума не просто разрушает художественный мир эпоса, но создает свой мир. Бурлескная поэма выражает характерные для барокко идеи хрупкости существования человека, власти страстей и могучих внешних сил над его судьбой. Бурлескное видение мира гротескно и трагикомично. Совершенно другой тип взаимоотношений трагического и комического находим в «образцовых» пародиях Н. Буало «Растрепанный Шаплен» и «Рассерженный Кольбер»[11]. Понятие пародии в XVII в. отличалось от современного. Если сегодня пародии приписывается метатекстуальный характер, функция «литературной критики»[12], то пародия Буало, почитавшаяся классической, скорее представляет собой сатирический памфлет, где автор не ставил себе задачу дискредитировать трагедию Корнеля «Сид», а использовал ее в качестве пародического материала, применяя, по выражению Ю.Н. Тынянова, «пародические приемы вне пародийных функций»[13]. Комедия-памфлет «Растрепанный Шаплен» высмеивает поэта-классициста, удостоенного королевской пенсии, и изображает ссору лауреата с его соперником Ласерром. В качестве литературной формы памфлета избирается пародия на трагедию Корнеля «Сид» (сцена ссоры дона Диего и графа Гормаса в третьем явлении первого акта). В пародийных репликах почти дословно цитируются целые стихи и строфы Корнеля, наиболее яркие поэтические формулы. Роль оскорбленного играет Шапленлауреат, награжденный королевским пенсионом, роль оскорбителя – его соперник Лассер, в знак мести срывающий парик с головы лауреата. Функции мстителя выполняет ученик Шаплена Кассань, которого разгневанный учитель призывает написать против Лассера стихотворный памфлет. При отсутствии в тексте пародийной дискредитирующей оригинал интенциональности комедия представляет собой тем не менее классический образец техники пародирования. Техника пародирования изучается давно и вокруг этого вопроса не утихает полемика. В 1920-е годы структурная модель пародии была предложена Ю.Н. Тыняновым, который указал на ее двуплановость и «невязку» пародирующего и пародируемого планов. Технику обработки оригинала в пародии Тынянов определил как «механизацию приема», подразумевая при этом процедуры обработки оригинала, описанные еще в «Риторике» Квинтилиана (прибавление, убавление, перестановка, замена, которые могут осуществляться как на уровне стиля, так и на уровне сюжета)[14]. В последние десятилетия в связи с распространением в современной литературе пародийно-травестирующих форм были достигнуты значительные успехи в изучении техники пародирования. Ж. Женетт, в частности, изучал технику пародирования именно на примере пародии Буало и пришел к выводу, что пародирование предполагает цитирование оригинала, сопровождающееся минимальной трансформацией, маркирующей ироническое дистанцирование автора пародии от ее объекта[15]. Текст Буало дает многочисленные примеры подобной техники. Так, реплика Дона Диего («Родриго, ты не трус?»), как и ответ («Вам дать ответ наглядный / Мешает мне одно: вы мой отец»), сохранены в тексте пародии почти полностью, заменены лишь имя Родриго на Кассань и существительное «отец» на «учитель»[16]. С такой же степенью точности воспроизводятся стансы Родриго. Сохраняется синтаксический строй, трансформация происходит на лексикосемантическом уровне. Например, в стихах «Я сам с собой в войну вступил / Померяться любовь с решила с честью силой / Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой / Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл» существительное «честь» заменено на «пенсион», выражение «отца отмстить» – на «памфлет создать» и субстантивированное прилагательное «милая» – на существительное «рента»[17]. Использование синтаксических матриц оригинала создает иллюзию сходства, а лексико-семантические различия подчеркивают контраст, что современные лингвисты расценивают как типичные пародийные приемы[18]. Трагический пафос в технике пародирования разрушается, обессмысливается. Близость оригиналу лишь подчеркивает семантические различия, обманывает ожидания, что усиливает комический эффект. Трагическое начало в классицистической пародии оказывается совершенно побеждено и растворяется в комической стихии, не оставляя следа. Таким образом, все вышесказанное свидетельствует о том, что в двух пародийнотравестирующих формах (классицистическая пародия и барочная травестийная поэма в стиле низкого бурлеска) осуществляются различные стратегии по отношению к трагическому пафосу оригинала: травестийная поэма частично разрушает трагизм своего объекта с помощью трагикомического гротеска, классицистическая пародия полностью его уничтожает. Если трагические сцены в поэме Скаррона превращаются в трагикомические, то пародии Буало подтверждают мнение Тынянова о том, что пародией на трагедию должна быть комедия[19]. ПРИМЕЧАНИЯ [1] Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы литературы. – 3 (1977). – С. 156-158; Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. – Л., 1984. – С. 11-12; Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть (фаблио) и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. – М., 1986. – С. 304-305, 311312. [2] Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994. – С. 344. [3] Поэт придает особое значение рифме. Именно она создает возможности для неожиданных сближений, каламбуров, является источником комизма, превращает стихотворство в игру, импровизацию. Скаррон неоднократно заявляет, что именно рифма играет в его стихах ведущую роль, а содержание приходит вместе с ней (Scarron P. Le Virgile travesty en vers burlesque. – P., 1858. – P. 137, 216). [4] Scarron P. Le Virgile travesty en vers burlesque…, p. 11. [5] Thomas J. Le dépassement du quotidien dans l'Enéide, les Métamorphoses d'Apulée et le Satiricon. – P., 1986. – P. 58, 89. [6] Путилов Б.Н. Пародирование как тип эпической трансформации // От мифа к литературе. – М., 1993. – С. 101. [7] Лозовецкий В.С. Поэзия Скаррона // Абаканский гос. пед. институт. Уч. записки. Вып. 1. – Абакан, 1955. – С. 72, 81. [8] Дмитриева Н.Л. Жанровое своеобразие использования приема вторичной номинации в произведениях французской литературы XVII в. Дис… канд. филол. наук. – Л., 1986. – С. 79. Калашникова О.Л. Жанровое своеобразие романа Скаррона (в соотношении с другими комическими жанрами писателя). – Днепропетровск, 1979. – С. 82. [9] Heuze Ph. L'image du corps dans l'oeuvre de Virgile. – Rome, 1985. – P. 129. [10] Дмитриева Н.Л. Жанровое своеобразие…, с. 139. [11] Точнее, авторами комических сцен «Растрепанный Шаплен», или «Шаплен без парика» («Chapelain decoiffé»), написанных около 1663 г., считаются Н. Буало, Ж. Расин, А. Фюретьер и др. [12] «Сатирическая пародия вторгается в литературную борьбу и становится одним из ее средств […] Пародия выступает не только против отживших или скороспелых литературных течений. Она указывает на слабости и незрелость побеждающих и сильных направлений» (Морозов А.А. Русская стихотворная пародия // Русская стихотворная пародия XVIII – начала XIX в. – Л., 1960. – С. 8); «Логическая природа жанра пародии проявляется прежде всего в том, что и пародия, подобно критике, является интерпретацией и анализом художественного факта. В пародии, таким образом, мы имеем дело с процессом декодирования художественного текста […] с помощью иронического смещения и обнажения внутренних противоречий кода данного художественного явления» (Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. – М., 1978. – С. 215); «Пародия – специфический литературный жанр, сочетающий в себе приметы и свойства художественного произведения с аналитическими и аксиологическими качествами литературной критики. Это литературная критика, воплощенная в художественных комических образах» (Тяпков С.Н. Комическое в литературной пародии. – Иваново, 1987. – С. 53). [13] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 226, 290. [14] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино…, с. 201, 210. [15] Genette G. Palimsestes. La littérature au second degré. – 1982. – P. 25, 33. Ср. пародийное цитирование с минимальной трансформацией в русской литературе: «Заря багряною ногою выводит новые лета» (пародия А. Сумарокова на оду М. Ломоносова 1748 г., в оригинале: «Заря багряною рукою / От утренних спокойных вод / Выводит с солнцем за собою / Твоей державы новый год») или «А эту Зину звали Анной» (пародия Ю. Левитанского на стихотворение «Названья зим» Д. Самойлова, в оригинале: «А эту зиму звали Анной»). [16] «– Cassagne, as-tu du coeur? / – Tout autre que mon Maître / L’éprouverait sur l'heure» (Boileau N. Oeuvres complètes. – P., 1966. – P. 292). Ср. у Корнеля: «– Rodrigue, as-tu du coeur? – Tout autre que mon père / L’éprouverait sur l'heure» (Corneille P. Théâtre choisi. – M., 1984. – P. 145). [17] «Que je sens de rudes combats! / Contre ma pension mon honneur me tourmente. / Il faut faire un Poème, ou bien perdre une rente. / L'un échauffe mon coeur, l'autre retient mon bras» (Boileau N. Oeuvres complètes…, p. 294). Ср. у Корнеля: «Que je sens de rudes combats! / Contre mon propre honneur mon amour s'intéresse: / Il faut venger un père, et perdre une maîtresse. / L'un m'anime le coeur, l'autre retient mon bras» (Corneille P. Théâtre choisi…, p. 147). [18] Салова Т.С. Пародия и оригинал: К проблеме межтекстовых отношений. – М., 1981. – С. 33-35. Та же техника продемонстрирована в пародии «Рассерженный Кольбер». Она представляет собой памфлет на министра-преследователя суперинтенданта Фуке. Пародирование стансов Родриго из трагедии «Сид» (явление шестое первого действия) являются для автора средством создания сатирического образа. Сохраняются стихотворная форма, композиция монолога, цитируются близко к тексту отдельные фрагменты: «Si prest de voir Fouquet sur l'eschaffault, / O Dieu, l' étrange peine, / Apres avoir payé l'arrest plus qu'il ne vault, / Pour rendre sa mort plus certaine / N'en remporter rien que la hayne» (Boileau N. Oeuvres complètes…, p. 846). [19] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино…, с. 226.
