ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Л. З. ПОЛЕЩУК
реклама
ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТИХООКЕАНСКИЙ ИНСТИТУТ ДИСТАНЦИОННОГО ОБРАЗОВАНИЯ И ТЕХНОЛОГИЙ Л. З. ПОЛЕЩУК ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Часть 1 ВЛАДИВОСТОК 2005 Учебное пособие разработано на кафедре истории русской литературы ДВГУ. Курс «Истории русской литературы» – важное звено в подготовке студента филолога, специалиста в области русского языка и русской культуры. Этот курс охватывает временный период с 1800-го по 1917г., знаменующий начало нового периода русской литературы (послеоктябрьский). Особенности данного курса определяют характер самостоятельной работы студентов-филологов. Даны списки источников и основная научная литература по вопросу в соответствии с программой курса истории русской литературы XIX века в университетах. Учебное пособие предназначено для студентов-филологов. ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ...................................................................................................................................................................... 4 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОБЩЕСТВЕННОЙ И ЛИТЕРАТУРНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ (18011815ГГ.). СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА ...................................................................................... 6 ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБЩЕСТВА, КРУЖКИ И САЛОНЫ ..................................................................................... 8 РОМАНТИЗМ ............................................................................................................................................................... 10 ПЕРИОДИЗАЦИЯ РОМАНТИЗМА ..................................................................................................................................... 12 ВАСИЛИЙ ЖУКОВСКИЙ (1783-1852) ........................................................................................................................... 13 КОНСТАНТИН БАТЮШКОВ ........................................................................................................................................... 20 ДЕКАБРИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ ........................................................................................................................................ 23 ТВОРЧЕСТВО К.РЫЛЕЕВА. ДЕКАБРИСТСКИЙ РОМАНТИЗМ ........................................................................................... 40 КОНДРАТИЙ РЫЛЕЕВ .................................................................................................................................................... 42 А.С.ГРИБОЕДОВ «ГОРЕ ОТ УМА» ................................................................................................................................. 48 Литература:........................................................................................................................................................... 52 РОМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ ПУШКИНА .......................................................................................................................... 53 А.ПУШКИН. РОМАНТИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ ........................................................................................................ 62 ЛИРИКА ПУШКИНА. ТЕМА ПОЭТА И ПОЭЗИИ ............................................................................................................... 73 Михайловское. «Граф Нулин». «Борис Годунов» ................................................................................................. 76 Трагедия «Борис Годунов» ..................................................................................................................................... 80 «Повести Белкина». Болдинская осень................................................................................................................. 86 А.ПУШКИН «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ»......................................................................................................................... 93 Трагедия «Моцарт и Сальери».............................................................................................................................. 96 Трагедия «Каменный гость» ................................................................................................................................. 98 Трагедия «Пир во время чумы»............................................................................................................................ 100 А.Пушкин «Пиковая Дама» .................................................................................................................................. 102 А.Пушкин Роман в стихах «Евгений Онегин» .................................................................................................... 103 ЛИРИКА ЛЕРМОНТОВА ............................................................................................................................................... 105 М.Ю.ЛЕРМОНТОВ. РОМАН «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»........................................................................................... 107 Н.В. ГОГОЛЬ. ПОВЕСТЬ «ШИНЕЛЬ» ........................................................................................................................... 108 КОМЕДИЯ Н.В. ГОГОЛЯ «РЕВИЗОР»........................................................................................................................... 109 Н.В. ГОГОЛЬ. ПОЭМА «МЕРТВЫЕ ДУШИ» ................................................................................................................. 111 НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА И ЕЕ РОЛЬ В СТАНОВЛЕНИИ РУССКОГО РЕАЛИЗМА ............................................................... 114 Хронологические границы школы ........................................................................................................................ 114 Философские и эстетические основы натуральной школы ............................................................................. 115 ЛИТЕРАТУРА............................................................................................................................................................. 117 ПЕРСОНАЛИИ........................................................................................................................................................... 119 3 Введение История русской литературы XIX века занимает важное место в культуре России. Литература, по выражению А.Герцена выполняет роль «общественной кафедры», в ней отражены главные этапы развития общественной и культурной мысли, и таким образом история русской литературы нередко соединяет в себе и историю эстетических учений России и историю русской философии, которую представляют Белинский, Хомяков, Герцен, Тургенев, Чернышевский, Достоевский, Л.Толстой. Важнейшие исторические события, сыгравшие особую роль в развитии общественнополитической жизни России в первой половине XIX века: Отечественная война 1812 года и декабристское движение закономерно обусловили ход литературного процесса, сложность которого заключается в том, что на рубеже веков (конца XVIII и начала XIX века) наблюдается смешение разных литературных стилей, становление новых эстетических систем, выработка новых художественных методов. В начале XIX века продолжают творческую деятельность Державин и Крылов – последние представители русского классицизма; Карамзин и Дмитриев – родоначальники русского сентиментализма, однако по истечении первого десятилетия XIX века появляются новые литературные имена, как Жуковский, ставший первым русским романтиком и родоначальником русского романтизма, возглавившим новое литературное направление. В середине 20-х годов XIX века в творчестве Грибоедова и Пушкина начинает складываться реалистический стиль, получивший дальнейшее развитие в творчестве Лермонтова и Гоголя. Нельзя не заметить, что такое интенсивное развитие русской литературы, многообразие литературных школ, в полемическом азарте обсуждавших вопросы своеобразия русского национального языка, проблему национального характера, проблему народности, вопросы целей и задач литературы определяют довольно сложную картину литературной борьбы, в результате которой и намечались исторические пути развития литературного процесса. Литературный процесс начала XIX века, несомненно, опирается на события исторической эпохи и прежде всего он был связан с двумя чрезвычайно важными тенденциями в русской жизни и русской литературе: 1. Становление русского литературного языка; 2. Становление художественных методов. Литература начала XIX века по преимуществу романтическая – это «золотой век» русской поэзии. Романтизм становится ведущим художественным методом, хотя на исходе 30-х годов XIX века ведущее место в литературе займет реализм. Происходит процесс эстетического преображения художественной литературы, учитывается и общеевропейский процесс, общеевропейская эволюция. Между тем и русский романтизм был лишен целостности и единообразия: в зависимости от общественно-политической обстановки в России первой четверти XIX века романтизм обретал новые черты, в нем определялись новые течения (элегический романтизм Жуковского и Батюшкова; гражданский романтизм поэтов-декабристов Рылеева, Кюхельбекера, Катенина, Раевского, Глинки; философская романтическая поэзия Баратынского, Веневитинова). Специфика русского романтизма заключается не только в его многообразии, но и в содержании, которое во многом определил 1812 год: 1825 – год декабристского восстания на Сенатской площади - «корнями» уходит в 1812 год. Декабрист Муравьев-Апостол сказал: «Мы дети 12-го года». Эту эпоху назовут эпохой «вольнолюбия», «вольномыслия». Это время поэзии, свободомыслия, литературных и общественнополитических кружков, бурного развития литературной жизни страны, создания русского литературного языка, ведь язык Пушкина так отличается от языка Державина. Русская поэзия первой трети XIX века пошла своим особым путем – путем переводов: Жуковский, Батюшков, Пушкин, Лермонтов переводили английских, французских, немецких, итальянских поэтов, поэтов Античности (Ариосто, Петрарка, Гете, Шиллер, Байрон, Парни и др.). Таким образом, русский язык как бы «омывается» европейским языками, воссоздаются малоизвестные имена. В начале XIX века в русской культурной жизни – движение, нет закоснелой традиционности, происходит ломка всех оснований, начиная с языка, проблема русского литературного языка была чрезвычайно актуальной, так как русский язык был языком бытового общения, не допускался в высшую культурную сферу, вот почему стремятся создать тот язык, который бы вобрал строгость английского, философичность немецкого. Поэтические переводы Жуковского, Пушкина, Лермонтова не были переводами в строгом смысле этого слова, это было преображение, приспособление к русской почве и движение русской литературы к собственному романтизму. Вместе с тем русский романтизм значительно отличался от европейского романтизма, он был иным, хотя, несомненно, опирался на художественные завоевания, которые были достигнуты в западноевропейском романтизме. Русский романтизм был оптимистическим по своему пафосу, опирался и основывался на 4 вере в личность, ее духовные возможности; Россию еще не постигли разочарования, вера в возможность преобразования, вера в человека, в новую общественную жизнь освещала русский романтизм особым светом. В 30-е годы XIX века набирает силу тенденция реалистического искусства, заявившая о себе в творчестве Пушкина 30-х годов, в творчестве Лермонтова и Гоголя – в конце 30-х – начале 40-х годов XIX века. В творчестве Пушкина осуществился искомый русской литературой начала XIX века синтез осваиваемого ею в это время культурного опыта Западной Европы с национальными традициями русской культуры. На основе этого опыта, постоянного сопоставления культурного – исторического опыта России с опытом западноевропейских стран, освещались Пушкиным все актуальные вопросы современности. Пушкин осуществил это на основе творческого усвоения и претворения достигнутого на этом пути его предшественниками, начиная от Феофана Прокоповича и Тредиаковского и кончая Карамзиным и Жуковским. Таким образом, творчество Пушкина – это итог огромного пути, пройденного Россией и ее литературой от эпохи Петра Великого к эпохе Отечественной войны 1812 года и движения декабристов. Творчество Пушкина завершило процесс национального самоопределения русской литературы в ряду других европейских литератур. Попытка осознать мир с позиций историзма, объективности, истинной народности породила новое художественное мышление и новый художественный стиль – реалистический. По мнению Мережковского, Пушкин выражением всего русского и национального, именно Пушкин «дал всему русскому истинно европейскую меру». Особенности данного курса определяют характер самостоятельной работы студентовфилологов, в частности, предлагаемые контрольные тесты, их проблематика, аналитическое направление способствуют усвоению таких понятий, как русский романтизм и его разновидности, русский реализм и его своеобразие, пониманию закономерности историософских вопросов в творчестве Пушкина, Достоевского, Толстого, а также проблем о путях социальной перестройки русского мира. Предлагаемая система тестов дает возможность студентам-филологам познакомиться с различными типами исследований – образцами классической русской критики, литературоведческой классики, анализом монографического типа и анализом одного вопроса, освещенных в книгах, статьях, сборниках и т.д. Все это, несомненно, способствует развитию навыков самостоятельного мышления, развитию первых навыков самостоятельного исследования, работе над собственным стилем, столь необходимых специалисту в его профессиональной деятельности. Задания-тесты – вид не только самостоятельного, но и творческого труда студентовфилологов, их главная задача – в изучении какой-либо одной проблемы данного курса истории литературы. Цель – научить студента-филолога работать с художественным текстом, критической литературой, справочными пособиями. Каждую тему следует анализировать в определенном направлении, используя наиболее полный указанный список исследовательской литературы. Список научной литературы можно расширять, но нельзя сужать: к каждой теме дана необходимая, отобранная, доведенная до минимума по исследуемой проблеме литература. Прежде чем приступить к изучению заданий, указанных в тестах, следует ознакомиться со всем курсом в целом с тем, чтобы представлять весь комплекс исторических и литературноэстетических проблем. В связи с этим необходимо обратиться к учебно-методической литературе: История русской литературы: в 4-х ТТ. – М.- Л.: Наука, 1980-1983. Т.2-3; Соколов А.Н. История русской литературы 19 века (первая половина). – М.: Просвещение, 1978; История всемирной литературы в 9-ти ТТ. Т.5-6. – М., 1989-1991. История русского романа: в 2-х ТТ. Т.1. – М. - Л., 19621964. При работе над контрольным заданием в том случае, когда необходимо уточнить любое теоретическое понятие, например, жанра, стиля, образа автора, лирического героя, – следует обратиться к справочным пособиям: Краткая литературная энциклопедия: в 10-ти ТТ. – М., 1961; Словарь литературоведческих терминов. – М., 1974; Поэтический словарь А.П.Квятковского. – М., 1966; Литературный энциклопедический словарь. Размышляя над художественным текстом в русле поставленной проблемы, самостоятельно анализируя его, стремясь создать свое мнение о нем, необходимо первоначальное представление сравнить с тем, как решен этот вопрос учеными, работы которых указаны в библиографическом списке. Далее, осмысляя свои наблюдения, опираясь на справочную и научную литературу, споря с исследователями или разделяя их точку зрения, следует правильно построить ответ. При ответе на задания, указанные в тесте, следует опираться на художественный текст, все теоретические положения своего самостоятельного исследования доказывать текстом, свободно в нем ориентируясь, 5 демонстрируя знание избранного вопроса; при ответе важно всесторонне продемонстрировать профессиональные навыки. Общая характеристика общественной и литературной жизни России (1801-1815гг.). Своеобразие русского романтизма Начало XIX века – «золотой век» русской литературы, все более значительное в русской литературе уходит своими «корнями» в «золотой век»; это период интереснейших исторических событий, которые предопределили историю русского общества, русского государства: государственный переворот, смена правителей в 1801 году, эпоха «наполеоновских войн» (18051807), Отечественная война 1812 года, дворянский мятеж 1825 года на Сенатской площади. Век XIX начинался с нового царствования: в 1801 году на русский престол вступил Александр I. Александр I, молодой, двадцатичетырехлетний, воспитанный на идеалах французского Просвещения (воспитанием Александра занимался швейцарец Лагарп), представлял разительный контраст с Павлом I. Воодушевление в дворянских кругах было всеобщим, по воспоминаниям современников, люди целовались на улицах и поздравляли друг друга, хорошим считалось уже то, что «можно было не бояться бояться», как при Павле, можно было надеяться на лучшее, можно было даже подавать государю проекты об освобождении крестьян, об учреждении Конституции. Все были «без ума» от Александра, поэты хором слагали в его честь мадригалы и оды. Это было «дней Александровых прекрасное начало». Дух новых веяний проникал повсюду, будоражил умы. Александр I, любимец бабушки – Екатерины Великой, поддерживал ее политический курс, защищал права дворянства. Екатерина II подарила русскому дворянству безграничную власть над крестьянами. Александра I воспитывал эмигрант швейцарец Лагарп –представитель либерального и республиканского направления. Лагарп воспитывал Александра на началах правды и справедливости, глубокого уважения к человеческому достоинству. Еще в юные годы вокруг будущего царя образовался тесный круг лиц (Кочубей, Строганов, Новосильцев, Чарторыйский), воспитанных на просветительской литературе XVIII века, в высшей степени честных, не домогавшихся для себя лично никаких выгод, жаждущих служить на пользу Отечества. Все они видели отсталость России и жаждали прогрессивных преобразований. Александр I – государь, стоящий на позициях Просвещения, вступил на престол в результате дворцового переворота: 11 марта 1801 года в Михайловском замке был удушен Павел I. Павел I – личность сложная и противоречивая, в Европе его называли «русским Гамлетом», был рыцарем Мальтийского Ордена, он многое изменил в политике, урезал права дворянства, чем вызвал ненависть дворянской элиты. Эпоха Павла I – противоречивая, темная: он возвратил из ссылки политических изгнанников – Радищева, Новикова, масонов; издал многие указы, облегчающие жизнь крестьянства, начал реформирование армии. Казалось, эти благие намерения должны были поддерживаться. Ю.Тынянов посвятил этому периоду русской культуры книгу «Поручик Киже», в ней Павел I предстает как необузданный самодур, который не может быть политическим деятелем, так как его решения менялись в течение часа. По Тынянову, Павлом правит настроение, а не трезвая, холодная, политическая расчетливость. При Павле I было изъято из русского словаря то, что напоминало Французскую революцию, употребление этих слов каралось даже казнью, были закрыты многие журналы и учебные заведения, как не внушающие доверия правительству – все это приводило к тому, что дворянская элита воспринимала Павла как мракобеса, как личность психически неустойчивую. В то же время в настоящее время появляются работы, которые «проливают свет» на темные события того времени. Ведь одновременно Павел I заложил ряд реформ, над которыми будут размышлять правительственные круги в течение полувека. Дм.Мережковский посвятил Павлу I одноименную драму «Павел Первый», в которой русский царь представлен мистиком, предугадывающим собственную трагическую кончину: Павел непрестанно жаловался на тесные воротнички, которые, как ему казалось, «душили его», а накануне заговора, в последний вечер своей жизни, Павел, взглянув в зеркало и видя в нем свое отражение, произнес, что «зеркало странно», так как в нем «шея как будто свернута». Д.Мережковский в романе «Александр I» пишет о том, что Александр в свои зрелые годы, на закате правления, испытывает муки совести по убиенному отцу, а день 11 марта – это страшный для него день; смерть же своих малолетних детей Александр воспринимает как кару, ниспосланную ему свыше за убиенного отца. По легенде, Александр I бежал с русского престола, не выдержав его тягот, не выдержав бремени власти, стал странником и умер под именем странника Федора Кузьмича. В романе Мережковский пишет о том, как русский царь мечтает оставить престол, как он желает стать странником, удалившись от всех мирских дел, от 6 друзей и врагов. Эту легенду будет описывать и Л.Толстой (незаконченный рассказ «Записки странника Федора Кузьмича»). На долю Александра I выпала нелегкая задача: реформирование политической жизни России. В 1801 году стало ясно, что далее так продолжаться не могло: вся Европа, за исключением России, была свободна, только в России крестьяне были крепостными. Поэтому понятен ход Александра I в сторону либеральных реформ. Прежде всего, реформы были связаны с тем, чтобы отменить крепостное право в отдельных губерниях (Лифляндия – Прибалтика); в Харьковской и Новгородской губерниях шли подготовительные работы. Во главе этих подготовительных работ стоял Михаил Сперанский, из священнической среды, не принадлежащий знати, но один из образованных и умнейших людей России. Был торжественно открыт Государственный Совет, который мыслился как Верхняя палата Российского парламента, учреждены Министерства, берется курс на молодых, многие послы, генералы, сановники были 30-40-летними. Современник эпохи, генерал-майор Энгельгардт, писал в своих мемуарах о начале царствования Александра: более всего Россию обрадовало, что в манифесте о восшествии своем на престол государь возвестил, что «будет царствовать по сердцу бабки своей, Великой Екатерины»; радость была всеобщая, друг друга поздравляли и обнимали, «как будто Россия была угрожаема нашествием варвар и освободилась». Александр I начал с того, что тотчас заключил мир с Англией, английский флот под командой Нельсона поступил к Ревелю; повелел освободить всех сосланных в Сибирь при прошлом царствовании и содержащихся в крепостях; возобновил Совестные суды, учрежденные Екатериной II и уничтоженные Павлом I. Торжество коронации было великолепно: Александр – молодой, красивый, в короне и мантии, казался идеалом монарха, обещавшего быть образцом всех государей и отцом своих подданных. Коронация Александра состоялась в Москве, народ встретил его с величайшим восхищением и радостью. В царствование Александра была уничтожена Тайная канцелярия, учреждены университеты в Казани, Харькове, Дерпте, Вильне, Санкт-Петербурге, Московский университет был преобразован по особому плану. В Москве учреждена Медикохирургическая академия, в Царском Селе открыт Лицей (изначально предполагалось, что в Царскосельском лицее будут обучаться великие князья), в Петербурге – Императорская Публичная библиотека; восстановлено свободное рыболовство по Каспийскому морю, позволено «всякому званию людям приобретать земли», а помещикам целыми селениями отпускать крестьян на волю, именуя их «вольными хлебопашцами»; учреждено управление водных и сухопутных сообщений – как будто бы все заржавевшие части механизма пришли в движение. Дух новых веяний проникал повсюду, и прежде всего это коснулось литературы. С воцарением Александра на престол в различных уголках огромной империи как будто началась оттепель. Предлагались либеральные новшества, обсуждались проекты многообещающих реформ – это порождало надежду, что благородные идеалы эпохи Просвещения укрепятся, наконец, и на русской почве. Первым признаком этого было невиданное быстрое включение новых пластов населения в актив читающей публики и связанное с этим расширение издательской деятельности. Действительно, многое сдвинулось в духовном бытии России, новые пути и возможности подготовились для ее развития. Литература ощущала новые токи жизни, множится число литературных журналов и альманахов, появляются первые профессиональные издатели и журналисты, хотя иметь заработок от литературы все еще считается зазорным. Зарождаются русская критика и публицистика – выразительницы общественного мнения. В этот же период происходит весьма заметное оживление всех сфер литературной жизни. Литература, впитывая в себя новые идеи, обретает более тесные связи с насущными запросами времени, с происходившими в это время политическими событиями. Характерной особенностью литературы стал повышенный интерес к политической и общественной жизни страны. Ведущими вопросами времени становятся государственное устройство и крепостное право. Эти вопросы волновали умы современников, страстно обсуждались в существовавших тогда общественнолитературных организациях, проникали на страницы периодических изданий: «Вестник Европы», «Сын Отечества». Уже в 1800-х годах общее число таких изданий достигает 60-ти и в последующее десятилетие неуклонно возрастает. Важную общественную роль сыграли в начале XIX века периодические издания, в которых нашли свое продолжение лучшие традиции передовой русской журналистики XVIII века («Северный Вестник» и «Журнал Российской словесности» Брусилова). Если в эпоху 1800-х – середины 1810-х годов наибольшей популярностью пользуются московские журналы («Вестник Европы», 1802), то в конце 10-х годов XIX века и первой половины 20-х годов XIX века приобретают особый вес выходящие в Петербурге прогрессивные издания «Сын Отечества» и «Соревнователь просвещения и 7 благотворения». В 20-х годах XIX века передовые литературные рубежи прочно завоевывают альманахи. С широкой программой Просвещения и национально-культурного преобразования выступил в самом начале XIX века «Вестник Европы», издателем которого в 1802-1803г. был Карамзин. Именно в эти годы журнал сформировался как периодическое издание нового типа, на его страницах освещались современные политические новости, как русские, так и европейские; печатались и разбирались наиболее известные произведения отечественной словесности. Изложение материала сочетало в себе живость, доступность и серьезность. Основную задачу своего издания Карамзин (как позднее и Жуковский, редактировавший «Вестник Европы» в 1808-1810-х гг.) видел в приобщении широких слоев русского общества к достижениям европейской культуры. По мысли Карамзина, журнал должен был способствовать дальнейшему сближению России с Европой, быть «вестником» всего наиболее выдающегося в жизни европейских стран, держать русского читателя в курсе международных политических событий и воспитывать его национальное самосознание. Выразителем иных тенденций, во многом противоположных европеизму и широте карамзинского журнала, стал издававшийся с 1808 года «Русский Вестник» Глинки, защищавший патриархальные устои национального бытия, ожесточенно боровшийся с французоманией русского дворянства. Журнал Глинки сыграл важную роль в эпоху антинаполеоновских кампаний и особенно в Отечественной войне 1812 года. Глинка стремился привлечь внимание русской публики к национальной истории, истокам отечественного искусства, ревностно оберегал все истинно «российское» от вторжения иноземного, как он считал, чуждого всему русскому. Иногда доходило до крайностей: Глинка, например, не принимал в свой журнал стихов, где встречались мифологические имена. «Русский Вестник» оказался на сугубо охранительных позициях; журнал был ликвидирован самим издателем в 1824 году. На общей волне патриотического подъема возник в 1812 году «Сын Отечества» (инициаторами издания были Оленин, Уваров, Тимковский, а многочисленным бессменным редактором Греч). На первых порах журнал наполнялся известиями о ходе военных действий. На протяжении 1810-х – 1820-х гг. «Сын Отечества» вместе с «Соревнователем просвещения и благотворения», декабристскими альманахами «Полярная звезда», «Мнемозина» способствовал консолидации передовых общественно-литературных сил, отстаивал и защищал принципы формирования романтизма декабристского толка. Журналы и альманахи концентрировались вокруг тех или иных литературно-общественных группировок. Они были своеобразными центрами кружковых, общественных и литературных объединений. В атмосфере общественного подъема значительно возрастает гражданское самосознание русской литературы. В.Жуковский в письме выражал свои взгляды на назначение литературы: «Писатель, уважающий свое звание, есть так же полезный слуга своего Отечества, как и воин, его защищающий». А.Ф.Мерзляков, вспоминая об оживлении общественных надежд в начале 1800-х годов, писал, что «в сие время блистательно обнаружилась охота и склонность к словесности во всяком звании…». Склонность эта вызвала приток в литературу свежих сил. Литературные общества, кружки и салоны Литературная жизнь России этого периода развивалась бурно, в среде литераторов и политиков главным был вопрос: Какой быть России? Монархия? Республика? Каким быть литературному языку? Ведь язык Пушкина так отличается от языка Державина. Русский литературный язык был создан в начале XIX века. Литературные общества, кружки позволяют увидеть общее поступательное развитие русской литературной общественной мысли. Самое раннее из таких объединений – «Дружеское литературное общество», возникшее в январе 1801 года. Далеко не случайно это литературное общество возникает в Москве, которая в начале XIX века являлась средоточием лучших литературных сил той эпохи. «Дружеское литературное общество» выросло из студенческого кружка, состоявшего из воспитанников Московского университета и университетского Благородного пансиона. В это общество входили Андрей и Александр Тургеневы, Кайсаров, В.Жуковский, А.Войков, С.Родзянка, А.Ф.Мерзляков. В их лице заявило о себе новое поколение писателей. Участников «Дружеского литературного общества» характеризовали общие устремления: горячая заинтересованность в судьбах России, ее культуры, вражда к косности, желание посильно содействовать развитию просвещения, идея гражданского и патриотического служения Родине. «Дружеская общность» легла в основу этого объединения, собраниям общества были присущи неофициальный, непринужденный тон, атмосфера горячих споров, предвосхищающих организационные формы «Арзамаса», основное ядро которого составили участники «Дружеского литературного общества». 8 Как дружеский кружок молодых литераторов-единомышленников начинало свою деятельность и «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», созданное в Петербурге в 1801 году. Участниками «Вольного общества» стали Языков, Ермолаев, Пнин, Востоков, они стремились заявлять о себе во всеуслышание, стремились добиться официального признания: Пнин явился автором трактата «Опыт о просвещении относительно к России». Трактат был представлен Александру I и заслужил «высочайшее одобрение». Участники «Вольного общества» мечтали о развитии просвещения и общественных реформ в России. Члены общества издавали альманах «Свиток муз» (1802-1803). В 1804-1805 годах членами общества стали К.Батюшков, А.Мерзляков, Н.Гнедич, В.Л.Пушкин. В 1812 году «Вольное общество» прекращает свою деятельность, но в 1816 году деятельность общества была возобновлена, во главе его был новый Президент – Измайлов. Этот период деятельности «Вольного общества» назван «Измайловским». Членами Измайловского общества были К.Рылеев, А.Бестужев, В.Кюхельбекер, А.Раевский, О.Сомов. Будущие декабристы стремились активно воздействовать на современное им общественнолитературное движение. «Союз Спасения» и «Союз Благоденствия» сначала ориентируются на «Вольное общество». «Московское общество любителей русской словесности» просуществовало более 100 лет. Созданное при Московском университете, оно включало в свои ряды преподавателей, московских литераторов и просто любителей словесности. «Московское общество любителей русской словесности» было учреждено в 1811 году, в целом позиция общества тяготела к классицизму, защитниками принципов которого были организаторы и руководители общества (в особенности А.Ф.Мерзляков). Временем наивысшего литературного расцвета для общества был 1818 год, когда, по свидетельству Дмитриева, в его работе участвовали видные петербургские поэты: Жуковский, Батюшков, Ф.Глинка. В 1811 году возникло литературное общество «Беседа любителей русского слова» (18111816), объединение петербургских литераторов. Организатором и главою «Беседы» был адмирал Шишков, защитник классицизма, автор известного «Рассуждения о старом и новом слоге российского языка» (1803). Адмирал Шишков, не будучи сам литератором, возглавил известных литераторов России: членами «Беседы» были Державин, Крылов. Заседания общества были торжественны: фраки, бальные костюмы. Литераторы читали новые произведения. Крылов и Державин были своеобразным украшением «Беседы». Русский язык, с точки зрения «Беседчиков», должен развиваться по национальной традиции, основой языка должны стать старинные летописи, а все европейские кальки необходимо уничтожить и заменить русским вариантом. «Беседчики» выступили против того, чтобы русский язык развивался в духе европейских языков, так как он имеет свое национальное русло. Шишков – теоретик и защитник «старого слога»; данная тенденция была направлена прежде всего против европейских традиций русского Просвещения. «Беседчики» были яростными защитниками всего русского и национального от «разрушающего воздействия» западноевропейской культуры. Однако процесс европеизации русской духовной культуры обогатил ее огромным количеством новых общественных и философских идей, эстетических и нравственных представлений, художественных форм, без освоения которых ее дальнейшее развитие и самоопределение было невозможно. Центральным вопросом в литературной борьбе «дней Александровых прекрасного начала» стал вопрос о литературном языке, или «слоге». После выхода в свет «Рассуждений о старом и новом слоге российского языка» защитника классицизма Шишкова не утихала полемика о русском литературном языке вплоть до начала 20-х годов XIX века. Этой полемикой и характеризуется размежевание и борьба двух основных идейно-эстетических тенденций русской литературы. Белинский назвал этот период «карамзинским периодом». Одна из них была представлена «карамзинистами», приверженцами «нового слога». Николай Карамзин возглавил литературное общество «Арзамас». «Карамзинисты», в отличие от «Беседчиков», видели другой путь развития и продолжали европейские традиции русского Просвещения, «построили» свой этикет общения, встреч, все они были моложе «Беседчиков». Самым молодым из них был Александр Пушкин. Каждый из членов общества «Арзамас» имел прозвище, носили прозвища из баллад В.Жуковского: Василий Пушкин именовался – «Чуб», Михаил Орлов – «Рейн». Это было своеобразное «братство», в котором не было никакой иерархичности, и где царили свобода, равенство и братство. Арзамасцы были в своем представительстве чрезвычайно пестрыми, в общество входили и политические деятели. Литературное общество «Арзамас» на первых порах противостояло «Беседе», и арзамасцы многое сделали для развития русского литературного языка, по мнению членов общества, русский язык должен развиваться в лоне других европейских языков 9 должен вбирать черты других языков. «Беседчики» были классицистами, «арзамасцы» – сентименталистами и романтиками, следовательно, сам стиль был другим. Там, где классицисты писали: «Взошла луна»; сентименталисты, предромантики напишут: «Взошла геката». Таким образом, вычурность, изысканность стиля были им присущи, именно это и вызывало нарекание со стороны «беседчиков»; все эти баталии стали литературными. Важное обстоятельство культуры того времени состояло в том, что в сфере интеллектуального общения разговорным языком не только «света», но и всех образованных людей был язык французский, и ничего общего с «галломанией», космополитизмом, пренебрежением к народу это в основе своей не имело. Причина была в огромном разрыве между духовными запросами образованных слоев русского общества и семантическим строем русского языка. Проблема русского языка была чрезвычайно актуальной, так как русский язык был языком бытового общения, он не допускался в высшую культурную сферу: по-русски невозможно было сказать так же красиво, изящно, как по-французски: не было эквивалента. Пушкин в 30-е годы XIX века пишет жене Натали письма на французском языке. Вот почему образованные люди России, литераторы и поэты, стремятся создать тот язык, который вобрал бы «строгость английского, философичность немецкого», изящество французского. Романтизм Русский романтизм явился органической частью общеевропейского романтизма, который был движением, охватившим все сферы духовной жизни общества. Романтизм принес раскрепощение личности, человеческого духа, творческой мысли. Романтизм не отвергал достижений предшествующих эпох, он возник на гуманистической основе, вобрав в себя многое из того лучшего, что было достигнуто эпохой Возрождения и веком Просвещения. Важнейшим принципом эстетики романтизма стала идея самоценности личности. Романтизм был открытием дотоле неведомого поэтического мира прекрасного, явился своеобразным стимулом расцвета искусств. Романтическое движение началось в 1790-х годах в Германии (Шеллинг, Тик, Новалис, Гете, Шиллер); с 1810-х годов – в Англии (Байрон, Шелли, В.Скотт, Блейк, Вордсворт), и вскоре романтическое движение охватывает всю Европу, в том числе Францию. Романтизм – явление сугубо историческое, не сведенное к единым или даже однозначным началам. Это явление по-разному понимали и толковали сами романтики. Романтизм не просто направление в литературе – это прежде всего миропонимание, мировосприятие. Для романтизма свойственно противопоставление мечты и действительности, идеала и реальности. Реальной, отвергаемой действительности романтизм противопоставляет некое высшее, поэтическое начало. Антитеза «мечта – действительность» становится у романтиков конструктивной, она организует художественный мир романтического произведения, является характерной и определяющей для романтического искусства. Антитеза «мечта – действительность» вызвала романтическое искусство к жизни, она лежит в самых его истоках. Отрицание сущего, реально данного является мировоззренческой предпосылкой романтизма. Романтизм как направление не случайно возник на грани XVIII и XIX веков. В «Исповеди сына века» (исповеди романтика) Мюссе назвал две причины, породившие трагическое и вместе с тем романтическое двоемирие его современника: «Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны…» Потрясения революции и потрясения наполеоновских войн во Франции поставили перед каждой отдельной личностью и обществом в целом множество острейших и неразрешимых вопросов, заставили пересмотреть прежние понятия и ценности. Мюссе писал: «Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью». С точки зрения романтика, мир раскололся на «душу» и «тело», резко противостоящие друг другу и враждебные. Вопреки самым светлым надеждам и ожиданиям, революция не отменила векового угнетения человека человеком, буржуа внесли с собой в жизнь принципы наживы и материальной выгоды. Великие ожидания сменились на не менее великие разочарования. Пошлость буржуазной действительности стала восприниматься как пошлость жизни вообще, поэтому вполне закономерным оказывалось безусловное и абсолютное отрицание действительности. Романтики не в доводах разума, а в поэтическом откровении видели ближайший путь к истине. Новалис писал: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого». Из романтического отрицания действительности возникает и особенный романтический герой. Подобного героя не знала прежняя литература. Это герой, находящийся во враждебных отношениях с обществом, противопоставленный прозе жизни, противопоставленный «толпе». Это человек внебытовой, необыкновенный, беспокойный, одинокий и 10 трагический. Романтический герой – воплощение романтического бунта против действительности, в нем заключен протест и вызов, реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая смириться с бездуховною и бесчеловечною прозою жизни. Из романтического отрицания мира вытекает и стремление романтиков ко всему необычному, всему тому, что выходит за пределы отвергаемой реальности. По словам Г.Поспелова, все романтики «искали свой романтический идеал за пределами окружающей их реальной действительности, все они так или иначе противопоставляли «презираемому здесь» неопределенное и таинственное «там». Жуковский искал свое «там» в потустороннем мире, Пушкин и Лермонтов – в вольной, воинственной или патриархальной жизни нецивилизованных народов, Рылеев и Кюхельбекер – в героических, тираноборческих подвигах древности». Романтические поэты и писатели, в большинстве своем, тяготели к истории, обращались к историческому материалу в своих произведениях. Романтики, обращаясь к истории, видели в ней основы национальной культуры, ее глубинные источники. Романтики не только дорожили историческим прошлым, но и основывали на нем свои универсальные социальные и исторические концепции. Однако существенным и подлинным для них был не столько сам исторический факт, сколько поэтическое толкование факта, не историческая действительность, а историческое и поэтическое предание. По отношению к историческому материалу романтики чувствовали себя достаточно свободными, относились к истории свободно и поэтически. Романтики в истории искали не быль, а мечту, не то, что было, а желаемое, они не столько изображали исторический факт, сколько конструировали его в соответствии со своими общественными и эстетическими идеалами. Все это обусловило следующие черты романтизма: романтический культ поэта и поэзии, признание исключительной роли поэзии и поэтического начала в жизни, утверждение высокого, исключительного, жизненного призвания поэта. С точки зрения романтиков, поэт сродни жрецу и пророку, он философ и провидец. Романтики выдвигали принцип творчества, основанного на вдохновении, утверждали приоритет гения в искусстве. В романтическом искусстве больше всего ценилась свободная поэтическая индивидуальность. Романтизм – сложное историко-литературное явление: Жуковский понимал романтизм иначе, чем Рылеев. Отрицая жизнь в тех формах, в которых она существовала, романтики либо уходили в себя, творили в себе свой «антимир», мир мечты и поэзии (романтизм Жуковского); или же романтики бросали вызов современному обществу, бунтовали против него, утверждая одновременно высокие права человеческой личности на свободу и активное, героическое начало в человеке (романтизм поэтов-декабристов). Русский романтизм – это вполне самобытное явление. На развитие русского романтизма оказало огромное влияние национальное самосознание. Однако романтизм в России развивался не обособленно, он находился в тесном взаимодействии с европейским романтизмом, хотя и не повторял его. Русский романтизм был частью романтизма общеевропейского, следовательно, не мог не принять некоторых его родовых свойств и примет. В процессе становления русского романтического сознания и русского романтического искусства участвовал и общий опыт романтизма европейского. Но вместе с тем для появления романтизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные, внутренние, обусловившие индивидуальные формы русского романтизма, его особенности. Аполлон Григорьев писал: «Романтизм, и притом наш, русский… романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целой эпохой морального развития, эпохой, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизни особое воззрение… Пусть романтическое веяние пришло извне, от западной жизни и западных литератур, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, и потому отразилось в явлениях совершенно оригинальных…» Русский романтизм был связан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими вполне и всецело, у него были и свои особенные истоки. Если европейский романтизм был социально обусловлен идеями и практикой буржуазной революции, то источники романтической настроенности и романтического искусства в России следует искать прежде всего в Отечественной войне 1812 года, в ее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания. Именно тогда появляется почва и для декабристских, и для романтических настроений. 11 Периодизация романтизма 1) Преромантизм. Б.В.Томашевский писал: «Этим словом (преромантизм) принято называть те явления в литературе классицизма, в которых присутствуют некоторые признаки нового направления, получившие полное выражение в романтизме. Таким образом, преромантизм есть явление переходное. В нем еще соблюдены все формы классической поэзии, но одновременно намечается и то, что ведет к романтизму». Каковы же признаки, которые ведут к романтизму? Это прежде всего ясное выражение личного (субъективного) отношения к описываемому, изображаемый пейзаж у преромантиков всегда гармонировал с настроениями поэта. В то же время это еще не романтизм, а предшествующие романтизму явления. Отмеченные Б.Томашевским признаки характеризуют поэзию переходного периода, движение русского литературы от классицизма к романтизму, ту поэзию, которая не только подготовила романтическую поэзию, но и влилась в нее. Перечисленные выше признаки «преромантизма» по существу характеризуют то, что принято называть «сентиментализмом» - все то, что связано с именем Карамзина и карамзинским направлением. Романтизм возникает не внезапно и не сразу. Например, лирика Жуковского вырастала непосредственно в недрах сентиментализма. У Батюшкова связь с сентиментализмом была органической, хотя в лирике его сохранились, в преображенной форме, некоторые черты классицизма. Батюшков, с одной стороны, продолжал элегическую линию, с другой – в своем стремлении к ясности, строгости форм опирался на достижения классицизма. Жуковский вышел из «карамзинской школы», вырос в преданиях сентиментализма. Элегическая поэзия Жуковского вырастает непосредственно из художественного опыта сентиментализма. Сентиментализм – необходимое звено в движении к романтизму. Связь между ними органична. Литература сентиментализма и по содержанию, и по поэтике созвучна миропониманию Жуковского. Однако Жуковский не остался на уровне сентиментализма, а, опираясь на его достижения, шел дальше, положив начало новому, романтическому направлению. Белинский считал Жуковского «истинным романтиком русским». «Тайну личности» Жуковского, как и «тайну» его поэзии, Белинский видел в «мечтательной грусти унылой мелодии, задушевности и сердечности, фантастической настроенности духа, безвыходно погруженного в самом себе». Жуковский был не только первым романтиком в русской литературе, но и до конца жизни неизменно преданным мечте об «ином», «лучшем мире», своему романтическому идеалу. Романтизм – явление многоликое, он не был однороден в рамках одной национальной культуры, в пределах даже одного и того же исторического периода. Если в романтизме Жуковского и Батюшкова преобладает созерцательно-мечтательное начало, то определяющим признаком романтизма Лермонтова становится напряженный психологизм – подлинное открытие лермонтовского романтизма. Философский романтизм – Одоевский, глава литературнофилософского кружка «любомудров», любомудры увлекались немецким романтизмом. На процесс формирования миросозерцания Одоевского оказали влияние идеи Шеллинга. Романтик в Одоевском сочетался с упорным «искателем истины», со страстным желанием дойти до сокровенных тайн "души человеческой". Одоевский искал разгадку этих тайн всюду: в философии, в сфере чувств; его занимала мысль о трагической судьбе художника, о неизбежности его гибели, его интересовало само творчество, «страдания гения», непонятого и забытого «неблагодарным человечеством». С деятельностью кружка «любомудров» связано и творчество Веневитинова, склонного к «философским созерцаниям». С романтическим направлением в разной степени связано творчество поэтов пушкинской плеяды: Вяземского, Дельвига, Давыдова, Языкова. Русский романтизм составляет органическую часть общеевропейского движения романтизма, представителями которого были Шиллер и Гейне, Байрон и Шелли, Жорж Санд и Гюго. Это романтизм «страданий мысли», «духовной жажды», «мятежной мечты», романтизм, обладающий огромной социальной активностью. В то же время это и «высокий романтизм», порожденный высотой нравственного и эстетического идеала. Белинский писал: «Наш романтизм есть органическая полнота и всесилость романтизма всех веков и всех фазисов развития человеческого рода…» Русский романтизм, как и западноевропейский, создал непреходящие эстетические ценности. Русская поэзия 1/3 XIX века пошла своим особым путем – путем переводов. Жуковский, Батюшков, Пушкин, Лермонтов переводили стихи Гете, Шиллера, Байрона, Петрарки, Ариосто. Жуковский переводил немецких поэтов, Батюшков – итальянских, Пушкин и Лермонтов – французских и английских. Русский язык как бы «омывался» другими европейскими языками, малоизвестные имена становились известными в России. Французский поэт Парни стал известен, благодаря переводам Пушкина (в романе в стихах «Евгений Онегин» герой читает стихи Парни). Все 12 эти поэтические переводы не были переводами в строгом смысле этого слова, напротив, это было своеобразное преображение европейской поэзии, приспособление ее к русской почве. В начале XIX века в русской культурной жизни бурление, нет закоснелой традиционности, происходит своеобразная ломка всех оснований, начиная с языка, сама жизнь была лишена какой бы то ни было стабильности. В русской литературе начинается своеобразное движение к собственному романтизму. Исследователь Гуковский говорил о том, что предромантический стиль начал складываться в творчестве Радищева и Карамзина, именно в их произведениях – истоки элегического романтизма и гражданского романтизма. Романтизм как литературный стиль всегда зависит от политической ситуации: в Европе на возникновение романтизма оказала влияние Французская революция. Вместе с тем русский романтизм значительно отличался от европейского: во Франции Наполеон становится диктатором; в Англии, Италии, Испании – романтизм явился результатом разочарований, так как никакой свободы человек не получал, а равенства тем более. Именно поэтому романтизм становится защитником прав индивидуальности человека, личности. Личность для европейского романтизма стала гипертрофическим понятием, против лжи, рабства восставали Байрон, Шиллер, романтики проповедовали самоценность человека, личности. Романтические герои восставали против общества, целого мира, Вселенной, иногда – самого Бога. Таким образом, романтический конфликт – это конфликт личности с обществом, со всем миром, конфликт обыденной жизни и мира мечты, мира идеала. Идеалы революции были скомпрометированы, не было ни братства, ни свобода, личность могла рассчитывать только на самого себя, поэтому не только романтическая этика, но и художественная эстетика романтизма выстроена на основе гипертрофированного индивидуализма. Так, героями произведений Байрона, Гете становятся личности героические и демонические: Манфред, Чайльд-Гарольд, Фауст. Сверхличность могла вступить в единоборство с самим Богом, дьяволом, добро могло быть защищено с помощью зла (разбойники Шиллера). В романтизме проповедуется культ силы, мир порочен, поэтому герой стремится исправить его с помощью силы. Противостояние в романтизме обыденной жизни и мира мечты, мира идеала рождало романтическую оппозицию фантастического и реального: так в Европе рождался мистический романтизм. Представителями мистического романтизма являются Новалис, Тик. Мистический романтизм связывали с антиреволюционными явлениями. Русский романтизм был иным, хотя, несомненно, опирался на художественные завоевания, которые были достигнуты в западноевропейском романтизме. Русский романтизм был оптимистическим по своему пафосу, опирался и основывался на вере в личность, верил в духовные возможности личности. Россию еще не постигли разочарования, и вера в возможность преобразований, вера в человека, в новую общественную жизнь освещала русский романтизм особым светом. Уже в начале XIX века в России появились три направления, которые станут ведущими в русском романтизме: элегический романтизм (Жуковский и Батюшков), гражданский романтизм (поэты-декабристы: Рылеев, Кюхельбекер, Бестужев), философский романтизм (поэты-любомудры: Веневитинов). Василий Жуковский (1783-1852) Жуковский и Батюшков – родоначальники русского романтизма. Белинский писал: «Муза Жуковского дала русской поэзии душу и сердце». В.Жуковский – человек славной и трагической судьбы: во время Отечественной войны 1812 года был в рядах ополчения, видел битву при Бородино. В 1815 году в свет вышло первой собрание стихотворений Жуковского, в то время его уже считали лучшим русским поэтом. Тогда же Жуковский был назначен учителем русского языка в царскую семью; с 1826-1841 год состоял наставником наследника Престола, впоследствии царя Александра II. Стих Жуковского музыкален, певуч, богат полутонами и нюансами, исполнен, по выражению Пушкина, «пленительной сладости». Белинский писал: «Без Жуковского мы не имели бы Пушкина». Современный исследователь Маймин называл романтизм Жуковского «созерцательным романтизмом». Действительно, одна из самых распространенных в поэзии Жуковского тем – тема трагедийности человеческого существования, одиночества человека, неизбежности для него страданий в несовершенном земном мире: «Для одиноких мир сей скучен, а в нем один скитаюсь я…» («Стихи…», 1803). Мотивы одиночества, страданий человека в несовершенном мире, трагедийности жизни звучат у Жуковского в стихотворениях разных жанров и разных лет, данные мотивы не случайные, а сквозные, устойчивые. Белинский писал: «…скорбь и страдания составляют душу поэзии Жуковского». С темой трагедийности человеческого существования тесно связаны 13 мотивы тоски и томления, вечной неудовлетворенности и вечного стремления к непостижимому. В названии стихов Жуковского дается заявка на романтизм: «Желание» (1810), «Мечта» (1818), «Тоска» (1827), «Стремление» (1827). Василий Жуковский родился в селе Мишенском Тульской губернии. Жуковский был незаконнорожденным, со стороны отца принадлежал к старинной дворянской семье. Отец Жуковского – дворянин Аф.Ив.Бунин, мать – пленная турчанка, жившая в доме на положении крепостной. Бедному дворянину Андрею Жуковскому, приживалу в доме Буниных, жившему из милости, было предложено стать «крестным отцом» и дать свою фамилию ребенку. Перед рождением В.Жуковского в семье Буниных из одиннадцати детей в короткое время умерло шестеро, в том числе единственный сын, студент Лейпцигского университета. Жена Бунина, Мария Григорьевна, в память о своем умершем сыне решила взять в семью новорожденного ребенка и воспитать как родного. Четырнадцати лет Жуковский поступил в Московский благородный университетский пансион, где учился четыре года. Воспитанники благородного пансиона под руководством преподавателей создавали свои первые литературные сочинения. На втором году пребывания Жуковского в Благородном пансионе среди его товарищей, в числе которых были Блудов, Дашков, Уваров, Александр и Андрей Тургеневы, возникло особое литературное общество – Собрание, с официально утвержденным уставом. Первым председателем Собрания был Жуковский. В печати Василий Жуковский дебютирует сочинением «Мысли при гробнице» (1797), написанным под впечатлением известия о смерти В.А.Юшковой. Юшкова, одна из дочерей А.Бунина, была крестной матерью Жуковского, в ее доме он жил некоторое время; дом Юшковой в Туле был центром умственной и интеллектуальной жизни города, вокруг образованной и любезной хозяйки составился целый кружок лиц, всецело преданных литературным и музыкальным интересам. Четырнадцатилетний автор писал: «Живо почувствовал я ничтожность всего подлунного; вселенная представилась мне гробом. Смерть! Лютая смерть!» С 1797 года по 1801 год Жуковским напечатаны: «Майское утро» (1797), «Добродетель» (1798), «Мир» (1800), «К Тибуллу» (1800) и другие. Во всех этих сочинениях преобладает настроение грусти, печали, размышления о быстротечности всего земного, непрочности жизни. Жизнь представляется автору бездной слез и страданий: «Счастлив тот, кто, достигнув мирного брега, вечным спит сном…» «Сомнительное происхождение» закрывало Василию Жуковскому доступ в «высший свет». Обстоятельства, сопровождавшие рождение Жуковского, не были забыты ни им самим, ни другими. Один из друзей поэта писал: «Положение его в свете и отношения к семейству Буниных тяжело ложилось на его душу». В двадцать четыре года Василий Жуковский с грустью вспоминал о прошедшем: «К младенчеству ль душа прискорбная летит», – говорил он в «Послании к Филалету» (1807). Считаю ль радости минувшего – как мало! Нет! Счастье к бытию меня не приучало; Мой юношеский цвет без запаха отцвел!… Поэт почти совсем не знал своего отца и никогда не говорил о нем. Ко времени пребывания В.Жуковского в Московском Благородном пансионе относится и его первый перевод романа Коцебу «Мальчик у ручья» (1801). По окончании Московского Благородного пансиона Жуковский начинает служить, но вскоре службу оставил и поселился на житье в Мишенском, с целью продолжить свое образование. Уезжая из Москвы, Жуковский увез с собой большую библиотеку: произведения французских, немецких и английских писателей, полные издания Шиллера, Гердера, Лессинга и др. Повесть Жуковского «Вадим Новгородский», написанная и напечатанная в 1803 году, показывает, что автор занимался изучением древнерусской истории. За все время своей деревенской жизни (18021808) он печатает очень мало. Известность Жуковскому принесла элегия «Сельское кладбище» (1802). «Сельское кладбище» было напечатано в «Вестнике Европы», это вольный перевод элегии английского поэтасентименталиста Томаса Грэя (1716-1771). Как большинство других переводов Жуковского, это одновременно переводное и еще больше оригинальное произведение. На переводе элегии Грея лежит печать поэтического гения Жуковского: Уже бледнеет день, скрываясь за горою; Шумящие стада толпятся над рекой; Усталый селянин медлительной стопою Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой… 14 Элегия «Сельское кладбище» принесла Жуковскому известность, и именно это произведение поэт склонен считать началом своего творчества. В этом стихотворении впервые в поэзии Жуковского столь сильно выражено организующее его музыкальное начало, оно было и первым романтическим произведением Жуковского. «Сельское кладбище» представляет собой размышление о жизни, о судьбах человеческих перед лицом вечности. Мысли и чувства становятся прямым и главным объектом поэтического рассказа. Это подлинная романтическая лирика, с ее особенным интересом к миру человеческой души и с ее характерными мотивами таинственного, загадочного, мрачного. В центре сочинения – настроение, его тончайшие переливы, Жуковский сумел передать развитие настроения, мироощущение; здесь нет идеи, а есть ощущение. Романтическое мироощущение опирается на следующий тезис: «Важно то, как я чувствую…» «Сельское кладбище» – «пейзаж души». Это связано с романтическими воззрениями на мир. Романтики были уверены, что после смерти человека ожидает Вечность. Вот почему в центре элегии – жизнь души. Элегию Жуковского «Сельское кладбище» отличает особый язык, особая эстетика, особое мировоззрение. Литература, таким образом, стремится выполнить невозможное, старается передать нюансы и оттенки, движение человеческого настроения. Поэзия стремится приблизиться к музыке. У поэзии Жуковского удивительная, особенная звукопись. Жуковский – предтеча музыкальной русской поэзии. Элегия Грэя переложена Жуковским александрийским стихом – шестистопным ямбом с цезурой в середине стиха. Размер этот один из самых распространенных в эпоху классицизма: им писались трагедии, комедии, произведения высокой лирики. В эпоху классицизма размер этот помогал создавать поэтическую речь торжественную и ораторски-возвышенную. У Жуковского тот же размер, но по-иному разработанный, создает иную тональность речи – музыкальную. Музыкальность стихотворения не только внешняя его примета, но и признак структурообразующий, стилевой. Самым романтическим видом искусства Гегель считал музыку, и в музыкальном начале всякого искусства видел он примету романтического. Романтическое искусство, утверждал Гегель, «музыкально потому, что его основным принципом служит увеличивающаяся всеобщность и неутомимо деятельная глубина души». Не удивительно, что романтическая по своей внутренней природе и пафосу поэзия Жуковского так тянется к музыке и так стремится к музыкальным формам выражения. Музыкальное начало в стихах Жуковского, в частности в стихотворении «Сельское кладбище», помогает даже самые описательные места воспринимать как знаки душевного, внутреннего, заповедного: …Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает, Лишь слышится вдали рогов унылый звон. Лишь дикая сова, таясь под древним сводом Той башни, сетует, внимаема луной… Ощущение музыкальности создается здесь не в последнюю очередь через повторы, внутреннюю связь, движение слов и звуков (лишь – лишь – лишь; жужжа – жук; из – жуж – жу – зво…), через особый порядок слов и особую расстановку эпитетов. Музыка стиха оказывается здесь глубоко содержательной: передает особую глубину чувств, мир человеческих переживаний, мир человеческой души. В 1806 году Жуковский пишет элегию «Вечер» (1806). Вечерний пейзаж выражает настроение, атмосфера грусти, светлой печали, нежные, незаметные переливы настроения. Пейзаж здесь играет условную роль, передает чувство, отражает состояние души лирического героя. Действительно, в поэзии Жуковского впервые раскрылась глубина и сложность внутренней, сокровенной жизни личности, одухотворенная красота чистого человеческого чувства. Жуковский настойчиво противопоставлял внешнему миру с его злом и несправедливостью светлый мир человеческой души как единственный источник счастья. В 1818 году Жуковский пишет стихотворение «Мина» – подражание гетевской песне Миньоны. Это своеобразное, свободное подражание, внутренний пафос стихотворения отнюдь не гетевский: основная мысль стихотворения Жуковского – недостижимость счастья, невозможность его обретения. Это собственная мысль Жуковского, у Гете ее нет. Стихотворение Жуковского – романтический взгляд на мир: Там счастье, друг! туда, туда Мечта зовет; там сердцем я всегда. В заключительном шестистишии завершающие слова звучат так: О друг, пойдем! туда, туда Мечта зовет… но быть ли там когда? 15 В последних словах – сомнение и тоска. У Гете – сильное желание, но не романтическое сомнение. В стихотворении Гете: Туда! Туда ведет наш путь; О, отец, отправимся туда! Мотивы томления и тоски – романтические, трагедийные. Для романтика в тоске заключено свое очарование и положительное содержание, тоска сродни мечте, она, согласно романтическим представлениям, является основой поэтического, средством внутреннего постижения тайного. Тоска – это счастье несчастных. В стихотворении «Утешение в слезах» Жуковский восклицает: «Как вам счастливцам то понять, что понял я тоской?» Мотивы тоски и стремления в самой безрадостности заключали высокую поэтическую радость. Как заметил еще Гегель, романтическому искусству были присущи блаженство в скорби и наслаждение в страдании. Поэзии Жуковского ведомы радости. Рядом с мотивами грусти и страдания – мотивы светлые, положительные, примиряющие. Трагизму внешнего бытия поэт противопоставляет неограниченные богатства и свет человеческой души; безрадостному в жизни – возможность счастья внутри себя. «В душе моей цветет мой рай», – пишет Жуковский в одном из ранних своих произведений. «Стихи» – произведение, исполненное жалоб на одиночество и увядающую юность. В балладе «Светлана» на ту же тему поэт писал: Лишь тому, в ком чувства нет, Путь земной ужасен, Счастье в нас, и Божий Свет Нами лишь прекрасен… Об этом Жуковский писал не только в стихах, но и в письмах: «наше счастье в нас самих!», – писал Жуковский А.Тургеневу. «Счастье в нас самих» – это любимая идея Жуковского. В значительной мере именно на ней строится одно из известнейших его произведений – стихотворение «Теон и Эсхин». Батюшков относил его, наряду с «Узником», к наиболее романтическим созданиям Жуковского: «На это стихотворение, – писал он, – можно смотреть как на программу всей поэзии Жуковского». За счастьем не нужно ходить далеко, оно в самом человеке, – такова основная мысль стихотворения. И это программная и романтическая мысль, в ней выражена самая заповедная вера поэта-романтика Жуковского. Как многие другие стихотворения Жуковского, «Теон и Эсхин» не только романтическое, но и дидактическое произведение. Свои любимые положительные идеи Жуковский настойчиво внушает читателю: «…боги для счастья послали нам жизнь, но с нею печаль неразлучна», «…для сердца прошедшее вечно, страданье в разлуке есть та же любовь, над сердцем утрата бессильна». Для стихотворения свойственна прозрачная ясность мысли и выражения – классическая ясность. По содержанию мысль характерно романтическая: идея Жуковского, его уроки всегда отвечают романтическому строю души. Для романтиков характерны темы дружбы и поэзии, эти темы в романтическом преломлении близки друг другу, внутренне соотнесены между собой. Дружба, которую воспевают романтические поэты, – это дружба людей, одинаково мыслящих и одинаково чувствующих, равно присягнувших единой поэтической вере. В элегии «Вечер» (1806) Жуковский пишет: О братья, о друзья, где наш священный круг? Где песни пламенны и музам и свободе? В послании «К Батюшкову» (1812): А ты, мой друг-поэт, Храни твой дар бесценный; То Весты огнь священный; Пока он не угас – Мы живы, невредимы… Внутренняя нераздельность темы дружбы и темы поэзии свойственны Жуковскому. Послание посвящено другу-поэту, оно о дружбе и еще больше – о поэзии. Тема поэта и поэзии в мировоззренческом плане особенно дорога Жуковскому, для него это идейно-ключевая тема (как и для многих других романтиков, например Веневитинова). Жуковский постоянно возвращается к этой теме: в посланиях, элегиях, балладах, поэмах. Тема поэзии занимает видное место в его дружеской переписке: «Поэзия – откровение и счастье», –сообщает он в письмах, адресованных Козлову, Вяземскому. 16 Одна из самых известных баллад Жуковского «Светлана» (1811). Баллада –народная песня средних веков, произведение по преимуществу романтическое. По своему происхождению баллада восходит к средневековой песне-сказке. Баллады Жуковского – «Людмила» и «Светлана» – написаны четырехстопным хореем, который в русской литературной традиции имел преимущественное употребление в жанрах песни и сказки (песни Сумарокова, Державина, сказки Пушкина и Ершова). «Людмилу» (1808) и многие другие баллады Жуковский одевает в песенные, народные одежды. Баллада «Людмила» – своеобразная «переделка» «Леоноры» Бюргера. Баллада Жуковского – сочинение романтическое. Жуковского захватило стремление в даль средних веков, в давно исчезнувший мир сказаний и преданий. Успех «Людмилы» воодушеви Жуковского. Переводы непрерывно следуют один за другим. Лучшие переводы Жуковского – из Шиллера. Из оригинальных поэтических произведений Жуковского к этому времени относится «Громобой», первая часть большой поэмы «Двенадцать спящих дев». Внесением романтического содержания в свою поэзию Жуковский значительно расширил утвердившийся до него сентиментализм русской литературы, но из содержания романтизма Жуковский брал только то, что отвечало его собственным идеальным устремлениям и мечтам. Поэзия Жуковского, будучи субъективной, в то же время служила общим интересам развития романтической литературы. Субъективизм Жуковского был важным шагом вперед на пути отрешения русской литературы от классицизма. Он внес в русскую литературу малоизвестный ей мир внутренней жизни человека. Жуковский развивал идеи человечности и своим неподдельным, задушевным чувством возвышал нравственные требования и идеалы. С 1809-1810 годы Жуковский является редактором журнала «Вестник Европы» и живет в Москве, затем Жуковский вернулся в деревню и здесь пережил тяжелую сердечную драму. Поэт страстно полюбил Марию Протасову. Мечты о взаимной любви и счастье семейной жизни становятся любимыми мотивами поэзии Жуковского. Поэту приходилось скрывать свою любовь; она находила выход только в поэтических излияниях: Мария Протасова была племянницей Жуковского. В 1812 году Жуковский решился просить у Екатерины Протасовой (младшей дочери А.Бунина) руки Марии, ее дочери, но получил решительный отказ, мотивированный родственными отношениями. Вскоре после этого Жуковский уехал в Москву и поступил в ополчение. В лагере под Тарутином он написал «Певца в стане русских воинов», сразу доставившего ему несравненно большую известность, чем вся предшествовавшая его поэтическая деятельность. В тысячах списков оно разошлось в армии и в России. В конце 1812 года Жуковский заболел тифом и в январе 1813 года вышел в отставку. С 1810 года Жуковский усердно работает над своим самообразованием, с особенным усердием занимается изучением истории, всеобщей и русской, и приобретает в ней знания серьезные и основательные. В 1814 году Жуковским написано «Послание императору Александру», которое навсегда решило судьбу поэта. Императрица Мария Федоровна выразила желание, чтобы Жуковский приехал в Петербург. С 1817-1841 годы – период придворной жизни Жуковского, сначала в качестве воспитателя наследника престола Александра. К этому периоду относятся нередкие поездки Жуковского за границу, отчасти вследствие служебных обязанностей, отчасти для лечения. Так, отправившись осенью 1820 года в Германию и Швейцарию, Жуковский в Берлине принимается за перевод «Орлеанской Девы» Шиллера, который заканчивает к концу 1821 года. Под впечатлением осмотра Шильонского замка Жуковский переводит «Шильонского узника» Байрона. К тому же времени относятся переводы Мура («Пери и Ангел» и некоторые другие пьесы). Тяжелые утраты, перенесенные поэтом в 1828-1829 годах: смерть императрицы Марии Федоровны и близкого друга А.Воейковой – вызывают перевод баллад Шиллера «Поликратов перстень» и «Жалобы Цереры». Под влиянием Пушкина Жуковский пишет «Спящую царевну», «Войну мышей и лягушек», «Сказку о царе Берендее» (1831). Зиму 1832-1833-х годов Жуковский проводит на берегу Женевского озера. К тому времени относится целый ряд переводов из Шиллера, Гердера, отрывков «Илиады», а также продолжение перевода «Ундины». В 1837 году Жуковский объездил с наследником цесаревичем Россию и часть Сибири; годы 1838-1839-е Жуковский проводит с ним в путешествии по Западной Европе. В Риме поэт особенно сближается с Гоголем. Влияние, которое Жуковский оказал на цесаревича Александра, было благотворным: в истинно-гуманном направлении вел Жуковский воспитание наследника. После появления баллады «Светлана» Жуковский стал «певцом Светланы». Эта баллада в большей степени народна. Народные элементы в ней более заметны и более органичны. В «Светлане» чувствуется общая атмосфера народности; в ней черты народного быта, народные обряды, стилизованные, но народные в своей основе склад речи и форма выражения чувств. Создается ощущение атмосферы народности, оно возникает уже с самых первых стихов баллады: Раз в крещенский вечерок 17 Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали; Снег пололи; под окном Слушали; кормили Счетным курицу зерном; Ярый воск топили… И над чашей пели в лад Песенки подблюдны… Баллада «Светлана» романтическая не только благодаря приметам народности, но и по другим признакам. В ней характерный романтический пейзаж – вечерний, ночной, кладбищенский – сюжет, основанный на таинственном и страшном (такие сюжеты любили немецкие романтики), романтические мотивы. Все это выглядит отчасти условным и книжным, но условно-книжный, в известном смысле сказочный мир, согрет авторской верой в истинность изображаемого и любовью к героине. Героиню, и все, что с ней связано, отличают черты живой жизни. Сказка, сказочная история, рассказанная автором, силою его любви делается как бы подлинной, делается реальнее самой каждодневной реальности. Высокая внутренняя правда и теплый лиризм доброй сказки – вот главные ощущения, которые вызывает в читателе баллада «Светлана». Для героини баллады все дурное оказывается сном, дурное кончается с пробуждением. «Светлана» наполнена верой в доброе. В «Светлане» и в некоторых других балладах вера в доброе выступает у Жуковского не только в сказочной, но и отчасти в религиозной форме, однако существо этой веры не в одной религиозности, а еще больше в глубокой человечности Жуковского. В конце баллады «Светлана» звучат слова с несомненной религиозно-дидактической окраской: Вот баллады толк моей: «Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье. Благ зиждителя закон: Здесь несчастье – лживый сон; Счастье – пробужденье». В этих словах отражено и религиозное сознание Жуковского, и его глубокий оптимизм, в основе которого – сильное желание добра и радости для человека. В «Светлане», при общем поэтически-светлом колорите, почти не ощущалось страшное в сюжете – страшное смягчалось складом легкого повествования и легкого стиха. Романтический характер поэзии Жуковского в большей степени проявляется в особенностях его стилистики, в своеобразии его языка. В этом, как и во всем другом, индивидуально-неповторимое у Жуковского перемешивается с родовым, типологическим, создавая в итоге особую языковую разновидность романтизма, особую языковую романтическую традицию, к которой принадлежали и Тютчев, и Фет, и Блок. Язык поэзии Жуковского характеризуется значительной долей условности в лексике и фразеологии: «младость с мечтами», «любови сладость», «пленительные кудри», «туманная даль», «туманный поток», «суета света», мечта и ночь и т.д. Некоторые из этих слов и выражений романтическая поэзия Жуковского, да и романтическая поэзия вообще, унаследовала от языка сентименталистов. В языке романтиков унаследованное оказалось органически усвоенным, вполне своим. Более того: повторяемость известного рода сочетаний и выражений в романтической поэзии приводит к тому, что эти сочетания и выражения становятся чем-то вроде постоянных выражений и постоянных признаков романтизма. Романтизм, таким образом, создает свой собственный относительно неподвижный ряд языковых значений, в которых отражается глубинное сознание поэзии этого типа. Язык романтиков – это язык необычный, внебытовой, как и мир их поэзии. В языке поэзии Жуковского заметно особенное пристрастие к неожиданным звучаниям и сочетаниям слов, к столкновению антиномий, интерес к языковой экзотике в названиях, в именах, в определениях. Присущее романтическим поэтам стремление создать истинную поэзию сердца, проникнуть в непоказанные глубины человеческой души, поэтически раскрыть ее тайны порождало особое отношение романтиков к слову. В поисках глубин выражения Жуковский неоднократно провозглашал в своих стихах невозможность словом передать всю полноту мысли и чувства. В таких 18 поэтических декларациях заключалось своеобразное указание на внетекстовую значимость слова, на его «бездны пространства». Отрицание способности языка служить вполне средством общения было отчасти стилистическим приемом, особым средством языковой выразительности. Вот почему и Жуковский, и другие романтики так часто говорили о «невыразимом»: Мы верим сладостным словам, Невыражаемым, но внятным… Для Жуковского проблема языковой «невыразимости» имела такое важное значение, что он посвятил ей особое стихотворение – «Невыразимое»: Кто мог создание в словах пересоздать? Невыразимое подвластно ль выраженью? Святые таинства, лишь сердце знает вас. ……………………………………. Хотим прекрасное в полете удержать, Ненареченному хотим названье дать – И обессиленно безмолвствует искусство… Стихотворение «Невыразимое» заканчивается выразительными, афористически острыми и едкими словами: «И лишь молчание понятно говорит». Спустя немного времени другой романтический поэт, во многом близкий Жуковскому, Тютчев, прямо откликнется на эти слова в своем стихотворении «Silentium», скажет о том же, что и Жуковский, но с новой силой и новой глубиной. В своей поэзии романтики не только указывали на недостаточную выразительность слова, тем самым отчасти преодолевая ее, но и стремились иными путями обогатить слово, выйти за его видимые пределы. Они широко пользовались в языке средствами музыкальными и живописными, большое значение у них приобретает, наряду с полновесным словом, слово неточное и неопределенное. У Жуковского неточность и неопределенность слова всегда компенсируется сильной музыкальной его выразительностью. В то же время сама музыкальная неопределенность поэтического слова Жуковского давала представление о непоказанной глубине. Когда мы говорим о романтическом характере поэзии Жуковского, мы должны иметь в виду термин «романтизм» не только в основном его понимании (романтизм как поэзия внутреннего, души человеческой), но и романтизм как право на поэтическую свободу, как реакцию на нормативность классицизма. Поэзия Жуковского отличалась в лучших своих образцах не одной сердечной глубиной, но и поэтической смелостью. Эта смелость Жуковского-поэта, может быть, особенно заметна в его версификаторских новшествах и нововведениях, в его опытах обновления традиционных стиховых форм. Большой заслугой Жуковского перед русским стихом явилось то, что он одним из первых в русской поэзии испытал и утвердил гекзаметр. Гекзаметром он написал «Ундину», «Войну мышей и лягушек», сказку о царе Берендее, стихотворение на смерть Пушкина, не говоря уже о переводе «Одиссеи» Гомера. Гекзаметр Жуковского появился до выхода в свет «Илиады» Гнедича, до произведений Дельвига и воспринимался читателем как несомненное новшество. Славу первооткрывателя Жуковский разделяет не только с Гнедичем, но и с Радищевым, и с Тредиаковским. Жуковский обращается к гекзаметру вразрез с господствующей поэтической традицией. В этом заключалось его смелость и новаторство. Новаторство Жуковского проявилось еще в большей степени в том, что он с самого начала пользовался гекзаметром широко, в произведениях разного жанра и стиля, придавая гекзаметру соответственно разное звучание. Так, в сказке «Война мышей и лягушек» он использован Жуковским в тексте пародийно-комическом и передает авторскую иронию. Совсем иначе, возвышенно-строго и вместе с тем не книжно, передавая непосредственное авторское чувство, живую боль от тяжелой утраты, звучит тот же размер в стихотворении, посвященном памяти Пушкина, – «Покойнику». Общий характер поэзии Жуковского вполне выразился к 1815-1816 годам, огромное воздействие на русскую литературу оказали и переводы Жуковского, помимо высокого совершенства формы, мягкого, плавного и изящного стиха, они важны тем, что ознакомили русского читателя с лучшими явлениями европейского литературного творчества. Белинский писал: «Благодаря Жуковскому, немецкая поэзия нам – родная». По тому времени это была высокая задача, перед русским читателем открывались совершенно новые, широкие горизонты. Жуковский воспринимался современниками не просто как романтик, но и как первооткрыватель романтизма в русской литературе. Так понимал значение Жуковского и Белинский: «…Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет Жуковский был 19 переводчиком на русский язык романтизма средних веков… Вот значение Жуковского и его заслуга в русской литературе». В творчестве Жуковского романтическая поэтика нашла свое самое полное выражение. Для Жуковского романтизм был не этапом в его творчестве, а внутренним пафосом всей его поэзии, при этом романтиком Жуковский был и по характерной тематике большинства своих произведений, и по излюбленным поэтическим мотивам, и по своеобразию жанрового материала, и по особенностям своей стилистики, и по своему стремлению к максимально свободным и новым формам поэтического выражения. Константин Батюшков Творчество Константина Николаевича Батюшкова сыграло большую и значительную роль в историко-литературном процессе. Белинский, ясно и точно определивший место Батюшкова в литературном процессе, писал: «Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно». Белинский настаивал на том, что поэзия Батюшкова имеет самостоятельную идейно-художественную ценность: «Батюшков как талант сильный и самобытный, был неподражаемым творцом своей особенной поэзии на Руси». К.Чуковский назвал Батюшкова «великим русским лириком». Батюшков как поэт сформировался в первом десятилетии XIX века. Поэт-романтик выдвинул идею личности и создал образ человека, который ставит выше всего земные радости. Романтическая поэзия Батюшкова, отражающая острый конфликт поэта с действительностью, оставалась в пределах реального, конкретно-чувственного мира. Батюшков – романтический поэт, но отличающийся от Жуковского, его эстетический идеал был иным. Жуковский воспевал бессмертие человеческой души; для Батюшкова ценность определялась вечностью искусства (искусства Античности, эпохи Возрождения). Начало литературной деятельности Батюшкова было ознаменовано его участием в петербургском обществе «поэтов-радищевцев». Так, в послании «К Филисе» заметно влияние Радищева. Именно под влиянием поэтов-радищевцев Батюшков создает свои наиболее острые, обличительные произведения, например, вольный перевод первой сатиры Буало. Батюшкова интересовали поэты Античности, он переводил Анакреона, Тибула. Самая важная черта поэзии Батюшкова – любовь к «земному миру», к «мирским наслаждениям», к зримой и звучащей красоте жизни. Поэт видел мир в ярких красках, проповедовал радость бытия, дружбу, застолья, пиры, любовь красавиц. Поэт-эпикуреец прославлял радость жизни, но сам был личностью трагической. Уже в раннем творчестве Константина Батюшкова возникает образ беспечного поэта-жизнелюбца. Центральный образ лирики Батюшкова возник на основе острого конфликта поэта с действительностью, романтический по своей природе образ лирического героя воплощал судьбу автора. Батюшков характеризовал свою лирику как дневник, отразивший «внешнюю» и «внутреннюю» биографию поэта. Рисуя своего лирического героя, поэт называет его «чудаком». «Поэт-чудак» резко отделяет себя от света. В поисках уединения он бежит в «тихую хижину», в скромный сельский домик. Образ этой хижины («простого шалаша») является одним из главных в стихотворениях Батюшкова. К этому «домашнему» счастью всегда стремился сам поэт: лирический герой Батюшкова не только «автономен», но и свободолюбив. Из любви к свободе вытекает и отказ поэта от славы. Лирический герой отвергает и богатство: «Пусть парка не прядет из злата жизнь мою». В стихотворении «Беседка муз» «злату» как средству обогащения противопоставлено «золото блистающих акаций». В «Моих пенатах» поэт просит друзей оставить его могилу «без надписей златых»; вместо этих надписей он хочет увидеть на ней эмблемы домашнего уюта и цветы. Почету и богатству лирический герой противопоставляет идеал покоя. Поэт у Батюшкова – «философ-ленивец», на корме жизненного корабля которого «зевая» сидит Лень. Но лень отнюдь не мешает жить лирическому герою полной интеллектуальной жизнью. Вместе с тем лирический герой обладает большой отзывчивостью, он воплощение благородной гуманности. Еще более существенна другая черта лирического героя, ясно обнаруживающая романтическую природу этого образа, способность мечтать. Мечты повсюду сопровождают поэта и «устилают» его «мрачный» жизненный путь цветами. Культ мечты – один из самых устойчивых мотивов лирики Батюшкова, поэт ясно сознает, что «мечта» защищает его от ударов жизни: …от печали злыя Мечта нам щит. Батюшков выдвинул тезис: «Мечтание – душа поэтов и стихов». Новаторство Батюшкова проявилось и в подчеркнутом вольнолюбии лирического героя, и в его жизнелюбивой, оптимистической философии. Культ наслаждения в поэзии Батюшкова был своего рода декларацией 20 – воплощенной в яркие художественные образы мечтой о человеке, который без помех может пользоваться «земными радостями». Своему лирическому герою Батюшков придает беспечность, он не задумывается над скучными, будничными делами. В «Опытах» Батюшков пишет о том, что поэт «беспечен, как дитя всегда беспечных граций». «Беспечный герой» полностью отдается искреннему яркому веселью. Выразившаяся в блестящих художественных формах философия наслаждения жизнью явилась новым словом, которое было дано сказать Батюшкову в поэзии. Философия наслаждения жизнью приобретает особую «предметность» и зримость. Сочинение поэта-романтика «Веселый час» – полнозвучный гимн радости. Тема веселья, наслаждения, радости жизни в лирике Батюшкова сплетается с темой смерти. Говоря о наслаждениях, поэт подчеркивает их краткость, «минутность» и «скоротечность». Контраст между этими радостями и смертью звучит в стихотворении «Надпись на гробе пастушки». Однако поэт, рассуждая о «мгновенности» жизни, сохраняет спокойствие и светлую ясность духа. В лирике Батюшкова видное место занимает тема дружбы, это чувство для поэта было утешением в остро ощущаемом разладе со «светом». Лирический герой – веселый и беспечный поэт – видит в друзьях свидетелей своей жизни в ее радостях и печалях: О! Дай же ты мне руку, Товарищ в лени мой, И мы… потопим скуку В сей чаше золотой! («Мои пенаты») Благодетельная роль «союза дружества» и подвиги, совершенные ради него, становятся темой стихотворения «Дружество». Новаторство Батюшкова раскрывается в его поэзии любви, поэт считает одной из задач писателя узнать «человека в страсти его», научиться угадывать «тайную игру страстей». В посвящении к «Опытам» он предупреждает друзей о том, что в его стихах запечатлелась именно история страстей: Но дружество найдет мои в замену чувства, Историю моих страстей… («К друзьям») Лирический герой способен испытывать бурные страсти, стремясь передать высшее напряжение страстей, поэт передает их «пламенность»: О пламенный восторг! О страсти упоенье! О сладострастие … себя, всего забвенье! («Мщение») Души в пламени сольем, То воскреснем, то умрем. («Веселый час») Любовь в лирике Батюшкова – это «пламенная страсть». Поэт подчеркивает «единственность» своего чувства, его полное преобладание над другими переживаниями. Батюшков не ограничивает любовь «плотскими наслаждениями»: в ней органически сливаются и как бы растворяются друг в друге физическое и духовное, телесное и интеллектуальное. Батюшков, рисуя «земные прелести» любви, несомненно, выступает как новатор. В литературе классицизма строгий голос рассудка отменял все слишком смелые проявления страстей и в особенности их «физического» начала. Батюшков не только создает портрет возлюбленной, но и фиксирует впечатления, связанные с ее образом. Поэта волнует голос красавицы, и он старается передать его «выражения». Большое место в любовной лирике занимает описание счастья влюбленных, объятий и поцелуев, «сладострастья и неги», яркое горение «земных страстей». Любовная лирика Батюшкова строилась на основе «земного», чуждого мистике отношения к жизни, именно поэтому она стала новым словом русской литературы, ее выдающимся художественным завоеванием. Таким образом, эта лирика несла в себе прогрессивное содержание, определявшееся прогрессивными идеями, в ней декларировались высокая ценность свободы человеческой личности и ее право на земные радости и наслаждения. В элегии «Выздоровление» Батюшков говорит о тонкой границе между жизнью и смертью, и солнечный мир так часто неотделим от смерти и небытия, хрупкая граница существует между жизнью и смертью, сама смерть как бы заглядывает в эту жизнь и подстерегает. «Парки отрежут нить жизни», – пишет поэт. Если что-то и оправдывает эту жизнь, то это наслаждение, жизнь краткосрочна, поэтому нужно жить и радоваться, ведь смерть все равно похитит жизнь. По мысли 21 поэта, человек должен помнить об этом, но лучше умереть в объятиях возлюбленной, чем больным и старым. У Жуковского нет предметности, он отвлечен от нее, эта предметность есть у Батюшкова. Аллюзии в элегии чрезвычайно материальны: ландыш вянет под серпом – человек умирает на смертном одре. Элегию отличает точность, скульптурность языка. Не случайно Пушкин учился у Батюшкова. Батюшков открыл новую страницу в истории русского перевода. Переводы К.Батюшкова – это вольные переводы, в которых поэт обнаруживает полную творческую самостоятельность и замечательное мастерство. Батюшков прекрасно владел итальянским языком, переводил стихи Петрарки и Тассо. Батюшкова-поэта интересовала и «новая» итальянская литература конца XVIII – начала XIX века, наибольшее место в этих его интересах занимал итальянский поэт. Кстати, Батюшкова привлекала резкая сатирическая направленность ряда произведений, ему нравилось и жизнелюбие итальянского поэта, выражавшееся в утверждении пылкой «земной» любви. Блестящим образцом вольного перевода является стихотворение «Рыдайте, амуры и нежные грации». Батюшков прекрасно владел французским языком, перевел первую сатиру Буало, приблизив ее к условиям русского быта; ценил творчество Лафонтена с его мотивами уединения и «лени», известен его «Перевод Лафонтеновой эпитафии». Занимался Батюшков и переводами Парни: стихотворение Константина Батюшкова «Вакханка» – это вольный перевод Парни. Батюшков высоко ценил поэтов классицизма, он с почтением говорил о «божественном стихотворце» Державине, Кантемире, Ломоносове, Сумарокове, в котором видел смелого литературного полемиста. Начало Отечественной войны 1812 года стало рубежом, открывшим второй период поэтической деятельности Батюшкова с его новыми темами и проблемами. Поэт был «горячим и пламенным» патриотом. Патриотизм Батюшкова проявился в его отношении к военной службе, современники воспринимали поэта не только как «певца любви», но и как «отважного воина», «пламенного героя на ратном поле». Во время Отечественной войны 1812 года Батюшков остро чувствовал необычайную значительность происходящих событий, был уверен в разгроме наполеоновской армии и отвергал всякую мысль о мире, понимал огромную роль военного руководства Кутузова, с восторгом рассказывал в письмах к друзьям о подвигах Кутузова. Патриотической чувство окрасило военную лирику Батюшкова, которая достигла своего высшего расцвета в стихотворениях, посвященных Отечественной войне 1812 года. В центре многих лирических стихотворений этого периода – образ русского воина. Смерть «на ратном поле» – один из любимых мотивов Батюшкова. Элегия «К Дашкову» отразила трагические переживания поэта, связанные с разорением и сожжением Москвы и народными несчастьями. Батюшков написал и ряд лиро-эпических произведений, посвященных славному пути русской армии 1812-1814 гг. Этот путь проделал и сам поэт в качестве боевого офицера, очевидца и участника событий величайшего исторического значения. До нас дошел отрывок из большого стихотворения Батюшкова «Переход русских войск через Неман I января 1813 года». В отрывке правдиво изображены страшные будни войны. Другое стихотворение лиро-эпического характера этого периода – «Переход через Рейн» (1816-1817). Батюшков был участником этого перехода, знаменовавшего вступление русских войск во Францию. «Переход через Рейн» стал одним из наиболее ярких и значительных произведений Батюшкова. Военная лирика Батюшкова замечательна и в художественном плане: он отказывается от характерной для русских писателей XVIII века высокопарно-торжественной манеры изображения сражений, основанной на «мифологизации» действительности. В послании «К Никите» Батюшков запечатлел чувства воина, вполне сроднившегося с военным бытом, горячо любящего походную жизнь: Как сладко слышать у шатра Вечерней пушки гул далекий И погрузиться до утра Под теплой буркой в сон глубокий. Батюшков воспроизводит будни войны, показывает неприглядность «изнанки» войны, ее тяготы и ужасы. Все более запутанными и неразрешимыми кажутся Батюшкову общие проблемы жизни. Старательно возведенный поэтом-эпикурейцем мир мечты рухнул. В 1815 году душевный кризис Батюшкова достигает своего апогея. Стиль поэта в этот период остается очень конкретным и по-прежнему отражает любовь к земному, чувственному миру, даже религиозные образы в элегиях Батюшкова 1815 года удивительно конкретны и пластичны. 22 В последние годы творческой деятельности Батюшков начинает обнаруживать интерес к декабристскому вольнолюбию. Характеризуя вольнолюбие поэта, можно указать на стихотворение «Брут», но не дошедшее до нас. Вместе с тем Батюшков отказался быть членом политического общества. Душевный кризис при всей мучительности заставил Батюшкова ясно понять, что перед литературой стоят новые задачи, своеобразно отражая все нарастающее недовольство русского передового дворянства, Батюшков старался откликнуться на требования современности. Центральной в послевоенном творчестве Батюшкова стала тема судьбы, которая приобрела остро трагическую окраску. В стихотворении «Судьба Одиссея» отразились личные несчастья и разочарования Батюшкова. Чаще всего Батюшков рисует судьбу «несчастных счастливцев» – замечательных мастеров слова. Одним из значительных послевоенных произведений Батюшкова на тему трагической судьбы поэта была элегия «Гезиод и Омир – соперники» (1816-1817), вольный перевод Мильвуа. Теме трагической судьбы поэта посвящена и элегия «Умирающий Тасс», где поэт размышляет о несчастьях гения. Батюшков считал эту элегию своим лучшим произведением и подчеркивал самобытность содержания и стиля. «Умирающий Тасс» играет исключительную роль в поэзии Батюшкова, концентрируя в себе все его идеи о трагической судьбе поэта. Несчастный, но гениальный Тасс изображен в элегии как «певец, достойный лучшей доли», автор подчеркивает силу и мощь дарования своего героя. Герой элегии – бесприютный странник, всегда и всюду гонимый, не находящий нигде пристанища и приюта. В центре элегии – конфликт поэта с действительностью. Батюшков внес в элегию свои религиозно-мистические настроения. Новое романтическое мировоззрение выразилось и в сказке «Странствователь и домосед». Эта сказка, в сущности, представляет собой стихотворную повесть сатирического характера. Сатирическая сказка, в которой шутливо описывались похождения обыкновенных героев, была объективной формой повествования, предполагавшей верное воспроизведение быта. Тема странничества в сказке Батюшкова отражала глубокие социально-психологические процессы, происходившие в сознании передового русского дворянства. В любовной лирике «послевоенного» Батюшкова звучит и романтический мотив бегства поэта и его возлюбленной в далекие страны, где можно найти подлинное, неомраченное счастье, этот мотив становится лейтмотивом в элегии «Таврида». В этот период Батюшкову свойственна и романтическая душевная раздвоенность. Усиление романтических тенденций Батюшкова сказалось и в его переводах, которые диктовались органическим творческим развитием поэта. Интересы Батюшкова-переводчика в этот период переместились с французской и итальянской литературы на немецкую и английскую. Самое видное место в кругу новых интересов поэта занимает творчество Шиллера и Гете. В последние годы творческой жизни Батюшков создает лирические циклы «Из греческой антологии» (1817-1818) и «Подражание древним» (1821). Жанр антологического стихотворения требовал от поэта прежде всего умения выразить мысль и чувство в максимально экономной, сжатой форме. Органичность батюшковского цикла «Из греческой антологии» выражалась в том, что поэт не просто перелагал в русские стихи французские переводы Уварова, но вносил в свой творческий материал самостоятельные, оригинальные мотивы. По мнению исследователя Д.Д.Благого, Батюшков придавал «образам-штампам» «гораздо большую художественную выразительность». В антологической лирике Батюшкова преобладает тема любви, земной пылкой страсти. Однако рядом с темой пылкой страсти сосуществует героическая тема борьбы с опасностями, связанная с прославлением презрения к смерти. Таким образом, тема трагической смерти становится одной из центральных. Одно из стихотворений цикла «Подражание древним» можно считать батюшковским завещанием: «Ты знаешь, что изрек» (1821). Батюшков в этот период находится на грани своего здравого бытия, с горечью говорит о жизни, дает ей оценку: «Рабом родится человек». Поэт задается вопросом: «Есть ли смысл человеческого бытия». Это было сказано в романтическую эпоху. С точки зрения Батюшкова, никакой политический процесс не может отстоять политическую свободу, свою свободу человек защищает сам, сам оберегает ее. Любовь, пиры, дружеские застолья – это тоже протест против несвободы, рабства. В 1829 году Батюшков сошел с ума и уже ничего не писал, был выключен из общественной жизни. Поэт не вынес суровой реальной действительности. В эпоху романтизма романтична и трагична судьба самих поэтов. Декабристское движение В эпоху политических бурь рождалась и политическая поэзия – поэзия декабристов. Эпоха создала этих личностей, время рождало героев. Война 1812 года стала эпохальной вехой в русской истории, она как бы указывала новый для России путь, отрывала Россию от ее исторического прошлого, ставила Россию на путь прежде 23 неизвестного ей пути. Отечественная война 1812 года со всей ясностью показала, что государство не может себя защитить, Россию защищал народ, боровшийся с иноземными захватчиками. Бессилие армии было налицо, русская армия не смогла противостоять наполеоновскому нашествию. О Бонапарте в то время говорили как о гениальном полководце, император Франции выиграл 60 сражений, был и считался непобедимым. Суворов уже умер, во главе армии стоял стареющий Кутузов. Отечественная война 1812 года была выиграна усилиями всего народа. Что за этим стоит? Особое национальное самосознание, которое объединяло весь народ, разрушило все сословные границы. Произошло нечто невероятное: все сословия сражались бок о бок, жаждали только одного – спасти Отечество. На батарее Раевского был убит начальник артиллерии, 28-летний генерал Александр Кутайсов. На Бородинском поле пролилась кровь двух из пяти братьев – генералов Тучковых. Марина Цветаева в стихотворении «Генерам двенадцатого года» писала: Ах, на гравюре полустертой, В один великолепный миг, Я видела, Тучков-четвертый, Ваш нежный лик… В одной невероятной скачке Вы прожили свой краткий век… Александр Тучков-четвертый принадлежал, действительно, к самым романтическим фигурам 12-го года. Отец его был генералом, все братья Тучковы вошли в русскую историю. Тучков-первый и Тучков-четвертый пали на поле Бородина. Тучков-второй, Сергей, тоже боевой генерал, вошел в историю, в частности как друг Пушкина во время Южной ссылки поэта и как один из основателей масонской ложи в Кишиневе, которая, можно полагать, была замаскированным филиалом тайного общества декабристов (возможно, «Ордена русских рыцарей»). Известно настойчивое свободолюбие Сергея Тучкова, его дружба с такими людьми, как Пушкин и Пнин, его ненависть к Аракчееву. Видимо, в семье сочетались воинские подвиги со свободолюбивыми настроениями. Русские «вели войну не по правилам». Л.Толстой в романе «Война и мир» пишет о том, что Наполеон не переставал жаловаться: русские вели войну не по правилам. «Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания война, сожжение городов и деревень, отступление после сражений, удар Бородина и опять отступление, пожар Москвы и опять отступление, партизанская война – все это было отступление от правил». Л.Толстой называет партизанскую войну «дубиной народной войны»: «Дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие». Армия справилась только при поддержке народа, в 1812 году русский народ сам решал свою судьбу. Французы были изгнаны из России, русская армия увидела свободную Европу, в то время как крестьяне были закрепощены в своей стране. В этот период было пробуждено русское самосознание как в среде дворянства, так и в среде крестьянства. Декабрист МуравьевАпостол с глубоким основанием сказал о поколении декабристов: «Мы были дети 12-го года». 1825-й год корнями уходит в год 1812-й. Эту эпоху называли эпохой вольнолюбия, вольномыслия. Это время, которое никогда не повторится в России, время поэзии, свободомыслия, литературных и политических кружков, обществ. Время, которое родит дворянский мятеж. Война 1812 года дала целому поколению русской дворянской молодежи тот жизненный опыт, который привел мечтательных патриотов начала XIX века на Сенатскую площадь. Военный быт 1812 года создавал ту атмосферу, внутри которой происходило духовное созревание молодого офицера, «свинца веселый свист заслышавший впервой». Отечественная война 1812 года взорвала жизнь всех сословий русского общества, да и всей Европы. Войны в Европе не прекращались с 1792 года, они вспыхивали то на Рейне, то в Италии, захватывали то Альпы и Испанию, то Египет. Но когда война охватила пространство от Сарагосы до Москвы, и на карту были поставлены, с одной стороны, империя Наполеона, а с другой –судьба всех народов Европы, события приобрели такую грандиозность, что эхо их звучало весь XIX век. Война 1812 началась в обстановке общественного подъема, навязанный России в 1807 году мир и союз с Наполеоном воспринимался как поражение и позор. Наполеон, опьяненный военными успехами, допустил в Тильзите ряд серьезных ошибок. Заставив Россию принять экономически разорительные для нее условия, он одновременно не удержался от демонстративных жестов, оскорбительных для гордости русских. Характерен такой эпизод: во время встречи двух императоров в Тильзите (встреча должна была произойти на воде – на плоту на реке Неман, разделявшей оба войска, – демонстративно на равном расстоянии от французской и русской армий) Наполеон намеренно подъехал к «плоту 24 императоров» на несколько минут раньше и встретил Александра I не посередине плота, а на восточном краю его как «гостеприимный хозяин». В последовавшие за этим годы отношения между двумя империями накалились до предела, дело явно шло к войне, и мысль о ней была популярна не только в армии, но и среди русского дворянства. Нельзя, однако, полагать, что в обществе не было колебаний, прежде всего, двойственной была позиция самого Александра I. Слабовольный, но злопамятный Александр I испытывал к Наполеону личную ненависть: он навсегда запомнил унижения, которым его подверг торжествующий Наполеон. Кроме того, Александр I не мог не считаться с волной патриотизма, охватившей всю страну. Русский император с глубоким недоверием относился к Кутузову и Растопчину, однако он вынужден был обоим предоставить важнейшие должности, уступая общественному мнению. Вместе с тем русский император был охвачен нерешительностью: Наполеон казался ему непобедимым. Александр все еще не мог забыть «солнце Аустерлица». Позже Пушкин писал: «Под Аустерлицем он дрожал // В двенадцатом году дрожал». Одновременно Александр I, глубоко, не доверявший России, преувеличивал слабость своей империи. Это определило поведение царя в дни перед началом войны. С одной стороны, он подготавливал армию к войне и занимал бескомпромиссную позицию в дипломатических переговорах: инструкция, которую Александр дал направлявшемуся к Наполеону Балашову, фактически означала начало войны. Еще важнее детали, ставшие известными уже в недавнее время: вместе с Балашовым к Наполеону был отправлен молодой офицер, в будущем – один из лидеров декабризма, Михаил Орлов. Михаил Орлов получил разведывательные задания, характер сведений которые должен был сообщать Орлов, ясно говорил о том, что в штабе Наполеона готовились к войне. И все же Александр I до последней минуты надеялся, что пугавшей его войны удастся избежать. Известие о том, что Наполеон перешел Неман, застало императора в поместье Беннингсена. Историки зафиксировали слова Александра I, свидетельствующие и непримиримом настроении русского царя. Государственным деятелям Александр в эти дни охотно повторял понравившееся ему самому выражение, что он скорее отпустит бороду и будет питаться одним хлебом, чем пойдет на мир с Наполеоном. В этом обществе царь демонстрировал твердость, но были и другие свидетельства, зафиксировавшие растерянность русского государя. Не менее показательно письмо Александра к сестре Екатерине Павловне, особенно ему близкой. Письмо свидетельствует о неверии в себя, несправедливо низкой оценке русских полководцев и о паническом страхе перед Наполеоном. Подавляющее большинство русского общества было охвачено антинаполеоновскими настроениями. Они были настолько сильны, что в напряженные моменты войны различие между отдельными идейными группами зачастую исчезало. Николай Карамзин, уезжая из Москвы (он покидал ее одним из последних, успев спасти лишь рукописи «Истории Государства Российского»), встретил при выезде из города своего старого знакомца, известного патриота Сергея Глинку. Глинка, стоя в толпе возбужденного народа и почему-то размахивая большим ломтем арбуза, пророчествовал о будущем ходе событий. Увидев Карамзина, Глинка обратился к нему с трагическим вопросом: «Куда же это вы удаляетесь? Ведь вот они приближаются, друзья-то ваши!» Кстати, Карамзин, которого Глинка, по старой памяти, представил галломаном, провел день следующим образом. Накануне, отправив семью из Москвы, он переехал в дом к Ростопчину, с которым его связывали родственные отношения. Характеры и симпатии Карамзина и Растопчина в обычное время были столь различны, что в иной ситуации их объединение могло бы изумить. В последние же дни перед сдачей Москвы Карамзин вечерами в доме Ростопчина пророчествовал гибель Наполеона не хуже Сергея Глинки. Более того, утром того дня, когда Глинка разоблачал его «галломанию», Карамзин собирался лично принять участие в сражении у стен Москвы и покинул столицу только тогда, когда было ясно, что она будет сдана французам. Так, вчерашний бонапартизм русских свободолюбцев сменился героическим патриотизмом. Война 1812 года с первых же дней изменила повседневную жизнь русской армии, создала совершенно новый быт, полностью противоположный довоенному порядку. Русская армия начала XIX века (в отличие от армии петровской и суворовской) была «парадной армией». 1812 году не нужна была «парадная армия», истории стала необходимой народная армия, ей потребовались огромные массовые усилия, массовые жертвы. Война создала совершенно новый стиль и темп жизни не только для солдат, но и для офицеров, особенно для тех, чей военный опыт был невелик. К трудностям похода они не успели привыкнуть. Например, если в дни отступления у генералов оставались коляски, денщики, деньги, то младшие офицеры в первые же дни войны все это растеряли: исчезли куда-то коляски, отстали денщики, крепостные повара оказались где-то в других деревнях. А ведь офицеры в ту пору должны были питаться за свой счет, пищу надо было покупать самим. Так, братья Муравьевы сразу же оказались в прожженных, рваных шинелях, один из них 25 заболел. При отступлении избы были наполнены ранеными, которых просто бросали на произвол судьбы, начался тиф, появились вши. Все это для молодых людей, которых воспитывали французыгувернеры и которые проводили детство в Швейцарии, оказалось совсем новым. Но они увидели в первую очередь не свои невзгоды, они увидели Россию, народные страдания. Трудно себе представить, насколько изменилась жизнь офицера, попавшего в боевые условия, на войне само собой отпало множество ненужных, но в мирное время обязательных деталей армейской жизни. Отпали не только парады, но и побудки, здесь уже не требуют с солдат петличек, вычищенных сапог. А главное – офицерская молодежь оказалась гораздо ближе к солдатам. До войны офицер встречался с солдатами как командир роты или батальона: он приходил на время учений, к восьми утра, а примерно к двенадцати – часу дня он уходил. Дальше солдатами занимался фельдфебель. Теперь солдат и офицер – все время рядом, и это окажет огромное влияние на молодежь будущего декабристского поколения. Между офицером и солдатам уже в период отступления сложились совершенно новые отношения, их не следует идеализировать, но одновременно офицеры увидели в солдатах соучастников исторических событий, особенно ярко проявился новый стиль отношений в партизанской войне. Партизанское движение, по сути, возникло еще до того, как Денис Давыдов изложил его принципы Кутузову. Однако история справедливо связала партизанскую войну с именем Дениса Давыдова. Поэт и воин-партизан оказался не только смелым практиком партизанского движения, но и разработал его уникальную теорию. Он отметил неизбежную народность партизанской войны, неизбежность сближения в ней солдата и офицера. Денис Давыдов писал о том, что народная война потребовала совершенно иных навыков. Когда гусары Давыдова впервые показались в русских деревнях, в тылу у врага, русские мужики их чуть не перестреляли, потому что мундиры – и французские, и русские в золотом шитье – были для крестьян одинаково чужими, и они приняли гусар за французов. Денис Давыдов пишет: «Тогда я на опыте узнал, что в Народной войне должно не только говорить языком черни, но и приноравливаться к ней и в обычаях и в одежде. Я надел мужичий кафтан, стал отпускать бороду, вместо ордена св. Анны повесил образ св. Николая и заговорил с ними языком народным». Святой Николай особенно почитаем русским народом. Икона святого Николая и самим Давыдовым воспринималась как знак его сближения с народом, как и сама партизанская деятельность. Только в таком виде (армяки, борода, икона), а главное – не говоря пофранцузски, что тоже было запрещено гусарам-партизанам, отряд Дениса Давыдова начал быстро обрастать крестьянами, и это послужило сигналом к народной войне, которая сыграла столь большую роль в окончательной судьбе наполеоновской армии и еще большую – в перестройке сознания русского образованного человека, дворянина. Молодые офицеры с первых дней войны были выброшены в совершенно новое пространство. В 1812 году (и вообще в ту пору) война была маневренная, подвижная, окопов не рыли. Для русской армии война началась с отступления: по Смоленской дороге двигалась первая армия, потом, когда она соединилась со второй, – вся армия. Колонна растянулась на 30-40 верст. Кавалерист мог проскакать это расстояние за несколько часов, поэтому съездить в соседний полк к приятелю, к брату, к соседу по поместью стало вдруг очень просто, фактически вся офицерская молодежь России была собрана в эти дни на Смоленской дороге. Офицеров сближали и материальные трудности, и общий патриотический подъем, и общие мысли о судьбе страны. Шли нескончаемые беседы и споры. В них рождался новый человек – человек декабристской эпохи. Фронтовые дневники и письма молодых офицеров тех дней (написанные зачастую по-французски) наполнены напряженными размышлениями о России, о народе, а рядом с ними – мысли о литературе, рисунки. В 1812 году молодому офицеру Александру Чичерину исполнилось девятнадцать лет (Чичерин едва дожил да двадцати лет, был тяжело ранен в Кульмском сражении и умер в военном госпитале в Праге; он похоронен там же, на русском кладбище). Молодой дворянин вел дневник (на французском языке), воспитателем Чичерина был Малерб, довольно известный в Москве преподаватель, он обучал и декабриста Лунина, и Лунин впоследствии называл Малерба в числе людей, наиболее сильно на него повлиявших. Семеновский офицер Чичерин живет в одной палатке с князем Сергеем Трубецким, будущим декабристом, затем –неудачным диктатором 14 декабря и многолетним каторжником, в одной палатке с Иваном Якушкиным, тоже будущим декабристом и каторжником. Сюда заезжает и Михаил Орлов, декабрист. Дневник Чичерина начинается сразу после Бородинского сражения, Александр Чичерин записывает свои впечатления и рисует, все записи очень интересны, содержание дневника –реальная, бытовая, настоящая жизнь. После Отечественной войны 1812 года возникает ряд обществ: «Русские рыцари» (1815), «Зеленая лампа» (1818). «Союз спасения» и «Союз Благоденствия», преобразуясь и реформируясь, соединяются в два нелегальных союза – «Северный» и «Южный» – явная оппозиция власти. Бурное 26 время рождало патриотов. Все это сказалось и на литературном процессе. В Петербурге возник независимый патриотический журнал «Сын Отечества», в будущем сделавшийся основным изданием первого этапа декабристского движения. 1812 год со всей ясностью показал необходимость отмены крепостного права, и эта необходимость ощущалась всеми сословиями, а не только передовыми оппозиционерами. 18151825г. – Вольнолюбивая эпоха в русской жизни, которая никогда больше не повторялась в русской истории. Одна из важнейших черт этого времени – возможность выражения своего неповиновения, утверждение своей личности, личность становится самоценной, самобытной. Личность находит возможность отразить себя. Молодые дворяне служили в гвардии, было престижно примкнуть к какому-либо обществу вольнодумцев. Обществ в этот период множество: «Арзамас», «Беседа», «Зеленая лампа». В эпоху вольнолюбия создавалась особая личность, формировался ее особый тип. Вольнодумцы бросали вызов рутине, консерватизму, старой морали, создавался особый тип поведения, формировалась новая этика, новая мораль, новый дух (так, молодые люди могли перевесить все вывески на Невском проспекте; впоследствии это происшествие стало литературным мотивом). Подобный стиль поведения – своего рода протест. Такое было возможно только в Вольнолюбивую эпоху. Пушкин писал о «Зеленой лампе»: «Здорово, молодость и счастье…» Особая атмосфера времени, в моде дуэли, бесстрашие. Декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа русского человека, по своему поведению резко отличавшегося от того, что знала вся предшествовавшая история, В этом смысле они выступили как подлинные новаторы. Специфическое, весьма необычное в дворянском кругу поведение значительной группы молодых людей, находившихся по своим талантам, характерам, происхождению, по своим личным и семейным связям, служебным перспективам в центре общественного внимания, оказало воздействие на целое поколение русских людей (большинство декабристов не занимало, да и не могло занимать по своему возрасту, высоких государственных постов, однако значительное число участников декабристского движения принадлежало к кругу, который, безусловно, открывал дорогу к таким постам в будущем). Идейнополитическое содержание дворянской революционности породило и особые черты человеческого характера, и особый тип поведения, в том числе поведения повседневного, бытового. Так, мы воспринимаем Чацкого как декабриста, хотя он и не показан на заседании «секретнейшего союза». Мы видим его в бытовом окружении, в московском барском доме. Несколько фраз в монологах Чацкого, характеризующих его как врага рабства и невежества, конечно, существенны для нашего толкования, но не менее важна его манера держать себя и говорить. Именно по поведению Чацкого в доме Фамусова, по его отказу от определенного типа бытового поведения: У покровителей зевать на потолок, Явиться помолчать, пошаркать, пообедать, Подставить стул, поднять платок… – Чацкий безошибочно определяется Фамусовым как «опасный человек». Многочисленные документы отражают различные стороны бытового поведения дворянского революционера и позволяют говорить о декабристе как об определенном культурно-историческом и психологическом типе. Существовало и некоторое специальное поведение, особый тип речей, действий и реакций, присущий именно члену тайного общества. Декабристы были в первую очередь людьми действия и серьезного поведения. В этом сказалась и их установка на практическое применение политического бытия России. В этом проявился и личный опыт декабристов как боевых офицеров, выросших в эпоху общеевропейских войн и ценивших смелость, энергию, предприимчивость, твердость, упорство не меньше, чем умение составить тот или иной программный документ или провести теоретический диспут. Политические доктрины интересовали их, как правило, не сами по себе, а как критерии для оценки и выбора определенных путей действия. Ориентация именно на деятельность ощущается в насмешливых словах Лунина о том, что Пестель предлагает «…наперед Энциклопедию написать, а потом к Революции приступить». Даже те из членов тайных обществ, которые были наиболее привычны к штабной работе, подчеркивали, что «порядок и формы» нужны именно для «успешнейшего действия» (слова С.Трубецкого). Главной формой действия парадоксально оказалось речевое поведение декабриста. Трудно назвать эпоху русской жизни, в которую устная речь: разговоры, дружеские речи, беседы, проповеди, гневные филиппики – играла бы такую роль. От момента зарождения движения, который Пушкин метко определил как «дружеские споры» «между Лафитом и Клико», до трагических выступлений перед Следственным комитетом декабристы поражают своей «разговорчивостью», стремлением к 27 словесному закреплению своих чувств и мыслей. Пушкин имел основание так охарактеризовать собрание «Союза благоденствия»: Витийством резким знамениты Сбирались члены сей семьи… Это давало возможность – с позиций более поздних норм и представлений – обвинять декабристов во фразерстве и замене дел словами. Чацкий с позиций декабризма, как показала М.В.Нечкина, упрекает Репетилова в пустословии и фразерстве, но он и сам не уберегся от такого же упрека со стороны Пушкина: «Все, что говорит он – очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале Московским Бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело…» (Письмо к А.Бестужеву 1825г.). П.Вяземский в 1826 году, оспаривая правомерность обвинения декабристов в цареубийстве, будет подчеркивать, что цареубийство есть действие, поступок. Со стороны же заговорщиков не было сделано, по его мнению, никаких попыток перейти от слов к делу, он определяет поведение декабристов как «убийственную болтовню» и решительно оспаривает возможность осуждать за слова как за реализованные деяния. Это не только юридическая защита жертв неправосудия. В словах Вяземского есть и указание на то, что «болтовня» в действиях заговорщиков перевешивала «дело». Свидетельства этого рода можно было бы приумножить. Было бы, однако, решительным заблуждением видеть в «витийстве резком» лишь слабую сторону декабризма. Современники выделяли не только «разговорчивость» декабристов, они подчеркивали также резкость и прямоту их суждений, безапелляционность приговоров, «неприличную», с точки зрения светских норм, тенденцию называть вещи своими именами, избегая условности светских формулировок. Декабристов характеризовало постоянное стремление высказывать без обиняков свое мнение, не признавая утвержденного ритуала и правил светского речевого поведения. Такой резкостью и нарочитым игнорированием «речевого приличия» прославился Николай Тургенев. Подчеркнутая несветскость и «бестактность» речевого поведения определялась в близких к декабристам кругах как «спартанское» или «римское» поведение. Оно противопоставлялось отрицательно оцениваемому «французскому». Темы, которые в светской беседе были запретными (например, вопросы помещичьей власти, служебного протекционизма), становились предметом прямого обсуждения. Прежде всего отменялось различие между устной и письменной речью: высокая упорядоченность, политическая терминологичность, синтаксическая завершенность письменной речи переносилась в устное употребление. Фамусов имел основание сказать, что Чацкий «говорит, как пишет». В данном случае это не только поговорка: речь Чацкого резко отличается от речи других персонажей именно своей книжностью. Он «говорит, как пишет», поскольку видит мир в его идеологических, а не бытовых проявлениях. Так, в политическом лексиконе Н.Тургенева слово «хам» означало «реакционер», «крепостник», «враг просвещения». В письме брату Сергею он писал: «Тьма и хамство везде и всем овладели». Рылеев – человек серьезного поведения не только на уровне высоких идеологических построений, но и в быту такой подход подразумевает для каждой значимой ситуации некоторую единственную норму правильных действий. Дельвиг, как и арзамасцы или члены «Зеленой лампы», реализует игровое поведение, неоднозначное по сути. В реальную жизнь переносится ситуация игры, позволяющая считать в определенных случаях допустимой условную замену «правильного» поведения противоположным. Декабристы культивировали серьезность как норму поведения. Отношение декабристов к культуре словесной игры как форме речевого поведения было отрицательным. Дельвиг не предлагает всерьез воспринимать его слова как декларацию моральных принципов, его интересует острота высказывания. Рылеев же не может наслаждаться парадоксом там, где обсуждаются этические истины. Каждое его высказывание – программа. То, что для Дельвига вообще не имеет значения (не является знаком), для Рылеева было бы носителем идеологического содержания. Для Дельвига возможность быть одним в поэзии, другим в жизни не воспринимается им как двойственность и не бросает тени на характер в целом. Поведение Рылеева в принципе едино, и для него такой поступок был бы равносилен теоретическому признанию права человека на аморальность. Так разница между свободолюбцем Дельвигом и декабристом Рылеевым рельефно проявляется не только на уровне идей или теоретических концепций, но и в природе их бытового поведения. Карамзинизм утвердил многообразие поведения, их смену как норму поэтического отношения к жизни. Напротив, для романтизма поэтическим было единство поведения, независимость поступков от обстоятельств. Так, Лермонтов писал о Наполеоне: «Один он был везде, холодный, неизменный». «Будь самим собою», – писал А.Бестужев Пушкину. Священник Мысловский, характеризуя поведение Пестеля на следствии, отмечал: «Везде и всегда был равен 28 самому себе; ничто не колебало твердости его». «Единство стиля» в поведении декабриста имело своеобразную особенность – общую «литературность» поведения романтиков, стремление все поступки рассматривать как знаковые. «Театральность» поведения декабриста никак не означала его неискренности и не содержит никаких негативных характеристик. Это лишь указание, что поведение получает некоторый сверхбытовой смысл, причем оцениваются не сами поступки, а их символическое значение. Подчеркнутое внимание к слову, жесту, поведению в целом для самого декабриста связывалось с восприятие себя как исторического лица, а своих поступков – как исторических. Вступление в тайное общество осознавалось декабристом как переход в мир исторических лиц. Тайное общество – союз великих людей. Поведение же великого человека должно коренным образом отличаться от обыденной жизни человечества. Оно принадлежит Истории и будет изучаться философами, воспеваться поэтами. Осознание себя как героического лица заставило оценивать свою жизнь как цепь сюжетов для будущих историков, а вслед за ними – поэтов, художников, драматургов. С этой позиции в оценку собственной реальной жизни невольно вмешивался взгляд со стороны – с точки зрения потомков. Потомок – зритель и судья того, что великие люди разыгрывают на арене истории. И декабрист всегда ощущает себя на высокой исторической сцене. Отчетливо это чувство проявилось в словах самого молодого из декабристов Александра Одоевского, с которыми он вышел из квартиры Рылеева на Сенатскую площадь: «Умрем, братцы, ах, как славно умрем!» С точки зрения политического деятеля, общая гибель связана с неудачей, провалом, следовательно, может вызвать лишь горькие чувства, но с точку зрения грядущего историка, поэта, героическая смерть может выглядеть величественнее, чем прозаическая гибель. Поступок декабриста увенчивался Словом – его итогом, оценкой, раскрытием его символического смысла. В жизни слово существует, если влечет за собой действие, в воззрениях декабриста поступок существует, если увенчивается Словом. Гете провозгласил в «Фаусте», перефразируя Библию: «В начале было Дело». Для Просветителя 18 века в начале было Слово. Для декабриста Слово было и началом, и венцом, и импульсом к историческому действию, и его высшим смыслом. Достаточно сопоставить речь Чацкого и московских «старух» и «стариков». Язык Чацкого книжен и патетичен, язык «грибоедовской Москвы» – сочен и привлекает нас сейчас богатством смысловых оттенков. Но с позиций самого Грибоедова, речи Чацкого – патетический и гневный язык гражданина, а Москва говорит языком «старух зловещих, стариков». И наконец, слово декабриста – всегда слово, гласно сказанное. Декабрист публично называет вещи своими именами, «гремит» на балу и в обществе, поскольку именно в таком назывании видит освобождение человека и начало преобразований. Федор Глинка – один из активнейших и трогательно благородных людей эпохи, писатель и боевой офицер, полковник гвардии и нищий бессребреник, идя на бал, записывает: «Порицать Аракчеева и Долгорукова, военные поселения, рабство и палки, леность вельмож, слепую доверенность к правителям канцелярий…» Он идет на бал как на кафедру, «греметь» и поучать. Тут же на балу он оглашает случаи крепостнических злоупотреблений и организует подписки для выкупа на волю крепостного поэта или скрипача. Конечно, такое поведение в свете казалось наивным и смешным. Простодушен Глинка, «неуклюж» Кюхельбекер, неловок и «бестактен» Пьер Безухов в романе Л.Толстого «Война и мир». Однако прямолинейность и даже некоторая наивность, способность попадать в смешные, со светской точки зрения, положения были также совместимы с поведением декабриста, как и резкость, гордость и даже романтическое высокомерие. Поведение декабриста абсолютно исключает вовсе не эти «странности», а уклончивость, игру оценками, способность «попадать» в тон, как Молчалин. Все эти особенности речевого поведения декабриста, по сути дела, глубоко парадоксальны, так как находятся в сложном и противоречивом отношении к проблеме конспирации, подпольной деятельности. Так, конспиратор вне круга «своих», погруженный в мир враждебного ему общества, может вести себя двумя способами. Первый способ – романтический: оставаясь конспиратором, декабрист не только не скрывает в обществе таинственного характера своей жизни, но, напротив, всячески его подчеркивает. Он не «нисходит» до того, чтобы прятать от общества свои убеждения, и, вступая в противоречие с самой сущностью конспирации, театрализует свою речь, интонации, жесты, одежду. Так, Николай Тургенев подводил под такое нарочитое нарушение конспиративности своеобразную теорию. Он говорил, что свободные взгляды приобретены молодежью не для того, чтобы нравиться «хамам». Не случайно в эпоху декабризма конспирация проявлялась в том, чтобы скрывать конкретные решения и планы тайного общества, но самый факт существования тайного общества и даже его состав, список практически не был секретным. Он был известен и императору и очень широкому кругу лиц. Не случайно в дальнейшем, в 1821 году, декабристам пришлось прибегнуть к фиктивному роспуску тайного общества, чтобы воскресить совсем исчезнувшую 29 конспирацию. Перед нами – странная, парадоксальная ситуация, которая впоследствии часто будет сбивать с толку историков: декабристы выступают как странные «неконспиративные конспираторы», члены тайных обществ, которые считают неблагородным делать из своих взглядов тайну. Позже, во время следствия, некоторые, нарочито смешивая конспирирование с ложью, будут играть на декабристском представлении о неразрывности правдивости и чести. Искренность декабристов на следствии, до сих пор повергающая в изумление исследователей, логически вытекала из убежденности дворянских революционеров в том, что нет и не может быть разных видов честности. Для романтика декабристской эпохи конспирация всегда оставалась чем-то вынужденным и сомнительным, ей противостояла героическая публичность открытого агитационного жеста. Даже становясь заговорщиком и конспиратором, декабрист не начинал вести себя «как все». Никакие конспиративные цели не могли его склонить к поведению Молчалина, выражая оценку уже не пламенной тирадой, а презрительным словом или гримасой, он оставался в бытовом поведении «карбонарием». Поскольку бытовое поведение не могло быть предметом для прямых политических обвинений, его не прятали, а наоборот – подчеркивали, превращая в некоторый опознавательный знак. Д.И.Завалишин, прибыв в Петербург из кругосветного плавания в 1824 году, повел себя так (причем именно в сфере бытового поведения: он отказался воспользоваться рекомендательным к Аракчееву), что последний сказал Батенькову: «Так, это-то Завалишин. Ну, послушай же Гаврило Степаныч, что я тебе скажу: он должно быть или величайший гордец, весь в своего батюшку, или либерал». Характерно, что, по представлению Аракчеева, «гордец» и «либерал» должны вести себя одинаково. Любопытно и другое: своим поведением Завалишин, еще не успев вступить на политическое поприще, себя демаскировал. Однако никому из друзей-декабристов не пришло в голову обвинять его в этом, хотя они были уже не восторженными пропагандистами эпохи «Союза Благоденствия», а конспираторами, готовившимися к решительным выступлениям. Напротив, если бы Завалишин, проявив умение маскировки, отправился на поклон к Аракчееву, поведение его, вероятнее, вызвало бы осуждение, а сам он возбудил бы к себе недоверие. Характерно, что близость Батенькова к Аракчееву вызывала неодобрение в кругах заговорщиков. Показателен и такой пример, Катенин в 1824 году не одобряет характер Чацкого именно за те черты «пропагандиста на балу», в которых М.В.Нечкина справедливо увидела отражение тактических приемов «Союза Благоденствия». Катенин писал: «…по моему мнению, он говорит много, бранит все и проповедует некстати». Литературным героем романтизма был современник. Герои Байрона и Пушкина-романтика, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей из числа молодых людей, которые перенимали жесты, мимику, манеру поведения литературных персонажей. Если реалистическое произведение подражает действительности, то в случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе. Для реализма характерно, что определенный тип поведения рождается в жизни, а потом проникает на страницы литературных текстов (умением подметить в самой жизни зарождение новых форм сознания и поведения славился, например, Тургенев). В романтическом произведении новый тип человеческого поведения зарождается на страницах текста и оттуда переходит в жизнь. «Высокий» романтизм Байрона, Пушкина, Рылеева, Лермонтова достаточно быстро обрел своих двойников: романтизм опошлившийся и романтическую автопародию. Поведение декабристов и жен декабристов, хотя и вдохновленное литературой, было в принципе непредсказуемым. Не случайно в Петербурге долгое время были уверены, что жены ссыльных или совсем не поедут в Сибирь, или вскоре вернутся. Генерал Раевский проявил глубокое понимание своей дочери Марии: умирая с портретом дочери в руках, он сказал, что она – самая удивительная из всех известных ему женщин («удивительное» поведение – высшая похвала). Декабристы были романтическими героями, а декабристки – романтическими женщинами. Поведение декабриста было отмечено печатью романтизма: поступки и поведенческие тексты определялись сюжетами литературных произведений, типовыми литературными ситуациями или же именами. Характерно, что только обращение к некоторым литературным образцам позволяет нам в ряде случаев расшифровать загадочные, с иной точки зрения, поступки людей той эпохи. Так, например, современников, а затем и историков неоднократно ставил в тупик поступок П.Я.Чаадаева, вышедшего в отставку в самом разгаре служебных успехов, после свидания с царем в Троппау в 1820 году. Как известно, Чаадаев был адъютантом командира гвардейского корпуса И.В.Васильчикова. После «семеновской истории» он вызвался отвезти Александру 1, находившемуся на конгрессе в Троппау, донесение о бунте в гвардии. Современники увидели в этом желание выдвинуться за счет несчастья товарищей и бывших однополчан (в 1812 году Чаадаев служил в Семеновском полку). Если такой поступок со стороны 30 известного своим благородством Чаадаева показался необъяснимым, то неожиданный выход его в отставку вскоре после свидания с императором вообще всех поставил в тупик. Сам Чаадаев в письме своей тетке А.М.Щербатовой от 2 января 1821 года так объяснял свой поступок: «…Моя просьба вызвала среди некоторых настоящую сенсацию. Сначала не хотели верить, что я прошу о ней серьезно, затем пришлось поверить, но до сих пор никак не могут понять, как я мог решиться на это. Дело в том, что я действительно должен был быть назначен флигель-адъютантом по возвращении императора… Я нашел более забавным пренебречь этой милостью, чем получить ее. Меня забавляло выказать мое презрение людям, которые всех презирают». Если бы Чаадаев вышел в отставку и поселился в Москве большим барином, членом Английского клуба, поведение его современникам не казалось бы загадочным, а тетушке – предосудительным. Но в том-то и дело, что заинтересованность Чаадаева в службе была известна, что он явно был заинтересован в личном свидании с государем, форсируя свою карьеру, шел на конфликт с общественным мнением и вызывал зависть и злобу тех сотоварищей по службе, которых он «обходил» вопреки старшинству. Следует помнить, что порядок служебных повышений по старшинству службы был неписаным, но исключительно строго соблюдавшимся законом продвижения по лестнице чинов. Обходить его противоречило кодексу товарищества и воспринималось в офицерской среде как нарушение правил чести. Именно соединение явной заинтересованности в карьере – быстрой и обращающей на себя внимание – с добровольной отставкой перед тем, как эти усилия должны были блистательно увенчаться, составляет загадку поступка Чаадаева. Племянник Чаадаева М.Жихарев вспоминал: «Васильчиков с донесением к государю Чаадаева, несмотря на то, что Чаадаев был младший адъютант и что ехать следовало бы старшему… По возвращении Чаадаева в Петербург, чуть ли не по всему гвардейскому корпусу последовал против него всеобщий, мгновенный взрыв неудовольствия». По мнению Ю.Тынянова, во время свидания в Троппау Чаадаев пытался объяснить царю связь «семеновской истории» с крепостным правом и склонить Александра на путь реформ. Идеи Чаадаева не встретили сочувствия у государя, и это повлекло разрыв. Александр I, вероятно, был неприятно изумлен неожиданным прошением об отставке, а затем раздражение его было дополнено упомянутым выше письмом Чаадаева к тетушке, перехваченным на почте. Хотя слова Чаадаева о его презрении к людям, которые всех презирают, метили в его начальника Васильчикова, император мог их принять на свой счет. Да и весь тон письма ему, вероятно, показался недопустимым. Видимо, это и были те «весьма» для Чаадаева «невыгодные сведения о нем, о которых писал князь Волконский Васильчикову и в результате которых Александр I распорядился отставить Чаадаева без производства в следующий чин». Тогда же император «изволил отзываться о сем офицере весьма с невыгодной стороны», как позже доносил великий князь Константин Павлович Николаю I. Обратимся к литературному сюжету, помогающему понять поведение Чаадаева. Думается, что сопоставление с шиллеровским сюжетом может многое объяснить в загадочном эпизоде биографии Чаадаева. В Московском университете, куда Чаадаев поступил в 1808 году, в начале XIX века царил настоящий культ Шиллера. Через пламенное поклонение Шиллеру прошли и университетский профессор Чаадаева А.Ф.Мерзляков, и его близкий друг Н.Тургенев. Другой друг Чаадаева, Грибоедов, говоря об участии республиканца «в самовластной империи», писал: «Опасен правительству и сам себе бремя, ибо иного века гражданин». Известно, что к 1820 году обещаниям царя не верил уже никто. Современникам – по крайне мере тем, кто мог, как Чаадаев, беседовать с Карамзиным, – было известно, как страдал Александр Павлович от одиночества, которое создавали вокруг него система и его собственная подозрительность. Современники знали и то, что Александр I глубоко презирал людей и страдал от этого презрения. Александр не стеснялся восклицать вслух: «Люди мерзавцы! Подлецы! Вот кто окружает нас, несчастных государей!» Чаадаев прекрасно рассчитал время: выбрав минуту, когда царь не мог не испытывать сильнейшего потрясения. Александр I был потрясен бунтом в первом гвардейском полку. Для Чаадаева добиться аудиенции и изложить государю свое кредо было лишь половиной дела – теперь следовало доказать личное бескорыстие, отказавшись от заслуженных наград. Чаадаев, следуя принципам, отказался от флигель-адъютанства. Таким образом, между стремлением к беседе с императором и требованием отставки не было противоречий – это звенья одного замысла. Из этих же соображений последовательно отказался от всех предлагаемых ему должностей Н.Карамзин, полагая, что голос истории не должен заслоняться служебной зависимостью. Александр I был деспот, но не шиллеровского толка: добрый от природы, джентльмен по воспитанию, он был русским самодержцем, следовательно, человеком, который не мог поступиться ничем из своих реальных прерогатив. Он остро нуждался в друге, причем в друге абсолютно бескорыстном: известно, что даже тень подозрения в «личных видах» переводила для Александра очередного 31 фаворита из ряда друзей в презираемую им категорию царедворцев. Друг Александра должен был соединить бескорыстие с бесконечной личной преданностью, равной раболепию. Известно, что от Аракчеева император снес и несогласие принять орден, и дерзкое возвращение орденских знаков. Демонстрируя неподкупное раболепие, Аракчеев отказался выполнить царскую волю, а в ответ на настоятельную просьбу императора согласился принять лишь портрет царя – не награду императора, а подарок друга. Однако стоило искренней любви к императору соединиться с независимостью мнений (важен был не их политический характер, а именно независимость), как дружбе наступал конец. Такова история охлаждения Александра к политически консервативному, лично его любившему и абсолютно бескорыстному, никогда для себя ничего не просившему Карамзину. Пример Карамзина в этом отношении особенно примечателен. Охлаждение к нему царя началось с подачи в 1811 году, в Твери, записки «О древней и новой России». Второй, еще более острый эпизод произошел в 1819 году, когда Карамзин прочел царю «Мнение русского гражданина». Так, не прогрессивность или реакционность высказываемых идей, а именно независимость мнения была ненавистна императору. Тем более Александр не мог потерпеть жеста независимости от Чаадаева, сближение с которым только началось. Известен подвиг жен декабристов, его поистине великое значение для духовной истории русского общества. Поступок декабристок был актом протеста и вызовом, но в сфере выражения он неизбежно опирался на определенный психологический стереотип, поведение тоже имеет свои нормы и правила. Существовали ли в русском дворянском обществе до подвига декабристок какиелибо поведенческие предпосылки, которые могли бы придать их жертвенному порыву какую-либо форму сложившегося уже поведения? Такие формы были. Прежде всего, следование за ссылаемыми мужьями в Сибирь существовало как вполне традиционная норма поведения в нравах русского простонародья. Этапные партии сопровождались обозами, которые везли в добровольное изгнание семьи сосланных. Это рассматривалось не как подвиг – это была норма. Более того, в допетровском быту та же норма действовала и для семьи ссылаемого боярина. В этом смысле именно простонародное (или исконно русское, допетровское) поведение осуществила свояченица Радищева, Елизавета Васильевна Рубановская, отправившись за ним в Сибирь. Насколько она мало думала о том, что совершает подвиг, свидетельствует то, что с собою она взяла именно младших детей Радищева, а не старших, которым надо было завершать образование. Никто не думал ни задерживать ее, ни отговаривать, а современники, кажется, и не заметили этой великой жертвы – весь эпизод остался в рамках семейных отношений Радищева и не получил общественного звучания. Родители Радищева даже были скандализованы тем, что Елизавета Васильевна, не будучи обвенчана с Радищевым, отправилась за ним в Сибирь, а там, презрев близкое свойство, стала его супругой. Слепой отец Радищева на этом основании отказал вернувшемуся из Сибири писателю в благословении, хотя сама Елизавета Васильевна к тому времени уже скончалась, не вынеся тягот ссылки. Совершенный ею высокий подвиг не встретил понимания и оценки у современников. Существовала еще одна готовая норма поведения, которая могла подсказать декабристкам их решение. В большинстве своем они были женами офицеров. В русской же армии XVIII – начала XIX века держался старый обычай, уже запрещенный для солдат, но практикуемый офицерами – главным образом старшими по чину и возрасту, – возить с собой в армейском обозе свои семьи. Так, при Аустерлице в штабе Кутузова, в частности, находилась его дочь Елизавета Михайловна (в будущем – Хитрово), жена любимого адъютанта Кутузова, Фердинанда Тизенгаузена. После сражения, когда совершился размен телами павших, она положила тело мертвого мужа на телегу и одна – вся армия направилась по другим дорогам, на восток – повезла его в Ревель, чтобы похоронить в кафедральном соборе. Ей был тогда двадцать один год. Генерал Н.Н.Раевский также возил свою семью в походы. Таким образом, самый факт следования жены и детей за мужем в ссылку или в опасный и тягостный поход не был чем-то неслыханно новым в жизни русской дворянки. Именно поэзия Рылеева поставила подвиг женщины, следующей за мужем в ссылку, в один ряд с другими проявлениями гражданской добродетели. В думе «Наталия Долгорукова», в поэме «Войнаровский» был создан стереотип поведения женщины-героини: Забыла я родной свой град, Богатство, почести и знатность, Чтоб с ним делить в Сибири хлад И испытать судьбы превратность. Биография Натальи Долгорукой стала предметом литературной обработки уже до думы Рылеева – в повести С.Глинки «Образец любви и верности супружеской, или Бедствия и добродетели Наталии Борисовны Долгорукой, дочери фельдмаршала Б.П.Шереметева». Именно литература, 32 наряду с религиозными нормами, издавна вошедшими в национально-этическое сознание русской женщины, дала русской дворянке начала XIX века программу поведения, сознательно осмысляемого как героическое. Таким образом, не Рылеев изобрел сюжет, где жена следует за мужем в ссылку, однако только после Рылеева такая поездка стала общественным и политическим фактом. Можно полагать, что именно дума «Наталия Долгорукая» оказала непосредственное воздействие на Марию Волконскую. И современники, начиная с отца ее, Н. Раевского, и исследователи отмечали, что она не могла испытывать глубоких личных чувств к мужу, которого совершенно не знала до свадьбы и с которым провела лишь три месяца из года, протекшего между свадьбой и арестам. Отец с горечью повторял признания Марии Николаевны, что «муж ей бывает несносен», добавляя, что он не стал бы противиться ее поездке в Сибирь, если был уверен, что «сердце жены влечет ее к мужу». Однако эти обстоятельства, ставившие в тупик родных и некоторых исследователей, для самой Марии Николаевны лишь усугубляли героизм, а следовательно – и необходимость поездки в Сибирь. Она ведь помнила, что между свадьбой Н.Шереметевой, вышедшей за кн. Долгорукого, и его арестом прошло три дня. Затем последовала жизнь-подвиг. По словам Рылеева, муж ей «был дан, как призрак, на мгновенье». Н.Раевский точно почувствовал, что не любовь, а сознательное стремление совершить подвиг двигало его дочерью. «Виновата» была русская литература, создавшая представление о женском эквиваленте героического поведения гражданина, и моральные нормы декабристского круга, требовавшие прямого перенесения поведения литературных героев в жизнь. В начале XIX века начал выделяться некоторый особый тип разгульного поведения, который уже воспринимался не в качестве нормы армейского досуга, а как вариант вольномыслия. Элемент вольности проявлялся здесь в своеобразном бытовом романтизме, заключавшемся в стремлении отменить всякие ограничения, в безудержности поступка. Смысл поступка был в том, чтобы совершить неслыханное, превзойти того, кого еще никто не мог победить. Элемент соревнования и страсти первенствовать составлял отличительную черту модного в конце 1810-х годов «буйства», стоящего уже на грани «вольнодумства». В посвященной Михаилу Лунину литературе неизменно приводится эпизод, рассказанный И.Д.Якушкиным: «Лунин был гвардейским офицером и стоял летом со своим полком около Петергофа; лето жаркое, и офицеры, и солдаты в свободное время с великим наслаждением освежались купанием в заливе; начальствующий генерал-немец неожиданно приказом запретил под строгим наказанием купаться впредь на том основании, что купанья эти происходят вблизи проезжей дороги и тем оскорбляют приличие; тогда Лунин, зная, когда генерал будет проезжать по дороге, за несколько минут перед этим залез в воду в полной форме, в кивере, мундире и ботфортах, так что генерал еще издали мог увидеть странное зрелище барахтающегося в воде офицера, а когда поравнялся, Лунин быстро вскочил на ноги, тут же в воде вытянулся и почтительно отдал ему честь. Озадаченный генерал подозвал офицера к себе, узнал в нем Лунина, любимца великих князей и одного из блестящих гвардейцев, и с удивлением спросил: «Что вы тут делаете?» «Купаюсь, – ответил Лунин, – а чтобы не нарушить предписание вашего превосходительства, стараюсь делать это в самой приличной форме». Современники истолковали поступок Лунина как проявление «необузданности… протестов». Ценность разгульного поступка состоит в том, чтобы перейти черту, которой еще никто не переходил. Л.Толстой точно уловил именно эту сторону, описывая кутежи Долохова и Курагина. Другим признаком перерождения предусмотренного разгула в оппозиционный явилось стремление видеть в нем не отдых, дополняющий службу, а его антитезу. Мир разгула становился самостоятельной сферой, погружение в которую исключало службу. В этом смысле он начинал ассоциироваться, с одной стороны, с миром частной жизни, а с другой – с поэзией. Подобным буйством, уже выходящим за пределы «офицерского» поведения, было буйство знаменитого графа Федора Толстого-Американца. Оно также строилось по модели: «превзойти все до сих пор совершенное». Но Толстой-Американец разрушал не только нормы гвардейского поведения, но и все нормы в принципе. Этот безграничный аморализм, с одной стороны, придавал разврату Толстого романтически-титанический характер, что заставляло видеть в нем романтического героя, с другой – переходил границы всего, что могло быть официально допущено, и тем самым окрашивался в тона протеста. В поведении ТолстогоАмериканца был не политический, а бытовой анархизм, но под пером П.Вяземского, например, он очень легко приобретал оппозиционную окраску: Американец и цыган! На свете нравственном загадка… Всегда из края мечет в край, Из рая в ад, из ада в рай! Которого душа есть пламень, 33 А ум холодный эгоист! Бытовое поведение Толстого-Американца являлось как бы реальным осуществлением идеалов поэзии Вяземского той поры. Характерно, что такой титанический разгул мог восприниматься как «поэзия жизни», а «беззаконная поэзия» - как «разгул в стихах». Продолжением этого явилось установление связи между разгулом, который прежде целиком относился с сфере чисто практического бытового поведения, и теоретико-идеологическими представлениями. Это повлекло, с одной стороны, превращение разгула, буйства в разновидность социально значимого поведения, а с другой – его ритуализацию. Культура начала XIX века оказывалась перед необходимостью выбора одной из двух концепций. Каждая из них при этом воспринималась в ту пору как связанная с определенными представлениями прогрессивной мысли. Традиция, идущая от философов XVIII столетия, исходила из того, что право на счастье заложено в природе человека, а общее благо всех подразумевает максимальное благо отдельной личности. С этих позиций человек, стремящийся к счастью, осуществлял предписания Природы и Морали. Всякий призыв к самоотречению от счастья воспринимался как учение, выгодное деспотизму. Страсть воспринималась как выражение порыва к вольности. Человек, полный страстей, жаждущий счастья, готовый к любви и радости, не может быть рабом. С этой позиции у свободолюбивого идеала могли быть два равноценных проявления: гражданин, полный ненависти к деспотизму, или страстная женщина, исполненная жажды счастья. Именно эти два образа свободолюбия поставил Пушкин рядом в стихотворении 1817 года: …в отечестве моем Где верный ум, где гений мы найдем? Где гражданин с душою благородной, Возвышенной и пламенно свободной? Где женщина – не с хладной красотой, Но с пламенной, пленительной, живой? Приобщение к свободолюбию мыслилось именно как праздник, а в пире виделась реализация идеала вольности. Однако могла быть и другая разновидность свободолюбивой морали, она опиралась на тот сложный конгломерат передовых этических представлений, который был связан с пересмотром философского наследия материалистов XVIII века и включал в себя весьма противоречивые источники – от Руссо в истолковании Робеспьера до Шиллера. Это был идеал политического стоицизма, римской добродетели, героического аскетизма. Любовь и счастье были изгнаны из этого мира как чувства унижающие, эгоистические и недостойные гражданина. Здесь идеалом были суровый Брут и Марфа-Посадница. Нельзя не вспомнить брезгливое отношение декабриста Н.Тургенева к «пирам» как занятию, достойному «хамов»: «В Москве пучина наслаждений чувственной жизни. Едят, пьют, спят, играют в карты – все сие за счет обремененных работами крестьян». В свете этих представлений «разгул» получал прямо противоположное значение – отказа от «служения», хотя в обоих случаях подобное поведение рассматривалось как имеющее значение. Из области рутинного поведения оно переносилось в сферу символической, знаковой деятельности. Разница эта существенна: область рутинного поведения отличается тем, что личность не выбирает его себе, а получает от общества, эпохи как нечто, не имеющее альтернативы. Знаковое поведение – всегда результат выбора. Следовательно, оно включает свободную активность субъекта поведения. Декабристы, как мы уже упоминали выше, были людьми серьезного поведения. Нельзя не вспомнит слова Чацкого: Когда в делах – я от веселий прячусь, Когда дурачиться – дурачусь, А смешивать два эти ремесла Есть тьма охотников, я не из их числа. Бытовое поведение не менее резко, чем формальное вступление в тайное общество, отгораживало дворянского революционера не только от людей «века минувшего», но и от вольнодумцев «либералистов». То, что такая подчеркнутость особого поведения по сути дела противоречила идее конспирации, не смущало молодых заговорщиков. Показательно, что не декабрист Николай Тургенев, а его осторожный старший брат должен был уговаривать младшего, тянувшегося к декабристским нормам и идеалам, не обнаруживать своих воззрений в каждодневном быту. Николай Тургенев учил брата противоположному: «Мы не затем принимаем либеральные правила, чтобы нравиться хамам. Они нас любить не могут. Мы же их всегда презирать будем». Связанные с этим «грозный взгляд и резкий тон», отмеченные Софьей в Чацком, мало располагали к беззаботной шутке, не сбивающейся на обличительную сатиру. Декабристы не были «шутниками» 34 (Тем более характерно сказанное старухой Хлестовой о Чацком – «шутник»: так прочитывалась гневная обличительность на языке московского общества). Декабристы, вступая в общества молодых либералистов, стремились направить их по пути «высоких» и «серьезных» занятий, разрушали самую основу этих организаций. Трудно представить, что делал Федор Глинка на заседаниях «Зеленой лампы». Однако декабристы пришли и в общество «Арзамас». Выступления Н.Тургенева и М.Орлова были пламенными и деятельными, но их трудно назвать исполненными беззаботного остроумия. Декабрист и боевой генерал Михаил Орлов, опытный разведчик и одновременно прекрасный оратор и умелый публицист, попал в общество поэтов. Пером Орлов владел не хуже, чем шпагой, и умел словом воодушевлять собеседников. По типу личности Орлов – политик, не лишенный хитрости. Образцом слияния облика полководца и политика, оратора и публициста был Наполеон, и Орлов хорошо усвоил этот опыт. Однако, подобно своему образцу, Наполеону, Орлов был лишен чувства юмора и в этом смысле действительно не походил на арзамасцев. Отменяя господствующее в дворянском обществе деление бытовой жизни на области службы и отдыха, «либералисты» хотели бы превратить всю жизнь в праздник, заговорщики – в «служение». Все виды светских развлечений: танцы, карты, волокитство – встречают со стороны декабристов суровое осуждение как знаки душевной пустоты. Декабрист Муравьев-Апостол в письме Якушкину называл игру в карты «презренным занятием». Как «пошлое» занятие карты приравниваются танцам. С вечеров, на которых собирается «сок умной молодежи», изгоняется и то и другое. Н.Тургенев в письме брату Сергею удивляется тому, что во Франции, живущей напряженной политической жизнью, можно тратить время на танцы. Крайне интересное свидетельство отрицательного отношения к танцам, как занятию, несовместимому с «римскими добродетелями», с одной стороны, и одновременно веры в то, что бытовое поведение должно строиться на основании текстов, описывающих «героическое» поведение, - с другой, дают воспоминания Олениной, рисующей эпизод из текста Никиты Муравьева. Никите Муравьеву в шесть лет на одном из детских балов необходимо было танцевать, он же отказывался от этого занятия. Детские балы славились веселостью, здесь непринужденная обстановка детской игры могла незаметно перейти в увлекательное кокетство. Маленький Никитушка, будущий декабрист, стоит на детском балу и не танцует, мать спрашивает у него о причине. Никита отвечает следующее, осведомляясь: «Матушка, разве Аристид и Катон танцевали?» Он еще не научился многому, но он знает, что будет героем, как древний римлянин. У Никиты Муравьева и его сверстников было особое детство – детство, которое создает людей, уже заранее подготовленных не для карьеры, не для службы, а для подвигов. Людей, которые знают, что самое худшее в жизни – это потерять честь. Совершить недостойный поступок – хуже смерти. В 1812 году шестнадцатилетний Никита Муравьев решает убежать из дому в действующую армию, чтобы совершить героический поступок: «Пылая желанием защитить свое Отечество принятием личного участия в войне, он решился явиться к главнокомандующему Кутузову и просить у него службы». Смерть не страшит подростков и юношей этого поколения: все великие римляне погибали героически, и такая смерть завидна. Люди живут для того, чтобы их имена записала в историю. Пушкин принадлежит поколению, которое жаждет подвигов и боится не смерти, а безвестности. Жажда славы – общераспространенное чувство, но у людей декабристской эпохи оно превращается в жажду свободы. О том, что речь идет не о простом отсутствии интереса к танцам, а о выборе типа поведения, для которой отказ от танцев – лишь знак, свидетельствует то, что «серьезные» молодые люди 18181819 годов (а под влиянием декабристов «серьезность» входила в моду ездят на балы, чтобы там не танцевать. Офицеры являлись на балы, не снимая шпаг (пушкинский «Роман в письмах»), было неприлично танцевать и заниматься дамами. Идеалу «пиров» демонстративно были противопоставлены спартанские по духу и подчеркнуто русские по составу блюд «русские завтраки» у Рылеева, которые, как вспоминает Бестужев, «были постоянно около второго или третьего часа пополудни и на которые обыкновенно собирались многие литераторы и члены нашего Общества. Завтрак неизменно состоял: из графина очищенного русского вина, нескольких кочней кислой капусты и ржаного хлеба». Эта спартанская обстановка завтрака гармонировала «со всегдашнею наклонностию Рылеева – налагать печать руссицизма на свою жизнь». Особенность эта получала довольно неожиданные проявления. Так, Рылеев занимал квартиру в доме Русско-Американской компании на Мойке, в самом аристократическом районе Петербурга, содержал, по воспоминаниям его слуги во дворе дома корову как идеологический факт бытового опрощения. Бестужев далек от иронии, описывая литераторов, которые, «ходя взад и вперед с сигарами, закусывая капустой», критикуют туманный романтизм Жуковского. 35 Молодому человеку, делящему время между балами и дружескими попойками, противопоставляется анахорет, проводящий время в кабинете. Кабинетные занятия захватывают даже военную молодежь, которая теперь скорее напоминает молодых ученых, чем армейскую вольницу. Н.Муравьев, Пестель, Якушкин, Д.Завалишин, Батеньков и десятки других молодых людей их круга учатся, слушают лекции, выписывают книги и журналы. Д.Завалишин, который шестнадцати лет был определен преподавателем астрономии и высшей математики в Морской корпус, только что блестяще им законченный, в восемнадцать лет отправился в ученое кругосветное путешествие, жаловался, что в Петербурге «вечные гости, вечные карты и суета светской жизни. …бывало не имею ни минуты свободной для своих дельных и любимых ученых занятий». Так, отшельничество декабриста сопровождалось недвусмысленным и открытым выражением презрения к обычному времяпрепровождению дворянина. Специальный пункт «Зеленой лампы» предписывал: «Не расточать попусту время в мнимых удовольствиях большого света, но досуги от исполнения обязанностей посвящать полезным занятиям или беседам люде благомыслящих». Становится возможным тип гусара-мудреца, отшельника и ученого – Чаадаева. Пушкин в своих сочинениях дает чрезвычайно точную гамму проявлений оппозиционных настроений в формах бытового поведения: «пиры» - вольные разговоры – чтения (…с Кавериным гулял, // Бранил Россию с Молоствовым, // С моим Чедаевым читал»). Это не только вызывало подозрения правительства, но и раздражало тех, для кого разгул и независимость оставались синонимами. В дневнике В.Раевского зафиксирован разговор с великим князем Константином Павловичем. В ответ на просьбу Раевского разрешить ему гулять Константин сказал: «Нет, майор, этого решительно невозможно! Когда оправдаетесь, довольно будет времени погулять». Однако далее выяснилось, что собеседники друг друга не поняли: «Вы хотите прогуливаться на воздухе для здоровья, а я думал погулять, т.е. попировать. Это другое дело». Великий князь Константин считает разгул нормой военного поведения (не случайно Пушкин называл его «романтиком»), недопустимый лишь для арестанта. Для «спартанца» же Раевского глагол «гулять» может означать лишь прогулку. Однако было бы крайне ошибочно представлять себе члена тайного общества как одиночкудомоседа. Приведенные выше характеристики означают лишь отказ от старых форм единения людей в быту. Более того, мысль о «совокупных усилиях» делается ведущей идеей декабристов и пронизывает не только их теоретические представления, но и бытовое поведение. Культ братства, основанного на единстве духовных идеалов, экзальтация дружбы были в высшей мере свойственны декабристу. Пламенный в дружбе Рылеев, по беспристрастному воспоминанию его наемного служителя из крепостных Агапа Иванова, «казался холоден к семье, не любил, чтоб его отрывали от занятий». Слова Пушкина: «Братья, друзья, товарищи» - исключительно точно характеризуют отношения между людьми декабристского лагеря. И если круг «братьев» имел тенденцию сужаться до конспиративного, то на другом полюсе стояли «товарищи» - понятие, легко расширяющееся до «молодежи», «людей просвещенных». Однако и это предельно широкое понятие входило для декабристов в еще более широкое культурное «мы», а не «они». Завалишин писал: «Места старших начальников (по флоту) были заняты людьми ничтожными (особенно из англичан) или нечестными, что особенно резко выказывалось при сравнении с даровитостью, образованием и безусловной честностью нашего поколения». Итак, декабристы требовали от молодежи героического поведения. Однако сам этот героический идеал мог двоиться, принимая (чаще всего) облик рылеевского революционного аскетизма, но также и пушкинской «жизни, льющей через край». В последнем случае интересен пример масонской ложи «Овидий», членом которой был Пушкин. О ложе «Овидий» мы знаем мало: вскоре после ее организации масонство в России было запрещено и все ложи распущены. Реальным напоминаем о ложе служат лишь альбомы пушкинских рукописей. Интересные свидетельства об этом масонском ордене принадлежат Пушкину. После 14 декабря 1825 года Пушкин в письме Жуковскому перечислил обвинения, которые могут быть ему предъявлены. Среди них первым он назвал то, что был членом ложи «Овидий», считая, что именно эта ложа вызвала всеобщее запрещение масонства в России. Не может не показаться странным название ложи. Обычно названиями масонских лож были имена, предметы или общие понятия, имеющие мистикосимволический характер и не противоречащие христианским религиозным представлениям. Имя Овидия ни одного из этих требований не удовлетворяет. Зато в политической поэзии русского романтизма имя Овидия в эти годы повторяется достаточно часто, в первую очередь, у Пушкина. Овидий в пушкинской лирике – жертва тирании. Образ Овидия тревожил Пушкина и в Кишиневе. Однако характерно, что в романтическом образе римского поэта-изгнанника у Пушкина всегда проступает тень упрека: Овидий упрекается в отсутствии гражданского мужества. Лирическое «я» Пушкина противопоставлено Овидию: «Суровый славянин, я слез не проливал». Название ложи 36 именем Овидия может быть продиктовано как призыв не возлагать надежд на Августа. В вопросе о «работах» ложи остается много неясностей. Все, что касалось ее, было тщательно скрыто. Ни М.Орлов, ни В.Раевский не упоминают о ней. Необъяснимо и другое, почему сам Пушкин придавал своему участию в ложе такое значение. Действительно, ложа не привлекла внимания следствия. Но в том, что разговоры о ней во время следствия не возникали, можно усмотреть одну из двух причин: либо Раевский и Орлов скрыли то, что им было известно, либо они и на самом деле не придавали политическому значению ложи «Овидий» особого смысла. Ни одна из этих возможностей не снимает вопроса о сущности ложи. Ложа «Овидий» – единственная организация, связанная с тайным обществом, в которую был допущен Пушкин. Вместе с тем следует помнить, что участие в ложе уже в 1820-х годах привлекло внимание именно в политической активности Пушкина. Это отразилось в недовольном тоне письменного вопроса кн.Волконского генералу Инзову: «Почему не обратили вы внимания на занятия его – Пушкина – по масонским ложам?» Князь Волконский – человек придворный, абсолютно лишенный собственных планов действий, конечно, задал этот вопрос не по своей инициативе. Бесспорно, он лишь повторял слова императора (а возможно, и просто переделал разраженный вопрос Александра I, почему Инзов не обратил внимания на связь Пушкина с масонами). Интонации раздраженного голоса императора, который прекрасно знал о масонских симпатиях Инзова, и о его отечески покровительственном отношению к Пушкину, слышатся в этой фразе. «Уже одного имени Раевского было достаточно, чтобы быть уверенным, что в ложе «Овидия» разговаривали не об одной благотворительности». Однако наиболее интересный материал о ложе «Овидий» дает пушкинская поэзия, непосредственно с ней связанная. Характерно послание Пушкина из Кишинева в Каменку В.Давыдову. Стихотворение представляет собой конспиративный текст, но сам принцип конспирации специфичен. Пушкин описывает реальные события из жизни кишиневского общества, но для посвященного сами эти события – условные знаки, подлежащие расшифровке. Так, значительное место в начале стихотворения отведено двум, волновавшим южан событиям: женитьбе Михаила Орлова и его политическим планам. Генерал Орлов занимал в тайном движении совершенно особое место. Опытный и решительный военный, он, единственный из всех заговорщиков, имел в подчинении реальную военную силу – дивизию, солдаты которой были привязаны к своему генералу. Орлов, готовя дивизию к восстанию, зашел уже очень далеко, и смелый характер его действий привлек внимание начальства. Под угрозой близкого ареста Орлов выдвинул предложение немедленных решительных действий, стремясь начать восстание до того, как у него отнимут дивизию. Однако Южное общество, его руководители, не поддержали этого плана, не поддержал и декабристский Север. В планах Орлова декабристам виделось отражение его авантюризма, его «наполеоновских» замашек. Вместе с тем в момент создания пушкинского стихотворения Орлов – все еще командир дивизии – был слишком большой силой, чтобы от него можно было просто отмахнуться. Поэтический рассказ строится как серия намеков «для понимающих». Стиль пушкинского послания – сочетание «высокого» содержания с бытовым, патетики с иронией, этот стиль невозможен декабристской поэзии Рылеева, но достаточно близок к «Зеленой лампе». В послании Давыдову ситуация доверительного разговора с друзьями создается тем, что политические намеки перемежаются с рассуждениями о женитьбе Орлова, видимо активно обсуждавшейся в дружеском кругу. Шуточная форма стихотворения для современного читателя, проникшего в скрытый политический смысл текста, может показаться данью конспирации: политически злободневное содержание Пушкин вынужден маскировать ироническими интонациями. Послание к Пущину, также связанному с ложей «Овидий». Послание раскрывает совершенно необычный облик занятий ложи «Овидий». Текст связан с злободневными политическими проблемами. Во вторую строфу стихотворения вторгается масонская образность: «брат», «каменщик». Вместе с тем политические интересы были категорически запрещены масонству как занятия, искажающие самую цель ордена. В свое время Н.Новиков, мучимый сомнениями, обратился к известному теоретику масонства с вопросом: как можно отличить истинных масонов от ложных. Ответ: если в занятиях ложи обнаружится хоть след политики, то это мнимое масонство. Противопоставление нравственности и политики характеризовало масонство и в декабристскую эпоху. Следствием было то, что по мере созревания политического декабризма разрыв с масонством делался неизбежным. Революционеры следующих этапов часто считали, что декабристы более говорили, чем действовали. Однако понятие «действия» исторически изменчиво. Со своей точки зрения декабристы были именно практиками. Их заседания – их «служение». Праздник всегда связан со свободой. 37 Гвардейский праздник противопоставлял себя службе. В недрах декабристского тайного общества началась, но не успела завершиться выработка своего праздника, противопоставлявшего официальному миру «тайную свободу», а вседозволенности либеральной «вольницы» - высокий героический ритуал. Пушкинское понимание праздника родственно рылеевскому в высокой и героической стилистике, но отличается от него ярко выраженной апологией радости. Поведение дворянского революционера имело еще одну важную особенность: оно легко (вопреки идее конспирации) переходило в другие типы дворянского поведения. Для декабристов была характерна противоположная тенденция: бытовые, семейные, человеческие связи пронизывали толщу политических организаций. Если для последующих этапов общественного движения будут типичны разрывы дружбы, любви, многолетних привязанностей по соображениям идеологии и политики, то для декабристов характерно, что сама политическая организация облекается в формы непосредственно человеческой близости, дружбы, привязанности к человеку, а не только к его убеждениям. Все участники политической жизни были включены и в какие-либо прочные внеполитические связи. Они были родственниками, однополчанами, товарищами по учебным заведениям, участвовали в одних сражениях или просто оказывались светскими знакомыми. Связи эти охватывали весь круг от царя и великих князей, с которыми можно было встречаться и беседовать на прогулках, до молодого заговорщика. И это накладывало на всю картину эпохи особый отпечаток. Ни в одном из политических движений России мы не встретим такого количества родственных связей. Не говоря уже о целом переплетении их в семье Муравьевых – Луниных или вокруг дома Раевских: М.Орлов и С.Волконский женаты на дочерях генерала Раевского; В.Давыдов, осужденный по первому разряду к вечной каторге, приходится генералу единоутробным братом. Достаточно указать на четырех братьев Бестужевых, братьев Кюхельбекеров. Если же учесть связи свойства, двоюродного и троюродного родства, соседства по имениям (что влекло за собой общность воспоминаний и связывало порой не меньше родственных уз), то получится картина, которой мы не найдем в последующей истории освободительного движения в России. Декабрист Сергей Волконский – князь, принадлежал старинному княжескому роду, который ведет свое начало от Рюрика (1788-1865). Отец – генерал от кавалерии, член Государственного совета. Мать – княгиня Александра Николаевна, дочь фельдмаршала Репнина, была статс-дамой (с 1826) и обер-гофмейстериной, близким другом императрицы Марии Федоровны. До 14 лет Волконский воспитывался дома. Дальнейшее образование получил в пансионе аббата Николя в Петербурге. С 1805 года поручик Кавалергардского полка. Участник кампании 18051807 года (золотая шпага за храбрость) и 1810-1811 в Турции; флигель-адъютант (1811). Принимал участие почти во всех крупных сражениях Отечественной войны 1812 года и заграничных походах 1813-1815 годов; полковник (1812); генерал-майор (1813). Масон, член ложи «Соединенных друзей» (1812), ложи «Сфинкса» (1814), основатель ложи «Трех добродетелей» (1815), почетный член Киевской ложи «Соединенных славян» (1820). Член Союза Благоденствия (1819) и Южного общества, с 1823 года возглавлял Каменскую управу Южного общества. Арестован в Умани, доставлен в Петербург и заключен в Петропавловскую крепость. Осужден по первому разряду, приговорен в каторжные работы сроком на 20 лет. Отправлен в Сибирь летом 1826 года, содержался в Благодатском руднике, Читинском остроге и Петровском заводе. На поселении с 1835 года (Петровский завод, с.Урик Иркутской губернии, Иркутск). В 1856 году амнистирован; жил, в основном, в Москве, за границей, с весны 1865 года в селе Воронки Черниговской губернии, где умер и похоронен. Воспоминания. В Кавалергардском полку. Общий порыв молодежи всех слоев желать отомстить французам за стыдное поражение под Аустерлицем и Фридляндом. Это чувство было так сильно, что дворяне оказывали ненависть французскому посланнику Коленкуру. Многие прекратили посещать те дома, куда он был вхож, не ездили на бал, когда он приглашал, гвардейцев за это даже сажали под арест. В угловой гостиной его дома, что на Дворцовой набережной, был поставлен портрет Наполеона, а под ним было тронное кресло, другой мебели больше не было. Дворяне почли это обидой народности. Зимней порой в темную ночь гвардейцы, сев в сани, поехали по Дворцовой набережной, взяв с собой камни, и закидали этими камнями зеркальные стекла дворца. Был проведен розыск, но виновные так и не были найдены. Первый предмет любви – весьма хорошенькая троюродная сестра, княжна Мария ЛобановаРостовская, за ней же ухаживал более счастливый соперник, Кирилл Нарышкин, его-то Волконский и вызвал на дуэль, переговоры шли в доме графа Воронцова и закончились примирением. Нарышкин поклялся, что не ищет руки княжны, но спустя год женился на ней; в этом же доме шли переговоры 38 по поводу дуэли Арсеньева и Хрептовича; Арсеньев был влюблен в фрейлину Ренни. Дуэль завершилась трагически; Арсеньев был убит. Девица Ренни вышла замуж за Хрептовича. В царствование Александра дуэли, когда при оных соблюдаемы были полные правила общепринятых условий, не были преследованы государем, а только тогда обращали на себя взыскание, когда условия не были соблюдены или вызов был придиркой так называемых бретеров и то не преследуемых законом, но отсылаемых на Кавказ. Дуэль почиталась государем как горькая необходимость в условиях общественных. Это решение суда чести и обязанность слепо повиноваться ему. Вольнодумство и вольнолюбие: на полковом учении шефу полка Уварову показалось, что Волконский ошибся во фрунтовом деле, чего не было, и закричал взводу, командуемому князем: «Давить Волконского». Волконский был оскорблен, слез с лошади и отправился на гауптвахту, сдав оружие и объявив себя арестованным. Затем подал прошение об отставке. В летние месяцы кавалергарды выезжали на травяное продовольствие, жили в районе Новой деревни, Черной речки напротив Строганова сада. Волконский служил с Луниным (будущим декабристом). Оба наняли красивые избушки. Кроме занимаемой ими избы, на берегу Черной речки помещалась палатка, при которой были два живые на цепи медведя, да при них девять собак. Подобное общество пугало всех прохожих и проезжих. Одна из собак была приучена по тихо сказанному ей слову: «Бонапарт» кинуться на прохожего и сорвать с него шапку или шляпу. В один из дней был устроен фейерверк, по соседству проживал граф Кочубей, а вместе с ним тетка Наталья Загряжская, которая пугалась собак и медведей. Михаил Александрович Бестужев (1800-1871) брат Николая, Александра, Петра и Павла Бестужевых. Отец – Александр Бестужев, морской офицер, с 1800 правитель канцелярии Академии художеств. Мать из мещанской среды. Воспитывался в Морском кадетском корпусе. Член Северного общества, активный участник восстания на Сенатской площади. Арестован 14 декабря 1825 года, содержался под следствием в Секретном доме Алексеевского равелина. Приговорен в каторжную работу вечно. С августа 1826 года находился в заключении в Шлиссельбургской крепости, Читинском остроге, Петровском заводе. После амнистии 1856 года остался жить в Селенгинске. В 1867 году переехал в Москву. Александр Муравьев (1792-1863), родился в Петербурге, старший из пяти сыновей генералмайора Николая Муравьева. Воспитывался дома и в Московском университете. Участник Отечественной войны 1812 года, получил золотую шпагу «За храбрость»; участвовал в заграничных походах 1813-1814 годов; полковник (1816). В 1818 году подал в отставку и уволен со службы. Масон, член ложи «Трех добродетелей» (с 1816 года). Член преддекабристской организации «Священная артель», один из основателей Союза Спасения, член Союза благоденствия. В январе 1826 года арестован, доставлен в Петербург и заключен в Петропавловскую крепость, сослан в Сибирь без лишения чинов и дворянства. Жил на поселении, с 1828 года на гражданской службе в Иркутске, Тобольске, Вятке, Архангельской губернии. В 1851 году зачислен на военную службу полковником Генерального штаба. Участник Крымской войны, генерал-майор, Нижегородский военный губернатор, активный участник подготовки освобождения крестьян. В августе 1861 назначен сенатором, с этого времени жил в Москве. Екатерина Вторая запретила масонские ложи в России в 1762 году, они стали вновь открываться с 1803 года, а в 1810 году были официально разрешены. Сергей Трубецкой князь (1790-1860), принадлежал старинному аристократическому роду. Воспитывался дома, с 1806 слушал лекции в Московском университете. Служил в Семеновском полку, участник Отечественной войны 1812 года, заграничных походов 1813-1814. Масон, член ложи «Трех добродетелей», член общества «Зеленая лампа». Один из основателей Союза спасения, один из руководителей Северного общества, основной автор плана восстания в Петербурге и «Манифеста к русскому народу», но на Сенатскую площадь не явился и участия в восстании 14 декабря не принимал. Арестован в ночь на 15 декабря 1825 и заключен в Секретный дом Алексеевского равелина, осужден на смертную казнь по первому разряду «отсечением головы», замененную вечной каторжной работой. Содержался в Благодатском руднике, Читинском остроге, Петровском заводе. Обращен на поселение в Иркутской области, амнистирован в 1856 году. С 1857 года жил в Киеве, Варшаве, Одессе. В 1859 году поселился в Москве. Бестужев-Рюмин в год казни исполнилось 25 лет. С виселицы сорвались, согласно донесению Голенищева-Кутузова, Рылеев, Муравьев-Апостол, Каховский. Причиной их падения явился обрыв веревок. Суд и приговор 39 Верховный уголовный суд вынес приговор 121 декабристу. Декабристы, преданные Верховному уголовному суду, были разделены на 11 разрядов. Н.Муравьев и В.Кюхельбекер осуждены по первому разряду (20 лет каторги); распорядителем смертной казни был ГоленищевКутузов, согласно его донесению Николаю I «сорвались, но вскоре были повешены» К.Рылеев, Каховский, Муравьев-Апостол. Согласно официальной версии, третьим сорвавшимся с виселицы был не Пестель, а Каховский. Большинство мемуаристов называет местом погребения казненных остров Голодай, ныне остров Декабристов. Алексеевский равелин назван в честь царя Алексея Михайловича. Всего разрядов было одиннадцать, Пестель, Рылеев, Муравьев-Апостол, Бестужев-Рюмин, Каховский были поставлены вне разрядов. Творчество К.Рылеева. Декабристский романтизм В эпоху политических бурь, несвободы, рабства рождалась политическая поэзия. Особенность поэзии декабристов состоит в том, что эпоха создала этих личностей. Это было время, которое рождало героев. В период Отечественной войны 1812 года необходимость отмены крепостного права ощущалась всеми сословиями, а не только оппозиционерами. 1815-1825 гг. – вольнолюбивая эпоха в русской жизни, которая никогда больше не повторялась. Одна из важнейших черт эпохи – возможность выражения своего неповиновения, утверждения своей личности. Именно в эту эпоху личность становится самоценной, самобытной. Личность находит возможность выразить самое себя: молодые дворяне служили в гвардии, было престижно примкнуть к какому-либо обществу, их множество – «Арзамас», «Беседа», «Зеленая лампа». Именно в это время создавалась особая личность, ее особый тип. Молодые дворяне бросали вызов рутине, консерватизму, старой морали, создавался и особый тип поведения личности, новая этика, новая мораль: молодые люди могли перевесить все вывески на Невском проспект, это впоследствии стало литературным мотивом. Так, Пушкин писал об обществе «Зеленая лампа»: «Здорово, молодость и счастье…» Особая атмосфера времени, в моде дуэли, бесстрашие. Реальный случай в основе повести Пушкина «Выстрел». Человек искушает себя ежесекундно, а честь важнее самой жизни, честь превыше всего, нет ничего дороже чести, дворяне погибали на дуэлях, презрев жизнь. Молодыми людьми был брошен вызов общественному вкусу, морали, самому обществу. В этом – особенность романтического восприятия жизни. Создавался образ вольнолюбца, рожденный самой эпохой, складывался тип вольнолюбивого поведения. Однако внутри самого общества вырабатывался иной тип личности – декабристский тип поведения. Декабристы были людьми, которые не считали возможным соединять свои вольнолюбивые идеи с легким, светским поведением молодого дворянина. Так, для Пушкина возможны были возвышенный ум и страсти. Для человека политического поведения это было невозможно. Дельвиг был вольнолюбцем, а для Рылеева невозможно соединение одного с другим. Начал создаваться новый тип поведения дворянина, который живет не для сегодняшнего дня, а для истории, для которого слово и дело нерасторжимы. Молодые люди не желали принимать участия в застольях и пирах, отмежевывались от этого типа поведения, полагая, что не имеют права своим поведением скомпрометировать политическую идею. Декабрист – человек с высокими идеалами, высоким понимаем своего долга. Главным для себя он полагает служение Отечеству, жизнь должна быть отдана этому служению. Чацкий в комедии Грибоедова «Горе от ума» заявляет: «Служить бы рад, прислуживаться тошно». Чацкий – декабристский тип. Герцен называл Чацкого декабристом, которому уготованы каторжные работы. Личность декабриста не могла быть запятнана хоть в чемнибудь перед потомками. Позиция «просто вольнолюбцев» отличалась от поведения молодых людей «кружковского типа». Молодые декабристы размышляли о том, как должно вести себя на великосветских балах, можно ли веселиться, когда народ страдает от рабства. Молодых офицеровгвардейцев отправляли в Аничков дворец, чтобы дамы могли танцевать, но молодые люди занимались политикой, вели политические беседы, но не танцевали, не предавались веселью, а для этого не отстегивали шпаги, ведь со шпагой не потанцуешь, можно только стоять и наблюдать. Именно так ведет себя герой комедии Грибоедова «Горе от ума» Чацкий на балу у Фамусова, где говорит о русском народе, «умном», «бодром»; о крепостниках, продавших преданно служивших им слуг, что «честь и жизнь не раз спасали», «на них он выменял борзые три собаки»; о преклонении русского дворянства пред всем иностранным, о «французике из Бордо». Речь Чацкого наполнена гневом и обличением. В этот период формировался особый тип поведения: декабристы были людьми 40 серьезного поведения. Никита Муравьев в 15 лет убежал из дому, чтобы разделить судьбу Отечества на поле Бородина. Декабристы, чтобы быть записанными на скрижали истории серьезно занимались науками, готовили себя к тому, чтобы стать во главе государства, были образованнейшими людьми своего времени. Пестель – политэконом, Бестужевы – военачальники. Старший – морской офицер, художник. Александр Бестужев – писатель, книгоиздатель. Все пятеро братьев Бестужевых были в движении. Декабристы «ударились в науку», столь непривычную для дворянского типа поведения (двоюродный брат Скалозуба в комедии «Горе от ума», это были умнейшие люди, что тоже вызывало раздражение общества. Несомненно, этот тип поведения должен был опираться на какие-то модели. Декабристы вели себя как бы не совсем естественно, в «моде» был театральный тип поведения. Люди декабристского типа отстаивали свою независимость, свое человеческое достоинство, обличали пороки дворянского общества. Именно декабристы ввели в обиход литературный язык. Фамусов говорит о Чацком: «А говорит-то как, а говорит, как пишет». Речь Чацкого – правильная, литературная. Декабристы как бы приподняты над бытом, не сливались с обществом, им присущ «спартанский» или «римский» тип поведения, ориентировались на высокий идеал в своей жизни и своем поведении. Происходило внедрение романтического стиля, но в свою жизнь, в свою судьбу. Жить как в книгах – романтическая позиция. Это тип поведения был ориентирован и на Французскую революцию, и на республики Греции и Рима –своеобразный ключ идейного поведения и идейной ориентации. Героическая тематика заставляла обращаться к новым поэтическим жанрам. Совсем не случаен был спор поэтов-декабристов с элегическим романтизмом. Декабристы создали свое представление о романтическом идеале. Для них идеалом был не Шиллер, а Шекспир с его истинным трагизмом, истинными страстями. Декабристы считали: стыдно слагать элегии, когда народ в оковах, страдает, когда тиран на троне. Среди декабристов была резко отрицательная реакция на то, что Жуковский стал учителем детей императора. Поэты-декабристы начали литературную борьбу с элегиями Жуковского. Появляются баллады, которые противостоят балладам Жуковского. Поэтдекабрист Катенин будет писать простонародные баллады, там, где Жуковский скажет «шорох теней», о том же самом Катенин напишет: «Адской сволочи скаканье». Появляется совершенно иной язык, начинают звучать иные мотивы. Литературная кампания, которую поэты-декабристы развернули против Жуковского, раздражала Пушкина. По Пушкину, Жуковский – это целое явление в русской литературе, он стоит у истоков русского романтизма, у истоков поэзии. Появляется литературный кружок «младоархаистов» (так он был назван Ю.Тыняновым). «Младоархаисты» видели другой путь развития русской литературы, чем «беседчики», «арзамасцы», они ратовали за национальное развитие русской культуры, развитие литературного языка связывали с национальной традицией. В этот кружок входили Грибоедов, Катенин, Гнедич, Глинка, Кюхельбекер. Не Шиллер с его художественной привлекал поэтов-декабристов, а Шекспир с его истинными страстями. Декабристы, наметив новую тему поэзии, стали пропагандировать новые жанры, их привлекал критический пафос не только в обыденной жизни, но и в литературе. Трагедия и комедия стали ведущими жанрами в драматургии. Сатира и ода – в поэзии. Декабристы писали песни: Александр Бестужев, Рылеев писали агитационные песни. Катенин писал гимны. Рылеев писал думы. Таким образом, декабристы ввели в русскую литературу новые жанры, обновили многие жанры: гимн и ода – присущи классицистической поэзии. Жанры выражали содержание поэзии декабристов, их идеи долга, высокого служения Отечеству, жертвенности во имя свободы. Поэты-декабристы создавали новое, опираясь на старые жанры из классицистической поэзии. Вместе с тем ода у декабристов звучала иначе, чем у Державина. Рылеевская ода и сатира иная, отличная от державинской оды. Декабристы внесли свое, свою страсть, настроение, свои устремления, поэтому они – романтики. Темы декабристской поэзии связаны с их новыми программами: поэт – защитник прав человека, защитник свободы, лицо, независимое от трона. Тема поэта-пророка была подхвачена и развита Пушкиным именно от декабристской поэзии. Тема свободы в творчестве декабристов звучала как тема политическая, а не просто как тема нравственная. Декабристы создали особый поэтический словарь, особые поэтические сигналы, которые наполняли текст особым политическим смыслом. Тот исторический материал, который привлекали поэты-декабристы, звучал современно. Декабристы, привлекая имена героев французской революции, тем самым как бы приближали этот миг, столь долгожданный. Политический словарь поэзии декабристов наполнялся особым смыслом: например, со словом «высокий» («высоких дум», т.е. революционных, «высоких» страстей): «И дум высокое стремленье…». Декабристы одной из проблем своего творчества сделали проблему героического национального характера, доблестного, мужественного. Одна из ведущих проблем 41 декабристской поэзии – проблема национального характера, такой характер декабристы искали в истории. Например, Новгородская республика – декабристы искали примеры вольницы в русской истории. Тема свободного Новгорода становится одной из ведущих в поэзии декабристов. Тема Новгорода – тема революции, свободомыслия. Интерес к истории не только должен был воспроизвести историю в реалиях, история привлекала своей героической стороной. Поэты-декабристы были романтиками так же, как и Жуковский, но романтизм их был иного склада и направления. Романтическое восприятие мира в поэзии декабристов выглядело как отрицание конкретной социальной действительности, конкретного общественного порядка. Отрицание декабристов, в отличие от Жуковского, было революционным отрицанием. Декабристы являлись романтиками и в своем искусстве, и в жизни, и в политике. Сама деятельность их, одушевленная высокими идеалами, носила на себе все черты романтизма. Их трагическое одиночество, их заведомая обреченность, их подвижничество и посмертная слава – все это делало их подлинно романтическими героями. Многие из декабристов были романтическими поэтами. У декабристов-поэтов жизнь и поэзия были неразделимы. Среди поэтов-декабристов особенно известны имена К.Рылеева, В.Кюхельбекера, А.Одоевского. Их многое связывало в жизни, и их поэзия, при всем индивидуальном отличии, имеет в себе черты сходства. Это была поэзия возвышенных мыслей и чувствований, поэзия гражданского служения. Учить времена и народы – такова задача, которую ставили перед своей поэзией поэтыдекабристы. Романтическая поэзия декабристов носила отчетливо выраженный просветительский характер. Она представляла собой качественно иное явление, нежели романтическая поэзия в Европе. У поэтов-декабристов просветительские тенденции проявляются неизмеримо сильнее, чем у Жуковского, и им свойствен политический характер. Кондратий Рылеев Первым стихотворением Рылеева, которое принесло ему известность и славу, была сатира «К временщику». Сатира была написана в 1820 году. Н.Бестужев писал о сатире Рылеева: «Это был первый удар, нанесенный Рылеевым самовластью». Сатира Рылеева, в которой современники сразу узнавали главного ее адресата – министра Аракчеева, была наполнена гнева и обличения: Надменный временщик, и подлый, и коварный, Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный, Неистовый тиран родной страны своей… Написав сатиру, Рылеев ожидал ареста. Декабристское слово и дело здесь соединились. Сатира свидетельствует о мужестве поэта. Сам же поэт становится властителем дум. «К временщику» - произведение высокого ораторского жанра, архаические тенденции проявляются не только в жанровом своеобразии, но и в языке сатиры: «взирать», «дерзаешь», «взор», «ярый» и т.д. Рылеев не случайно пользуется архаизмами: слово должно «пронзать» сердце и душу, слово должно заставить ужаснуться картине окружающего рабства. Архаические языковые тенденции вообще характерны для декабристов, которые очень дорожили внебытовым, высоким звучанием архаического слова. Показательно, что пренебрежение старинными элементами в языке поэт-декабрист Кюхельбекер воспринимал как серьезный недостаток современной ему литературы. Сатира Рылеева «К временщику» представляет собой произведение «открытого» типа – разговор прямой, стихотворение наполнено гражданским пафосом. В значительной мере это и приближает стихотворение к произведениям ораторского жанра. Романтизм декабристов был просветительского и классицистического толка. Не случайно одним из литературных учителей декабристов, и Рылеева, в частности, был поэт Державин. Ода Рылеева «А.П.Ермолову» (1821г.) звучит по-державински: Наперсник Марса и Паллады! Надежда сограждан, России верный сын, Ермолов!… … Тебя все ратники, тебя победы ждут… Последние слова оды для читателя декабристского умонастроения имели особый смысл, они воспринимались не только в контексте самой оды, но и в современном, очень злободневном контексте: декабристы возлагали на Ермолова надежды и упования. В соответствии с этими 42 упованиями и прочитывались финальные слова оды Рылеева. Сходство с Державиным у Рылеева, разумеется, не было абсолютным, державинский характер имела стилистика оды, но не ее направленность и звучание. Рылеев многому учился у Державина, но путь, которым он шел в поэзии, даже в ранний период творчества, был особенным. В 1823 году Рылеев пишет оду «Видение». В ней иные мотивы, иной адресат, нежели в оде, посвященной Ермолову, однако оба произведения похожи своим направлением, внутренним пафосом. Ода «Видение» была написана ко дню рождения великого князя Александра Николаевича, но в отношении к содержанию стихотворения это лишь внешний факт. Истинный смысл стихотворения – поучение, урок царям. Это урок царям, преподанный человеком внутренне свободным, независимым, урок, преподанный поэтом-гражданином: Твой век иная ждет судьбина, Иные ждут тебя дела… Уже воспрянул дух свободы Против насильственных властей… Быть может, отрок мой, корона Тебе назначена творцом; Люби народ, чти власть закона, Учись заране быть царем. Твой долг благотворить народу, Его любви в делах искать… В оде «Видение» заключена политическая программа: в ней наставление властителям, как должно управлять страной, на каких принципах основывать власть. В соответствии с общими воззрениями декабристов важное место занимает тема просвещения: «будь просвещенья покровитель, оно надежный друг властей». «Видение» написано в развитие ломоносовских и державинских одических традиций, но с усилением социального и политического аспекта, в ней появляются отчетливо выраженные демократические и свободолюбивые идеи. В творчестве Рылеева происходит обновление одического жанра, при этом жанр обновляется не только за счет содержания, но и внешним образом. В 1823 году Рылеев создает оду «Гражданское мужество», здесь он отказывается от привычного для этого жанра обращения к высоким лицам. Слава в стихотворении звучит не тому или иному историческому лицу, а гражданским добродетелям: …Но подвиг воина гигантский И стыд сраженных им врагов В суде ума, в суде веков – Ничто пред доблестью гражданской. Ода «Гражданское мужество» носит программный характер. В 1824 году Рылеев пишет стихотворение «На смерть Байрона». Байрон – поэт, во многом близкий Рылееву: близкий своим вольнолюбием, темпераментом и мужеством борца. Стихотворение, посвященное Байрону, - это хвала и слава не только поэту, а гражданским доблестям, свободе, борьбе за свободу. Сквозная, ведущая, «программная» тема всей поэзии Рылеева – тема свободы и славы гражданской – является ведущей и главной в этом стихотворении: Царица гордая морей! Гордись не силою гигантской, Но прочной славою гражданской И доблестью своих детей. В стихотворении «На смерть Байрона» Рылеев не просто высказывает свои мысли, но и по обыкновению всех поэтов-декабристов «учит времена и народы». Стихотворение Рылеева синтезирует различные жанровые формы: это одновременно и элегия, соответствующая случаю (на смерть Байрона), и ода в ее характерной для Рылеева разновидности, заключающая в себе идеи и уроки общего значения. Рылеев писал и просто элегии. В жанре «чистой» элегии созданы стихотворения «Воспоминания» (1823), «Стансы» (1824), «Элегии» (1824, 1825). В этих стихотворениях – сентиментально-романтическая образность и стилистика, романтические мотивы: «сладостные 43 мечты», «безумство юных дней», «тоска и суеты», «пылкая юность», «горький жребий одиночества» в кругу людей, мир печальный, как «угрюмая могила». В этих стихотворениях Рылеев близок не Державину, а Жуковскому. Рылеев одновременно ученик Державина и Жуковского. В 1821 году в «послании к Гнедичу» Рылеев называл Жуковского «любимым Феба сыном» и «сокровищ языка счастливым властелином». В творчестве Рылеева оказываются органически связанными гражданственно-одическое и элегические направления. Применительно к эпохе, в которую жил Рылеев, это вполне закономерно. Классическое и романтическое начала в равной мере представлены в стихотворении «Я ль буду в роковое время…», здесь звучат мотивы гражданской оды и романтической элегии: Я ль буду в роковое время Позорить гражданина сан И подражать тебе, изнеженное племя Переродившихся славян? Стихотворение Рылеева – глубоко лирическая, личная исповедь-раздумье, построенная на сугубо романтической антитезе высокого героя, поэтического «я», и «изнеженного племени переродившихся славян»; это и призыв, и воззвание, и ораторское слово, обращенное к современникам. У Рылеева не просто сочетаются в его произведениях классицистические и романтические начала – он создает, благодаря такому сочетанию, новый, оригинальный жанр в русской поэзии. Традиции этого жанра можно встретить и у Веневитинова, и у Лермонтова, и у Некрасова. Рылеев создает цикл «дум», где обращается к героическим страницам истории. Пушкин, признавая Рылеева в 1823-1825 гг. своим литературным соперником, будет находить у него удивительные страницы. Рылеев писал думы в течение 1821-1823 годов. В 1825 году вышел отдельный сборник, включающий 21 думу. В сознании Рылеева думы как жанр были сродни народным песням-сказкам. Рылеева как поэта-романтика это не могло не привлекать: романтикам свойственно тяготение к народной поэзии и к «родным истокам». Романтический характер носило и обращение Рылеева в думах к историческому материалу. Думы Рылеева должны были дать представление о ходе русской истории и о ее славных героях. Нельзя не заметить, что думы Рылеева – и это тоже соответствовало авторскому замыслу – думы дают представление прежде всего о революционных убеждениях Рылеева. Думы Рылеева содержат в себе декабристские понятия об общественной нравственности и декабристскую программу просвещения: всем своим пафосом они направлены против невежества и деспотизма. В думах Рылеева все осязаемо. Герои дум – люди из разных исторических эпох, но одного характера, жизни свои они отдают служению Отечеству. У Рылеева есть дума «Олег Вещий», у Пушкина – «Песнь о Вещем Олеге». Дума Рылеева строится на летописном материале. Для Пушкина необходимо было проникнуть в ту историческую эпоху, а Рылееву необходимо было внести в ту историческую эпоху свою страсть, свою политическую мысль. События, связанные с жизнью Олега, излагаются в думе в том же порядке и те же самые, что и в летописи, но тон и глубинное содержание рассказа далеко не летописные. В думе «Олег Вещий» и стих звучит современно, отнюдь не архаически, и еще более современно звучат некоторые слова и мотивы. Голос гражданина, непосредственный авторский голос, то и дело вторгается в историческое повествование. Авторское, лирическое начало в рылеевских думах оказывается неизмеримо сильнее начала эпического. Думы Рылеева несут в себе революционно-просветительские начала, герои дум служат рупором авторских идей. Дмитрий Самозванец в одноименной думе «Дмитрий Самозванец» говорит в стиле рылеевских гражданских уроков: Для тирана нет спасенья: Друг ему – один кинжал! Герой думы «Дмитрий Донской» перед битвой обращается с призывом к войску, и здесь вновь звучит рылеевский призыв к соратникам по борьбе: Летим – и возвратим народу Залог блаженства чуждых стран: Святую праотцев свободу И древние права граждан. 44 Речи исторических героев в думах Рылеева носят заметно авторизованный и вместе с тем дидактический характер. Уроки и наставления читателям заключены и в авторской речи, и в сюжетах рылеевских дум. В уроках Рылеева с одинаковой силой проявляется и их нравственный, и политический пафос. В своей совокупности поэтические уроки Рылеева представляют собой своеобразный нравственный кодекс декабриста. В думе «Волынский» Рылеев пишет об истинном гражданине: Наград не ждет и их не просит, И, забывая о себе, Все в жертву родине приносит. Против тиранов лютых тверд, Он будет и в цепях свободен, В час казни правотою горд И вечно в чувствах благороден… Истинный гражданин, в представлении Рылеева, как и декабристов, - это тот, кто ради народа и дела народного готов идти на подвиг, на смерть: «Славна кончина за народ!» По своей поэтике думы Рылеева принадлежат одновременно и классицизму и романтизму. От классицизма – их осознанный дидактизм, просветительская направленность; от романтизма – особенный интерес к истории, склонность к остросюжетному построению и принципы построения характера. Подобно другим романтикам, Рылеев стремится изображать не однолинейный, а сложные и противоречивые характеры. Героем думы «Борис Годунов» является человек сильных страстей, человек добра и зла одновременно. Борис Годунов в думе Рылеева не просто добрый и злой – он велик в добре и зле. Это подлинно трагический характер. Борис Годунов в трагедии Пушкина напоминает рылеевского Годунова: по всей вероятности, дума Рылеева оказала определенное воздействие на Пушкина и его трагедию. В думе Рылеева, как и в трагедии Пушкина, один из ключевых мотивов, на котором строится основной сюжетный конфликт произведения, связан с мучениями «нечистой совести»: Глас совести в чертогах и в глуши Везде равно меня тревожит… Романтический характер в думах Рылеева имеет и тема рока, рокового. Эта тема определяет общую тональность, поэтическую атмосферу многих дум. Роком осужден Курбский «искать в чужой стране покрова». «Тоской и мученьем» исполнен рок Глинского. Тема рокового играет важную роль в думе «Смерть Ермака»: Но роковой его удел Уже сидел с героем рядом И с сожалением глядел На жертву любопытным взглядом. В этой думе романтическая тема рока эмоционально поддерживается грозовым (тоже характерно романтическим) пейзажем: Ревела буря, дождь шумел, Во мраке молнии летали… Тема рока в думе Рылеева «Смерть Ермака» становится ведущей темой. Несомненно, думы Рылеева положили начало традиции гражданственности русской поэзии. В предисловии к лондонскому изданию дум Рылеева (1860 г.) Огарев писал: «Влияние «Дум» на современников было именно то, какого Рылеев хотел – чисто гражданское». Действительно, для самого Рылеева думы были прежде всего средством политической агитации и проповедью высокого гражданского 45 служения. Рылеев выступал в думах как оратор, как проповедник, как учитель политической нравственности. Все это определило особенный характер дум: особенный отбор исторического материала, направленность авторского внимания и особенный язык – язык с явными тенденциями к афористичности. Многие выражения в думах звучат как прямые афоризмы: «Кто русский по сердцу, тот бодро и смело, и радостно гибнет за правое дело»; «… нет выше ничего предназначения поэта: святая правда – долг его, предмет – полезным быть для света». Тенденция к предельной остроте выражения, к афористичности в языке – характерная черта проповеднического и ораторского искусства. Уроки гражданской нравственности, составляющие главное содержание дум, должны были быть не просто высказаны, но и запечатлены в слове. Только так они могли дойти до читателя, только так могли оказать сильное воздействие. Поэт-декабрист Рылеев писал поэмы, он не ограничивался «малыми» формами. В 1823-1824 годах Рылеев пишет поэму «Войнаровский». Это самое крупное произведение Рылеева, и самое романтическое. Жанр поэмы был чрезвычайно популярен у романтиков. Показательно, что и Пушкин-романтик был известен прежде всего своими поэмами: «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Поэма Рылеева создавалась почти в то же время, что и поэмы Пушкина. Тема поэмы и ее герои – Мазепа и Войнаровский – давно занимали воображение Рылеева. Мазепа привлек Рылеева своей таинственностью, своей неразгаданной (т.е. романтической сложностью). Тема Мазепы и Украины привлекала Рылеева и своими возможными ассоциациями: Мазепа выступал в своей борьбе с Петром за свободу и независимость Украины, своего Отечества. Поэт-романтик дорожил не историческими фактами, а историческим преданием, эта тема позволяла высказать некоторые важные политические идеи – идеи, относящиеся не столько к избранной теме, сколько к современной действительности. Поэма «Войнаровский» открывается посвящением Бестужеву, посвящение представляет собой относительно самостоятельное стихотворение, характерно романтическое по содержанию и стилистике. В стихотворении звучит тема романтической дружбы и одиночества, романтического разочарования жизнью, которое преодолевается только дружбою: Как странник грустный, одинокий… Бродил я в мире сиротой. Уж к людям холод ненавистный Приметно в душу проникал, И я в безумии дерзал Не верить дружбе бескорыстной… Первая половина посвящения имеет лишь косвенное отношение к поэме. Вторая, заключительная часть – о поэме и ее авторе, в ней запевка поэмы и ее программа. Более всего автор дорожит в своем произведении и в своей поэзии гражданскими чувствами: Как Аполлонов строгий сын, Ты не увидишь в них искусства: Зато найдешь живые чувства, Я не Поэт, а Гражданин. Гражданские мотивы звучали в думах Рылеева, в поэме они выражены в предельно емкой и законченной форме. Параллель, а отчасти и антитеза «поэт – гражданин», сформулированная Рылеевым, вновь и вновь будет звучать в творчестве русских поэтов (Пушкина, Некрасова) в самые переломные эпохи русской истории. Данная формула станет основой программного стихотворения Некрасова «Поэт и гражданин»: «Поэтом можешь ты не быть, а гражданином быть обязан». Текст поэмы «Войнаровский» открывается описанием северной природы («В стране метелей и снегов…»), пейзажные описания занимают важное место в романтических поэмах. Так, они играют первостепенную роль в поэме Пушкина «Кавказский пленник», Пушкин неслучайно дорожил ими. В поэме «Войнаровский» пейзаж также является не вспомогательным, а одним из существенных элементов композиции. Пейзажные описания в поэме определяют общую тональность повествования. Они проходят через всю поэму, придают ей подчеркнуто лирический настрой. Уже 46 название поэмы Рылеева дает указание на то, кто главный герой произведения. Это Войнаровский, а не Мазепа, хотя последнему в повествовании отводится немаловажная роль. Войнаровский – племянник и сподвижник гетмана Мазепы. Войнаровский в поэме – это положительный и романтический герой, даже если это и не вполне соответствовало исторической правде. Впрочем, для Рылеева и для декабристов и реальный, исторический Войнаровский был романтическим героем. А.Бестужев так характеризовал Войнаровского в предпосланом поэме Рылеева «Жизнеописании Войнаровского»: «Он был отважен… красноречив… решителен и неуклончив… одним словом, Войнаровский принадлежал к числу тех немногих людей, которых Петр Великий почтил именем опасных врагов…» В поэме Рылеева Войнаровский с самого начала изображается как личность загадочная и незаурядная. Черты таинственного и высокого подчеркиваются во внешнем, портретном облике Войнаровского: «взор беспокойный и угрюмый», «в чертах суровость и тоска». Речи Войнаровского полны патетики, в них близкие и дорогие автору высокие гражданские чувства: тоска по родине и любовь к ней, пылкое желание возвысить ее, послужить ее чести и славе. Вся жизнь Войнаровского и все его помыслы связаны с жаждой свободы для себя и для своего народа. Все это делает его положительным и романтическим героем. В поэме Войнаровский постоянно говорит о потерянной свободе и оплакивает ее. Слова и мысли Войнаровского о свободе – любимые слова и мысли самого Рылеева. Свободолюбивые речи Войнаровского воспринимаются в двух планах: литературно-сюжетном и лирическом. Поэма Рылеева носит ярко выраженный лирический характер, ее лиризм – в пейзажных картинах, в напряженной патетике рассказа, в признаниях главного героя, в которых звучит авторское признание. Войнаровский рассказывает о своей встрече с юной казачкой – любовный эпизод имеет для сюжета поэмы важное значение. Героиня, подобно герою, типична для романтической поэмы: она не только верная, преданная подруга, но и женщина-гражданка. С какою страстию она, Высоких помыслов полна, Свое отечество любила! Характеристика героини в поэме Рылеева дана «вне эпохи», но эта характеристика современная и политически злободневная. Некрасов, продолжая традиции Рылеева, вне эпохи и современно, изобразит декабристок. В романтических произведениях очень часто органически входят в ткань сюжетного повествования прямые авторские мысли, авторские чувства, воспоминания. История Петра и Мазепы в интерпретации Рылеева – это противостояние тирана и вольнолюбца. Мазепа в поэме противостоит тирании Петра, также тирании противостоит и Войнаровский. Войнаровский – борец с тираном. Поэма «Войнаровский» создана по всем канонам романтической поэзии: герой-одиночка, отверженный, изгнанник. В поэме есть отсылка на романтическое любовное чувство: казачка приезжает к своему возлюбленному, но развитие любовного мотива не важно. Мазепа в поэме – сложный и противоречивый характер, «шекспировский» характер, по выражению Пушкина. Мазепа одновременно искренний и неискренний, он честолюбив и хитер, мудр и лукав, он способен вызвать к себе и сильное недоверие, и сильную любовь. Мазепа –личность незаурядная и загадочная. В известном смысле он тоже романтический герой, но, в отличие от Войнаровского, он отчужден от автора, он находится в сфере романтического, но не лирического. Новое в поэме Рылеева – в ее стилеобразовании, появляется новый повествовательный слог, поэма приближается к жизни, к прозе. Романтические в поэме не одни герои, не только сюжет и сюжетные перипетии, но и язык, каким поэма написана. Язык отличается внебытовым характером, большой долей книжности. Слова в поэме не точные, а условные, традиционно-литературные, традиционно-романтические. Поэма Рылеева – новый этап для развития романтического стиля. Рылеев задумал написать и вторую поэму «Наливайко», которую не закончил. Поэма пронизана пафосом свободы. Тема свободы у Рылеева –сквозная, самая главная, проходящая через все его творчество. Свободолюбивые мотивы в поэме являются главными. Поэт обращает свой гнев не только против тиранов, но и против рабов: Могу ли равнодушно видеть Порабощенных земляков? 47 В центре поэмы не герой, а народное восстание, события связаны не с личностью, а с целым народом. Центральное место в поэме «Наливайко» занимает глава «Исповедь Наливайко». В исповеди герой говорит о попрании свободы украинцев, о дремлющем законе в Варшаве, но это звучит как тоска по русской свободе, как жажда законности для России. Тоска по свободе, сильно и страстно выраженная в исповеди Наливайко – это и собственная рылеевская тоска. Исповедь наполнена авторскими чувствами и размышлениями: Известно мне: погибель ждет Того, кто первый восстает На утеснителей народа, Судьба меня уж обрекла. Но где, скажи, когда была Без жертв искуплена свобода? Так в поэме начинает звучать голос автора, и таким образом лиро-эпическое повествование превращается в лирическое. Последние слова исповеди Наливайко – самостоятельное лирическое стихотворение, как вдохновенное и пророческое слово поэта о самом себе. Декабрист Михаил Бестужев сказал Рылееву об «Исповеди Наливайко»: «Предсказание ты написал самому себе и нам с тобой». Поиски новых литературных путей были характерны для самого поэта. Рылеев явился создателем гражданской романтической поэзии. Гражданская романтическая поэзия создала новые жанры, ввела новые темы, призывала соотечественников к гражданскому подвигу, научила не просто чувствовать, но и радоваться бытию, научила отвечать за свое собственное бытие, заложила новые традиции. Романтическая поэзия поэтов-декабристов и Рылеева была порождена одной из самых романтических и героических эпох в истории русского общества. А.С.Грибоедов «Горе от ума» Александр Грибоедов (1795-1829). «Отечество, сродство и дом мой – в Москве», - писал однажды Грибоедов. Одна из интереснейших личностей эпохи. Грибоедов окончил Московский университет, три факультета: юридический, математический, филологический. Знал восточные языки, арабский, персидский. Блистательный дипломат. Был «грустным скептиком». Любил театр, мир театра «живит его». Внимательно изучает разные типы комедий: русской, итальянской. Грибоедов был прекрасным музыкантом, сочинял музыку. После 14 декабря отправлен в Персидское посольство, добился необходимого мирного договора для России. Погиб в Персии. Комедия была напечатана лишь в отрывках, полный текст комедии появился после смерти Николая I. Грибоедов создал особую комедию, которая ни на что не была похожа. Получилось произведение, которому нет названия. Недаром Катенин не принял грибоедовскую комедию, не зря Пушкин не понял ее. Комедию нельзя было мерить обычными мерками. Создана в романтическую эпоху. Это свободно написанная комедия. «Живу, как и пишу, - свободно». Комедия шокировала современников, считали, что ее невозможно поставить на сцене. Много нареканий и в отношении развития сюжета, изображения характеров. Грибоедов пренебрег всеми правилами, на которых строилась комедия. Пьеса написана свободно, освобождена от какой-либо нормативности. Художественное новаторство – в построении сюжета, построении финала, выборе жанра. В 1825 году, когда комедия была завершена, Грибоедов в письме Катенину так излагал «план» комедии: «…мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (…и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противоречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает…». Еще В.Кюхельбекер отмечал: «В «Горе от ума»… вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам…». Пушкин верно предсказывал, что половина стихов «Горя от ума» станет пословицами. В комедии А.Грибоедова, как неоднократно отмечали исследователи (Нечкина, Орлов), ум включает в себя вольномыслие, вольнодумство, преданность высоким идеям просвещения и свободы. Когда Пушкин для задуманного романа «Русский Пелам» набрасывал картину русской общественной жизни 1810-х гг., он упомянул и «общество умных», а о Пестеле заметил: «Умный человек во всем смысле этого слова», «один из самых оригинальных умов, которых я знаю». Многие и часто 48 говорили, что Чацкий ведет себя в фамусовском кругу для умного человека по меньшей мере странно. Ведь он «мечет бисер» перед Фамусовыми, Репетиловыми. Первым об этом сказал Пушкин. «Горе уму» – так первоначально звучало заглавие грибоедовской комедии. Положение ума (в грибоедовском смысле) здесь объявлялось, безусловно, драматическим. Мейерхольд в своем знаменитом спектакле восстановил это раннее название комедии, он сознательно, с категорическим максимализмом 20-х гг. возлагал вину за все случившееся с Чацким на одних его противников. Но Грибоедов переменил название. Ап.Григорьев: «Чацкому нет дела до того, что среда, с которой он борется, положительно не способна не только понять его, но даже и отнестись к нему серьезно». Ап.Григорьев, пожалуй, имел основание, даже несколько преувеличивая, назвать его «единственным истинно героическим лицом нашей литературы». По словам Белинского, «Горе от ума», наряду с романом Пушкина «Евгений Онегин», явилось «первым образцом поэтического изображения русской действительности в обширном значении слова». В этом отношении оба эти произведения положили собою основание последующей литературе. Белинский: «Пример неслыханный: пьеса, которую вся грамотная Россия выучила наизусть еще в рукописных списках более чем за 10 лет появления в печати!». А.Герцен видел в Чацком воплощение образа человека декабристского склада. Пушкин после того, как И.Пущин привез ему в Михайловское список грибоедовской комедии, делился своими первыми впечатлениями о ней: «А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями». Образ Чацкого, конечно, мог быть соотнесен с современниками Грибоедова: Михаил Орлов (член литературного общества «Арзамас», член «Союза Благоденствия» и Южного тайного общества), был в заключении, отдан под надзор полиции; Николай Тургенев (по приговору Верховного суда был осужден на смерть, потом смертный приговор заменили каторгой), в момент восстания на Сенатской площади его не было в Петербурге, он так и остался на долгие годы за границею, в изгнании. Называли и Чаадаева. Пушкин, еще не читав комедию, спрашивал своего друга, поэта П.Вяземского: «Что такое Грибоедов? Мне сказывали, что он написал комедию на Чаадаева?». Реплика Фамусова: Не служит, то есть в том он пользы не находит, Но захоти – так был бы деловой. Эти слова заставляют вспомнить разрыв Чаадаева с «министрами». Молчалин: Татьяна Юрьевна рассказывала что-то, Из Петербурга воротясь, С министрами про вашу связь, Потом разрыв… Исследователь грибоедовской эпохи Ю.Тынянов («Пушкин и его современники». – М., 1969) называл Чаадаева прообразом Чацкого, называл он еще одно имя в ряду тех людей, судьба которых могла повлиять на создание образа Чацкого: Вильгельма Кюхельбекера: «Государственная значительность частной личности отразилась на Чацком, и эта черта, несомненно, идет от Чаадаева, от его несбывшегося громадного влияния на дела государственные…». Принцип сопряжения разновидного: так построить комедию, чтобы она ни на что не была похожа и чтобы она в то же время что-то напоминала. Художественное новаторство во всем – в построении сюжета, конфликта, построении финала, выборе жанра. Сам А.Грибоедов сомневался, как ему обозначить произведение. Считал, что написал сценическую поэму. Однако это сатирическое произведение, связанное больше с комедией. Что же делает ее комедией? В комедии ничего не происходит. Действие все время как бы топчется на месте. Абсурдность бытия – в основе пьесы. Уловить и передать абсурдность бытия чрезвычайно не просто. Грибоедовская комедия рождалась в русле традиций комедии XVIII века. Здесь отчетливость авторской позиции была необходима (комедии Фонвизина, Капниста, Веревкина, Крылова). Грибоедовская комедия не выходит обычной общественной комедией, которая рождалась в русле классицистической комедии. Хотя несомненен общественный пафос грибоедовского произведения. В чем своеобразие грибоедовской комедии, ее конфликта? Конфликт намечается как любовный. Чацкий приезжает в Москву, известны его намерения: человека, которому не удалась служба, по этой причине отправится в родное гнездо, жениться, зажить помещиком и не привлекать к себе внимания правительства. У Чацкого – бытовая, житейская необходимость. Любовный конфликт 49 закономерно заходит в тупик, он не опирается ни на один из сюжетов. Любовный конфликт начинает пьесу, не он ее не ведет, не завершает, он намечен и отброшен, чтобы раскрыть более глубокие социальные взаимоотношения. Грибоедовская пьеса передает эпоху, дух эпохи, впускает жизнь в пределы текста, воплощает историческое время, впускает непосредственную жизнь. Комедия выделяется тем, что чрезвычайна многолюдна. Есть действующие персонажи, но есть те, кто не является живьем, натурою (Марья Алексеевна, Максим Петрович, Фома Фомич, Татьяна Юрьевна). А вместе с тем эти герои создают необходимый Автору фон, который и передает многообразие жизни, ее неучтенность законами логики. Грибоедов как бы показал всю Москву, а за Москвой угадывается вся Россия, как бы весь исторический пласт, уклад находит отражение. Конфликт приобретает другое значение, он становится социальным. Действие пьесы разворачивается в «момент превращения правительств, дел и мнений». Вводится актуальный политический резонанс. «Превращение правительств» началось в 1819-1820-х гг. Водится социально-политический фон: 1812 г. как бы ненароком упоминается, Москва новая строится. Правительство не выполнило своих политических намерений, свою основную функцию – освобождение народа. Поэтому декабристская тематика закономерна. «Превращение правительств» связано с тем, что на поле деятельности выдвигались новые фигуры, новые социальные типы, люди, подобные Чацкому, вытеснялись, были не ко двору. Чацкий со своей позицией не мог ужиться в пределах социальной деятельности правительства. У героя есть своя биография: служил, «ума» поехал в Европу набираться. Чацкий не очень богат – 300 душ. Служил, был привлечен к деятельности в кабинет министров, связь с министрами была, но закончилась разрывом, когда Чацкий обнаружил свои взгляды. Такие, как Чацкий, правительству не нужны. Кто нужен? Выдвигаются лицемеры или тупицы, люди, с которыми можно договориться. Карьеру могут сделать люди, подобные Скалозубу, Молчалину (чинопочитание, благонамеренность, равнодушие, общая общественная рутина, когда важно выслужить чин, накопить богатства, утвердиться в своем социальном положении). Именно Молчалин и Скалозуб воспринимаются как соперники Чацкого – соперники и в сфере социальной жизни, именно они вытесняют его из круга социального преуспевания. Абсурдность бытия: умный, талантливый, честный не востребован, а востребованы лицемеры, тупицы, лизоблюды. За Скалозубом и Молчалиным стоит время – «век нынешний». Чацкий, Молчалин, Скалозуб – люди одного поколения, принадлежат одному поколению, но в то же время они разные. Скалозуб и Молчалин связаны с фамусовской Москвой, укладом жизни, традициями, всем, что представляет «век минувший». Это не противостояние поколений: конфликт между «веком нынешним» и «веком минувшим». Грибоедов подчеркивает: это не противостояние поколений. Среди «детей» есть разные люди. Что их разделяет? Что их сталкивает? Неужели только социальные позиции? Конфликт в грибоедовской комедии оборачивается еще одной стороной – конфликтом между личностью и обществом. Этот конфликт становится универсальным: между благородной, передовой личностью и рутинным, консервативным обществом. Конфликт не развивается в направлении социальном. Чацкий уже не стремится занять определенное социальное место. Столкновение происходит на уровне мировоззренческом. Этот конфликт не может примирить антагонистов. Чацкий – «чужак», «карбонарий», несмотря на свое социальное происхождение. Ведь он стремится иначе жить, иначе действовать, поэтому его называют «безумным», вытесняют за пределы общественной жизни вообще (Чаадаева объявили сумасшедшим), таким образом изолируют от нормальной общественной жизни. Конфликт пьесы объемен. Он всегда будет интересен. Этот конфликт не был выстроен умозрительно, был привлечен огромный жизненный материал. Бытовая жизнь, приметы времени повсеместно узнаваемы. Фамусовская Москва – это Москва 1818-1820-х гг. Все проблемы связаны с идеями декабризма. Широкое привлечение социально-бытового материала было новаторским. Грибоедов как бы намеренно выходил из ограничивающих его рамок. Ему тесно было в нормативной эстетике классицизма, однако и оторваться от этой эстетической традиции он не мог, он ее преобразовал. Соединил новое слово с уже сказанным словом. Классицистическая нормативность все-таки оставляет следы в грибоедовской пьесе. Грибоедов как бы придерживается комедийных амплуа: есть счастливый и несчастливый любовник, обманутый отец, но это только внешние черты, т.к. все наполняется своим особым содержанием. Ни один из персонажей не укладывается в рамки комического амплуа. Угадывается и формальное обозначение 3-х единств: времени, места, действия (один день в фамусовском доме, действие пронизано одним и тем же единством: Чацкий поставил цель узнать, кто же стал его соперником. Несомненна и функция говорящий (назывных) имен и фамилий, фамилии чрезвычайно интересны и важны, назывная фамилия говорила сама за себя, Грибоедов идет по той же логике, но вариативно, функция назывных фамилий ломается: Фамусов – 50 известный, Софья – мудрая. Грибоедов как переворачивает эту функцию. Широкая вариативность: Скалозуб – некая маска, нечто ужасное есть в фамилии, но он не такой простец, как может показаться, по-своему умен: «и золотой мешок, и метит в генералы». Вместе с тем место фамусовского дома постоянно дробится (разная перспектива пространства). Грибоедов все время стремится вырваться из традиции, преобразить ее, ему это удается, но он не может полностью пренебречь традицией. Новый тип персонажа, новый тип произведения для театра. Приглядимся к Чацкому тип особого человека, декабристский тип, человек декабристского поведения. Положительный герой: честен, умен, образован, становится выразителем авторской позиции, защитник человека. Софья воспринимает Чацкого как гордеца, злоязычника, насмешника, критикана, выставляющегося, презирающего окружение. Так относятся к Чацкому, к его гневным речам, обличающим пороки современного мира. Чацкий вместе с тем показан как живая личность, естественная, как человек беззащитный, влюбленный, бывает добродушным, веселым. Это все осложняет образ, делает его многомерным, емким. Молчалин его образ, тот же принцип построения характера. «Низкопоклонник и делец», «подлая натура». И у него есть свои «принципы»: способен на любое угодничество. Но не это видит в Молчалине Софья. Молчалин оказывается как бы недостаточно подл: тих, скромен, услужлив, следовательно, мудр по-своему. Он всех примиряет, как бы играет роль первого любовника, но не удерживается на этой позиции. И этот образ рожден своей исторической эпохой (безвестный чиновник из Твери, «служит по архивам», а это очень доходное место, это место подарило ему чрезвычайно много связей, бумаги составляет секретарь). Кроткий, молчаливый, услужливый негодяй как бы носит и другую маску: человека благородного, человека в своем времени. Соединяются разные типы характеров в одном характере, этот принцип дает возможность создать многомерную личность. Такое построение характера не случайно: здесь срабатывают иные художественные законы, чем в классицизме, романтизме. Появляется то, что прежде невозможно было для драмы – развитие характера. Грибоедов создает такие условия, которые создают возможность расширить действие пьесы. Образ Софьи говорит нам о том, как может меняться человек, характер изменчивый, движущийся. Софья не только повзрослела, похорошела, она изменилась внутренне, поменялись нравственные ориентиры, пристрастия, изменились идеалы. Это один из сложных образов комедии, т.к. сложно поставить Софью по какую-либо сторону конфликта. Она была духовно близка Чацкому, она разделяла его взгляды, но именно она объявляет Чацкого безумным. В ней соединен каприз с идеальностью. Низкое может соединяться с высоким, мстительность с добродетелью. С одной стороны, Софья – честная, прямая, благородная, не умеет хитрить, подличать, ей тяжело вести тайную жизнь; с другой – она капризна, изломана, злоязычна, злопамятна. Как бы то ни было именно Софья оказывается вровень с Чацким, т.к. она – один из серьезных героев комедии. Черты реалистического стиля – во всем письме характера. В поведении Чацкого – черты поведения романтического героя. Это обусловлено романтическим конфликтом. Личность одинока, и мотив одиночества становится основным. Этот мотив работает постоянно: Чацкий выделен из фамусовского общества. Он несомненный боец, вступает в борьбу со всем обществом, это одиночество он проносит через всю пьесу. Мотив бегства: когда общество не устраивает героя – бегство. (Мотив бегства и мотив одиночества). Устремленность к романтическим идеалам – Чацкий исповедует высокие идеалы. Для романтического героя чрезвычайно важен мотив любви. Это мотив несчастной любви. Эти черты говорят о том, что в жанре пьесы несомненны черты романтической пьесы. Софья – романтические мечтания, книжное представление о мире, непонятость героини, несчастная любовь, страдания, разочарования. Перед нами сложный жанровый синтез: пьесу Грибоедова нельзя отнести ни к классицистической комедии, ни к романтической сценической поэме. Особый грибоедовский язык, язык персонажей. Он приобретает социальную сущность, становится характеристикой социальной принадлежности: Скалозуб употребляет военные термины, речь Фамусова наполнена просторечиями, Чацкий говорит «как пишет». «Французик из Бордо» – стиль кабацкого поведения остался, но все московские от него без ума. Грибоедов не ставит точки в своем действии, одним из первых обращается к принципу открытого финала. 51 Литература: А.С.Грибоедов в русской критике. – М., 1958. А.С.Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. – Л.: Наука, 1977. (Фомичев, Маймин, Пиксанов, Долгополов, Вацуро). Билинкис Я.С. На повороте истории, на повороте литературы (о комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» // Русская классическая литература. – М.: Просвещение, 1969. Вл.Орлов. «Грибоедов». – Л., 1967. Пиксанов Н.К. «Творческая история ''Горя от ума''». – М., 1977. Медведева И.Н. «Горе от ума» А.С.Грибоедова. – М., 1974. Нечкина М.В. «Грибоедов и декабристы». – 3-е изд-е, М., 1977. Петров С.М. «Горе от ума»: Комедия А.С.Грибоедова. – М., 1981. Смольников И.Ф. Комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума». – М.: Просвещение, 1986. Фомичев С.А. Драматургия начала XIX века. Творчество А.С.Грибоедова. Комедия «Горе от ума» // История русской литературы в 4-х тт. Т.2. – Л.: Наука, 1981. – С. 204-235. 52 Романтическая поэзия Пушкина Романтический период в творчестве Пушкина относится к первой половине 20-х годов XIX века. Это была пора расцвета русского романтизма, при этом данный расцвет в значительной мере связан с именем Пушкина. Наряду с Жуковским, Пушкин в 20-е годы не только воспринимался как романтический поэт, но и служил своеобразным эталоном романтизма: ему подражали, за ним следовали, у него учились. Первое романтическое произведение Пушкина в эпическом роде – поэма «Кавказский пленник». Поэма создавалась в период с 1820-1821 год. Исследователь Д.Благой писал: «В «Кавказском пленнике» Пушкин создал первое русское романтическое произведение лирикоповествовательного типа, исполненное неудовлетворенности существующим строем жизни, проникнутое страстным вольнолюбием, и тем открыл целый новый период в духовной жизни русского общества…» На поэму Пушкина «Кавказский пленник» огромное влияние оказала поэзия Байрона: свободолюбивые мотивы и мотивы разочарованности, противопоставление героя обществу, из которого он вышел, своеобразный «руссоизм» поэмы (герой – человек культуры, человек цивилизации попадает в иную среду, с «первобытным», естественным укладом). Все это не могло не напомнить современникам Пушкина о Байроне. Более того, поэма Пушкина сразу приобрела широкую известность (из всех южных поэм Пушкина «Кавказский пленник» пользовался наибольшей популярностью) и оказалась своего рода «проводником» байронических идей, их последующего влияния на русскую литературу. Б.Томашевский писал: «… под влиянием южных поэм Пушкина в русской литературе создался жанр байронических поэм». Под воздействием «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана» находился Баратынский. Позднее под воздействием южных поэм Пушкина, и в первую очередь «Кавказского пленника» создавались многие поэмы Лермонтова. Пушкин, «настроенный на Байрона», оказывался русским поэтам, и Баратынскому, и Лермонтову, нужным и близким. Даже в пору самых сильных увлечений Байроном Пушкин оставался вполне оригинальным и, самое главное, национальным поэтом. Пушкин не подражал Байрону, а органически усваивал байроническую поэтику и байронические мотивы, подчиняя их художественным целям и задачам, имеющим прямое отношение к современной ему русской жизни. Байронизм для Пушкина был не школой, не ученичеством, а проявлением его способности откликаться на все живое. В 20-е годы XIX века байронизм был одним из самых живых не только литературных, но и общественных, духовных явлений. По справедливому замечанию Вяземского, Байрон «положил на музыку песню поколения». Поэтому вполне закономерно, что байронические черты и мотивы отразились в пушкинской поэме «Кавказский пленник». Поэма «Кавказский пленник» открывается стихотворным посвящением Н.Раевскому. В посвящении – авторские признания, выражение авторской поэтической веры: «Прими с улыбкою, мой друг, свободной музы приношенье». Для Пушкина романтическая поэтика – это прежде всего свободная поэтика. В романтическом искусстве Пушкину ближе и дороже всего установка на свободное творчество. В признаниях, которые делает поэт в посвящении, много личного и одновременно характерно романтического. Личное у Пушкина-романтика всегда соизмеряется с общим и ограничивается общим: индивидуальные черты в авторских признаниях проявляются лишь в той мере, в какой они не противоречат романтическим представлениям. Не случайно признания эти делаются языком, который передает не конкретность и неповторимость факта, а привычные для романтического сознания мысли и чувствования: Когда я погибал, безвинный, безотрадный, И шепот клеветы внимал со всех сторон, Когда кинжал измены хладный, Когда любви тяжелый сон Меня терзали и мертвили, Я близ тебя еще спокойство находил… «Кинжал измены хладный», «любви тяжелый сон», бури, утомленная их свирепость, «мирная пристань», где поэт «благословляет богов», - все это элементы романтической стилистики, своеобразные знаки романтической стилистики, своеобразные речевые показатели причастности к особому, романтическому миру. Романтическая стилистика не мешала правдивости признаний, только правдивости не конкретной, не детализированной, а в самом общем плане. 53 Поэма «Кавказский пленник» по своему жанру произведение лиро-эпическое. Однако романтическая поэма не может не включать в себя структурообразующего лирического начала. Эпическое и лирическое начала оказываются равно существенными для поэмы Пушкина. Эпическое, повествовательное начало поэмы реализуется прежде всего в сюжете. «Кавказский пленник» построен на сюжете, занимательном внешне и исполненном внутренней остроты – это характерно для пушкинского романтизма. Молодой русский дворянин попадает в плен к горцам. Там, в неволе, он встречает черкешенку, дочь свободного племени. Черкешенка полюбила Пленника и помогла ему бежать, однако сама девушка погибла: утонула в горной быстрой реке. Внешняя фабула поэмы «Кавказский пленник» осложняется внутрисюжетными противоречиями и столкновениями. Черкешенка полюбила Пленника, но он не только не любит ее, но и не может любить. У Пленника есть прошлое, в этом прошлом – тайны. С образом героя поэмы связаны мотивы «погубленных надежд», «увядшего сердца», не способного к новым чувствам. Очарованность героини противостоит в поэме разочарованности героя, ее любовь – его неспособности любить, ее цельность – его постоянной раздвоенности. Внешняя сюжетная канва «Кавказского пленника» сравнительно проста, но внутренне сюжет строится на сложных перипетиях, на переплетении сталкивающихся мотивов, на борьбе противоположных начал. Для Пушкинаромантика характерна тяга к внутренней остроте сюжетного построения. В центре сюжетного повествования, как и в центре всей поэмы, находится герой поэмы, Пленник, именем которого не случайно названо произведение. Пленник – герой центральный, главный. Пушкин писал о своем герое в письме к В.Горчакову: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи XIX века…» Романтические произведения Пушкина, в отличие от романтических поэм Рылеева, лишены дидактического элемента, поэмы Рылеева носят политический характер, а герои являются рупором авторских идей. «Кавказский пленник» Пушкина, несмотря на экзотический сюжет, несмотря на не совсем обычные обстоятельства, в которых оказывается герой, является своего рода поэтическим зеркалом современной автору русской жизни и современного состояния русского общества. Романтическая поэма Пушкина по главной идее, по глубинному содержанию оказывается своего рода предвестницей романа в стихах "Евгений Онегин". Герой времени, который в точном соответствии с авторским замыслом предстает в «Кавказском пленнике» со своим загадочным «равнодушием к жизни», загадочной «старостью души», в романе «Евгений Онегин» предстанет с теми же свойствами характера, но уже не только как загадка, но и как разгадка определенного, исторически значимого социального типа, так все обстоятельства жизни объясняют характер Онегина, личности, которой многое было дано, но многое в «нем не отозвалось». Пленник – путешественник, разочарованный жизнью русский европеец, отправившийся с Запада, из «цивилизованного пространства», «с веселым призраком свободы» «в край далекий», где естественные нравы. Однако именно там, мечтая о свободе, он попадает в неволю – «Он раб». Он оказался рабом на свободе. Как и полагается герою «байронической» поэмы, герой оказывается в парадоксальном положении невольника, восхищенно наблюдающего за свободной жизнью своих поработителей: Меж горцев пленник наблюдал Их веру, нравы, воспитанье, … Гостеприимство, жажду брани. Герой поэмы «Кавказский пленник» - человек не только разочарованный, но и эгоистичный. Однако в романтической поэме и герой, и его эгоизм предстают в ореоле таинственного и недосказанного. Герой – «отступник света и друг природы». Пленник кроме того показан в самых крайних обстоятельствах – в неволе. И это тоже способствует романтическому ореолу. Пленник, выслушав признание юной и гордой Черкешенки в любви, отвечает ей исповедью-уроком: Забудь меня; твоей любви, Твоих восторгов я не стою… Без упоенья, без желаний Я вяну жертвою страстей. Ты видишь след любви несчастной, 54 Душевной бури след ужасный; Оставь меня, но пожалей О скорбной участи моей… Пленник успокаивает Черкешенку: «Недолго женскую любовь печалит хладная разлука; пройдет любовь, настанет скука, красавица полюбит вновь». Сердце европейца охлаждено, он сохраняет верность своей единственной возлюбленной – Свободе. Завязка сюжета получает логическое развитие: следует решительное объяснение Пленника с Черкешенкой, которая предлагает ему поменять одну неволю на другую – забыть «свободу, родину» и навсегда соединиться с нею семейными узами. Он не может «остылым сердцем отвечать / Любви младенческой, открытой». Черкешенка не в силах понять, что такое любовь не к женщине, а к воле; зато в силах пожертвовать собою ради своего любимого. Пленник обрел свободу, Черкешенка погибла в бурных водах реки. Позже, отводя упреки в излишнем трагизме развязки, Пушкин иронично заметит: «Другим досадно, что пленник не кинулся в реку вытаскивать мою черкешенку – да, сунься-ка; я плавал в кавказских реках, - тут утонешь сам, а ни черта не сыщешь; мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в черкешенку – он прав, что не утопился» (письмо П.Вяземскому). А годом ранее Пушкин обмолвился: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (письмо В.Горчакову, 1822г.). Это важное признание, хотя в Пленнике собраны, суммированы черты преждевременно остывшего поколения 1810-х – начала 1820-х годов (потому герой и не назван по имени), тем не менее жанр «байронической» поэмы предполагал подчеркнутый автобиографизм героя, узнаваемость авторского лица в его обобщенных чертах. Пушкин формально соблюдает это правило; в посвящении к поэме он прозрачно намекает на обстоятельства своей жизни, пересекающиеся с обстоятельствами жизни Пленника: Я рано скорбь узнал, Постигнут был гоненьем; Я жертва клеветы И мстительных невежд… Пленник психологически близок Онегину, в Пленнике можно увидеть тот же в основе своей социальный, психологический, человеческий тип, что и в Онегине. Но если о Пленнике многое нам остается неизвестным, то Пушкин показал в романе в стихах, что именно сделало Онегина охлажденным, разочарованным, холодным и эгоистичным. Автор романа показал, как воспитывался Онегин, в какой среде вращался, какие жизненные впечатления питали его ум и воображение. Характер Пленника и Черкешенки является романтическим в силу своей недосказанности, нерешенности, отсутствия в его изображении глубоких и точных социальных мотивировок. В 1823 году Пушкин писал П.Вяземскому по поводу поэмы «Кавказский пленник»: «… не надобно все высказывать – это есть тайна занимательности». Лирический пафос поэмы «Кавказский пленник» проявился в описаниях кавказской природы, быта. Описания в «Кавказском пленнике» занимают большое и важное место, и это соответствует законам и тенденциям романтической поэмы как жанра. Поэма открывается пространным описанием: В ауле, на своих порогах, Черкесы праздные сидят. Сыны Кавказа говорят О бранных, гибельных тревогах… Воспоминают прежних дней Неотразимые набеги… Текут беседы в тишине; Луна плывет в ночном тумане… Эта вводная картина дает не только самое первое представление о быте и нраве кавказских горцев, но и дает почувствовать эмоциональный настрой поэмы: увлеченность романтического поэта экзотически высоким, суровым, непривычным и пленительным; в эпилоге поэмы Пушкин пишет о 55 своей музе: «… ее пленял наряд суровый племен, возросших на войне». Автор вводит читателя в таинственный и возвышенный романтический мир. В высоком романтическом ключе воспринимаются и события, и герои поэмы: они принадлежат необычному миру и не допускают в отношении себя обычных, бытовых измерений и оценок. Музыкально-лирическая тема не замолкает в поэме, она возникает все снова и снова, имя и прямое содержание этой темы – Кавказ, но Кавказ в его поэтически эмоциональном и самом общем восприятии. Кавказ не обыденный, а романтический. Критика встретила поэму благосклонно; пушкинского героя сопоставляли с героем «Шильонского узника» Байрона (поэма Байрона была переведена Жуковским одновременно с выходом «Кавказского пленника»), высокую оценку пушкинской поэме дал П.Плетнев (журнал «Соревнователь»). П.Вяземский сравнивал пушкинского героя Пленника с Чайльд Гарольдом, образ которого стал своеобразным манифестом русского романтизма («Сын Отечества», 1822г.). Образ Пленника мгновенно разошелся во множестве литературных «копий» (В.М.Жирмунский). А.Пушкин «Братья разбойники». К 1821-1822 годам относится замысел поэмы Пушкина, посвященной разбойникам. Из этого замысла до нас дошел лишь небольшой фрагмент, названный «Братья разбойники». Большая часть поэмы Пушкиным была уничтожена. Отрывок «Братья разбойники» свидетельствует об обращении Пушкина к новым для него формам поэмы, в которых широко используются фольклорные мотивы, элементы живой народной речи. В «Братьях разбойниках» Пушкин, по мнению исследователя Е.Маймина, стремился к народным формам эпической и романтической поэмы. Пушкин писал А.Бестужеву (1823г.): «Разбойников я сжег – и поделом. Один отрывок уцелел в руках Николая Раевского…». Пушкин дорожил больше всего народным ликом своих стихов, их «отечественными звуками». Стремление Пушкина к народности, фольклору проявляется в «Братьях разбойниках» с самого начала, народно-песенный стиль: Не стая воронов слеталась На груды тлеющих костей, За Волгой, ночью, вкруг огней Удалых шайка собиралась… Элементы фольклорного стиля, свойственные народно-поэтическому мышлению постоянные эпитеты, встречаются на протяжении всего текста: «булатный нож», «ночь темна», «чистое поле», «месяц ясный», «сырая земля» и т.д. Однако тенденция к народности оказалась у Пушкина не до конца реализованной. В «Братьях разбойниках» наблюдается причудливое смешение разных и в чемто противоположных стилей, эмоционально и стилистически разных планов повествования. Это как раз и свойственно поэтике романтизма. Для романтика характерно в одинаковой мере и стремление к народным формам выражения, и заметная непоследовательность в этом стремлении: Я слушал, ужас одолев; Хотел унять больного слезы И удалить пустые грезы… И дико взгляд его сверкал, Стояли волосы горою… Для этого отрывка характерен условно-книжный, сугубо романтический язык. Этот язык характеризует стилистику «Братьев разбойников» не менее чем язык песенный и фольклорный. По существу, «Братья разбойники», как бы ни отличались от других южных поэм Пушкина, представляют собой вполне романтическое произведение. Романтический характер носят герои –два брата-разбойника, неразлучные и любящие друг друга, поставившие себя вне привычных норм и привычной морали. Черты романтизма видны и в сюжете: поэзия вольницы и мятежного духа, плентюрьма, побег из тюрьмы на волю, страшные муки и видения героя, его смерть, представленная в романтических тонах: «Позвал меня, пожал мне руку, потухший взор изобразил одолевающую муку; рука задрогла, он вздохнул и на груди моей уснул». Все это не исключает яркого своеобразия «Братьев разбойников». Это произведение романтическое, но для Пушкина оно знаменовало собой поиски новых путей в романтическом искусстве. 56 Поэма «Бахчисарайский фонтан» - одна из известнейших романтических поэм Пушкина. Пушкин писал поэму в 1821-1823-х годах. Изданию предпослана была статья П.Вяземского, представлявшая собой полемику с противниками романтизма. Вяземским поэма Пушкина «Бахчисарайский фонтан» воспринималась не просто как романтическое произведение, но как своеобразный образец романтической поэтики. Сюжет поэмы отрешен от бытового и каждодневного. В основе сюжета – любовь-страсть, ревность, убийство соперницы из ревности. В поэме изображена экзотическая природа, экзотический быт, необычные отношения между людьми, необычные чувства. Герои «Бахчисарайского фонтана» воплощают сильные общечеловеческие страсти и общечеловеческие характеры. В поэме не просто необыкновенный экзотический сюжет и герои, но за ними – определенная авторская установка на всечеловеческое содержание. Мария в поэме – воплощение внутренней силы, тихой поэзии, красоты; Зарема – страсти, буйного порыва, сильного темперамента; Гирей – гордости, царственной воли. Характеры героев в поэме Пушкина сугубо романтичны в своей предельности, избыточности, крайности своих черт. Они и тянутся друг к другу и одновременно отталкиваются. Мария противоположна Зареме, Зарема, прежде чем убить Марию, с мольбою заклинает ее о помощи и исповедуется перед ней. Гирей – человек другого мира и других понятий, нежели Мария, но он страстно любит ее. Зарема любит Гирея, но Гирей не любит Зарему, отвергает ее. Сюжет весь построен на контрастах, на столкновении противоположного. Романтический сюжет. Как и поэма «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» отличается романтической недоговоренностью, загадочностью сюжета и характеров. Исследователь Б.Томашевский заметил: «Моральная победа Марии над Заремой не приводит к дальнейшим выводам и размышлениям. Образы Заремы и Марии проходят как тени, оставляя по себе лишь мечтательное воспоминание…» Поэма «Бахчисарайский фонтан» наполнена романтическими мотивами и романтической образностью. В композиции поэмы значительное, ключевое место занимают описания. Разнообразные и живописные картины гаремного быта, природы. Все это определяет лирическое начало поэмы: Настала ночь; покрылись тенью Тавриды сладостной поля; Вдали, под тихой лавров сенью Я слышу пенье соловья; За хором звезд луна восходит; Она с безоблачных небес На долы, на холмы, на лес Сиянье томное наводит… Этот романтический пейзаж в поэме Пушкина следует за описанием страданий Марии и предшествует рассказу о страданиях Заремы. Пейзаж в поэме носит ярко выраженный музыкальноэмоциональный лирический характер, он также тесно связан с сюжетным повествованием. Пейзаж эмоционально поддерживает и подчеркивает напряжение в повествовании, в сюжете. Пейзаж в поэме музыкальный в своей основе, поэтому он поддерживает и усиливает внутреннюю лирическую напряженность рассказа. Музыкальное начало в «Бахчисарайском фонтане» пронизывает собою всю поэму, весь ее речевой строй. Отдельные эпизоды поэмы построены по законам музыкальной композиции: со строгим движущимся звуковым рядом, создающим впечатление своеобразной звуковой, музыкальной инструментовки: Раскинув легкие власы, Как идут пленницы младые Купаться в жаркие часы, И льются волны ключевые На их волшебные красы… Благодаря такой системе звуков создается сильный звуковой образ – музыкальный. Музыкальность поэмы носит не случайный, а органический характер, она глубоко музыкальна. 57 «Бахчисарайский фонтан», по мнению исследователя Е.Маймина, одна из самых романтических поэм в русской литературе. Гирей – один из центральных персонажей поэмы, хан. Гиреями звали практически всех крымских ханов. Страдания Гирея, любящего Марию, - это «вневременные» страдания человека, соприкоснувшегося с другой цивилизацией. В «восточных поэмах» Дж.Байрона, на которые сориентирован пушкинский «Бахчисарайский фонтан», предусмотрена сюжетная роль «восточного антагониста» главного героя, которым всегда является европеец и индивидуалист. Пушкин начинает поэму «по-байроновски»: Гирей сидел, потупя взор; Янтарь в устах его дымился… Благоговея, все читали Приметы гнева и печали На сумрачном его лице… Хан – славный воин. Гирей, подобно герою поэмы Байрона «Абидосская невеста», мрачно восседает в кругу приближенных, он погружен в невеселые думы. Однако фабула в пушкинской поэме, в отличие от поэмы Байрона, резко смещена, следовательно, изменен и статус образа: в «Бахчисарайском фонтане» отсутствует образ «индивидуалиста», формально главным героем становится хан Гирей, с которым иронически соотносит себя автор-северянин; однако реально хан Гирей оттеснен в тень двух героинь – Марии и Заремы. В итоге, Гирей оказывается своим собственным антагонистом. Полюбив плененную им польку-христианку Марию, Гирей шаг за шагом отходит от своих восточных привычек, его уже не услаждает страстная любовь грузинки Заремы, ставшей в плену мусульманкой. Гирей позволяет Марии уединиться и считается с ее чувствами, в том числе – с чувствами религиозными. Смиренная, лишенная всякой страстности красота европейки производит в душе Гирея переворот. Потеряв Марию и казнив Зарему, он не в силах более наслаждаться ни гаремом, ни даже войной: «… в сердце хана чувств иных / Таится пламень безотрадный». Задумчивость настигает Гирея подчас даже во время сечи. И как конфликт Заремы и Марии отражает борьбу между «мусульманским», восточным, и – «христианским», европейским началом, проникшими в его сердце, так воплощает ее и «фонтан слез», устроенный в память о двух во всем противоположных возлюбленных Гирея: «беззаконный символ», крест, венчает «магометанскую луну». Позднее Пушкин признал характер Гирея неудачным, «мелодраматическим». В 1824 году Пушкин пишет стихотворение «Фонтану Бахчисарайского дворца», в котором вновь соотнесет себя с «раздвоенным Гиреем»: Фонтан любви, фонтан печальный! И я твой мрамор вопрошал: Хвалу стране прочел я дальной; Но о Марии ты молчал… Иль только сон воображенья В пустынной мгле нарисовал Свои минутные виденья, Души неясный идеал? Мария – центральный персонаж поэмы. Центральный прежде всего не по формальным характеристикам, а по психологическому контрасту всем остальным персонажам – от Заремы до Гирея. Такое смещение сюжетного центра байронической поэмы с героя на героиню было не случайным; по неписаным правилам жанра, герой отождествлялся с автором, был его литературным alter ego, - а Пушкин, как он убедился в процессе работы над «Кавказским пленником», не годился в герои «романтического стихотворения». В «Бахчисарайском фонтане» женским образом затмевается мужской. Пушкину важно было создать «байронический» тип христианки, полоненной Востоком. Юная Мария воспитана седым и нежным отцом, которого убил хан Гирей. Мария – северянка и по внешности (темно-голубые очи), и по темпераменту («движенья стройные, живые»), и по жизнеощущению (разлука с земным отечеством лишь приближает ее встречу с отечеством небесным). «Что делать ей в пустыне мире?…» Долго ждать развязки не приходится: сама того не 58 желая, Мария оттесняет от Гирея Зарему, любящую хана. Зарема, явившись ночью в «келью» Марии, исповедуется, грозит сопернице, сохраняющей молчание (единственный драматический эпизод поэмы). Красота Марии неземного свойства, черты ее идеальны, автор отказывается договаривать все до конца. Автор лишь намекает, что страшная угроза Заремы («кинжалом я владею») приведена в исполнение. За убийство Марии Гирей казнил Зарему. В струях фонтана слез, возведенного Гиреем, символически сливаются слезы, пролитые Марией перед иконой Пресвятой Девы; слезы Заремы об утрате возлюбленного, отнятого Марией, и скорбный плач самого Гирея по Марии и Зареме: … В Тавриду возвратился хан И в память горестной Марии Воздвигнул мраморный фонтан, В углу дворца уединенный… Журчит во мраморе вода И каплет хладными слезами, Не умолкая никогда… Зарема страстно любит Гирея, она не в силах смириться с его новым выбором, с его привязанностью к польской княжне Марии: Он светлый взор Остановил на мне в молчанье, Позвал меня… Мы в беспрерывном упованье Дышали счастьем Появилась Мария, и Гирей разлюбил Зарему. Зарема, прокравшись ночью в «полумонашескую келью» Марии, произносит страстный монолог, в котором исповедь смешена с угрозой, а слезы – с гневом. Из этого монолога (который был обязательным сюжетным элементом байронической поэмы) мы узнаем, что Зарема – грузинка, и когда-то, до появления в гареме, была христианкой: Родилась я не здесь, далеко, Далеко… но минувших дней Предметы в памяти моей Доныне врезаны глубоко. Я помню горы в небесах, … Другой закон, другие нравы. Поэтому Зарема и требует от Марии, чтобы та поклялась своей верой, что готова отказаться от Гирея. Зарема в той же степени нарушает своей демонической страстностью безучастные нравы гарема, в какой Мария нарушает их своей ангелоподобностью. Одну воспитывала мать, другую – отец. Обе связаны с христианской традицией, но если встреча с Марией разрушает его «магометанскую цельность», то его встреча с Заремой, напротив, отторгает наложницу от христианства. Всем этим оттенена идеальная цельность Марии. Следуя байроновской поэтике, Пушкин размывает сюжет поэмы; читатель знает, что в конце концов Зарема будет казнена, что ее ночная угроза Марии не была пустой: Промчались дни; Марии нет. Мгновенно сирота почила. Она давно желанный свет, Как новый ангел, озарила. … Нет Марии нежной! 59 Поэма «Цыганы» Алеко, герою поэмы, человеку цивилизации, противостоит племя цыган, с их естественными и свободными нравами и понятиями, с их примитивной простотой отношений. Сюжет поэмы «Цыганы» может быть назван руссоистским: именно такого рода нравы и отношения прославлял Руссо, говоря о том «самом счастливом времени», о том «золотом веке» в человеческой истории, который предшествовал цивилизации. Руссоистский культ естественного человека оказал сильное влияние на романтиков, так же, как и его теория страстей, способствующих не соединению, а разъединению людей. Герои романтических произведений часто убегали от суетного света, от городской культуры, стремились ближе к природе, в места, где живут не испорченные цивилизацией племена и народы. Алеко, герой поэмы «Цыганы», покидает цивилизованный мир, убегает от «неволи душных городов». Алеко не жалеет того, что покинул: О чем жалеть? Когда б ты знала, Когда бы ты воображала Неволю душных городов! Там люди, в кучах за оградой, Не дышат утренней прохладой, Ни вешним запахом лугов; Любви стыдятся, мысли гонят, Торгуют волею своей, Главы пред идолами клонят И просят денег да цепей… Но, убежав от предрассудков, от «толпы безумного гоненья», Алеко не может убежать от самого себя. Он был человеком страстей и остался им. В этом заключается источник основного конфликта поэмы. Пушкин использует в «Цыганах» популярный руссоистский мотив, но при этом отказывается от патриархальных иллюзий Руссо, развенчивает его мечту о возможности гармонического существования человека на лоне природы. Алеко не может обрести для себя счастье, нет ему счастья и в мире свободных цыган: Но счастья нет и между вами, Природы бедные сыны!… И под издранными шатрами Живут мучительные сны. И ваши сени кочевые В пустынях не спаслись от бед, И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет. Как видим, Пушкин стремится выйти за пределы чисто романтических решений. Показывая неспособность героя преодолеть несвободу своего сознания и своих понятий, автор не вершит суда над героем, не выносит ему приговора. Пушкин показал трагедию героя. Алеко, преследуемый законом, беглец от цивилизации с ее «несвободой». Алеко хочет стать частью «дикого», естественного мира. Когда цыганка Земфира находит его среди пустынной степи, он следует за нею в табор, чтобы стать цыганом. Цыганы не против, их воля не знает запрета, как не знает и постоянства. Мудрый Старик, отец Земфиры, объясняет это Алеко: … не всегда мила свобода, Тому, кто к неге приучен. Алеко согласен, он любит Земфиру, желает быть всегда с нею, стать «вольным жителем мира», как «птичка Божия» не знать «ни заботы, ни труда». К сожалению, Алеко не догадывается, что цыгане свободны до конца; что при всей своей страстности они не ведают продолжительной, жаркой 60 страсти, а значит, не знают и верности. Алеко нужна свобода от чужого диктата, но он никогда не признает чужую свободу от себя самого. Прежде всего – свободу Земфиры любить, кого она хочет. Так, байронический сюжет приближается к неизбежной кульминации любовного (и смыслового) конфликта. Пространствовав с Земфирой два года, Алеко слышит от нее песню: «Старый муж, грозный муж… / Я другого люблю…» Это саморазоблачение, контрастно оттененное ответом Земфиры, последовательно-свободным: «Ты сердиться волен…» Развязка близка, ее ничто остановить не в силах – даже третье (по литературно-фольклорному счету обязательно последнее) предупреждение Старика. Узнав от Земфиры, что Алеко во сне страшно страшно стонет и рыдает, Старик вызывает его на разговор: вновь напоминает, что «здесь люди вольны», рассказывает поучительную историю о своей любви к матери Земфиры, Мариуле, ушедшей с цыганом из другого табора. Но все напрасно, застав Земфиру с другим, Алеко убивает обоих. Таким образом, он вершит суд, возможный лишь там, где есть закон. Описав полный круг, действие возвращается в исходную точку – европеец, бежавший от закона на волю, сам судит волю по закону, им установленному. Чего стоит свобода, не сулящая счастья? Чего стоит цивилизация, от которой не скрыться, - ибо она таится в самом человеке? Алеко не находит ответа – он остается совершенно один, отвергнутый (но не осужденный!) табором. В отличие от Пленника («Кавказский пленник»), он не может вернуться и в «русское», европейское пространство, туда, где «старый наш орел двуглавый / Еще шумит минувшей славой». По закону жанра обстоятельства жизни героя соотнесены с обстоятельствами жизни Автора (который и сам «… милой Мариулы / … имя нежное твердил»). Связующим звеном между ними служит не только автобиографический эпилог, но очень важно предание об Овидии, которое рассказывает Старик. Именно с Овидием, которого Рим изгнал из центра империи на северную окраину, в придунайские области, сравнивает себя Пушкин в стихах периода южной ссылки. Именно с Овидием, который среди вольного народа тосковал по империи, сравнивает Старик Алеко. И все же черта, отделяющая внутренний мир Автора от внутреннего мира героя, проведена отчетливо. Автор опытнее и мудрее Алеко; он не столько рифмует свои переживания с чувствами героя, сколько холодно и жестко анализирует его душевный мир: Встречал я посреди степей Над рубежами древних станов Телеги мирные цыганов, Смиренной вольности детей. За их ленивыми толпами В пустынях часто я бродил, Простую пищу их делил И засыпал пред их огнями. В походах медленных любил Их песен радостные гулы И долго нежной Мариулы Я имя нежное твердил. Исследователь Б.Томашевский писал: «Задача поэта не «разоблачение» романтического героя, а изображение трагедии индивидуалистического сознания. Одновременно те же задачи Пушкин разрешает реалистическими средствами в «Евгении Онегине». Изображение характеров в поэме «Цыганы» последовательно выдержано в духе романтической поэтики: характеры не имеют полной мотивировки и воспринимаются в значительной мере как загадочные. Слова об Алеко: «он хочет быть, как мы, цыганом, его преследует закон» - это не разгадка, а загадка. Они не проясняют прошлого героя, а только указывают на тайны этого прошлого. В поэме много намеков и на другие тайны, но они до конца не раскрываются. Характеристика героя строится на недоговоренностях, на обрывочных самопризнаниях, на авторских (тоже обрывочных) указаниях. Повествование открывается вводным описанием жизни и быта цыганского табора. Герой появляется неожиданно из другого мира и оказывается в чуждой для него среде, среда противостоит герою, но во враждебном герою мире находится один человек, который сразу становится ему близким – героиня. Представители чуждых миров, герой и героиня, тянутся друг к другу. Их взаимоотношения приобретают первостепенную важность для повествования: они 61 определяют не только счастье или несчастье героев, но и их судьбу. В романтическом повествовании, основанном на антиномиях, на столкновении противоположного, любовь оказывается единственным средством преодоления рокового одиночества человека: она все решает, она становится для героя роковой любовью или роковой нелюбовью. Алеко, так же как и Пленник, - «родной брат» Онегина. Достоевский писал об этом в своей знаменитой речи о Пушкине: «В типе Алеко, герое поэмы «Цыгане», сказывается уже сильная и глубокая, совершенно русская мысль, выраженная потом в такой гармонической полноте в «Онегине», где почти тот же Алеко является уже не в фантастическом виде, а в осязаемо реальном и понятном виде. В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем…» Цыгане выгоняют Алеко, выгоняют без отмщения, без злобы, величаво и простодушно: Оставь нас, гордый человек; Мы дики, нет у нас законов, Мы не терзаем, не казним. Основной лейтмотив поэмы «Цыганы» - воля. Волю исповедуют цыгане, к ней стремится Алеко, ее законам он потом изменяет, за измену воле он подвергается изгнанию. Отец Земфиры говорит Алеко: «Ты для себя лишь хочешь воли». Все это мотивы романтические. Вместе с тем романтическое в поэме «Цыганы» естественно осмысляется в его прямой соотнесенности с конкретно-историческим и реальным. Мир цыган – это мир романтической вольницы, в нем все вне обыденного и каждодневного. Вяземский называл Алеко «прототипом поколения нашего… лицом, перенесенным из общества в новейшую поэзию, а не из поэзии выведенным в общество, как многие полагают…» В словах Вяземского не просто признание, но и настойчивое утверждение близости Пушкина – автора «Цыган» к жизни и жизненным проблемам. Фраза Старика, обращенная к Алеко: «Оставь нас, гордый человек», - послужила отправной точкой для историософских построений «Пушкинской речи» Достоевского (1880), образ Алеко стал для Достоевского олицетворением индивидуалистического, богоборческого начала западноевропейской культуры. В «Цыганах» Пушкин знакомит читателя с характером, типичным для русской жизни 20-х годов 19 века, и обрисовывает его в самых общих, но главных чертах. В «Евгении Онегине» дается история этого же характера, характер раскрывается в его истоках, в его глубокой социальной обусловленности. Поэма «Цыганы» оказывается близкой не только «Кавказскому пленнику», но и «Евгению Онегину». В первой половине 20-х годов 19 века, в Южный период, Пушкин писал не только романтические поэмы, но и романтические стихотворения. А.Пушкин. Романтические стихотворения В 1820 году Пушкин пишет стихотворение «Погасло дневное светило…» Оно написано в форме поэтического монолога-признания, в форме лирического раздумья, в котором голос поэта звучит напряженно, взволнованно и по особенному певуче: Погасло дневное светило; На море синее вечерний пал туман. Шуми, шуми, послушное ветрило, Волнуйся подо мной, угрюмый океан… Стихотворение отличается задушевностью и искренностью тона. Как и в большинстве романтических произведений правда музыкальная, правда интонации оказывается в нем художественно значимее и важнее, нежели правда понятий и фактов. Именно через интонацию и музыку слов передается больше всего индивидуальная неповторимость лирического признания. Основными мотивами стихотворение похоже на другие романтические пьесы-признания: 62 Мечта знакомая вокруг меня летает; Я вспомнил прежних лет безумную любовь, И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило, Желаний и надежд томительный обман… В пушкинском стихотворении звучат мотивы поэзии Жуковского, Рылеева. Похожие признания делают и герои романтических поэм самого Пушкина: Пленник и Алеко. В 1821 году Пушкин написал лирической стихотворение «Я пережил свои желанья»: Я пережил свои желанья, Я разлюбил свои мечты; Остались мне одни страданья, Плоды сердечной пустоты… Романтические мотивы и романтическая образность существуют в определенных, строго очерченных границах, и в то же время они обладают сильной подвижностью. «Напрасная любовь», «любовь безумная», «в бурях отцветшая молодость», «томительный обман» надежд и желаний – все это сквозные мотивы-формулы южной лирики Пушкина. Стихотворение «Погасло дневное светило…», как и первые романтические поэмы Пушкина, многими чертами напоминает поэзию Байрона. Исследователь Д.Благой писал: «Русским поклонникам английского поэта сразу бросилась в глаза близость стихотворения Пушкина к мотивам Байрона…» Именно это побудило самого Пушкина придать стихам уже упомянутый выше заголовок: «Подражание Байрону». Связь Пушкина с Байроном в этом стихотворении, как и в других пушкинских произведениях, проявляется более всего даже не в перекличке отдельных мотивов, а в сходном направлении поэтической мысли, в общности свободолюбивого пафоса. Тема свободы и свободолюбия –одна из основных не только в элегии «Погасло дневное светило…», но и во всей романтической лирике Пушкина. Она раскрывается Пушкиным в разных планах: в непосредственном – как личное, поэтическое и человеческое, желание свободы, страстная потребность в ней, - в политическом, социально-психологическом и философском плане. Свободолюбивая лирика Пушкина, в отличие от Рылеева, строится не на уроках, а на антиномиях и проблемах. Одна из важных проблем для Пушкина, связанных с этой темой, - проблема внутренней несвободы личности. Поэт стремится к свободе, но это стремление неотделимо от сознания трагической неподготовленности человека к свободе. Тема свободы в некоторых пушкинских стихотворениях осложняется и драматизируется дополнительными романтическими антитезами и антиномиями: поэт – толпа, поэт, которому нельзя без свободы, и толпа, глухая к призывам поэта, безразличная и даже враждебная его свободолюбию. Именно эти антитезы и антиномии лежат в основе стихотворения Пушкина «Мое беспечное незнанье…»: …И взор я бросил на людей, Увидел их, надменных, низких, Жестоких, ветреных судей, Глупцов, всегда злодейству близких… Стихотворение пронизано пафосом трагической иронии. Поэт отвергает мир, исполненный низменных пороков и рабских чувств, мир несвободы, он отвергает его духовно. Однако реально такой мир существует. Сознание этого и питает трагическую авторскую иронию. Та же тема, те же антитезы и тот же трагический колорит в известном стихотворении Пушкина «Свободы сеятель пустынный…». Проблема свободы ставится в стихотворении не только в биографическом и реальном политическом плане, но и как вечная проблема. Стихотворение пронизано философскими мотивами и наполнено философским содержанием. Проблема свободы решается в пушкинском стихотворении в плоскости вечных вопросов человеческой истории и человеческого бытия, в какой она позднее будет решаться Достоевским. «Зачатки» многих идей Достоевского можно отыскать в Пушкине. Несомненно, что постановка проблемы человеческой свободы в ее глубоком философском аспекте – ключевой проблемы мировоззрения и творчества писателя – восходит у Достоевского к Пушкину. 63 В романтической лирике Пушкина мы можем обнаружить истоки ключевых поэтических идей творчества Лермонтова. В стихотворении «Мое беспечное незнанье…» звучат демонические мотивы – мотивы философского сомнения и отрицания сущего: Мое беспечное незнанье Лукавый демон возмутил, И он мое свое существованье С своим навек соединил… Взглянул на мир я взором ясным И изумился в тишине; Ужели он казался мне Столь величавым и прекрасным?… Эти же мотивы, еще более отчетливо и резко выраженные, становятся центральными в стихотворении 1823 года «Демон». Стихотворение Пушкина «Демон» заключается такими словами: Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел – И ничего во всей природе Благословить он не хотел. В этих финальных стихах прямо, даже словесно, предугадывается лермонтовский Демон, с его мятежным духом, с его космическим отрицанием, с его ироническим отношением к привычным и общепризнанным нравственным ценностям. В том же году, что и стихотворение «Демон», написано стихотворение «Кто, волны, вас остановил…». Эта лирическая пьеса, традиционно романтическая по своей тематике и стилистике, интересна своей структурой. Пьеса близка к типу так называемых пантеистических композиций в лирике, в которой мир человеческий рисуется в неразрывной связи с миром природы, в которых природные тайны помогают поэту раскрыть тайны человеческие: Кто волны, вас остановил, Кто оковал ваш бег могучий, Кто в пруд безмолвный и тягучий Поток мятежный обратил? Чей жезл волшебный поразил Во мне надежду, скорбь и радость И душу бурную и младость Дремотой лени усыпил?… Композиция стихотворения основана на параллелизме внешнего и внутреннего, природного и человеческого. Такие композиции станут распространенными в философской и романтической лирике Тютчева. Однако есть существенная разница между «демонизмом» Пушкина и «демонизмом» Лермонтова. Для Пушкина демоническая тема – одна из многих интересующих его тем, в известном смысле она проходная. Пушкина волнуют демонические мотивы только на время, они не овладевают им всецело, эти мотивы характеризуют настроение поэта, его состояние в данный момент. Иное дело у Лермонтова. То, что Пушкин почувствовал, то, что было одной из вех его сложных и многообразных поэтических исканий, у Лермонтова станет основной темой, в значительной мере, организующей всю его поэзию, определяющей ее особенное, неповторимое лицо. Наиболее распространенными жанрами лирики Пушкина южного периода являются элегии в ее многочисленных разновидностях: послания, баллады. Один из характерных образцов пушкинской романтической элегии – стихотворение «Редеет облаков летучая гряда…». Это элегия музыкальнопейзажного типа, напоминающая своим строем некоторые элегии Жуковского. В ней та же, что и у Жуковского, «трепетная» музыкальность, та же музыкальная организация стиха и речи: певучая интонация, музыкально значимые повторы слов, многосоюзие: …Я помню твой восход, знакомое светило, Над мирною страной, где все для сердца мило, 64 Где стройны тополи в долинах вознеслись, Где дремлет нежный мирт и темный кипарис, И сладостно шумят полуденные волны… Музыкальная стихия господствует в этом стихотворении. Она внутренне конструирует пьесу, определяя ее единство и цельность. Музыкальная стихия стихотворения определяет значимую неконкретность его содержания, столь характерную вообще для романтической поэзии. Другой тип элегии, «портретной», представлен в южной лирике Пушкина стихотворением 1821 года «Наполеон» (условно говоря, это портретно-историческая элегия). Ее содержание – раздумье над историческим значением и исторической судьбой великой и трагической личности. Наполеоновская тема решается здесь в высоком, романтическом ключе, в отличие от «Воспоминаний в Царском Селе»: Чудесный жребий совершился; Угас великий человек. В неволе мрачной закатился Наполеона грозный век. Исчез властитель осужденный, Могучий баловень побед… Элегия «Наполеон» выдержана в романтически-высоком эмоциональном настрое, лироэпическое повествование в ней ведется в атмосфере мрачного величия. Эмоциональная атмосфера стихотворения определяется характером главного героя и отношением к нему поэта. В этом стихотворении Наполеон для Пушкина (как и для многих других романтических поэтов) вполне романтический герой. Его характеристика дается ретроспективно, из романтического, возвышающего «далека». Пушкина – автора стихотворения «Наполеон» - привлекает в герое больше всего его трагическая судьба, его необыкновенность, тяготение над ним рокового начала. В другом стихотворении на ту же тему – и тоже южного, романтического периода – в пьесе «Недвижный страж дремал…» Пушкин предельно прояснит эту свою точку зрения романтика на Наполеона: То был сей чудный муж, посланник провиденья, Свершитель роковой безвестного веленья… В обоих пушкинских стихотворениях на тему Наполеона важное место занимает тема России и роковой роли России в судьбе Наполеона. Эти темы в их взаимозависимости и позже волновали Пушкина, они были для него не только поэтически привлекательными, но и исторически значимыми. В седьмой главе романа в стихах «Евгений Онегин» Пушкин снова вспомнит о Наполеоне, и вспомнит в тесной связи с Россией и Москвой. Однако воспоминания эти будут носить иной характер, нежели в романтической лирике Пушкина. В «Евгении Онегине» Наполеон предстает перед читателем не в романтическом, а в реально-историческом плане: Напрасно ждал Наполеон, Последним счастьем упоенный, Москвы коленопреклоненной С ключами старого Кремля; Нет, не пошла Москва моя К нему с повинной головою. Не праздник, не приемный дар, Она готовила пожар Нетерпеливому герою… Весьма значима в этом отрывке одна словесная деталь: нетерпеливому герою. Эта деталь не снижающая и не возвышающая, но исторически и психологически точная. Это – деталь, характерная не для романтической, а для реалистической стилистики и поэтики. В стихотворениях «Наполеон» и «Недвижный страж дремал на царственном пороге» Пушкин не только дает романтический образ Наполеона, но и разворачивает перед читателем свою концепцию ближней истории: французской революции, подавленной свободы, наполеоновской диктатуры и наполеоновской экспансии, 65 Отечественной войны, которую вела Россия с Наполеоном, и по веленью судьбы, «безвестному веленью», исторического возвышения России и русского народа. Уже в этих произведениях Пушкин начинает осознавать себя не только поэтом, но и историком, толкователем истории. Еще один образец исторической элегии Пушкина Южного периода – стихотворение «К Овидию» (1821). В этом стихотворении, как и в некоторых других подобного рода, историческая тема служила для Пушкина средством аналогии, способом высказаться о современном и близком хотя и не прямым, но глубоко личным признанием. Не случайно Пушкин так особенно дорожил этим стихотворением. В письме к брату от 30 января 1823 года он писал: «Каковы стихи к Овидию? Душа моя, и «Руслан», и «Пленник»… и все дрянь в сравнении с ними…» В элегии «К Овидию» Пушкин утверждал высокое назначение поэта, через историческую аналогию утверждал как истину главное дело своей жизни. «К Овидию» для Пушкина было не обычным, не очередным стихотворением, а особенным, этапным. …Но если обо мне потомок поздний мой Узнав, придет искать в стране сей отдаленной Близ праха славного мой след уединенный – Брегов забвения оставя хладну сень, К нему слетит моя признательная тень, И будет мило мне его воспоминанье… С жанром элегии отчасти сближается у Пушкина жанр послания в его романтической разновидности. Это послание высокого плана, заключающий в себе не свободный разговор на разные темы (как это бывает в дружеских посланиях, особенно распространенных в эпоху предромантическую), а преимущественно разговор о жизни и ее смысле, о человеке и его назначении. К этому типу посланий принадлежит стихотворение Пушкина 1821 года «Чаадаеву». Послание выдержано в очень серьезном, местами высоко-торжественном тоне. В нем есть ощущение близости, высокой дружбы: Когда услышу я сердечный твой привет? Как обниму тебя!… Высокий, до некоторой степени философский характер послания «Чаадаеву» мотивирован его адресатом. Но философский характер носит скорее общий настрой стихотворения и заявленная в нем тематика, нежели конкретное содержание пьесы: …Увижу кабинет, Где ты всегда мудрец, а иногда мечтатель… Поспорим, перечтем, посудим, побраним, Вольнолюбивые надежды оживим… Это сказано в той стилистической системе, которая не только пригодна, но и естественна в обращении к Чаадаеву и может оказаться натянутой и ложной при обращении к другому адресату. Стилевое разнообразие дружеских посланий южного периода оказывается не вовсе свободным, оно внутренне связано, оно всегда в художественном и содержательном отношении мотивировано. В отличие от стихов Пушкина второй половины 20-х и 30-х годов, в отличие от реалистических стихов философского жанра, в романтических пьесах Пушкина, подобных посланию «Чаадаеву», философские темы называются, но далеко не раскрываются. В пьесах есть указание на проблематику, но не сама проблематика. Жанр баллады, к которому обращался Пушкин в южный период своего творчества, относится к жанру одному из самых излюбленных романтиками. Этот жанр любил Жуковский. У Пушкина баллада иной разновидности, нежели у Жуковского. В 1822 году Пушкин пишет балладу «Песнь о вещем Олеге»: Как ныне сбирается вещий Олег Отмстить неразумным хозарам, Их села и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожарам; 66 С дружиной своей, в цареградской броне, Князь по полю едет на верном коне… Материалом для баллады Пушкина служит событие полулегендарное, взятое из средневековой истории, как и у Жуковского. В «Песни о вещем Олеге» характерные для романтической баллады мотивы – роковое предсказание и роковая гибель. Пушкинская баллада и по особенностям стиха напоминает произведения того же жанра, написанные Жуковским; напоминает некоторыми мотивами (роковой предопределенности), а также ритмическим рисунком стиха: размер стиха – трехсложный, амфибрахий; он не очень характерен для поэзии Пушкина, но часто встречается в балладах Жуковского. На этом, однако, сходство баллады Пушкина с балладами Жуковского кончается и начинается различие. И весьма существенное. Прежде всего, баллада Пушкина написана на русский исторический сюжет, в то время как материалом баллад Жуковского является, как правило, европейское средневековье. При том в основе пушкинской баллады лежит не вымышленный, а летописный рассказ, то, что воспринимается как правдивое предание, как сказка, подтвержденная документально. Это придает балладе Пушкина вид подлинности и безыскусственности. По сравнению с историческими балладами Жуковского, пушкинская баллада кажется более национальной и более народной. В 1831 году Пушкин напишет Плетневу: «Предания русские ничуть не уступают в фантастической поэзии преданиям ирландским и германским». В основе пушкинской баллады лежит летописный рассказ – и это тоже накладывает своеобразный отпечаток на произведение. Летописный рассказ того типа, который использовал Пушкин, воспринимается как правдивое предание, как сказка, подтвержденная документально. Это придает пушкинской балладе вид подлинности и безыскусственности. Существенным отличием «Песни о вещем Олеге» от традиционных образцов того же жанра является и ее жанровая неоднородность. У Пушкина баллада не в чистом виде, это скорее смешанный род: баллада и элегия одновременно. Лирическое начало в произведении Пушкина местами не просто торжествует над эпическим, но и вытесняет его. В балладе порой слышится не голос сказителя, а легко узнаваемый авторский голос – очень взволнованный, личный: Волхвы не боятся могучих владык, А княжеский дар им не нужен; Правдив и свободен их вещий язык И с волей небесною дружен. Это сказано в том духе и в том тоне, в каком написаны многие самые высокие стихи Пушкина о поэте. Это сказано с глубоко личным внутренним переосмыслением: волхвы – пророки – поэты. Для Пушкина все это явления одного и очень близкого ему ряда. И именно поэтому в пушкинской балладе голос волхвов звучит так горячо, так особенно гордо и высоко. Это одновременно и голос волхвов, и голос поэтов-пророков. Характер полускрытого личного признания носит и один из основных, ведущих мотивов баллады – мотив рокового предсказания. Для Пушкина это сокровенный мотив. С.Соболевский в своих воспоминаниях рассказывает о некой гадалке, которая предсказывает Пушкину гибель. Пушкина мучило это предсказание, он придавал ему большое значение. Широко распространен был в пушкинской поэзии южного периода и жанр дружеских посланий. Это жанр был характерен и для лицейской лирики Пушкина. Теперь Пушкин вновь обращается к нему, придавая ему еще более лирический, еще более исповедальный характер. В одном, однако, жанр остался неизменным: в установке на поэтическую свободу. Дружеские послания романтической поры пушкинского творчества – это всегда непринужденный, открытый разговор о разных предметах на разные темы. Это делает послания разнообразными и разнохарактерными как по содержанию, так и по стилистике. В послании «В.Л.Давыдову» (1821) в игриво-остроумном, поэтически легком тоне Пушкин ведет рассказ о делах и днях своих: Я стал умен, я лицемерю – Пощусь, молюсь и твердо верю, Что Бог простит мои грехи, Как государь мои стихи… 67 Рядом с этим в том же послании в свободном соединении – внешне легко поданные политические новости и собственные суждения по поводу этих новостей: Народы тишины хотят, И долго их ярем не треснет… Иной характер носит стихотворение того же жанра «Из письма к Гнедичу» (1821). В нем много литературных имен, в основном литературная атмосфера. Здесь Овидий, «хитрым Августом изгнанный», Гомер, чью музу Гнедич «нам явил и смелую певицу славы от звонких уз освободил», здесь собственные мысли Пушкина о поэте и поэзии. Послания Пушкина заметно настроены на адресата – и в этом смысле они, в отличие от дружеских посланий юного Пушкина, предельно индивидуальны. При этом они, условно говоря, двупортретны: за их текстом всегда видна личность того, к кому обращено послание, и вместе с тем – другая личность, личность автора. В стихотворении Пушкина «Мое беспечное незнанье…» (1923) ярко выражены демонические мотивы. Это первый подход Пушкина к теме Демона: Мое беспечное незнанье Лукавый демон возмутил, И он мое существованье С своим навек соединил… Взглянул на мир я взором ясным И изумился в тишине; Ужели он казался мне Столь величавым и прекрасным? В этом стихотворении звучат мотивы, близкие к тем, которые прозвучат в поэзии Лермонтова. Это еще больше относится к лирико-философской пьесе того же года «Демон». Стихотворение «Демон» носит более объективный характер в сравнении с предшествующим стихотворением на ту же тему. Демон здесь не двойник автора, а нечто чуждое ему и пугающее его. Сам Пушкин сравнивает его с Мефистофелем Гете. В пушкинском Демоне обнаруживали сходство не только с Мефистофелем, но и с другом поэта А.Раевским, отличавшимся резко ироническим умом и взглядом на вещи. В стихотворении «Демон» перед нами не столько исповедь поэта, сколько портрет духа внешнего по отношению к автору. Недаром Пушкин пишет о «печальном влиянии» этого духа «на нравственность нашего века». Это, однако, не отменяет связи «Демона» Пушкина с последующим, сугубо лирическим решением этой темы у Лермонтова. Пушкинское стихотворение кончается словами: Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел – И ничего во всей природе Благословить не захотел. В этих финальных словах пушкинского «Демона» и поэтически, и стилистически задан лермонтовский Демон, с его мятежным духом, с его космическим отрицанием, с его ироническим отношением к привычным и общепринятым нравственным ценностям. В лирике Пушкина Южного периода мы обнаруживаем истоки ключевых поэтических идей не только Лермонтова, но и других русских поэтов послепушкинской эпохи. В 1821 году Пушкин пишет элегию «Я пережил свои желанья». Это стихотворение традиционно романтическое по тематике и стилистике, интересно своей оригинальной композицией. В поэзии Пушкина такой тип композиции встречается едва ли не впервые. Она основана на параллелизме, на тесной внутренней связи между фактами человеческой жизни и жизни природы. При этом тайны природного мира помогают раскрыть поэту человеческие тайны: Под бурями судьбы жестокой Увял цветущий мой венец; Живу печальный, одинокий, И жду: придет ли мой конец? 68 Так, поздним хладом пораженный, Как бури слышен зимний свист, Один на ветке обнаженной Трепещет запоздалый лист. Особое место в южной лирике Пушкина занимает тема свободы. В равной мере свободолюбивые мотивы были свойственны и зрелому периоду творчества Пушкина. Пушкин недаром, подводя итоги своему пути, утверждал в «Памятнике» как главнейшую свою заслугу то, что в свой «жестокий век» восславил свободу. Однако в романтический период тема свободы занимала в поэзии Пушкина особое место в том смысле, что она была в точном и глубоком значении этого слова ведущей. Мотивы свободы не просто часто встречаются в романтической лирике, но они пронизывают ее насквозь, придавая ей весьма своеобразный, неповторимый облик. Любимые герои пушкинской лирики романтической поры всегда причастны к свободе и жаждут ее. Таков Брут в стихотворении «Кинжал»: «…но Брут восстал вольнолюбивый»; Чаадаев из пушкинского послания к нему («…вольнолюбивые надежды оживим»); генерал Пущин из стихотворения, ему адресованного («…И воззовешь: свобода!»). Самого себя в стихах романтического периода Пушкин называет «свободы друг миролюбивый» («Алексееву»). Он дорожит свободным характером своей лиры и дает ей имя «вольного гласа цевницы» («Из письма Гнедичу»). В стихотворении «Дельвигу» он провозглашает: «Одна свобода мой кумир». Понятие свободы относится Пушкиным к разряду высших человеческих ценностей. В стихотворении 1823 года «Л.Пушкину» он восклицает: Теперь ты юноша – и полною душой Цветешь для радостей, для света, для свободы. Какое поприще открыто пред тобой… Мотивы свободы в южной лирике Пушкина являются не только тематически ведущими, но и конструктивными в стилистическом плане. В значительной мере они предопределяют особенную образность пушкинских стихов этого времени. В мире природы в ту пору Пушкина привлекают преимущественно море, океан, грозы, всякого рода стихии. Потому и привлекают, что, попадая в поэтический контекст, они ассоциируются со свободой. В стихотворении Пушкина гроза – символ свободы («Кто, волны, вас остановил…»), океан – «свободный» («Приветствую тебя, свободный океан…»), море – «свободная стихия». Романтический период в лирике Пушкина, как и в поэмах, завершается в Михайловском. Именно здесь в 1824 году Пушкин создает свою элегию «К морю». Образом «свободной стихии» открывается романтическое стихотворение Пушкина «К морю». Стихотворение «К морю» насквозь романтично: подчеркнуто романтический характер носят в нем идеи, герои, поэтика самого стихотворения. Марина Цветаева это стихотворение Пушкина называла «наиромантичнейшим». Основная тема пушкинской элегии – тема свобода. Мысль о свободе, утверждение и прославление духовной свободы человека составляет идейно-тематическую основу стихотворения. Исследователь А.Слонимский писал: «К морю» является декларацией свободы и протестом против рабства». «Декларация» Пушкина не только поэтическая, но и типично романтическая, как и его протест. Понятие свободы в стихотворении носит одновременно и конкретный, и всеобщий, универсальный характер. В нем заключено и индивидуально-человеческое, и политическое, и в некотором смысле космическое содержание. Оно современно и вместе с тем выходит за рамки только данного времени. Именно так романтики чаще всего трактуют свободу. В элегии Пушкина свобода воплощается прежде всего в образе моря. Стихотворение начинается словами: «Прощай, свободная стихия…». Свободная стихия вместо моря – это не просто стилистически возвышенный перифраз, дающий ключ к восприятию всего последующего в высоком поэтическом плане, но и утверждение с самого начала, первыми же словами, самого главного в идейно содержательном смысле. С самого начала мысли поэта о море неразделимы с его мыслями о свободе. Море свободное, и оно же – стихия. Свобода и стихия – это свобода абсолютная. Образом моря-свободы не только открывается стихотворение, но и скрепляется вся его композиция. Все атрибуты моря в тексте элегии – в равной мере и атрибуты свободы: «гордая краса», «своенравные порывы», «неодолимый», неукротимость и могущество. Эти характеризующие признаки постепенно, каждый раз по-новому раскрывают центральный образ стихотворения. Ведущая мысль произведения – мысль о свободе. Композиция «К морю» носит динамический, а не статический характер. Идеи и образы стихотворения не заданы: они появляются 69 как бы по внутренней потребности, непреднамеренно. У Пушкина идея свободы, образ свободы носят свободный характер. Идея свободы в стихотворении «К морю» является лейтмотивом. Основной принцип композиции пушкинской элегии условно можно было бы определить как музыкальный и ассоциативный. Строфы «К морю» сюжетно не сцеплены между собой, но это не мешает общему впечатлению единства целого. Композиция держится не на логических, а на ассоциативных связях. Воспоминание о «свободной стихии» - море (пять первых строф) сменяется воспоминанием о сильном порыве к личной свободе, о желании уехать, вырваться на волю («и по хребтам твоим направить мой поэтический набег…» - строфа шестая); это, по законам не формальной, а музыкальной логики, наводит на мысль о другом, еще более сильном порыве, о другой и противоположной стихии – о страсти, которую испытывал поэт и которая не позволила ему вырваться из «плена» (море – свободная стихия, любовь – тоже стихия, но стихия плена; она столь же неодолима и могущественна, как и море, но несвободна, и именно поэтому она и соизмерима с морем и противостоит ему – строфы 7 и 8). Образы моря-свободы и «плена» рождают в воображении поэта образ высокого пленника – Наполеона, заставляют вспомнить о его судьбе (строфы 9 и 10). Таким образом, с идеей свободы – центральной в стихотворении «К морю» - свободно соотносятся и связаны все частные его мотивы и темы. Соотносится и содержание очень важной 13-й строфы. Текст строфы на первый взгляд может показаться загадочным: Мир опустел… Теперь куда же Меня б ты вынес, океан? Судьба людей повсюду та же: Где благо, там уже на страже Иль просвещенье, иль тиран. Слово «просвещенье» в этой строфе оказывается в одном ряду со словом «тиран». Ответ на этот вопрос следует искать в контексте всего романтического творчества и романтического мироощущения поэта. Слова «просвещенье» и «тиран» могли оказаться в одном смысловом и эмоциональном ряду не вообще у Пушкина, а исключительно у Пушкина-романтика. Для романтика эти слова могут в равной мере соотноситься с понятием «свобода» - отрицательно соотноситься. Пожалуй, мысль Пушкина ясна: в ней отразилась романтическая идея – просвещенье, то есть внешнюю культуру, сотканную из лжи и условностей, поэт считает не менее враждебной благу истинной, естественной свободы, чем тирания. Эта мысль была вполне в духе оплакиваемого Пушкиным великого английского поэта. Как видим, содержание 13-й строфы, рассмотренное с точки зрения романтического сознания, оказывается совсем не загадочным, а сама строфа органично вписывается в композицию и систему идей стихотворения «К морю». С темой свободы и темой моря глубочайшим образом связаны в стихотворении его герои. Отнюдь не случайно появление в элегии имен Наполеона и Байрона. Эти имена и эти герои находятся в русле основной темы стихотворения, развивают его основную мысль. Интерес Пушкина начала 20-х годов, а также других поэтов-романтиков, к Наполеону связан с необыкновенной личностью и судьбой последнего. Но обращение Пушкина к Наполеону в тексте данного стихотворения имеет и более конкретную, внутреннюю мотивировку. Образ Наполеона в элегии оказывается тесно и сложно переплетенным с образом моря. И дело не только в том, что последние дни жизни своей Наполеон провел на острове, он находился в плену моря, был «пленником моря». Образ Наполеона в сознании Пушкина, несомненно, ассоциировался с моремсвободой, морем – «свободной стихией». Ассоциировался по законам отрицательной связи. Ведь для Пушкина (об этом прямо говорится в стихотворении Пушкина «Недвижный страж дремал на царственно пороге», написанном в 1824 году) – Наполеон был «мятежной вольности наследником и убийцей». Более непосредственно, и только в положительном смысле соотносится с образом морясвободы другой герой пушкинского стихотворения – Байрон. Байрон – романтический поэт и Байрон – человек вызывал самое горячее участие у русских романтиков. Нам известна высокая оценка Байрона Рылеевым. Славили Байрона в своих стихах и Веневитинов, и Лермонтов. В стихотворении «На смерть Байрона» Рылеев видит в своем герое прямое воплощение свободы: Рыдая, вкруг его кипит Толпа шумящего народа, 70 Как будто в гробе том свобода Воскресшей Греции лежит. Пушкинская трактовка Байрона напоминает рылеевскую. Байрон для Пушкина, как и для Рылеева, - поэт свободы, и именно поэтому он вспоминает о нем в своем стихотворении, посвященном теме свободы: Исчез, оплаканный свободой, Оставя миру свой венец, Шуми, взволнуйся непогодой: Он был, о море, твой певец. Твой образ был на нем означен, Он духом создан был твоим: Как ты, могущ, глубок и мрачен, Как ты, ничем неукротим… В строфах, посвященных Байрону, все связано с предшествующим движением темы и накрепко связано между собой: Байрон – свобода – море. Байрон, оплаканный свободой, - он же певец моря – и он же «певец свободы». Байрон был «оплакан» свободой и потому, что погиб за нее, и потому, что был ее «певцом». Своеобразным показателем музыкального и романтического строя стихотворения является одна «ошибка» Пушкина против грамматики, которую он вольно или невольно допустил. В русском языке слово «море» среднего рода, но Пушкин говорит о море «он»: «Но он взыграл неумолимо…», «ты ждал, ты звал…» На эту ошибку обратил внимание исследователь А.Слонимский, он оправдывает мужской род в применении к морю стремлением Пушкина к обобщению и подразумеваемым, а затем в тринадцатой строфе появившимся словом-заменой «океан». Но слова «океан» не было в тексте первых публикаций элегии «К морю», поскольку 13-ая строфа в них была представлена только словами «мир опустел» и рядом точек, а мужской род в применении к слову «море» был, и никого это не смутило, никто не указал Пушкину на допущенную им «ошибку». Никого не смутило, видимо, потому, что мужской род и без слова «океан» кажется у Пушкина достаточно естественным. Не правильным в строгом смысле этого понятия, а именно естественным. Море в стихотворении оказалось мужского рода не по связи его с океаном, а потому, что для поэта море – друг: «Как друга ропот заунывный, как зов его в прощальный час, твой грустный шум, твой шум призывный услышал я в последний раз». Сравнение моря с другом для Пушкина больше, чем сравнение, больше, чем простая стилистическая фигура. Море в пушкинском стихотворении – друг лирического героя, и это находит отражение в необычном, формально неправильном, но внутренне оправданном и органичном словоупотреблении. К тому же в русском языке формы мужского рода имени существительного способны выражать признаки одушевленности в несравненно большей степени, нежели формы среднего рода. Море для поэта совсем как друг – и значит оно для него совсем живое, одушевленное. В глубине поэтического и романтического, не признающего формальных стеснений и потому свободного сознания море-друг только и может быть мужского, одушевленного рода, и оно в языке тоже (скорее всего неосознанно для поэта) принимает на себя мужской род. Видимая ошибка Пушкина находит объяснение в законах поэтического мышления – романтического. Музыкальная основа художественного мышления в стихотворении «К морю» выявляется и более непосредственным образом. Музыкальный характер носят формы поэтической речи у Пушкина: музыкален синтаксис, богатый повторами значимых слов и союзов: «Твой грустный шум, твой шум призывный…»; «там погружались в хладный сон… там угасал Наполеон»; «как ты могущ, глубок и мрачен, как ты ничем неукротим». Или: «И тишину в вечерний час, и своенравные порывы…»; «твои скалы, твои заливы, и блеск, и тень, и говор волн…». Музыкальной организации стиха способствует и своеобразная «оркестровка» речи, так называемая звукопись. Звукописи романтики придавали большое значение. Они видели в ней дополнительное и сильное средство создания образной речи: создания музыкальной образности, приближающей язык слов к языку музыки – единственному языку, который, согласно понятиям романтиков, способен был выражать невыразимое. Подобную богатую звукопись мы встречали во многих стихах Жуковского, первого русского романтика. Пушкин восхищался Жуковским и был его учеником. Истинным учеником, ибо во многих отношениях превзошел своего учителя. Это относится и к мастерству звукописи, которое 71 так очевидно в стихотворении «К морю». В стихотворении есть не только ведущая сквозная тема, сквозной образ моря-свободы, но и сквозные и ведущие звуковые образы. Сонорные р, л, м, н, а также некоторые другие сильные в звуковом отношении согласные абсолютно доминируют в стихе, они как бы направляют основную музыкальную тему элегии: «Ты катишь волны голубые и блещешь гордою красой…»; «как друга ропот заунывный, как зов его в прощальный час…»; «моей души предел желанный, как часто по брегам твоим бродил я тихий и туманный, заветным умыслом томим…»; «как я любил твои отзывы, глухие звуки, бездны глас и тишину в вечерний час, и своенравные порывы…». Формально такие звуковые повторы называют аллитерации. У Пушкина, однако, это не просто прием аллитерации, но и внутренний прием композиции. При этом следует особо подчеркнуть, что явления звукописи носят в пушкинском стихотворении глубоко содержательный характер. Звуковые повторы не только придают стиховой речи особую плавность и выразительность, но и сближают слова между собой, приводят их в своеобразное взаимодействие, обогащают их добавочными смысловыми оттенками и значениями. В строке «Твой грустный шум, твой шум призывный…» слова грустный и призывный благодаря звуковой близости воспринимаются и как эмоционально и по смыслу близкие слова. Сходство звуковое (а также тесная грамматическая зависимость от дважды повторенного слова «шум») как бы притягивает слова друг к другу и выявляет их связь, семантическую, понятийную. Шум моря потому и грустный что куда-то зовет. Для романтика грусть, высокая грусть - это знак вечной неудовлетворенности и жажды перемен. Звукопись в стихотворении «К морю» сближает и отдельные слова в поэтическом тексте, и все его слова. Она придает стихотворению особенную цельность, сообщает ему не только музыкальный характер, но и музыкальное единство. Поэтическое произведение благодаря этому воспринимается как единый монолог, взволнованный и страстный. Звуковая организация речи в стихотворении отнюдь не является неосознанной. Пушкин сознательно к ней стремится. Романтическая поэтика – это поэтика интенсивного и предельного. В стихотворении «К морю» все стремится к крайнему: чувства, мысли, понятия, звуки. Само море в пушкинском стихотворении – «предел желанный». Предельность выражения заключена и в образе «свободной стихии», и в «гласе бездны», и в дважды повторенном в разных контекстах слове «пустыня». Центральный образ стихотворения – образ моря, море не только «души предел желанный», море у Пушкина предельно ощутимо. Море – это «торжественная краса», «глухие звуки», «бездны глас», «скалы», «заливы», «блеск», «говор волн». Аллитерация носит интенсивный характер, звуковой образ моря строится у Пушкина на самых «звучных» звуках, на сильной концентрации, сгущении этих звуков. С поэтикой предельного в стихотворении «К морю» теснейшим образом связана поэтика контрастов. Контрасты в поэзии – это противопоставление в художественных целях крайнего и противоположного. В них, таким образом, тоже может выражаться своеобразный максимализм романтического стиля. Контраст лежит в основе самой элегии «К морю»: противопоставление свободы и несвободы. Это противопоставление составляет главный сюжет стихотворения, оно скрепляет воедино всю его композицию, и оно поддерживается в тексте близкими по смыслу антитезами и антиномиями. Например: «Ты ждал, ты звал – я был окован…» Или в том же контексте не менее выразительная и того же значения антитеза моря и берега: «Ты ждал, ты звал – У берегов остался я…» Слова «берег», «брег» сами в себе уже содержат возможность антитезы слову «море», что позволяет поэту вложить в него особенный, образный смысл, придать им символическое значение: берег, брег – неволя. Море у Пушкина – стихия, неодолимость, свобода; берег – скучный, неподвижный, несвободный. Море – без – брежно, и уже этим оно противостоит берегу. Мир романтика – возвышенный, необычный, внебытовой мир. Таков и язык его произведений. Он чуждается всего излишне обыденного, сиюминутного. Поэт-романтик мыслит категориями высокими, возвышенными и обобщенными. Язык элегии «К морю» лишен понятий бытовых и конкретно-вещественных. Он больше тяготеет к литературе, к миру поэзии, чем непосредственно к жизни. В известной мере можно говорить о книжности и условности языка стихотворения, заполненного словами «туманный», «прощальный час», «почил среди мучений», «хладный сон», «восторгами поздравить» и т.д. Эти слова встречаются не только в элегии Пушкина «К морю», но и у многих романтиков. Однако у Пушкина они воспринимаются не как литературные штампы, а больше как указание на принадлежность стихотворения и выраженных в нем идей к особенному поэтическому и романтическому миру. Они помогают воспринимать мысль поэта вне конкретного, на уровне высокого поэтического обобщения. Стремление к выражению общего, а не частного – одна из самых характерных особенностей языка и стиля стихотворения «К морю». В нем Пушкин конкретное осмысляет в сфере всеобщего и человеческого. Элегия, достаточно злободневная 72 в своих истоках, лишена видимых примет злободневности. В своей стилистике она удаляется от частностей и деталей. Реальное и земное Пушкин изображает в плане идеального и возвышенного. В конечном счете, в этом больше всего и сказывается романтическая природа пушкинского стихотворения. В трактовке темы свободы у Пушкина-романтика нет однозначности и одномерности. В известном смысле можно сказать, что в постановке и решении этой темы в целом Пушкин-романтик выходит за пределы только романтического сознания. Постановка темы свободы носит остропроблемный, антиномичный характер. В освещении этой темы у Пушкина все не так просто. В стихотворении «Демон» Пушкин причислял чувство свободы к «возвышенным» чувствам. Таким именно оно и было для него всегда. Вместе с тем слово «свобода», вызывая у Пушкина сильный порыв и высокий энтузиазм, не менее того вызывало и на трудные размышления. Свобода для него была и возвышенным идеалом, и трагической в своей основе проблемой. Именно этой теме внутренней несвободы человека посвящена поэма «Цыганы». Трактовка Пушкиным темы свободы в ее трагическом повороте не ограничивается одним или двумя стихотворениями. Она намечает особую и достаточно устойчивую линию в пушкинской лирике южного периода, она находит в стихах все новое развитие и заострение. Эта тема с особенной силой звучит в стихотворении 1823 года «Свободы сеятель пустынный…» Стихотворение написано в стиле евангельской притчи, в той же серьезной и возвышенной тональности. Мысли же стихотворения характерно пушкинские: Паситесь, мирные народы! Вас не разбудит чести клич. К чему стадам дары свободы? Поэтический голос Пушкина в этом стихотворении звучал гневно и печально. Стихотворение Пушкина о Сеятеле – высокая драма: Свободы сеятель пустынный, Я вышел рано, до звезды; Рукою чистой и безвинной В порабощенные бразды Бросал живительное семя – Но потерял я только время, Благие мысли и труды… Стихотворение «К морю» завершило южный, романтический период в творчестве Пушкина. Исследователь Д.Благой пишет: «…если элегия «Погасло дневное светило…» была прологом к романтическому периоду творчества Пушкина, прощальное обращение к морю является явственным его эпилогом». Лирика Пушкина. Тема поэта и поэзии И неподкупный голос мой Был эхо русского народа А.С.Пушкин. Поэзия А.С. Пушкина поражает, ее нельзя не любить. Она является высшим выражением общечеловеческих ценностей: любви, дружбы, чести, совести, справедливости, человеческого достоинства, милосердия, неприятия всяческого произвола, унижения личности, ханжества, лицемерия. Нас поражает всечеловечность, всемирность пушкинского гения. Гоголь говорил о Пушкине как о русском человеке, каким он станет в своем развитии, может быть, через двести лет. Парадоксально, но Александр Пушкин – самый «неизвестный поэт», и это не так уж далеко от истины. Для нас гений Пушкина, его поэзия все еще остаются загадкой и тайной. Вся поэзия А.С.Пушкина – это его «лирический дневник», в котором он запечатлел черты своей личности, своего мировосприятия. Поэзия не только его «памятник», но и «душа в заветной лире». 73 Александр Пушкин был не только великим поэтом, но и мыслителем, с особым, сложным мировоззрением, прозорливым историком и политиком, человеком государственного ума. Пушкин – поэт-историк, поэт-мыслитель, его стихи оказывают облагораживающее, просветляющее воздействие на духовный мир человека. Мир Пушкина – лирический, духовный, интеллектуальный – бесконечен. Гений Пушкина уникален. Между прочим, Александр Пушкин довольно определенно ответил на вопрос о «чуде» своего гения: «Был эхо русского народа». «Эхо» – значит и порождение русского духа, высшее проявление его характера, самой истории. Да, Пушкин и сам – история русского народа, русской культуры, он ее кульминация. Герцен заметил, что Россия ответила на реформы Петра через сто лет громадным явлением Пушкина. Мотивы лирики Пушкина многообразны: он обращался к темам любви, дружбы, поэта и поэзии, предназначении самого поэта в этом мире и обществе, к философским вопросам – жизни и смерти, преходящего и вечного, счастья, веры и безверия. Дружбой освящена вся жизнь и вся поэзия Александра Пушкина. Никто из русских поэтов не воспел дружбу так, как Пушкин. Он мог щедро дарить друзьям свое сердце и свою душу, умел трогательно восхищаться ими, жить их радостями и невзгодами. Еще в лицее Пушкин начинает писать стихи о любви и дружбе. В 1815 году он создает стихотворение «К ней», посвященное сестре лицейского товарища – Бакуниной. Дух вольномыслия и вольнолюбия, царивший в лицее, сближает и соединяет дружбою Пушкина, Ивана Пущина, Антона Дельвига, Кюхельбекера. «Мой первый друг, мой друг бесценный», «товарищ милый, друг прямой», - так писал Александр Сергеевич о Пущине. Когда Иван Пущин узнал, что его опальный друг находится в ссылке, в имении Михайловское, он, пренебрегая запретами, поехал его навестить. Пушкин напишет, вспоминая эту встречу: «Поэта дом опальный, / О Пущин мой, ты первый посетил; / Ты усладил изгнанья день печальный, / Ты в день его Лицея превратил». А когда Иван Пущин, в свою очередь, оказался как активный участник дворянского мятежа в изгнании, в сибирском остроге, Пушкин прислал ему свои стихи: «Мой первый друг, мой друг бесценный / И я судьбу благословил / Когда мой двор уединенный, / Печальным снегом занесенным, / Твой колокольчик огласил. / Молю святое провиденье: / Да голос мой душе твоей / Дарует то же утешенье, / Да озарит он заточенье / Лучом лицейских ясных дней». К Кюхельбекеру Пушкин относился трогательно и заботливо, именно ему Пушкин посвятил свое первое опубликованное стихотворение «К другу стихотворцу». Покидая лицей, Пушкин прочел другу стихотворение «Разлука»: «Лицейской жизни, милый брат, / Делю с тобой последние мгновенья, / Прошли лета соединенья… / Святому братству верен я». Александр Пушкин высоко ценил Дельвига, его «тихую», «скромную музу», с горечью отмечал, что талант друга так и не был по достоинству оценен современниками, поэт писал: «Добрый Дельвиг!», «мой парнасский брат», «художников друг и советчик»: «Ты, гордый, пел для муз и для души». Дельвиг, вслед за Иваном Пущиным, навестил опального поэта в Михайловском. Лицейским друзьям Пушкин посвящал свои стихи: «Чем чаще празднует Лицей / Свою святую годовщину, / Тем робче старый круг друзей / В семью стесняется едину, / Тем реже он; тем праздник наш / В своем веселии мрачнее…». Пущин и Кюхельбекер – «во глубине сибирских руд», Дельвиг умер. Три самых близких друга поэта. Каждый из них – частица жизни Пушкина, частица его сердца и души. О назначении поэта и поэзии Александр Пушкин еще на «заре» своей литературной деятельности, в лицейских стихотворениях, Пушкин задумывался над задачей, ролью и судьбой поэзии в современном ему обществе и в прошлом. Первое напечатанное стихотворение А.Пушкина «К другу стихотворцу». В нем поэт пишет: Не так, любезный друг, Писатели богаты… Их жизнь – ряд горестей, Гремяща слава – сон. И все же, прекрасно понимая незавидную судьбу поэта в современном ему обществе, лицеист Пушкин избирает для себя путь литературного творчества. Он готов вступить на него, как бы ни была трудна судьба поэта, какие бы лишения и тревоги, борьба и страдания его не ожидали: Мой жребий пал. Я лиру избираю. 74 Нельзя не заметить, что уже здесь слышатся ноты презрения по отношению к «сильным мира сего», не способным не оценить, не понимать поэзию и самого поэта. В 1815 году Пушкин пишет стихотворение «К Лицинию», в котором поэт характеризуется как защитник передовых общественных идеалов: Я сердцем – римлянин. Кипит в груди свобода Во мне не дремлет дух Великого народа. Вспоминая римского сатирика Ювенала, Пушкин пишет о задачах поэта: Свой дух воспламеню жестоким Ювеналом, В сатире праведной порок изображу И нравы сих веков потомству обнажу. Так возникает в творчестве Пушкина образ поэта-борца, «глашатая» народных мнений. В своем творчестве Александр Пушкин утверждал новый облик поэта, прямо противоположный традиционным представлениям о назначении поэта (например, Державина). В понимании Пушкина, поэт не одописатель, он «эхо русского народа»: И неподкупный голос мой Был эхо русского народа. «Свободная гордость», «скромная благородная лира», стремление служить своей поэзией одной лишь свободе, отказ воспевать царей, сознание глубокой связи с народом – все это оставалось неизменным во взглядах Пушкина в течение всей его творческой жизни. Во многих своих стихах Пушкин противопоставлял поэта светскому обществу, «толпе», «светской черни», как он презрительно и гневно именовал свет. А.С.Пушкин утверждал независимость поэта от «светской черни», «толпы», от невежественных гонителей поэта, «гордых невежд и знатных глупцов». В стихотворениях «Пророк», «Поэт», «Поэту», «Эхо» Пушкин пишет о задачах поэзии и поэта. По его мнению, поэт свободен в своем творчестве, он идет своими путями, определяемыми его высоким призванием, творчество поэта – благородный подвиг. Поэт, так утверждал Пушкин, независим от служения «светской черни», независим от суждения современников, он не игрушка в руках толпы, не ее минутная забава, он свободный творец, мыслитель и философ, обличитель пороков, выразитель общенациональных интересов и пророк высших истин. Таким представлялся Пушкину идеал поэта. Стихотворение «Пророк» пронизано мыслью о высоком общественном назначении поэзии. В центре стихотворения – библейские образы. Эти высокие библейские образы характеризуют высокое назначение поэта и поэзии. Звучит торжественный гимн во славу истинного поэта, выразителя высшего, Божьего суда, суда самой истории. Поэт, по Пушкину, - носитель подлинной правды, он единственный судья над всеми, воплощение высшей справедливости. В минуты вдохновения поэт становится пророком, он обладает «всезнанием», высшей мудростью, ему понятны законы природы и людской жизни, у него дар «сердцеведения», он может «жечь глаголом» сердца людей. Сердце поэта «горит» любовью к людям и ненавистью к неправде и злу, которые он видит в общественной жизни. Поэт знает и возвещает людям правду. Образ поэта-пророка, созданный Пушкиным, определял и его собственное поведение, его роль в общественной жизни эпохи. Александр Пушкин утверждал независимость и свободу своего творчества, права суда над окружающей его жизнью, права приговора ей. В русской литературе Пушкин по существу явился первым общенациональным поэтом. Сам Пушкин видел высшую ценность своего творчества в том, что боролся за свободу и независимость. Эти мысли нашли свое яркое выражение в стихотворении «Памятник». Оно является итогом творческого пути поэта, его поэтическим завещанием. Вновь я посетил… 75 Стихотворение «Вновь я посетил…» написано поэтом в 30-е годы. Пушкин вновь волею случая оказывается в том самом уголке, «где он провел изгнанником два года незаметных». Мотив воспоминания, таким образом, становится ведущим в этом лирическом стихотворении. Настроения грусти, печали наполняют пушкинское творение: прошло десять лет с того самого дня, когда поэт покинул родной «уголок» (Речь идет о Михайловском, где Пушкин был в ссылке и находился под негласным надзором полиции, не имея возможности покинуть деревню). Десять лет – это пора, когда можно подводить некоторые жизненные итоги, десять лет многое изменили в жизни лирического героя: «И сам, покорный общему закону, переменился я, Но здесь опять минувшее меня объемлет живо». В пушкинском стихотворении звучат философские мотивы: о быстротечности времени, краткосрочности человеческой жизни и неумолимом, безостановочном движении самого времени. Таким образом, время становится одним из главных героев пушкинского стихотворения, его извечному закону и движению подвластны все, и неизбежно одно поколение сменяется другим. Поэт способен понять этот безостановочный бег времени, принять его, способен сказать «младому и незнакомому поколению: «Здравствуй!». Жизнь природы созвучна переживаниям лирического героя. Природа способна к обновлению и возрождению, к обновлению и возрождению способна и душа человеческая: «Три сосны стоят… Они все те же … Но около корней их устарелых Теперь младая роща разрослась…»: Здравствуй, племя Младое, незнакомое! Не я Увижу твой могучий поздний возраст… Поэт понимает, как краткосрочна жизнь человека, но принимает этот неизменный закон жизни мудро и философски: увидят дети и внуки – таков извечный закон бытия, который диктует неизбежную связь поколений и преемственность, ту связь времен, о которой писал еще Шекспир. Не может, не должна распасться «связь времен»: Но пусть мой внук… С приятельской беседы возвращаясь, Веселых и приятных мыслей полон, Пройдет он мимо вас во мраке ночи И обо мне вспомянет. Пушкин вновь обращается к мотиву памяти в заключении своего стихотворения. Мотив воспоминания организует и композицию лирического творения, начиная и заканчивая это стихотворение. Символично и время в этом стихотворении: прошло десять лет, а лирическому герою представляется, что это было только вчера: «И, кажется, вечор еще бродил я в этих рощах…». Однако между «вчера» и сегодня – десять лет. Михайловское. «Граф Нулин». «Борис Годунов» 31 июля 1824 года Пушкин выехал из Одессы в Михайловское. Пушкинская «пустыня» постепенно наполняется собственными мыслями, делами, наполняется людьми, живыми впечатлениями, добрыми друзьями, и как все его уединения – творчеством. Пушкин начинает жить в Михайловском все более наполненной жизнью. В своих письмах из Михайловского он ведет живые разговоры о литературе, в письме Рылееву он говорит о его поэме «Войнаровский» и выговаривает Бестужеву за его незаслуженно строгий приговор Жуковскому, Гнедичу Пушкин пишет о его переводе «Илиады». Вяземскому и Бестужеву Пушкин сообщает свое мнение о комедии Грибоедова «Горе от ума». С точки зрения творчества Михайловское ознаменовало собой важный поворот для Пушкина: он ищет нового, в своей поэзии он, как никогда прежде, идет навстречу живым впечатлениям и живой жизни. В Михайловском Пушкин дописывает то, что не успел дописать в Одессе, в частности поэму «Цыганы». Он пишет здесь элегию «К морю». Вместе с тем Пушкина захватывают все новые и новые художественные замыслы. Одним из таких новых замыслов Пушкина была его поэма «Граф Нулин». В своих заметках «О русской словесности» Пушкин писал о поэме: «В конце 1825 года я находился в деревне. Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую комедию Шекспира я подумал: что если б Лукреции 76 пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию?…Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению…» Несомненно, что замысел «Графа Нулина» в сознании самого Пушкина прямо соотносился с его раздумьями о путях истории, об элементе случайности в исторических событиях, с его мыслями о близком не только по времени событии исторической жизни – декабрьском восстании. Для Пушкина все это было очень важно. В историко-литературном отношении не менее важной, однако, оказалась и другая сторона пушкинского замысла и пушкинского произведения. Повесть была создана спустя месяц после завершения «народной трагедии» «Борис Годунов». Непосредственно за серьезным сочинением в «шекспировском духе» Пушкин создает шуточную перелицовку Шекспира в духе Дмитриева. Интрига, перенесенная на русскую почву и перевернутая на 180 градусов (жена отвергает соблазнителя, ибо уже неверна мужу с другим), предполагала легкую двусмысленность ситуации, и только. Поначалу кажется, что в таком, чисто пародийном, дмитриевском ключе, дан образ героини, русской «Лукреции» (тем более, что вслед Дмитриеву Пушкин именует свою стихотворную повесть «сказкой»). И.Дмитриев назвал свое сочинение «Модная жена». Дмитриевская героиня – молодая жена старого барина, отправив кривого мужа Пролаза в английский магазин и французскую лавку, наставляет ему рога с щеголем Миловзором. Не случайно в первом же стихе пушкинской повести появляется слово «рога»: «Пора! Пора! Рога трубят!». Затем следует портрет мужа Натальи Павловны, типичного деревенского барина, отправляющегося на охоту и берущего с собой «рог на бронзовой цепочке». Намек на метафору «наставит рога» очевиден – особенно на дмитриевском фоне («Муж, в двери выставя расцветшие рога…» - «Модная жена»). В пушкинской повести конец сентября, в деревне невыносимо скучно, Наталья Павловна не может развлечься даже ведением хозяйства, ибо воспитана «в благородном пансионе /У эмигрантки Фальбала». Она выписывает «Московский телеграф», то есть следит за картинками французской моды, знает сочинения Ламартина. Читатель вправе ожидать, что «плоды просвещения», французская легкомысленность дадут о себе знать – не век же Наталье Павловне читать скучнейший сентиментальный роман «Любовь Элизы и Армана» да наблюдать за дракой козла с дворнягой и индейки с петухом. И тут опрокидывается коляска проезжавшего мимо графа Нулина, у скучающей хозяйки есть повод зазвать гостя; действие переходит в новую сюжетную фазу. Вместе с Нулиным читатель теряется в догадках: содержат ли кокетливые слова и жесты молодой хозяйки намек на флирт или любовную связь. Увы (или, к счастью) нет. Разбуженная графом, который прокрадывается к ней в спальню, Наталья Павловна влепила нахальному Тарквинию пощечину: Ей сыплет чувства выписные И дерзновенною рукой Коснуться хочет одеяла… Своим звонким лаем шпиц будит служанку, а граф Нулин вынужден ретироваться. Впрочем, утром хозяйка встречает гостя как ни в чем не бывало, знакомит с вернувшимся мужем. После отъезда графа обо всем рассказывает супругу, который грозит затравит графа Нулина псами, как только что затравил русака. И лишь тут, после ложной развязки, читатель узнает, кто больше всех смеялся над произошедшим – Лидин, «их сосед, / Помещик двадцати трех лет». Лидин – типовая «водевильная» фамилия. Любовная схема «Молодой жены» восстановлена на другом уровне. «Граф Нулин» означал поворот Пушкина на новые литературные пути, утверждение им новых возможностей поэзии, завоевание для поэзии новой сферы действительности, по сути, всех возможных сфер жизни. В поэме Пушкина осваивается то жизненное содержание, которое прежде признавалось либо вовсе не поэтическим, либо недостаточно поэтическим: реальный быт, проза жизни. В поэме «Граф Нулин» проза входит в поэзию как нечто законно ей принадлежащее, входит дерзкая и торжествующая. Проза у Пушкина показывает скрытую в себе собственную поэзию: В последних числах сентября (Презренной прозой говоря) В деревне скучно: грязь, ненастье, Осенний ветер, мелкий снег Да вой волков… 77 Здесь не просто полемика, вызов, здесь и прямая демонстрация поэтических возможностей прозы. Поэма Пушкина не могла не привлечь живой прелестью литературно-необычного, нетрадиционного. Необычен сюжет поэмы. В его основе – бытовой русский анекдот. Кажется, что это всего-навсего веселая шутка. Но совсем не шутка в поэме не только глубокие исторические аналогии, на которые наводит сюжет, но и сами приемы ведения рассказа, поэтическая правда мелочей быта. В «Графе Нулине», как и в романтических поэмах Пушкина, ключевое место занимают описания. Но здесь они носят принципиально иной характер, чем в поэмах южного периода. Они не музыкальны, а предметны, они строятся на правде частностей, в них все истинно, каждой мелочью, каждым отдельным предметом. Самый язык описаний, да и всей поэмы совсем другой, он не похож на то, что было у Пушкина прежде: он передает не общую, а конкретно-бытовую достоверность реального: Выходит барин не крыльцо, Все, подбочась, обозревает; Его довольное лицо Приятной важностью сияет… В ночном чепце, в одном платочке, Глазами сонными жена Сердито смотрит из окна На сбор, на псарную тревогу… Это картина в чисто фламандском стиле. Она резко и принципиально отличается от описательных картин в южных поэмах. Так, в романтической стилистике «Кавказского пленника» просто невозможны, недопустимы были выражения «холка коня», словечки «хвать», «в стремя ногу» и проч. В поэме «Кавказский пленник» читаем: Стремится конь во весь опор, Исполнен огненной отваги… Питомец горских табунов, Товарищ верный, терпеливый… Даже жившая в пушкинском сознании знаменательная параллель Нулина с Тарквинием, а Наташи с Лукрецией в самом тексте поэмы обыгрывается неожиданно иронически: К Лукреции Тарквиний новый Отправился на все готовый. Так иногда лукавый кот, Жеманный баловень служанки, За мышью крадется с лежанки… Художественно решающим в данном контексте является сравнение Нулина не только с Тарквинием, но и с «лукавым котом». Сравнение играет свою роль не только в тексте, где оно выглядит чрезвычайно забавным, но и в подтексте, где благодаря ему факт исторический и известное историческое имя получают вдруг парадоксальное, бытовое освещение и тем самым глубоко иронически осмысляются: ведь в подтексте сравнение с лукавым котом распространяется, естественно, и на Тарквиния. Историческая рамка, в которую Пушкин (с помощью последней заметки о «Графе Нулине» 1830г.) поместил комический сюжет, полностью переменила и статус героини: «В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию»… я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию?… Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобно тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. … «Граф Нулин» писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения». Дело не только в параллели с судьбой самого Пушкина (он случайно остался в Михайловском и не попал на Сенатскую площадь). Наталья Павловна (именины Натальи приходятся 78 как раз на день Бородинской битвы, на что обратил внимание еще П.Катенин) предстает носительницей здоровых, естественных начал русской жизни, на которые «покушается» Нулин. При всем своем пансионном воспитании Наталья Павловна – не Премила; она укоренена в отечественной традиции – не столько бытовой и тем более не духовной, но «поведенческой». В той традиции против которой направлена «ужасная книжка Гизота» (Нулин читает сочинение о неизбежном падении монархии как социального института). А то, что святая Русь, которую ругает Нулин и которая как бы «хранит» Наталью Павловну, не вполне «святая» и даже вполне грешная, - это, по Пушкину, столь же естественно, сколь естественна легковесная и пародийная интонация в разговоре о таких важных темах. Внутренняя патриархальность (при внешней «французскости») Натальи Павловны роднит ее с Татьяной Лариной. Граф Нулин – неудачливый заезжий соблазнитель. Подчеркнуто говорящие фамилии у Пушкина редки; граф Нулин именно такой случай. Резкая оценочность (нуль – ничто, ничтожность) несколько смягчена насмешливой интонацией повествования; как уже говорилось, образ Нулина восходит к образу Тарквиния (Шекспир «Лукреция»), полностью, в том числе сюжетно, переосмысленному, а также к щеголю Миловзору из «Модной жены» И.Дмитриева. Вместе с французским слугой Нулин возвращается из «чужих краев», где полуразорился, зато запасся модными одеждами и модными идеями. Разница между гардеробом и философией для него столь же несущественна, как несущественна разница между «ужасной книжкою» антимонархиста Гизо («Гизота») и придворным «словцом», как несущественно различие между богохульной песней Беранже и мотивами Россини. Коляска Нулина падает на русском «косогоре»; он обретает убежище в доме провинциальной помещицы Натальи Павловны, чей муж отбыл на охоту, так завязывается любовная интрига, встроенная в более сложный общий сюжет. Развитие интриги следует за ужином, во время которого гость и хозяйка мило болтают о западных модах и ведут себя по правилам легкого флирта. Но влюбленный граф не хочет вовремя остановиться: приняв рукопожатие Натальи Павловны за намек и распалив воображение, Нулин прокрадывается в спальню хозяйки – чтобы получить звонкую пощечину и быть затравленным крошечным шпицем, как заяц-русак, которого на охоте «затравил» муж Наталья Павловны. Описание нулинского «вторжения» в спальню пародийно повторяет сцену покушения Черномора на честь Людмилы в «Руслане и Людмиле»: Влюбленный граф в потемках бродит, Дорогу ощупью находит. Желаньем пламенным томим, Едва дыханье переводит, Трепещет, если пол под ним Вдруг заскрипит… Интрига (как бы в соответствии с фамилией героя) разрешается ни во что; возвращение мужа заставляет Нулина поспешить с отъездом: «Пикар все скоро уложил, / И граф уехал…» Но сквозь пародийные извивы сюжета неявно и как бы случайно проступают второй и третий планы смысла. Прежде всего, хромота графа, «прозвания», которые дает ему автор («полувлюбленный, нежный граф», «влюбленный граф»), рассыпанные по тексту полунамеки («бес не дремлет») – все это указывает на отдаленную связь Нулина с образом Влюбленного Беса из романа Жюля Кизотта и более прямую – с пушкинским планом повести о влюбленном бесе: «Москва в 1811 (1810) году – Старуха, две дочери, одна невинная, другая романтическая – два приятеля к ним ходят. Один развратный, другой Влюбленный бес. Влюбленный бес любит меньшую и хочет погубить молодого человека…» План этот (датировка Н.В.Измайлова) был набросан, видимо, в 1821-1823-х гг.; позже, в 1828 году, Пушкин, будучи в Петербурге у Карамзиных, рассказал устную фантастическую новеллу о влюбленном бесе, сюжет которой был подарен им в том же году литератору В.Титову и лег в основу повести Титова «Уединенный домик на Васильевском». Больше того, Нулин – в шутку – назван «чудным зверем», едущим в «вечный город» Петрополь. Наконец, браня святую Русь, Нулин окончательно обнаруживает свои «демонические», «мелкобесовские» черты, а его неудавшаяся попытка соблазнить Наталью Павловну превращается чуть ли не в метафорическую попытку «соблазнения России». А то, что этот демон-соблазнитель, этот «апокалиптический» персонаж пуст и смешон – неудивительно; многие сочинители 1830-х годов будут писать о пустоте, мелкости и безликости «нового» зла, приходящего на смену «прежнему» злу – грозному, сильному и внешне ужасающему (ср. образ Чичикова, других персонажей Гоголя). Но главное, попытка поделить Россию 79 «на нуль» заведомо обречена, как заведомо обречена любовная попытка Нулина. Граф возвращается с Запада, но сам он отнюдь не «европеец»; все, что он почерпнул в Париже, можно узнать, не выезжая из деревни и читая (подобно Наталье Павловне) «Московский телеграф». Он возвращается в Россию, но столь же далек он и от «русскости»; между тем есть живая сила традиции, укорененной в самом строе отечественной жизни. Однако, едва приблизившись к таким обобщениям, Пушкин поворачивает назад, в смеховую стихию. Наделив «пустячок» глубоким философским смыслом, он вновь превращает «философию» - в пустячок: Теперь мы можем справедливо Сказать, что в наши времена Супругу верная жена, Друзья мои, совсем не диво. Говоря о Пушкине, А.Григорьев отмечал в его «великой натуре» художественную личность, которая ничего не исключала: «ни тревожно-романтического начала, ни юмора здравого рассудка…» В «Графе Нулине» Пушкин открывает перед читателем неожиданный и пленительный в своей свежести «юмор здравого рассудка» - поэзию «здравого рассудка». Это была важная заявка на художественный реализм. Своей поэмой Пушкин показывает художественные особенности реализма – и в этом заключалось большое значение его поэмы. Трагедия «Борис Годунов» Над трагедией «Борис Годунов» Пушкин начал работать в Михайловском, и здесь же он закончил свое сочинение. Это было любимое его детище, быть может, обязанное своим появлением Михайловскому уединению. В набросках предисловия к «Борису Годунову» Пушкин писал: «Писанная мною в строгом уединении, вдали охлаждающего света, трагедия сия доставила мне все, чем писателю наслаждаться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены были все усилия, наконец, одобрения малого числа людей избранных». В письме к Н.Раевскому-сыну Пушкин признавался: «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить». «Борис Годунов» был задуман Пушкиным как истинно русская трагедия, решенная в шекспировских традициях. «Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории… Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов, Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени», - писал Пушкин в набросках предисловии к трагедии. С шекспировскими принципами создания трагедии связана у Пушкина даже внешняя форма трагедии «Борис Годунов», особенности стиха. Это пятистопный безрифменный ямб, отныне узаконенный примером Пушкина для всякой русской трагедии в стихах. Когда-то этот размер он отметил у Жуковского. Для Пушкина пятистопный ямб в трагедии вместо шестистопного – это более естественные интонации в речах героев и более естественные, жизненные сами герои. Как и у Шекспира, основа трагического в «Борисе Годунове» не столько внешний, событийный конфликт, сколько противоречия и борения души. Борения души отдельного человека (Бориса, Дмитрия), борения народной души. По-шекспировски Пушкин изображает и человеческие характеры. Они у него не однозначны, не однонаправленны, но объемны; они даны на самом высоком художественном уровне, с самой высокой (не дидактической) исторической и объективнопсихологической точки зрения. Это истинно живые и истинно трагические характеры. Борис Годунов – центральный персонаж исторической драмы («народной трагедии»), в основу которой положены события, описанные в 10-м и 11-м томах «Истории государства Российского» Н.Карамзина. Его «драгоценной для россиян памяти» посвящена трагедия Пушкина. Пушкин, не приемля многого во взглядах Карамзина, полностью принимает версию о прямой причастности Бориса Годунова к убийству единственного наследника престола царевича Дмитрия. Борис Годунов предстает узурпатором власти, прикрывающимся всенародным избранием. Смута – расплата за его грехи. Борис Годунов и Лжедмитрий связаны в трагедии как причина и следствие: «незаконностью» первого порождена «беззаконность» второго; кровь притягивается кровью. Крах Московского царства, приближение Смуты, страшный пролог. Уже в первой сцене («Кремлевские палаты»), предшествующей избранию Бориса Годунова, боярин Шуйский, который расследовал угличское убийство, рассказывает вельможе Воротынскому о Битяговских с Качаловым, которых 80 подослал Борис Годунов. Собеседник заключает: Борис Годунов потому уже месяц сидит, затворясь у сестры, монашествующей царицы Ирины, что «кровь невинного младенца / Ему ступить мешает на престол». Однако оба сходятся на том, что «Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, / …и сам в душе палач», куда менее родовитый, нежели они, все-таки будет царем на Москве: наступили времена, когда смелость стала важнее знатности и власть достается тому, кто решительнее за нее борется. Третья сцена («Девичье поле. Новодевичий монастырь») и сцена четвертая («Кремлевские палаты») как бы подтверждают мнение бояр. Любопытный и равнодушный к своей политической участи народ, плача и радуясь, по указке бояр возводит Бориса Годунова на трон. Бояре и патриарх благоговейно (отчасти лукаво) слушают речь нового государя. Характер Бориса Годунова еще не раскрыт – все это еще экспозиция, выявляющая завязку глобального исторического сюжета (убийство царевича – моральное поражение «победителя» - явление самозванца). Собственно сценическая интрига завяжется позже, в сцене «Палаты патриарха», с бегства инока-самозванца Григория Отрепьева из монастыря. Начиная с чедьмой сцены («Царские палаты») Борис Годунов выходит на первый план. Царь, от которого только что вышел колдун (это указывает на неуверенность правителя в своих силах), произносит исповедальный монолог: он царствует шестой год, столько же лет прошло между гибелью царевича Дмитрия и воцарением Бориса. Данная хронологическая симметрия показательна. Правление оказалось неудачным: голод, пожары, «неблагодарность» черни. Жених любимой дочери мертв. Одной смелости для обладания властью мало; право на нее должно быть подкреплено внутренней правотой. …И все тошнит, и голова кружится, И мальчики кровавые в глазах… И рад бежать, да некуда… ужасно! Да, жалок тот, в ком совесть нечиста. Почва уходит из-под ног Бориса Годунова – он это чувствует, хотя ничего еще не знает о «воскресении» Дмитрия: Патриарх не решился известить государя о бегстве Григория. Страшная новость настигает Годунова в десятой сцене, названной «Царские палаты», ее спешит сообщить хитрый Шуйский, с которым накануне московский боярин Пушкин поделился вестью, полученной от краковского племянника Гаврилы Пушкина. В уста пушкинского предка вложены мысли автора о разорении древних боярских родов – в том числе «Романовых, отечества надежды» - как о политической причине Смуты. Это рассуждение меняет все «смысловые пропорции» трагедии, где на примере Шуйского показана потеря достоинства древним боярством, а на примере Басманова – изворотливая подлость боярства нового. Потрясенный Борис в недоумении: что же такое «законность» власти, избранной всенародно и утвержденной церковно. Политические следствия порождены моральными причинами; Лжедмитрий способен внушить толпе опасные идеи и повести ее за собой: тень убиенного царевича готова сорвать с царя порфиру: «Так вот зачем тринадцать лет мне сряду / Все снилося убитое дитя!» Сцена пятнадцатая («Царская дума») служит кульминацией «годуновской» линии сюжета. Войска Лжедмитрия движутся на Москву; отправив Трубецкого и Басманова на войну, Годунов держит совет с приближенными: как остановить Смуту? Патриарх предлагает выход из сложившихся обстоятельств: перенести чудотворные мощи царевича Дмитрия из Углича в Архангельский собор столицы. …поставить их в соборе Архангельском; народ увидит ясно Тогда обман безбожного злодея, И мощь бесов исчезнет яко прах. Однако дело в том, что перенести мощи и оказаться в непосредственной «мистической близости» от своей жертвы Годунов не может. А значит – он обречен в борьбе с Самозванцем, которого породил. Понимая это, изворотливый Шуйский отводит доводы простодушного Патриарха («Не скажут ли, что мы святыню дерзко / В делах мирских орудием творим?») и объявляет, что сам явится на площади народной и обнаружит «злой обман бродяги». Годунов во время патриаршей речи от ужаса закрывает лицо платком. В то же время Годунов «жалок», ибо в нем «совесть нечиста». Он более не властитель, так как зависит от обстоятельств. После этого Борису остается одно – умереть. В 81 двадцатой сцене («Москва. Царские Палаты») Годунов, успев пообещать Басманову, что после победы над Самозванцем сожжет «Разрядны книги», уничтожить знать и ум поставит на место рода: День этот недалек; Лишь дай сперва смятение народа Мне усмирить… Царство Годунова кровью началось, кровью продолжилось, кровью и завершается: «На троне он сидел и вдруг упал - / Кровь хлынула из уст и из ушей». Следуя за Карамзиным, Пушкин показал Годунова мучеником своего злодейства. Он не может забыть о смертном своем грехе, у него «мальчики кровавые в глазах». Это определяет не только внутреннее состояние и поведение героя, но и во многом движение всей трагедии. И.В.Киреевский писал: «Тень умерщвленного Дмитрия царствует в трагедии от начала и до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон». Годунов хорошо понимает, каким жалким может быть тот, в ком «совесть не чиста». Но сам-то Годунов не выглядит жалким. Он мучается, но мучения его не мелки, не заурядны. Сам он прежде всего трагически высокий. Басманов говорит о нем: Высокий дух державный. Дай Бог ему с Отрепьевым проклятым Управиться, и много, много он Еще добра России сотворит… Его высота дает возможность Пушкину высказать через него многие собственные мысли о жизни и истории: Живая власть для черни ненавистна, Они любить умеют только мертвых… Ты знаешь ход державного правленья; Не изменяй теченья дел. Привычка – Душа держав… Будь молчалив; не должен царский голос На воздухе теряться по-пустому; Как звон святой, он должен лишь вещать Велику скорбь или великий праздник… Мудрость героя в высокой трагедии оказывается в большей степени и мудростью самого поэта, потому что на самом высоком уровне и герой, и его создатель соизмеримы и близки в интеллектуальном плане. Пушкин писал о шекспировской драме: «Драма стала заведовать страстями и душой человеческой…» В Годунове изображены страсти в «предполагаемых обстоятельствах». Эти страсти и эти обстоятельства и обуславливают все его поступки, мысли, внутренние жесты, речи. Борис Годунов в пушкинской трагедии – это хитрый деспот, на совести которого убийство царевича; это человек, полный предрассудков, окруживший себя колдунами и гадателями; но это и нежный отец, трогательно преклоняющийся перед наукой, которая неведома ему самому и которую постигает его сын; это мудрый правитель государства. При всей своей противоречивости Годунов Пушкина всегда и во всем остается героем высокого плана и при этом сохраняет верность себе и правде обстоятельств. Это и делает его таким значительным и таким достоверным. В Годунове, в крайностях и сложностях его характера, крупными чертами выступает та историческая эпоха, в которую он жил. Лжедмитрий – беглый инок Григорий Отрепьев, объявляет себя убиенным царевичем Дмитрием и захватывает власть в Москве. Литературно-сценический образ русского самозванца существовал и до Пушкина (см. М.П.Алексеев «Борис Годунов»); однако поэт не был знаком с опытами Лопе де Вега и Шиллера; известная ему трагедия Сумарокова «Дмитрий Самозванец» не 82 могла служить примером. Главный исторический источник – десятый и одиннадцатый тома «Истории государства Российского» Н.Карамзина. Подхватывая карамзинскую версию событий (временное торжество Самозванца предопределено злодейским убийством юного наследникацаревича по приказу Годунова), Пушкин «переобосновывает» образ. Лжедмитрий в драме не романтический гений зла и не просто авантюрист, он авантюрист, спровоцированный на авантюру. Это актер, блестяще сыгравший чужую роль. В момент создания драмы (через два года после смерти Наполеона) такой образ не мог не ассоциироваться с наполеоновским типом; связующим звеном между ними для Пушкина служил Генрих 4 в изображении Шекспира (с Генрихом 4 Пушкин неоднократно сравнивал своего Лжедмитрия). Лжедмитрий вызван к жизни внутрироссийским грехом – и только использован врагами России, поляками и иезуитами, во вред ей. Тема Смуты (с оглядкой на пушкинский опыт) была разработана историческими романистами – от М.Загоскина до Ф.Булгарина (роман «Дмитрий Самозванец», 1830). Для Булгарина Самозванец не более чем перчатка на руке иезуитов, затеявших католический заговор против России. Лжедмитрий введен в действие лишь в пятой сцене («Ночь. Келья в Чудовом монастыре»), когда уже ясно, что Борис Годунов – злодей и узурпатор власти. Больше того, именно в этой сцене мудрый летописец Пимен (чьим келейником изображен будущий Лжедмитрий, девятнадцатилетний инок Григорий, из галицкого рода бояр Отрепьевых, постригшийся «неведомо где», до прихода в Чудов живший в Суздальском Евфимьевском монастыре) окончательно разъясняет и зрителю, и самому Отрепьеву нравственно-религиозный смысл происходящих событий: Прогневали мы Бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли. Выведав у Пимена подробности угличского убийства, Григорий (которого бес уже мутит сонными «мечтаниями») решает «вставить свою физиономию в готовую историческую прорезь». В сцене «Корчма на литовской границе» Григорий появляется в обществе бродячих чернецов; он на пути к своим будущим союзникам – полякам. Один из монахов, пьяница и балагур Варлаам, явно напоминающий Фальстафа, бросает на Отрепьева Шекспировскую тень. Являются приставы, грамотный Григорий по их просьбе читает вслух приметы беглого инока Отрепьева; вместо своих собственных черт («ростом мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волоса рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая») называет приметы пятидесятилетнего монаха Мисаила, сидящего тут же. Когда же Варлаам, почуяв неладное, по складам пытается прочесть бумагу, Григорий «стоит потупя голову, с рукою за пазухой». Причина проста: за пазухой кинжал. Но куда важнее, что это общеизвестная наполеоновская поза. В одиннадцатой сцене («Краков. Дом Вишневецкого») Лжедмитрий кажется себе хозяином положения. Он ведет себя как настоящий политик, обещая каждому именно то, о чем он мечтает. Иезуитскому патеру Черниковскому – «католизацию» России в два года; литовским и русским воинам – борьбу за общее славянское дело; патриотическому сыну князя Курбского – примирение с Отечеством всего рода славного изменника; опальному боярину Хрущеву – расправу с Борисом; казаку Кареле – возвращение вольности донским казакам. Но уже в двенадцатой сцене («Замок воеводы Мнишка в Самборе») в диалоге отца прекрасной Марины и Вишневецкого, чьим слугою был Григорий, прежде чем «на одре болезни» объявил себя царевичем, дан намек на несамостоятельность, «орудийность» авантюрного героя, его зависимость от Марины: «…и вот / Все кончено. Уж он в ее сетях». В следующей сцене («Ночь. Сад. Фонтан»), во время свидания, с Мариной это неприятное открытие вынужден сделать и сам Лжедмитрий. На мгновение, исполнившись духом Дмитрия, он чуть было не решается сойти со страшной политической стези в незаметность обыденной жизни. Любовь к Марине ставит его перед выбором: быть ли обладателем польской красавицы по историческому праву, или ее счастливым возлюбленным по праву частного человека. Он готов предпочесть второе: Что Годунов? Во власти ли Бориса Твоя любовь, одно мое блаженство? Нет, нет. Теперь гляжу я равнодушно На трон его, на царственную власть. Твоя любовь… что без нее мне жизнь, 83 И славы блеск, и русская держава? Но едва Григорий решается на полный переворот всей своей жизни, как тут же обнаруживает, что не может вырваться из тупика, в который сам себя загнал. Ответ Марины таков: А если я твой дерзостный обман Заранее пред всеми обнаружу? Выясняется, что Лжедмитрий обезличен и в переносном (как всякий само-званец), и в прямом смысле: Дмитрий я иль нет – что им за дело? Но я предлог раздоров и войны. Отныне Лжедмитрий именно предлог, повод, человек по собственной воле занявший место, лишившее его собственной воли. С дороги, избранной им, ему теперь не дадут свернуть. Эта сцена ключевая, кульминационная для сюжетной линии Самозванца. Точно так же, как для сюжетной линии Бориса Годунова кульминационной окажется пятнадцатая сцена («Царская дума»). И там и тут беззаконным властителям – будущему и нынешнему – сама судьба указывает на решение, которое может остановить кровавый ход событий. Достаточно Лжедмитрию отказаться от власти ради любви, а Борису принять предложение Патриарха и перенести мощи убиенного царевича из Углича в Москву – Смута уляжется. Но такое решение для них уже невозможно – по одной и той же причине. Покусившись на власть по собственному произволу, они не властны освободиться от безличной власти обстоятельств. Конечно, мистическая вера в себя и свое предназначение, в «счастливую звезду» не покидает Лжедмитрия и после разговора с Мариной. В сценах восемнадцатой и девятнадцатой («Севск» и «Лес») Лжедмитрий изображен истинным вождем: сначала он уверен в победе, несмотря на абсолютное неравенство сил; затем – совершенно спокоен после тяжкого поражения. Самозванца более огорчает потеря любимого коня, чем потеря войска, так что его воевода Григорий Пушкин не в силах удержаться от восклицания: «Хранит его, конечно, Провиденье!» И все-таки нечто важное и нечто трагически неразрешимое в характере и судьбе Лжедмитрия после тринадцатой сцены появляется: он не в силах избавиться от мысли, что ведет русских против русских, что в жертву своей затее, в оплату годуновского греха приносит ни больше ни меньше, как родное Отечество. Об этом он говорит в сцене четырнадцатой («Граница Литовская») с князем Курбским-младшим. Образ Курбского, уверенного, что идет умирать за святую Русь, за своего «надежу-государя», и счастливо заблуждающегося до самой смерти, служит резким контрастом Лжедмитрию, который ведает, что творит. О том же свидетельствует его финальное восклицание после одержанной победы в сцене шестнадцатой («Равнина близ НовгородСеверского»): «Довольно, щадите русскую кровь. Отбой!» И закончит Лжедмитрий тем же, чем некогда начал Годунов: детоубийством, устранением законного наследника престола, юного царевича Феодора и его сестры Ксении. Действует Лжедмитрий руками приближенных во главе с Мосальским, но и Борис Годунов тоже действовал руками Битяговских. Следующая за тем финальная ремарка трагедии: «…кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович! Народ безмолвствует» может быть истолкована различно – и как свидетельство народного отрезвления, и как очередное проявление народного равнодушия. В первом варианте финал был принципиально иным – народ приветствовал нового царя, как некогда приветствовал воцарение Годунова. В любом случае это молчание означает, что Лжедмитрий лишился главного источника своей силы –поддержки мнения народного, на которое до этого один из персонажей, москвич Пушкин, указывал Басманову, убеждая того взять сторону Отрепьева (сцена «Ставка»). В трагедии Пушкина неоднозначным и тоже по-своему высоким выглядит Лжедмитрий, и он тоже иногда провозглашает близкие Пушкину истины: Стократ священ союз меча и лиры, Единый лавр их дружно обвивает… Я верую в пророчества пиитов… 84 В этих словах Дмитрия – особенно в словах «Я верую в пророчества пиитов» - звучит собственная пушкинская вера, собственное живое его волнение. Как и Годунов, Дмитрий в трагедии Пушкина изображен как герой высокого плана. Дмитрий в трагедии не столько мудр, сколько молод и по-молодому одарен. Он отважен в бою, находчив, его мысль быстра и остра. Пушкин называл его милым авантюристом и, отмечая его «романтический и страстный характер», сравнивал его с Генрихом 4: «Подобно ему он храбр, великодушен и хвастлив… оба любят удовольствия и войну, оба увлекаются несбыточными замыслами, оба являются жертвами заговоров». В характере пушкинского Дмитрия есть элемент имровизационности – он во всем неожиданный: проиграв сражение, Дмитрий оплакивает павшую лошадь. Дмитрий, «разбитый в прах, спасаяся побегом, беспечен он, как глупое дитя». Дмитрий – человек, способный вполне, до конца отдаваться своему чувству. В нем та полнота жизни (позднее Пушкин чуть по-другому и еще сильнее выразит ее в герое «Каменного гостя» Дон Гуане), в которой каждое отдельное мгновение есть вся полнота и вся долгота времени. Это делает его безрассудным и бесстрашным и часто привлекательным в своем бесстрашии. Особенно эти свойства одаренной и буйной молодости проявляются в любви Дмитрия к Марине. Марина холодна, рассудочна, вся внутренне «запланирована» и целеустремленна. В отличие от Марины, Дмитрий и в своей любви тоже безрассуден. Безрассуден, как дитя, как поэт. Он целиком, безоглядно отдается своей страсти, и этим объясняется его поведение с Мариной. В сцене свидания у фонтана Дмитрий признается Марине в своем самозванстве именно потому, что его чувство предельно, оно требует полной отдачи и полного торжества, оно не способно удовлетвориться победой, купленной ложью. Удивительна это сцена свидания по своей глубокой правде, глубокой психологичности. В ней не любовные признания главное, а столкновение характеров, сильных и незаурядных. По существу, на таком столкновении характеров, разнородных, подлинно шекспировских, строится вся трагедия «Борис Годунов». По-шекспировски, исторически достоверно, крупно и высоко, изображен в трагедии Пушкина народ. Народ показан Пушкиным как своеобразный многоликий характер, как историческая сила, как воплощенная трагедия истории. Уже в самом начале развития действия, в сцене на площади, народ воет и плачет, народ упрашивает Годунова принять царство, на вопрос одного из присутствующих на площади, о чем все плачут, другой отвечает: «А как нам знать? То ведают бояре…» Здесь трагедия народной жизни обозначена со всей остротой и пронзительной художественной силой. По Пушкину, в народе – все истоки исторического движения и народ одновременно ничто, от него по сути, ничего не зависит в устройстве жизни. С точки зрения Пушкина, одним лишь «мнением народным» сильны властители, но он же показывает, что не сам народ, а другие за него распоряжаются и его мнением, и его силой. Это и есть самая глубокая и самая доподлинная трагедия истории. Трагедия народа проявляется у Пушкина и в другом. Для автора «Бориса Годунова», для всего замысла драмы большое значение имеет понятие «трагическая вина». Это понятие в драме связано прежде всего с Годуновым. Но не с ним одним. Понятие трагической вины у Пушкина тоже неодномерно и неоднозначно. Годунов в драме является не только ее носителем, но и жертвой. Носителем трагической вины в «Борисе Годунове» оказывается и народ, представленный Пушкиным в его историческом действии. Народ в ужасе молчит, узнав об убийстве боярами Ирины и Федора Годуновых, и тот же народ перед тем несется толпой в царские палаты с криками: «Вязать! Топить! Да здравствует Дмитрий! Да гибнет род Бориса Годунова!» Трагическая мысль Пушкина в «Борисе Годунове» питается его общим сознанием и понимаем истории. Трагедия «Борис Годунов» является историческим произведением. Историческая драма Пушкина «Борис Годунов», написанная в новой, шекспировской, объективной манере, оказалась в известном отношении не менее, а даже более личностной, нежели его исповедальные, лирические поэмы романтического периода творчества. В «Борисе Годунове» есть еще один герой – автор. Автор и есть тот характер, та личность, что выступает в трагедии наиболее ощутимо и незабываемо. С Автором и связана прежде всего та человеческая высота и трагедия, которая нам особенно дорога и близка. Объективный характер изображения не мог помешать Пушкину высказать себя. Скорее он помог ему высказаться. Он помог ему скрыться за объективным текстом с тем, чтобы лучше и полнее, убедительнее выявиться. В трагедии «Борис Годунов» Пушкин высказывается не прямо, но голос его хорошо доходит до читателя. Этот авторский голос звучал в словах Годунова, иногда – в словах Дмитрия. Но особенно сильно он звучит через Пимена – одного из самых дорогих сердцу Пушкина персонажей драмы. Пимен – летописец. «Это старец, равнодушно внимающий добру и злу». За этим образом вместе с тем ощутимо достаточно действенное авторское, лирическое начало: в нем по-особенному, объективно и вместе с тем с внутренним лиризмом претворяется пушкинская точка зрения на то, что есть историк и что есть поэт и как это тесно связано между собой. Для Пушкина истинный поэт есть прежде всего летописец 85 своей эпохи, поэт и летописец для него – одна суть. В высшем, духовном смысле они одинаково отшельники, они вдали от мирской суеты («Служенье муз не терпит суеты», - скажет Пушкин в одном из лучших своих стихотворений, написанных в Михайловском), исполненные высокого достоинства, творят свой суд над жизнью, над историей, над сильными мира сего. Именно таким и предстает Пимен в пушкинской трагедии: Борис, Борис! Все пред тобой трепещет, Никто тебе не смеет и напомнить О жребии несчастного младенца, А между тем отшельник в темной келье Здесь на тебя донос ужасный пишет: И не уйдешь ты от суда мирского, Как не уйдешь от божьего суда. В этих словах инока Григория о Пимене слышится не только его волнение, не его лишь напряженный пафос. Это пафос и волнение лирические, от автора, от Пушкина. Именно так, в келье («Пылай, камин, в моей пустынной келье…»), отшельником чувствовал себя Пушкин в своем творческом уединении, в минуты высоких творческих прозрений и порывов. В трагедии действует пять основных групп персонажей – виновники, соучастники, участники, свидетели, жертвы. Роль невинных жертв играют дети царя. Пушкин, закончив «Бориса Годунова», пишет П.Вяземскому 7 ноября 1825 года: «Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, я бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!» «Повести Белкина». Болдинская осень В августе 1830 года Пушкин отправился из Петербурга через Москву в Нижегородскую губернию, в родовое имение отца – Болдино для принятия его в свое владение. 31 августа, в день отъезда в Болдино, Пушкин писал Плетневу: «Осень подходит. Это любимое мое время – здоровье мое обыкновенно крепнет – пора моих литературных трудов настает». 3-го сентября он прибыл в Болдино, а 9-го сообщал Плетневу: «…что за прелесть здешняя деревня! …соседей ни души; езди верхом сколько душе угодно, пиши дома, сколько вздумается, никто не помешает. Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы и стихов». А 9-го декабря, через несколько дней после отъезда из Болдина, все тому же Плетневу Пушкин пишет: «Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: две последние главы «Онегина», восьмую и девятую, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), которую выдадим Аноним. Несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Дон Жуан». Сверх того, написал около 30 мелких стихотворений Хорошо? Еще не все (весьма секретное). Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынских ржет и бьется…» Раньше другого в Болдине были написаны «Повести Белкина». Пушкин писал их не просто легко, но с наслаждением, весело, увлеченно, испытывая радость быстрого вдохновения. «Повести Белкина», написанные в сентябре-октябре 1830 года, были произведениями зрелого таланта, чувствующего свою силу и способного творить в условиях полной внутренней свободы. При этом характер поэтической свободы повестям как раз и придавало это народное, это пушкинское «веселое лукавство ума». Кюхельбекер писал о «Повестях Белкина» в своем дневнике: «Прочел я четыре повести Пушкина… и, читая последнюю, уже мог от доброго сердца смеяться. Желал бы я, чтоб об этом узнал когда-нибудь мой товарищ…» Луково-иронический подтекст повестей заметен уже в эпиграфе, взятом из комедии Фонвизина «Недоросль»: «Г-жа Простакова. То, мой батюшка, он еще сызмальства к историям охотник. Скотинин. Митрофан по мне». В этом эпиграфе – стилистический ключ, стилистическая настройка ко всему повествованию. Такой эпиграф предполагает в дальнейшем живую игру воображения, свободный вымысел, занимательные истории. Установка на игру, на ироническую многоплановость повествования можно увидеть и в предисловии «От издателя». Занятый разгадкой личности воображаемого автора повестей Ивана Петровича Белкина и желая удовлетворить любопытство «любителей отечественной словесности», Пушкин с веселым лукавством замечает: «Для сего обратились было мы к Марье Алексеевне Трефилиной, ближайшей родственнице и наследнице Ивана Петровича Белкина; но, к сожалению, ей невозможно нам доставить никакого о нем известия, ибо покойник вовсе не был ей знаком». Пушкин с самого начала 86 позволяет себе посмеяться одновременно и над читателем, и над своим героем, и над самим собой. Предисловие лишь стилизовано под серьезность, но не должно восприниматься как серьезное на самом деле. Главное здесь – пародийная стихия, свободная и веселая поэтическая игра. Белкин Иван Петрович – вымышленный персонаж-повествователь, помещик села Горюхина, рожденный в 1798 году от «честных и благородных родителей», отец – секунд-майор; выученный деревенским дьячком и пристрастившийся к сочинительству; в 1815-1823 году служивший в пехотном егерском полку, не пивший; осенью 1828 года, до «публикации» повестей, умерший от простудной лихорадки. Белкин именно персонаж, его образ создан с помощью традиционного набора литературных приемов: «биографию» Белкина читатель узнает из письма «одного почтенного мужа», ненарадовского помещика, к которому «издателя» отсылает Марья Алексеевна Трафилина, ближайшая родственница и наследница покойного. Такой простодушный автор-герой призван прежде всего встать на границе между вымышленным, литературным миром – и «бедным» миром русской провинции, соединив их собою. Так или иначе все повести цикла строятся на одном и том же приеме: герой придумывает сценарий своей жизни, опираясь на красивую, условную «романтическую» традицию, а жизнь навязывает ему свой сюжет, гораздо более «романтический», литературный и невероятный. Если бы такое построение принадлежало непосредственно Пушкин, – это выглядело бы очередной игрой в «литературу», выдумкой, но автор повестей – Белкин. Белкин в некотором роде сочинитель, но это «усредненный» автор. Белкин даже росту «среднего»; его портрет – подчеркнуто общерусский: серые глаза, русые волосы, нос прямой, лицом бел и худощав. Белкин – полное отсутствие индивидуальных черт. Белкин неспособен ничего выдумать: все повести, приписанные ему, суть пересказы историй, слышанных им от «разных особ»; даже названия деревень – и те не вымышлены, а позаимствованы из окружающей реальности. А значит, и развязки его повестей – не «литературны», а «бытийственны». Да и сам Белкин построил свою жизнь «романтически», как бы вопреки бедности и убогости провинциального уклада. Но ему судьба не предложила свою счастливую развязку жизненного сюжета: мягким юмором окрашены последние фразы из письма «одного почтенного мужа» - рукописи Белкина после его безвременной кончины ключница пустила на оклейку и хозяйственные нужды. И это вносит в общую мелодию «повестей» необходимую для ее полноты грустную ноту. Все повести, входящие в белкинский цикл, действительно, занимательные истории, но они не все веселые, есть среди них и вполне серьезные, и грустные, как «Станционный смотритель». «Повести Белкина» - это свободные опыты в разных родах и с разными манерами повествования. Повести, входящие в этот цикл, все разнотипные, ни одна из них не похожа на другую. «Выстрел» это род романтической новеллы с острым сюжетом, с необыкновенным и загадочным героем, с неожиданным финалом. «Метель» тоже в сюжетной основе романтическая новелла, но не однородная в своей стилистике. Отчасти она в духе Жуковского (недаром и эпиграф к ней из Жуковского), но характерный для Жуковского и для других романтиков сюжет в ней не просто в чуть обновленном виде повторяется, но и пародируется: «Само собой разумеется, что молодой человек пылал равной страстью и что родители его любимой, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем думать». Сюжет в «Метели» строится по законам известной читателю литературы, и автор не только не скрывает этого от читателя, но сам при всяком удобном случае указывает на это. Происходит ироническое обнажение литературного приема. И в нем-то как раз и заключается больше всего художественно неожиданного. Авторская ирония не ослабевает, а, напротив, делается еще очевиднее в решающих точках развития сюжетного действия. В конце новеллы герой войны, полковник Бурмин, человек с загадочным прошлым и потому особенно привлекательный для дам, объясняется с Марьей Гавриловной: «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и слышать вас ежедневно…» (Марья Гавриловна вспомнила первое письмо…)». Ирония у Пушкина пронизывает все повествование. Она в нем начало созидающее, как когда-то в «Руслане и Людмиле», где Пушкин, разрушая старые поэтические формы, создавал новые, там и здесь он творит новую прозу, разрушая старые, излюбленные ее каноны. В этом смысле внутренне похож на «Метель» рассказ «Барышня-крестьянка», похож при всем видимом различии. В «Барышне-крестьянке» нет и намека на романтическую поэтику, в ней нет ничего таинственного, загадочного, неожиданностранного. Но при этом авторский голос в рассказе оказывается сродни авторскому голосу в «Метели». В нем тоже звучит что-то шутливое, озорное, лукавое, только в «Барышне-крестьянке» Пушкин шутит более непосредственно, прямо, шутит без оглядки и не скрываясь. Вот как автор пишет об отце героине: «Англоман выносил критику столь же нетерпеливо, как и наши журналисты». «Барышня-крестьянка» - это род шутливого и легкого святочного рассказа, построенного на реальнобытовой основе, с незамысловатыми сюжетными поворотами, со счастливым концом. Белинский 87 считал его недостойным «ни таланта, ни имени Пушкина». Без сомнения, Белинский ошибался. Ирония присутствует и в повести «Гробовщик». Сюжетно она напоминает романтические произведения в духе Гофмана. Но рассказан сюжет совсем не по-гофмановски, с удивительно и намеренно простым и трезвым взглядом на вещи, почти по-деловому, со всеми атрибутами бытовой, типично русской действительности. В повести «Гробовщик» «прелесть не только трезвой правды, но и трезвой иронии». Несколько особняком среди других повестей цикла стоит повесть «Станционный смотритель». Белкинский цикл задуман Пушкиным принципиально свободно, объединение повестей в нем не носит связывающего характера, это действительно разнообразные и разнотипные пушкинские опыты в прозе. «Станционный смотритель» написан в духе лучших повестей сентиментального направления: А.Григорьев недаром считал ее зародышем той литературной школы, которую он назвал «сентиментальным натурализмом». Вместе с тем по своей поэтике повесть не только близка к сентиментализму, но и заметно отличается от него. Близка характером героя, униженным и печальным, своим финалом – в равной степени и скорбным и печальным, и счастливым, близка постановкой темы маленького человека и пафосом сострадания. Отличает повесть от традиционного сентиментализма решение темы маленького человека и особенный характер конфликта. Здесь нет злых и недобрых, по существу, здесь нет и прямого зла – но от того горе простого человека не становится меньшим, оно обретает только не случайный, а обязательный характер – оно обретает все черты истинно трагического. В повести Пушкина и смотритель хорош, и Дуня хороша, и не плох гусар – но это не мешает быть беде и горю. Повесть по своему характеру не обличительная, а эпическая, в ней заметен глубоко философский взгляд художника на жизнь, видна мудрость большого художника. Повесть «Станционный смотритель» открывала новые пути, на нее опирался Достоевский в «Бедных людях». Повесть «Выстрел». Герой повести – Сильвио, тридцатипятилетний офицер-дуэлянт, одержимый идеей мести. История о нем поведана Белкину неким подполковником И.Л.П., от чьего лица ведется повествование (в инициалах подполковника легко прочитывается намек на знаменитого бретера той поры И.П.Липранди). Подполковник-рассказчик в свою очередь сначала описывает свое давнее личное впечатление от героя, затем пересказывает эпизод, поведанный ему графом Б. Так что образ Сильвио последовательно отражен в самых разных зеркалах, как бы пропущен сквозь сложную систему несовпадающих точек зрения – и при этом ничуть не меняется. Неизменность героя резко подчеркнута – точно так же, как подчеркнуто его стремление казаться двойственным, странным. Читатель впервые видит Сильвио глазами юного офицера (будущего полковника И.Л.П.) в местечке, где Сильвио живет в отставке, привлекая окружающих своей загадочностью. Сильвио «казался русским», хотя и носил иностранное имя. Он живет одновременно «и бедно и расточительно». В доме Сильвио держит собрание пистолетов, стреляет в стены, он необычайно меток, а главное – угрюм и горд. Но стоит новому офицеру повздорить с Сильвио из-за карт, как тот, вопреки угрюмости и гордости, довольствуется формальными извинениями и не вызывает обидчика на дуэль. И только в конце первой части рассказчик узнает о причине такой неожиданной «робости». Это и становится финалом экспозиции и завязкой сюжета. Сильвио считает нужным перед прощанием объясниться. Оказывается, он «не имеет права» подвергать себя риску смерти, пока не довершит дуэль шестилетней давности, во время которой его обидчик, граф, слишком равнодушно отнесся к возможной гибели от пули Сильвио Фуражка Сильвио была прострелена на вершок ото лба; свой выстрел Сильвио оставил за собой, чтобы найти графа в минуту наивысшего торжества и отомстить знатному счастливцу. Мотив «отсроченного выстрела» содержится в повести А.БестужеваМарлинского «Вечер на бивуаке», эпиграф из которой предпослан пушкинской новелле. В сюжете повести Пушкина появляется неявный мотив социальной зависти романтического героя к «счастливцу праздному», аристократу, баловню судьбы, получившему все уже по праву своего рождения. Тот же мотив будет развит в «Пиковой даме» и «Медном Всаднике». Именно этот мотив лишает героя его таинственного ореола. Впервые «байроническое» описание облика Сильвио («мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола») напоминает пародию. За сложной «поведенческой маской» приоткрывается пошлая однозначность душевного облика. Образ Сильвио будет упрощаться по мере того, как все более замысловатыми и даже изощренными будут его поступки и жесты. Разыскав графа в имении, куда тот уехал на медовый месяц, дуэлянт внезапно является в кабинет графа и, насладившись эффектом, «благородно» предлагает еще раз бросить жребий, чтобы все не походило на убийство. Но показное благородство его жеста тут же оттенено подлостью: Сильвио, вновь, как в случае с карточной игрой, нарушает неписаный кодекс дворянской чести, он продолжает целиться в графа при женщине, его молодой жене. И то, что он в конце концов стреляет в картину (пуля в пулю), а не в 88 счастливого графа, ничего не меняет. Ибо за осуществление своего «романтического» замысла (а Сильвио любитель романов) он уже заплатил бесчестьем. Сюжет, задуманный Сильвио, развязан, сюжет самой жизни продолжается, ибо всегда открыт, незавершен. Но в нем для Сильвио уже нет места: отомстив, он лишился своей единственной цели и, по слухам, гибнет в битве греков за независимость, чтобы быть похороненным на кладбище под Скулянами, подобно пушкинскому лицейскому сокурснику Броглио, чья внешность и имя блики герою «Выстрела». Причем под Скулянами турки и греки, а также их добровольные сторонники вроде Сильвио, должны были биться врукопашную. Так что стрелок Сильвио погиб не от выстрела, пуля, которую он всадил в идиллическую «швейцарскую» картину, оказалась «метафизически последней». А счастье «незаслуженного» счастливца, баловня судьбы графа Б., продолжается, хотя и омраченное произошедшим. Повесть «Метель», 1830. Марья Гавриловна Р. – героиня повести, сюжет которой (равно как «Барышни-крестьянки») рассказан Белкину девицей К.И.Т. Марья Гавриловна – «стройная, бледная и семнадцатилетняя» дочь добрейшего помещика Гаврилы Гавриловича Р. из села Ненарадова, имеет романтическое воображение, т.е. она мыслит литературными формулами, воспринимает жизнь как романную фабулу. Мир провинциальной читательницы французских романов и только что появившихся русских баллад раскрывается перед читателем. Естественно поэтому, что в конце 1811 года («в эпоху, нам достопамятную») в Марью Гавриловну влюбляется бедный армейский прапорщик, не принадлежащий к гвардейской элите. Родители против встреч Марьи Гавриловны с молодым офицером. Планируется тайное венчание, после которого, как полагается, последует сначала кульминация – родительский гнев, а затем развязка – прощение и призыв: «Дети! Придите в наши объятия!» Все обставлено соответственным образом: написаны письма подруге и родителям, запечатаны тульской печаткой («два пылающие сердца с приличной надписью»); накануне ночью героиню преследуют во сне балладные видения. И вдруг наутро после побега читатель обнаруживает Марью Гавриловну дома, в ее собственной постели, только несколько бледную. На следующий день она занемогает. Инсценировка «романа» в жизни не удалась. Вполне балладная метель, сбившая с пути жениха Владимира, как некая стихия Провидения, вторглась в задуманный ими «сюжет». «Живая жизнь» предложила развязку настолько литературную, настолько прихотливую, что в «настоящем романе» она показалась бы надуманной, неправдоподобной. Пережив известие о смерти Владимира от ранения на поле Бородина, а затем и смерть отца, Марья Гавриловна переезжает в другое наследное имение, становится богатой невестой, но отвергает всех женихов, как Пенелопа, ждущая своего Одиссея. По законам новеллы все разъясняется только в финале. Близ поместья Марьи Гавриловны в 1815 году поселяется раненый гусарский полковник Бурмин «с Георгием в петлице и с интересной бледностию».Романтическое сердце Марьи Гавриловны не выдерживает, но романтическое сознание продолжает работать в заданном направлении. Она ведет дело к решительному объяснению, не ради возможного брака, а вопреки ему. Марья Гавриловна вновь заготовила красивую развязку, конечно, тоже романтическую. Однако напрасно она воображает себя героиней романа (пруд, ива, белое платье, обязательная книга в руках, гусар), напрасно припоминает первое письмо из романа Ж.Ж.Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», чьим платоническим другом после ее свадьбы стал прежний возлюбленный Сен-Пре. В момент объяснения оказывается, что Бурмин и есть тот самый «незваный жених», которого балладная «ужасная метель» в начале зимы 1812 года случайно занесла в жадринскую церковь и с которым Марья Гавриловна была по ошибке обвенчана той страшной ночью. В 1815 году они не узнали друг друга, так как виделись лишь одно мгновение (подняв глаза на человека, ставшего ей мужем, Марья Гавриловна тотчас пала в обморок, а Бурмин уехал). Вновь развязка, которую предлагает героям таинственный ход жизни, рушит все их замыслы и вновь оказывается куда более литературной («романической»), чем может себе позволить «правдоподобная» литература. А Марья Гавриловна превращается в героиню истории, которую не могла бы и выдумать. Повесть «Гробовщик», 1830. Историю о московском гробовщике Адрияне Прохорове Белкину рассказал приказчик Б.В. Мировая литература «представляла гробокопателей людьми веселыми и шутливыми»: в романе В.Скотта «Ламмермурская невеста» и в трагедии Шекспира «Гамлет». Нрав пушкинского гробовщика «совершенно соответствовал мрачному его ремеслу»: сердце его не радуется, хотя только что осуществилась мечта его жизни – семейство (он, жена, две дочери) переезжает с Басманной в собственный желтый домик на Никитскую. Да и как радоваться, если героя занимает поистине гамлетовский вопрос: быть или не быть купчихе Трюхиной, «которая уже около года находилась при смерти»? И если не быть, то пошлют ли за ним с Разгуляя: желанный домик расположен слишком далеко. Вместо гробовщика весел автор; он оттеняет молчаливую 89 угрюмость Адрияна Прохорова насмешливыми описаниями (вывески с «дородным Амуром с опрокинутым факелом в руке» и проч.) И сразу изъясняет характер Адрияна: тот разучился радоваться жизни не потому, что ежедневно соприкасается со смертью, а потому, что смерть, как и саму жизнь, свел к выгоде и невыгоде, дождь для него не дождь, а источник разорения, человек для него не человек, а потенциальный клиент. Грех не «испытать» такого героя, не «припугнуть» его готическими литературными ужасами. Собственно, иронический сюжет новеллы рождается из игры слов. Новоселье может означать и переезд на новое место жительства, и метафорически – похороны. Этого мало. Переехавший Адриян Прохоров тут же попадает на Серебряную свадьбу к новому соседу – сапожнику Готлибу Шульцу. «Один из гостей, толстый будочник» предлагает тост «за здоровье тех, на которых мы работаем…», будочник Юрко, под общий смех, кричит гробовщику: «Что же, пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов». Пьяный Прохоров, осердясь, соединяет метафору новоселья с оксюмороном «здоровье мертвецов» – и приглашает «мертвецов православных» на новоселье. Внезапно слово оборачивается полуявью: ночью Адрияна будят и радуют известием о смерти богатой купчихи Трюхиной. Адриян Прохоров, устроив ее посмертные дела, возвращается домой, где застает гостей. «Мертвецы православные» являются на зов, чтобы напомнить Адрияну о его «профессиональных прегрешениях». Среди гостей – отставной сержант гвардии Петр Петрович Курилкин, которому в 1799 году Адриян Прохоров продал первый свой гроб, сосновый за дубовый. В образе Курилкина как бы является из подсознания Адрияна Прохорова его «оттесненная совесть». Сцена, пародирующая роман ужасов, переходит в сцену, написанную в духе «мещанской идиллии», что уже предопределено самим образом «маленького желтого домика». Проснувшийся Адриян Прохоров видит солнечный свет, сияющий самовар, узнает, что все случившееся с ним было сном, и вдруг обнаруживает в себе способность радоваться. И тому, что купчиха Трюхина жива (ибо если она мертва, значит, сон был явью; если же сон был явью – Адриян Прохоров и впредь не защищен от возможных свиданий со своими «клиентами»), и главное тому, что день хороший, что он живет, что может попить чаю с дочерьми, которых он прежде лишь ругал. Социальная, «профессиональная» пелена как бы спадает с его глаз, он снова становится «обычным» человеком, погруженным в поток живой жизни. А значит, его литературная родословная восстанавливается, он встает в один ряд с гробовщиками В.Скотта и У.Шекспира. «Станционный смотритель», 1830. Повесть, рассказанная Белкину титулярным советником А.Г.Н. Самсон Вырин – герой повести, самая сложная из фигур, представленных в цикле. Как бы Пушкин не подчеркивал свое отличие от «проторассказчика» (т.е. от А.Г.Н.), подчеркнутая задушевность и сострадательность интонации выдает постоянное авторское присутствие в тексте. Самсон Вырин – станционный смотритель, чиновник 14-го класса, «сущий мученик» должности. Сюжет выринской жизни прост, хотя это не мешает ему почти полностью повторить очертания сюжета сентиментальной повести Мармонтеля «Лоретта» о деревенском фермере Базиле, чья дочь уезжает с графом де Лози, прикинувшимся больным. Базиль отправляется на поиски дочери, находит ее, живущую в изобилии, возвращает дочь и в конце концов выдает ее замуж за графа. К моменту, когда происходит знакомство А.Г.Н. с Выриным (1816 год), жена смотрителя умерла, при этом сам Самсон Вырин все еще бодр, деловит. Дом держится на юной Дуне, прекрасной собою. Заезжий гусар Минский, пораженный красотой Дуни, инсценирует болезнь, остается в доме смотрителя и в конце концов увозит Дуню в Петербург. Самсон Вырин едет за дочерью, сначала гусар пытается от него откупится, затем, когда «одетая со всею роскошью моды» Дуня при виде внезапно появившегося отца падает в обморок, Минский прогоняет Вырина взашей. Оставшись один, без Дуни, смотритель спивается и умирает. Проходит время, и Дуня в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами и кормилицей, приезжает поплакать на могилке отца. И все-таки автор с самого начала вводит скромную историю смотрителя в общефилософский контекст цикла. Все герои повести так или иначе смотрят на жизнь сквозь призму схем, порожденных отнюдь не самой жизнью. Это может быть «романическая» схема, как в «Метели», или пасторальная (но ассоциативно связанная с Шекспиром), как в «Барышне-крестьянке», или байроническая, как в «Выстреле». Есть своя схема восприятия жизни и у Самсона Вырина. Она отражена в картинках с «приличными немецкими стихами», развешанных на стенах его «смиренной, но приятной обители». Четыре картинки изображают эпизоды из притчи о блудном сыне. Первая показывает «почтенного старика» в шлафроке, который благословляет «беспокойного юношу» и дает ему мешок с деньгами; вторая живописует «развратное поведение» юноши, окруженного «ложными друзьями и бесстыдными женщинами». Третья предлагает образ промотавшегося юноши в рубище и треугольной шляпе среди свиней, с «коими он разделяет свою трапезу». Четвертая посвящена торжеству почтенного старика, который принимает раскаявшегося сына в свои объятия. Повествователь с иронией описывает 90 картинки. Риторические штампы, которые он при этом пародирует, предельно далеки от религиозномистического смысла «источника» – евангельской притчи о блудном сыне. Здесь мистика подменена мещанской моралью, эта обытовленная мораль и лежит в основе выринского миросозерцания. Все случившееся с ним Самсон Вырин рассматривает сквозь призму этих картинок. Бегство Дуни для него равнозначно уходу неблагодарного юноши («уж я ли не любил моей Дуни…»). Ее жизнь в столице должна соответствовать сцене «развратного поведения». Должна – и неважно, что гусар Минский оказался для его дочери отнюдь не «ложным» другом, что Дуня богата, свободна и имеет даже некоторую власть над любовником, что Минский обещает ему: «…она будет счастлива, даю тебе честное слово». И минский в конце концов слово держит, а в жизни все складывается иным образом, нежели предусмотрено выринским «сценарием». Реальности Вырин не то, чтобы не видит, просто она для него менее реальна, чем жизненная схема мещанской идиллии. И потому Самсон Вырин, почти слово в слово повторяет слова матери «бедной Лизы» Н.Карамзина: «Ты еще не знаешь, как злые люди могут обидеть бедную девушку. Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицы вместе с голью кабацкою». Самсон Вырин ждет, когда же Дунина жизнь повторит очертания третьей картинки, ждет, ибо после этого, после полной жизненной катастрофы дочери наступит черед четвертой картинки – состоится покаянное возвращение «блудной дочери». Однако повесть о станционном смотрителе действительно самая сложная по своему построению во всем цикле. Взгляды героя мотивированы социально, по-своему он прав, подобные «романические» истории чаще всего завершаются катастрофой (трагический финал повести Карамзина). Кроме этого, образ Самсона Вырина отражен еще в нескольких литературных зеркалах. Сначала рассказчик иронически припоминает стихи кн. Вяземского о «коллежском регистраторе», почтовой станции «диктаторе», чтобы затем, вопреки цитате, пробудить сочувствие к этому несчастному, которого каждый может обидеть. Так постепенно и неявно смотритель предстает жертвой общества; его «формула» выведена из опыта жизни в этом обществе. Другое дело, что смотритель не хочет открытыми глазами, непредвзято посмотреть окрест себя, чтобы сквозь «социальную» жизнь увидеть жизнь самой жизни, ее полноту. Законы бытия непредсказуемы, открыты для благой воли Провидения или хотя бы случайности, поток жизни может вторгаться и в социальное пространство, меняя привычный ход вещей. Такую возможность Самсон Вырин начисто отвергает, более того он как бы входит, врастает в образ страдающего отца, «упивается» своей печалью. Предельной открытости самого бытия соответствует утраченный в этих картинках религиозный смысл евангельского источника. Пока смотритель ждет, что события выстроятся в последовательность, «подсказанную» его картинками, свободный поток жизни компонует все посвоему. Вопреки «картинкам» и в соответствии с духом Евангелия. Рассказ о приезде Дуни и ее покаянном плаче на могиле отца развязывает сюжет повести и окончательно смыкает его с сюжетом о блудном сыне. Повесть «Барышня-крестьянка». «Повести Белкина», открывшись рассказом о «байроническом герое» Сильвио, завершаются новеллой, один из двух главных героев которой пытается сыграть роль, построенную по тому же сценарию. Алексей Берестов – молодой герой повести, по окончании университета не получивший отцовского благословения на военную службу, а к статской не имеющий охоты, приезжает в родовое поместье Тугилово, где влюбляется в юную соседку Лизу Муромскую. Отец Алексея Берестова, Иван Петрович, тезка Белкина и подчеркнутый русофил, успешно хозяйничающий на своей суконной фабрике и не терпящий соседа-англомана Берестова. Сын его, Алексей Берестов, напротив, подражает героям новейшей английской словесности. Он, как денди, отпускает усы, всегда мрачен и разочарован, толкует об утраченных радостях и увядшей юности, пишет письма некой Акулине Петровне Курочкиной для передачи загадочной А.Н.Р. Алексей носит черное кольцо с изображением мертвой головы, а со своим псом, которого зовут именем героя романа Ш.Нодье «Сбогар», разговаривает по-французски. Но в том и разница, что Сильвио, лишенный культурно-бытовых корней, опасно заигрывается в романические игры. Алесей, напротив, остается «пылким малым» с чистым и очень русским сердцем, сквозь его «английскую бледность» проступает здоровый деревенский румянец, на что обращает внимание служанка Настя. Но полуигровым «байроническим» сюжетом, в который превращает свою жизнь Алексей, дело не ограничивается. Есть еще и «шекспировский» сюжет, в котором Алексей обречен участвовать как сын Ивана Петровича. Берестов-старший враждует с соседом Григорием Ивановичем Муромским, который, будучи истинно русским барином, тоже играет роль англомана. Иноземные пристрастия соседа наводят на пародийную параллель (одновременно с войной Алой и Белой Розы и с враждой семейств Монтекки и Капулетти в трагедии Шекспира). Тем более что у Муромского 91 растет дочь Лиза, в которую не может не влюбиться представитель «враждебного родового клана» Алексей. Он вообще игрив и влюбчив. Но этого мало: Лиза, в полном соответствии со своей литературной родословной, затевает с Алексеем игру в пасторальный сюжет. Она предстает перед ним в обличье крестьянки, позволяет ему как барину «развивать» и «образовывать» себя – и тем самым освобождает Алексея и от «байронической», и от «шекспировской» ролей. Алексей, почувствовав новый для себя вкус к естественности, уже не может и помыслить о другой избраннице. А потому, когда внезапно Берестов-старший и Муромский примиряются и начинают вести дело к сватовству, Алексей почти готов переступить через социальную черту, разделяющую его с «крестьянкой» Лизой, то есть разрушить карамзинский сюжет о бедной Лизе, жениться на девушке из другого сословия, доказав, что и дворяне умеют любить. К счастью, такой подвиг от Алексея и не требуется, достаточно и того, что он обнаружил в себе изначально естественное, здоровое в своем «митрофановском» простодушии начало. Явившись к барышне, которую он видел лишь загримированной и переодетой в стиле Людовика XIV, Алексей застает свою милую «крестьянку» - и этим все решено. Но в том-то и дело, что без литературной игры не было бы искренности будущего счастья героев: так Пушкин уравновешивает сквозную идею всего цикла. Лиза Муромская (Бетси, Акулина) – семнадцатилетняя дочь русского барина-англомана Григория Ивановича, промотавшегося и живущего в отдалении от столиц в имении Прилучино. Пушкин, создав образ Татьяны Лариной, ввел в русскую литературу тип уездной барышни. Лиза Муромская принадлежит к этому типу, она тоже черпает знания о светской жизни, да и о жизни вообще, из книжек, но зато чувства ее свежи, переживания остры, а характер ясен и силен. Отец зовет ее Бетси, к ней приставлена мадам мисс Жаксон (игра на англо-французской тавтологии), но она ощущает себя именно русской Лизой Муромской, как ее будущий возлюбленный, сын подчеркнуто русского помещика Берестова – Алексей – ощущает себя персонажем новейшей английской словесности. При этом они встроены в рамку «шекспировского» сюжета (родители молодых людей враждуют, как семейства Ромео и Джульетты), а значит, Лиза заранее отделена от Алексея, только что приехавшего в отцовское имение, двумя «границами». Правила приличия не позволяют Лизе знакомиться с молодым человеком, конфликт отцов исключает возможность встречи. Выручает игра: узнав, что ее служанка Настя запросто ходит в берестовское Тугилово («господа в ссоре, а слуги друг друга угощают»), Лиза тут же придумывает «ход», который позволяет ей ускользнуть из пределов «шекспировского» сюжета в пространство сюжета пасторального. То, что этот «уход», в свою очередь, повторяет традиционное комедийное переодевание барышни в крестьянку (ближайший источник – комедия Мариво «Игра любви и случая» и скроенная по ее сюжетному лекалу повесть госпожи Монтолье «Урок любви»), дела не меняет: по чужой канве Пушкин вышивает свои «узоры», как сама жизнь всякий раз вышивает новые «узоры» человеческих чувств по канве привычных обстоятельств. Лиза, переодевшись крестьянкой, является в тугиловскую рощу, где гуляет с собакой молодой барин. Природная смуглость Лизы сродни простонародному загару, и Алексей верит, что перед ним Акулина, дочь «Василья-кузнеца». Имя Акулина не только пародийно противопоставлено домашнему прозвищу Бетси, но и намекает на таинственную Акулину Петровну Курочкину, которой пишет «романические» письма Алексей. Лиза легко справляется с ролью, она даже заставляет Алексея «выучить» ее грамоте, ибо при всей условности, всей театральности переодеваний, эта роль ей сродни. Разница между русской крестьянкой и русской уездной барышней – чисто сословная, и ту и другую питают соки национальной жизни. Сама по себе роль «переодетой дворянки» имеет европейское происхождение. Но это неважно, Пушкин не случайно маскирует «иноземные» источники, указывая читателю на ближайшие русские параллели. Уже само имя героини предполагает «крестьянский» поворот сюжета (Карамзин «Бедная Лиза»). Этого мало, писатель заставляет мнимую крестьянку Лизу читать Алексею по складам еще одну повесть того же Карамзина – «Наталья, боярская дочь». Автор тихо посмеивается над возникающей двусмысленностью. Но недаром повести предпослан эпиграф из поэмы «Душенька» И.Ф.Богдановича: «Во всех ты, душенька, нарядах хороша». Обстоятельства (родители Лизы и Алексея внезапно примирились, старший Берестов с сыном являются в Прилучино с визитом, Алексей не должен узнать Лизу-Акулину, иначе интрига самоуничтожиться) заставляют Лизу разыграть совершенно иную роль. Барышня, до сих пор игравшая роль бойкой русской крестьянки, принимает «иноземный» облик во вкусе французского XVIII века (смуглость скрыта белилами, локоны взбиты, как парик Людовика XIV, рукава, как фижмы у мадам де Помпадур). Цель Лизы – остаться неузнанной и не понравиться Алексею, и цель эта достигнута вполне. Однако автору и читателю она по-прежнему нравиться, любые переодевания, любые игровые маски лишь оттеняют неизменную красоту ее души. Души русской, простой, открытой и сильной. Сюжет быстро движется 92 к счастливой развязке: родители ведут дело к свадьбе, Алексей готов пренебречь сословной разницей и жениться на «крестьянке». В последней сцене он врывается в комнату «барышни» Лизы Муромской, чтобы объяснить ей, почему он не может, не должен становиться ее мужем. Врывается – и застает «свою» Акулину, «переодетую» в дворянское платье и читающую его письмо. Границы игры и жизни смещаются, все запутывается, повторяется ситуация повести «Метель»: герой должен объявить героине о причинах, делающих их брак невозможным, и оказывается у ног своей невесты. Не случайно обе истории рассказаны Белкину девицей К.И.Т. В.Э.Вацуро пишет: «Травестированная» ситуация (барышня, переодетая в крестьянку) травестируется вторично: Алексей ведет себя с Акулиной как с "барышней", а она отвечает ему французской фразой. Все это почти пародийно – и вместе с тем серьезно, потому что здесь говорит привычный язык подлинных чувств». Одной из примечательных и важных особенностей «Повестей Белкина» был их скрытый автобиографизм. В повестях не могла не отразиться личность и судьба Пушкина. На это одной из первых обратила внимание А.Ахматова: во всех повестях, входящих в белкинский цикл, в повестях грустных и веселых, фантастических и реальных, одинаково счастливый финал. Сильвио в «Выстреле» прощает своего обидчика, и все бескровно и относительно счастливо. В «Метели» Бурмин, узнав, что та, кого он полюбил, и есть его тайная жена, бледнеет и «бросается» к ее ногам. Протрезвился гробовщик в повести «Гробовщик», и все страшное для него оказалось лишь пьяным сном. Дуня, героиня повести «Станционный смотритель», в финале повести посещает родные места богатой барыней и матерью прелестных детей. Финал «Барышни-крестьянки» счастливый и почти водевильный. В этом пушкинском постоянстве нельзя не увидеть проявления внутренней тенденции, какого-то глубоко личного стремления, а не только стремления писательского. А.Ахматова писала: «Автор словно посказывает судьбе, как спасти его, поясняя, что нет безвыходных положений, и пусть будет счастье, когда его не может быть…» А.Пушкин «Маленькие трагедии» Одно из самых замечательных созданий Пушкина болдинского периода – его маленькие трагедии. Они представляют собой еще одно своеобразное, характерно пушкинское решение тех философских задач в поэзии, которые встали на очередь в русской литературе особенно после трагических событий декабря 1825 года. При жизни Пушкина цикл не был опубликован полностью, название «Маленькие трагедии» дано при посмертной публикации. Исследователь С.Бонди писал о маленьких трагедиях: «Постановленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические или философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости». Изучение человека в самых неодолимых его страстях, в крайних и самых потаенных выражениях его противоречивой сущности – вот что больше всего интересует Пушкина, когда он начинает работать над маленькими трагедиями. Задачи, поставленные Пушкиным, заведомо самые трудные. Неудивительно, что драматические опыты Пушкина заключают в себе не столько ответы, сколько вопросы. Но это и делает их не только родом художественных изучений, но и истинно трагическими произведениями философскопсихологического содержания и философского значения. Первой из маленьких трагедий была написана трагедия «Скупой рыцарь». Пушкин закончил работу над ней 23 октября 1830 года, хотя, по-видимому, первоначальный ее замысел, как и большинства других маленьких трагедий, относился еще к 1826 году. В центре трагедии – конфликт двух героев – отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным эпохам его истории. «Скупой рыцарь» - трагедия скупости. Скупость здесь выступает не как нечто однозначное и одномерное, но в своей потаенной сложности и противоречивости, объемно, пошекспировски. В центре трагедии Пушкина – образ барона, скупого рыцаря, показанного не в духе Мольера, а в духе Шекспира, то есть со возможной глубиной. В бароне все основано на противоречиях, в нем соединяется несоединимое: скупой – и рыцарь. Рыцарем овладевает иссушающая его страсть к деньгам, и вместе с тем у него есть что-то от поэта. Известная пословица говорит: можно оплакивать свою любовь, но нельзя оплакивать свои деньги. Барон опровергает эту пословицу. Он даже и не оплакивает деньги, но делает больше – поет им гимн, высокую хвалу: Как молодой повеса ждет свиданья С какой-нибудь развратницей лукавой Иль дурой, им обманутой, так я Весь день минуты ждал, когда сойду В подвал мой тайный, к верным сундукам… 93 Слава золоту у барона – как слава любви. Это противоестественно, но это становится возможным благодаря тому, что барон тянется к деньгам не просто как скряга, а как жаждущий власти. Деньги становятся символом власти, и оттого они для барона особенно сладостны. Это знамение времени. Это знамение даже не того средневекового времени, в котором номинально происходит действие, а пушкинского времени. Это трагедия пушкинского времени. Страсть барона к золоту – к власти исследуется Пушкиным во всех психологических тонкостях. В деньгах барон видит и воспевает не просто власть, но потаенность власти. Для него сладко не явное, а именно скрытое могущество, о котором знает он один и которым может распоряжаться свободно, исключительно по своей воле: Мне все послушно, я же ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья… Все это и глубоко, и сильно, и психологически правдиво, и главное, передает ужасную, глубинную правду трагедии. Трагедии века, когда все высокое в жизни становится жалким рабом желтого могущества, когда из-за денег порываются все близкие узы – самые святые узы: сын идет на отца, отец на сына; клевета и яд становятся дозволенным орудием; на месте естественных сердечных связей между людьми господствуют одни денежные связи. Альбер –молодой рыцарь, сын скупого Барона, герой трагедии. Альбер молод и честолюбив, для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца, возведенная в принцип, не просто обрекает сына на горькую бедность, но лишает его возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова, то есть благородным богачом, презирающим собственное богатство. Трагедия начинается разговором между Альбером и слугой Иваном. Альбер обсуждает печальные последствия турнира: шлем пробит, конь Эмир хромает, причина одержанной им победы, «и храбрости… и силы дивной», - скупость, гнев на графа Делоржа из-за поврежденного шлема. Так что название «Скупой рыцарь» относится в полной мере и к Барону, и к Альберу. Трагедия продолжается сценой унижения Альбера перед ростовщиком Соломоном, которого рыцарь презирает и вообще-то не прочь повесить. Рыцарское слово – ничто для ростовщика, прозрачно намекающего Альберу на возможность «ускорить» долгожданный миг получения наследства. Альбер взбешен низостью Соломона: Вот до чего меня доводит Отца родного скупость! Жид мне смел Что предложить! Но тут же Альбер требует, чтобы Иван взял у Соломона червонцы. В сцене во дворце Альбер жалуется Герцогу «на стыд горькой бедности», и тот пытается увещевать скупого отца. Барон обвиняет родного сына: Он, государь, к несчастью, недостоин Ни милости, ни вашего вниманья… Он … он меня Хотел убить… Сын обвиняет отца во лжи – и получает вызов на дуэль. Пушкин испытывает своего героя: Альбер не просто принимает вызов Барона, то есть демонстрирует, что готов убить отца, он поднимает перчатку поспешно, пока отец не передумал и не лишил сына возможности принять «соломоново решение». Впрочем сцена выстроена заведомо двусмысленно: поспешность Альбера может быть связана и с тем, что он уже последовал низменному совету, подсыпал яд, в таком случае дуэль для него – последняя возможность придать отцеубийству видимость «рыцарского» поединка, причем начатого по инициативе самого Барона. Для «нового» рыцарства, в отличие от «старого», деньги важны не сами по себе, не как мистический источник тайной власти над миром, для него это 94 лишь средство, цена «рыцарской» жизни. Но чтобы уплатить эту цену, достичь этой цели, Альбер, исповедующий «благородную» философию, готов следовать низменным советам «презренного ростовщика». Все трактовки образа Альбера (и Барона) сводятся к двум «вариантам». Согласно первому – виноват дух времени («Ужасный век, ужасные сердца!»); за каждым из героев – своя правда, правда социального принципа – нового и устаревшего (Г.А.Гуковский). Согласно второму – виноваты оба героя; сюжет сталкивает две равновеликие неправды – Барона и Альбера (Ю.М.Лотман). Герцог изнутри рыцарской этики оценивает поведение героев, называя старшего «безумцем», младшего – извергом. Такая оценка не противоречит пушкинской. Барон – отец молодого рыцаря Альбера; воспитан прежней эпохой, когда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа прекрасной дамы и участником придворных турниров. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы, зато любовь к золоту переросла в страсть. Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе Барона, но мир идей и чувств с ним связанных. Это резко отличает Барона от многочисленных «скупцов» русской комедии XVIII века, в том числе и от «Скопихина» Г.Р.Державина, эпиграф из которого был первоначально предпослан трагедии; «скрещение» комедийно-сатирического типа скупца и «высокого» накопителя типа Барона произойдет в образе Плюшкина, «Мертвые души» Н.В.Гоголя. Во второй, центральной сцене трагедии, Барон спускается в свой подвал (метафора дьявольского святилища, алтаря преисподней), чтобы ссыпать горсть накопленных золотых монет в шестой сундук – «еще неполный». Здесь Барон исповедуется перед золотом и перед самим собой, затем зажигает свечи и устраивает «пир», сквозной образ «Маленьких трагедий», то есть совершает некое таинство, служит своего рода мессу золоту. Этому «мистическому» подтексту соответствуют евангельские парафразы в исповеди Барона: … Читал я где-то, Что царь однажды воинам своим Велел снести земли по горсти в кучу, И гордый холм возвысился – и царь Мог с вышины с весельем озирать И дол, покрытый белыми шатрами, И море, где бежали корабли. Так я, по горсти бедной принося Привычну дань мою сюда в подвал, Вознес мой холм – и с высоты его Могу взирать на все, что мне подвластно. Что не подвластно мне? Как некий демон Отселе править миром я могу… Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что ему подвластно, – на весь мир. И чем ниже подвал, тем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Воспоминание Барона о вдове, которая нынче принесла «дублон старинный», «но прежде / С тремя детьми полдня перед окном … стояла на коленях, воя», негативно связана с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм. Это перевернутое изображение евангельской сцены. Барон мыслит себя Богом, так как деньги дают ему неограниченную власть, золото для Барона – лишь символ власти над бытием. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах»; властвуя над ними, Барон властвует и над богами. Барон много раз повторяет: «Я царствую!» - и это не пустые слова. В отличие от Альбера, он ценит деньги не как средство, а как цель, ради них он готов терпеть лишения не меньше, чем вдова с детьми, ради них он победил страсти, он аскет в том смысле, в каком аскетом был Эпикур, ценивший не обладание, но сознание возможности обладания. Недаром в монолог Барона включен Эпикуров образ "спящих богов" (см. Ю.М.Лотман). Отец считает сына врагом не потому, что тот плох, но потому, что – расточителен; его карман – это дыра, через которую может утечь святыня золота. Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью, – побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин вводит в действие ростовщика Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует отравить отца. С одной стороны, жид – антипод Барона, он ценит золото, как таковое, лишен и 95 намека на «возвышенность» чувств, хотя бы и такую демоническую возвышенность, как у Барона. С другой – «возвышенный» накопитель Баронготов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец, в «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка – вызов на дуэль) в ответ на обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную измену духу рыцарства. «Ужасный век, ужасные сердца», - говорит герцог, заключая драматическое действие, и его устами говорит и сам Пушкин. Д.Благой писал о «Скупом рыцаре»: «От зловещей идеи-страсти Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности к образу не только «Подростка» Достоевского, но и к проблематике многих других его романов». Трагедия «Моцарт и Сальери» Следом за «Скупым рыцарем», 26 октября 1830 года, была написана трагедия «Моцарт и Сальери». Белинский писал: «Моцарт и Сальери» – целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему». Первоначально Пушкин собирался назвать свою трагедию «Зависть», но затем оставил это намерение. Такое название служило бы своеобразной дидактической указкой, лишало бы произведение всей его объемности и внутренней свободы. Образ Моцарта в трагедии Пушкина не только не совпадает ни с одной из традиций изображения художника, поэта, музыканта в русской литературе, но даже не полемизирует с ней непосредственно. Пушкин, создавая новый тип героя-художника, идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного», опирался скорее на свой собственный опыт, образ Автора в лирике и в «Евгении Онегине». Моцарту переданы не автобиографические черты, но творческое самоощущение Пушкина. Трагедия начинается с монолога Сальери – патетического, богатого не только чувством, но и мыслью. Сальери для Пушкина – главный предмет художественного исследования, ибо он и есть живое воплощение страсти-зависти. Именно в нем заключено то, что так трудно и так необходимо понять, разгадать, раскрыть, именно с ним связана напряженность художественного поиска и соответственно движение сюжета трагедии. Сальери – герой-антагонист Моцарта. Оттолкнувшись от вымышленной истории об отравлении Моцарта знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери, жившим в Вене (пушкинская заметка «О Сальери», 1832), Пушкин создал образ «жреца, служителя искусства», который ставит себя на место Бога, чтобы вернуть миру утраченное равновесие. Именно это стремление восстановить справедливость миропорядка, а не «зависть» к Моцарту сама по себе толкает Сальери на злодейство, о чем читатель узнает из монолога, которым открывается трагедия: Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше. И монолог, и реплики Сальери в диалоге с Моцартом, который приводит с собою слепого скрипача из трактира и заставляет его играть арию из «Дон Жуана», чем оскорбляет собеседника до глубины души, насыщены религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась сердца Сальери в «старинной церкви», свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар – священным; Моцарта – Богом, даже яд, восемнадцать лет назад подаренный ему «его Изорой», а ныне переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, обособленного от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но не слишком самоотвержен и «аскетичен», а главное – недостаточно серьезно относится к Музыке, для Сальери – отступник, опасный еретик. Вот почему Сальери так болезненно завидует Моцарту, хотя и не был завистником, когда публике явился «великий Глюк» и перечеркнул весь его прежний опыт, заставил заново начать восхождение к вершинам славы. Не завидовал он и тогда, когда «Пиччини / Пленить умел слух диких парижан». Дело не в том, что Моцарт преисполнен вдохновения, а Сальери, «Звуки умертвив, / Музыку… разъял как, труп. Поверил / … алгеброй гармонию». В конце концов, ремесло он поставил лишь подножием искусству, и весь «алгебраизм» Сальери ничуть не мешает ему вкушать в миг творчества «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, этого не заслуживающему, что Моцарт «недостоин сам себя», что беспечность, праздность, легкость оскорбляют величие жизненного подвига: 96 Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля. Будь Моцарт иным, и Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славой Глюка. От такой зависти один шаг до конкуренции с Небом. Наделив божественной гениальностью «гуляку праздного», Небо как бы продемонстрировало свою «неразборчивость», а значит, перестало отличаться от земли. Чтобы восстановить нарушенный миропорядок, необходимо отделить «человека» Моцарта от его вдохновенной музыки: его – убить, ее – спасти. И поэтому второй монолог Сальери, в конце первой части, превращается в парафраз причастия. Прибегая к яду Изоры, Сальери словно совершает священный акт: из «чаши» дружбы Сальери собирается причастить Моцарта – смерти. Тут прямо повторены многие мотивы монолога Барона из трагедии «Скупой рыцарь». Недаром Сальери относится к Музыке с таким же религиозным трепетом, с каким Барон относится к Золоту. Пушкин окружает образ Сальери библейскими и евангельскими ассоциациями. Так, обедая в трактире «Золотой Лев» и выпивая стакан с ядом, Моцарт возглашает тост за «искренний союз / … Двух сыновей гармонии». Таким образом, Моцарт именует Сальери своим братом. И невольно напоминает ему о первом убийце Каине, лишившем жизни своего брата Авеля именно из зависти. Затем, оставшись наедине с собою, Сальери вспоминает слова Моцарта: «… гений и злодейство / Две вещи несовместные» - и вопрошает: «А Бонаротти? Или это сказка / … и не был / Убийцею создатель Ватикана?» Чтобы понять религиозно-мистический смысл финальной реплики Сальери, нужно вспомнить, что легенда обвиняла Микеланджело не просто в убийстве, но в том, что он распял живого человека, чтобы достовернее изобразить Распятие. При этом Пушкин вовсе не отрицает идею «служенья муз»; он вкладывает в уста Моцарта слова, отчасти рифмующиеся с размышлениями Сальери: «Нас мало избранных счастливцев праздных, / … Единого прекрасного жрецов». Трагедия Сальери в том, что он обособил поток творчества от потока жизни – и попался в худшую из смысловых ловушек. Презирая жизнь, он служит ее презренной пользе («Наследника нам не оставит он. / Что пользы в нем? …»), равно как Моцарт, погружаясь в жизнь, пренебрегает пользой – и остается праздным счастливцем, который служит только Гармонии и безусловно верит в правду. Не случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?» Пушкин, по мнению исследователя Маймина, поставил своей задачей исследовать зависть как страсть одновременно и низменную, и великую, многое в жизни решающую. В чем тайна этой страсти, когда она не мелкая, не заурядная, а исходит от личности, способной заинтересовать и даже на какой-то миг вызвать к себе сочувствие. Пушкинский Сальери никогда не был «завистником презренным». Зависть явилась к нему не как свойство характера, а как неожиданный, неодолимый порыв, как сила, с которой он не может совладать. Его зависть не мелкая. Она допускает понимание чужих для него ценностей – моцартовских ценностей: Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрипача слепого! – Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя. Сальери и восхищается Моцартом, и преклоняется перед ним, и завидует ему. Чем больше восхищается, тем больше завидует. Это никакой логикой невозможно объяснить. Зависть и логика, всякая подлинная страсть и логика несовместимы. Когда во втором своем монологе («Нет! Не могу противиться я доле») Сальери пытается логически оправдать задуманное им убийство, эта его логика не имеет и не может иметь какого-либо объективного значения. Страсть Сальери неодолима разумом, находится за пределами всякого рассудочного понятия. Основная тема пушкинской трагедии – не просто зависть, но и муки зависти. В Сальери Пушкин обнажает до конца, до самых скрытых пружин сердце и душу того, кто по своим действиям может и должен быть назван преступным и бессердечным. Сальери решается отравит гения, более того – человека, который есть само простодушие и великодушие. Разве может быть ему оправдание? Пушкин и не оправдывает, он старается понять и объяснить своего героя. В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин открывает читателю глубину и своеобразную высоту одержимого преступной страстью сердца. «Правда» 97 Сальери, убившего Моцарта, – это правда завистника, но завистника высокого. Проблема зависти в трагедии исследуется во всей ее сложности и возможной глубине. В трагедии Моцарт дважды встречается со своим другом-антагонистом Сальери – в его комнате и в трактире, дважды уходит домой – первый раз: «сказать / Жене, чтобы … она к обеду / Не дожидалась», второй – чтобы, выпив яд, подсыпанный Сальери, уснуть «надолго… навсегда». Во время первой встречи Моцарт счастлив, во время другой – хмур. И оба раза причина его настроения – музыка: будь то игра слепого «трактирного скрипача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал … / Из Моцарта нам что-нибудь!»); этюд, сочиненный им ночью, счастливый мотив из оперы Сальери – Бомарше, Реквием, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор всюду чудится Моцарту: Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною повсюду Как тень он гонится. Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит. С тем же основанием можно сказать, что камертон моцартовского настроения отнюдь не музыка, а живая жизнь: «скрипач» как таковой или «черный человек» сам по себе. В том-то и дело, что Моцарт, в отличие от Сальери, не отделяет «жизнь» от «музыки», а музыку от жизни. Для Моцарта это два созвучия единой гармонии, полнота которой обеспечена соразмерностью счастья и горя, минора и мажора, творческим началом, пронизывающим бытие. Поэтому он может «позволить» себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом, создает шедевры. Моцарт, в отличие от Сальери, ни слова не говорит о Боге, вере, но жизнеощущение его религиозно. И формула «Нас мало избранных» звучит в устах Моцарта как цитата из Евангелия. Не отделяя жизнь от музыки, Моцарт резко отделяет добро от зла, быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением – значит быть несовместным со злодейством: Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство – Две вещи несовместные. Не правда ль? Трагедия «Каменный гость» 4 ноября 1830 года Пушкин закончил трагедию «Каменный гость». По сравнению с предшествовавшими маленькими трагедиями «Каменный гость» означал не только новый предмет художественного исследования, но и обращение к иным временам и народам. Белинский недаром писал о способности Пушкина «свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны». Трагедия написана на известный литературный сюжет, которому отдали дань увлечения Мольер и Байрон. Но пушкинская разработка сюжета не повторяет ни Мольера, ни Байрона, она в высшей степени оригинальна. Одной из интереснейших поэтических находок Пушкина явился образ Лауры. Ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа нет. Лаура в трагедии Пушкина живет сама по себе, как яркая индивидуальность, и она усиливает звучание темы Дон Гуана. Она как его зеркальное отражение, как его двойник. В ней и через нее утверждается торжество Дон Гуана, сила и обаяние, и власть его личности. И в ней же повторяются некоторые важные его черты. Они оба не просто умеют любить, но они поэты любви. В них сильна стихия импровизации, свободного порыва, они одинаково и в любви, и в жизни вольно предаются вдохновению и умеют собой, неповторимостью своей личности наполнить каждое мгновение своей жизни и жизни тех, на кого они обратили свой взор и свое сердце. Конечно, это прежде всего относится к Дон Гуану, Лаура только эпизодически занята в сюжете. Дон Гуан – его центр и средоточие. Дон Гуан – испанский гранд, некогда убивший командора; высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого. Дон Гуан самовольно, «как вор», вернувшийся в Мадрид и пытающийся соблазнить вдову Командора Дону Анну, в шутку приглашающий статую Командор на свое свидание с Доной Анной и гибнущий от каменного рукопожатия ожившей статуи. Роль «вечного любовника» предполагает авантюрность характера, легкость отношения к жизни и смерти, веселый эротизм. Сохраняя эти черты, Пушкин с помощью 98 подчеркнуто «испанской» транскрипции имени (вошедшего в русскую литературу во французской огласовке) несколько обособляет своего героя от его многочисленных литературных предшественников, - прежде всего Жуана из оперы Моцарта. Легковесный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра – едва ли не единственное (кроме дуэли) занятие Дона Гуана; она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка – яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела – один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается – и гибнет. Уже в первой сцене, разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную фразу, которая «предсказывет» его будущее общение с миром «мертвых»: женщины в тех «северных» краях, куда он был сослан, голубоглазы и белы, как «куклы восковые», - «в них жизни нет». Затем вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее помертвелых губах. Во второй сцене он является к своей былой возлюбленной, актрисе Лауре, закалывает шпагой ее нового избранника Дона Карлоса, который, по несчастию, был братом гранда, убитого им на дуэли, целует ее при мертвом и не придает значения словам Лауры: «Что делать мне теперь, повеса, дьявол?» И к чему придавать им значение, если сам Дон Гуан (вопреки репутации) не считает себя особенно «развратным, бессовестным, безбожным»; он просто беззаботен и смел, охоч до приключений. Но слово Лауры – «дьявол» невольно указывает на его опасное сближение с демоническими силами, как собственные слова Дон Гуана «о куклах восковых» предупреждают его опасное сближение с царством «оживших автоматов» (распространенный мотив романической литературы 1830-х годов). Тот же «сюжетно-языковой мотив» будет развит в реплике Доны Анны в сцене свидания: О, Дон Гуан красноречив – я знаю. Слыхала я: он хитрый искуситель. Вы, говорят, безбожный развратитель, Вы сущий демон. В третьей сцене – на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником Командора – Дон Гуан окончательно попадается в словесную ловушку. Воспользовавшись тем, что Дона Анна никогда не видела убийцу мужа, Дон Гуан, переодевшись монахом, появляется перед вдовой. В соблазнительных речах Дон Гуана обыграна пикантность ситуации. Он молит не о чемнибудь – о смерти (разумеется, у ног Доны Анны); он осужден на жизнь, он завидует мертвой статуе Командора («… счастлив, чей хладный мрамор / Согрет ее дыханием небесным»); он мечтает о том, чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Все это обычное любовное витийство, пышное и пустое. Счастливый Дон Гуан, приглашая статую прийти на завтрашнее свидание и стражем стать у двери, шутит. И даже то, что статуя дважды кивает в знак согласия, пугает его лишь на миг. Четвертая сцена – назавтра в комнате Доны Анны – начинается все тою же беззаботной игрой слов. Представившись накануне неким Диего де Кальвадо, Дон Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка («мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность за «сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью, поцелуй на прощанье – «холодный»)… Но все это уже сбылось: мертвая статуя демонически ожила, живому Дон Гуану предстоит окаменеть от рукопожатия ее «мраморной десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания… Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалится со статуей в преисподнюю, – это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьезностью, которой так недоставало Дону Гуану при жизни: «Я звал тебя и рад, что вижу». Дон Гуан не просто искатель любовных приключений, но прежде всего ловец сердец. Улавливая чужие – женские – души и сердца, он утверждает себя в жизни, утверждает несравненную полноту своей жизни. Аполлон Григорьев определил Дон Гуана как «вечно жаждущую жизни натуру». Он поэт не только любви – он поэт жизни. Дон Гуан каждую минуту другой – и каждую минуту искренен и верен себе. Он искренен со всеми женщинами. Искренен Дон Гуан и тогда, когда говорит Доне Анне: Но с той поры, как вас увидел я, 99 Мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю. Он говорит Доне Анне правду, как и прежде всегда говорил только правду. Однако это правда мгновения. Сам Дон Гуан характеризует жизнь свою как «мгновенную». Но каждое мгновение для него – вся жизнь, все счастье. Он поэт во всех проявлениях своего характера и своей страсти. Для Дон Гуана любовь – это увлекающая до конца музыкальная, песенная стихия. Однажды он назвал себя «импровизатором любовной песни» - и в этой самохарактеристике много правды. Любовь для Дон Гуана – всегда торжествующая, победная песня. Пушкинский герой ищет всей полноты победы, полноты торжества –и вот почему он идет на безумный шаг и приглашает статую Командора быть свидетелем своего любовного свидания с Доной Анной. Для него это высшее, предельное торжество. Все развитие действия трагедии, все главные в ней события, связанные с Дон Гуаном, сводятся к его стремлению достичь предельного торжества: сначала инкогнито он добивается расположения Доны Анны, потом приглашает Командора убедиться в своем торжестве, потом раскрывает свое инкогнито для того, чтобы Дона Анна полюбила его, несмотря ни на что, в его собственном качестве. Все это ступени достижения все большей и большей полноты победы. Полное торжество, как это случилось с Дон Гуаном и как это часто бывает в жизни, оказывается одновременно и погибелью. Дона Анна де Сольва в пушкинской трагедии – не символ соблазненной невинности и не жертва порока, она верна памяти мужа, убитого Дон Гуаном, ежевечерне приходит на его могилу в Антониев монастырь «кудри наклонять и плакать». Избегает мужчин, общается лишь с кладбищенским монахом. Дона Анна, выданная матерью замуж за богатого Командора дон Альвара, его убийцу она никогда прежде не видела. Это позволяет Дон Гуану, высланному королем из Мадрида, но самовольно вернувшемуся, остаться неузнанным, он является на могилу Командора и предстает перед Анной переодетым отшельником, чтобы тронуть женское сердце сладкими речами, а затем «открыться»: И приезжает каждый день сюда За упокой души его молиться И плакать, Слова монаха о Доне Анне подхватывает и развивает Дон Гуан: Вы черные власы на мрамор бледный Рассыплете – и мнится мне, что тайно Гробницу эту ангел посетил… Ср. также: «душа твоя небесная». С этим образом гармонирует само протяжно-сладкое звучание имени Доны Анны и его этимология (Анна, евр. –жизнь). Именно от этого словесного образа, а не от сценического характера будет отталкиваться А.А.Блок, создавая свою Дону Анну в стихотворении «Шаги Командора». Белинский назвал трагедию «Каменный гость» «без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина». Трагедия «Пир во время чумы» Через два дня после того, как закончен был «Каменный гость», 6 ноября, была завершена последняя болдинская трагедия Пушкина «Пир во время чумы». Источником для нее послужила драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы». Пушкин пользовался книжными источниками, но пользовался ими свободно, подчиняя его собственным идейным и художественным задачам. В трагедии «Пир во время чумы» обработка книжных источников была еще более свободной, нежели в «Каменном госте». Пушкин взял из английской поэмы один отрывок, вставные песни, изменил содержание последних, а одну из них – песню Председателя – сочинил заново. В результате получилось новое, самостоятельное произведение, с глубокой и оригинальной мыслью. Оригинально само название трагедии Пушкина. В нем можно увидеть отражение личного, автобиографические факты, факты действительности. Осенью 1830 года, когда писалась трагедия, в 100 центральных губерниях России свирепствовала холера, Москва была оцеплена карантинами, путь из Болдина был для Пушкина на время закрыт. В «Пире во время чумы» художественно исследуется высокая страсть к жизни, когда она проявляется на грани, на краю гибели, невзирая на возможную гибель. Это крайнее испытание человека и его духовной силы. В трагедии главное место занимают монологи героев и их песни. В них не только и не столько рассказ о происходящем, но еще более – исповедание веры. В монологах и песнях воплощаются различные человеческие характеры и разные нормы человеческого поведения в условиях роковой неизбежности. Песня желтоволосой Мери – во славу высокой и вечной любви, способной пережить смерть: «А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах». В этой песне воплощено все величие, вся сила женского начала. В другой песне – песне Председателя, Вальсингама, – величие начала мужского и героического. Вальсингам – герой трагедии, похоронивший три недели назад мать и чуть позже возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствующий на пиру среди чумного города. Шотландка Мери поет песню о мертвой Дженни: Было время, процветала В мире наша сторона… Ныне церковь опустела; Школа глухо заперта; Нива праздно перезрела; Роща темная пуста; И селенье, как жилище Погорелое, стоит, Тихо все – одно кладбище Не пустеет, не молчит… Пирующие отчаялись в вере и бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье – безумство обреченных, знающих о своей участи (дыхание чумы уже коснулось участников пира, так что это еще и ритуальная трапеза). После тоскливой песни острее переживание веселья. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, управляемую негром (олицетворение адской тьмы), Вальсингам поет сам. Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности: это торжественный гимн Чуме, хвала отчаянию, пародия на церковное песнопение: Как от проказницы Зимы, Запремся также от Чумы! Зажжем огни, нальем бокалы, Утопим весело умы И, заварив пиры да балы, Восславим царствие Чумы. Песня Вальсингама и противостоит песне Мери и дополняет ее. В них обеих вполне выявляется предельная, не только мужская и женская, но человеческая высота – гибельная высота и величие человека. Песня Вальсингама – художественная и смысловая кульминация трагедии. В ней звучит гимн человеческому мужеству, которому знакомо и дорого упоение битвы, безнадежного борения с самой судьбой, чувство торжества в самой гибели: Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит 101 Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог. Песня Председателя Вальсингама – это слава единственно возможному бессмертию человека в этом гибельном, трагическом мире: в безнадежном и героическом поединке с непреодолимым человек бесконечно возвышается и торжествует духом. Это истинно философская и необыкновенно высокая мысль. Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику в богоборческой песне, он восславляет не Царство, но именно Царствие чумы, негатив Царствия Божия. Так Председатель, поставленный в центр последней из «маленьких трагедий», повторяет «смысловой жест» других героев цикла: гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в черную мессу: наслаждение на краю гибели сулит сердцу смертного залог бессмертья. Эллинская высокая языческая правда звучит в песне Вальсингама, ей противостоят в пушкинской трагедии слова и правда Священника, напоминающего о близких, о необходимости смирения перед смертью. Священник прямо сравнивает пирующих с бесами. Пропев гимн Чуме, Председатель перестал быть «просто» распорядителем пира, он превратился в его полноправного «тайносовершителя»; отныне именно – и только – служитель Бога может стать сюжетным антагонистом Вальсингама. Священник и Председатель вступают в спор. Священник зовет Вальсингама за собой, не обещая избавления от чумы и смертного ужаса, но суля возвращение к смыслу, утраченному пирующими, к стройной (хотя ничуть не менее суровой) картине мироздания. Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Напоминание Священника о матери, что «плачет горько в самых небесах» о гибнущем сыне, не действует на него, и только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». Это значит, что в душе Председателя, вспомнившего о райском блаженстве любви и внезапно прозревшего Матильду («святое чадо света») в раю, произошел переворот: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания, религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, священник уходит, благословляя Вальсингама. Правда Священника – правда не меньше, чем правда Вальсингама. Эти правды сталкиваются в трагедии, противоборствуют и взаимно влияют друг на друга. Более того: в Вальсингаме, эллине по силе поэтического и человеческого духа и в то же время человеке христианского века, в какой-то момент, под влиянием слов Священника, обе правды внутренне сопрягаются. А.Пушкин «Пиковая Дама» Повесть Пушкина «Пиковая Дама» была опубликована в 1834 году. Пушкин, как впоследствии и Гоголь, изображает новый, буржуазный, измельчавший мир. Хотя все страсти остались прежними, символом этих страстей в повести являются карты, но зло утратило свой «героический» облик, изменило масштаб. Наполеон жаждал славы – и смело шел на борьбу со всей Вселенной, «современный Наполеон» Германн жаждет денег – и хочет математически обсчитать судьбу. «Прежний» Мефистофель бросал к ногам Фауста целый мир, нынешний способен только насмерть запугать старую графиню незаряженным пистолетом, а современный Фауст (пушкинские «Сцены из Фауста» (1826), с которой ассоциативно связана «Пиковая Дама», смертельно скучает). Однако верно и обратное: зло измельчало, но осталось все тем же злом. «Наполеоновская» поза Германна, поза властелина судьбы, потерпевшего поражение, но не смирившегося с ним, – скрещенные руки –указывают на горделивое презрение к миру, что подчеркнуто «параллелью» с Лизой, сидящей напротив и смиренно сложившей руки крестом. Германн – молодой офицер («инженер»), центральный персонаж социально-философской повести, каждый из героев которой связан с определенной темой: Томский – с темой незаслуженного счастья, Лизавета Ивановна – с темой смирения, старая графиня – с темой судьбы. Впрочем, голос совести еще раз заговорит в Германне, спустя три дня после роковой ночи. Германн наделен одной, определяющей его и неизменной чертой: он прежде всего расчетлив, разумен, это подчеркнуто и его немецким происхождением, и фамилией, и даже военной специальностью инженера. Германн впервые появляется на страницах повести в эпизоде у конногвардейца Нарумова, но, просиживая до пяти утра в обществе игроков, он никогда не тграет: «…я не в состоянии жертвовать необходимым, в надежде приобрести излишнее». Честолюбие, сильные страсти, огненное воображение подавлены в нем твердостью воли. Выслушав историю Томского о трех картах, тайну которых шестьдесят лет 102 назад открыл его бабушке, графине Анне Федотовне, легендарный духовидец Сен-Жермен, он восклицает: «Сказка!», но не «Случай!» - поскольку исключает возможность иррационального успеха. Германн совсем не случайно является под окна бедной воспитанницы старой графини, Лизы; облик его романтичен: бобровый воротник закрывает лицо, черные глаза сверкают, быстрый румянец вспыхивает на бледных щеках. Однако Германн – не галантный персонаж старого французского романа, что читает воспитанница графине, не роковой герой романов готических (которые графиня порицает), не действующее лицо скучно-мирного романа, принесенного графине Томским, он даже не «литературный родственник» Эраста из повести Карамзина «Бедная Лиза. На связь с этой повестью указывает не только имя бедной воспитанницы, но и «чужеземная» огласовка фамилии ее «соблазнителя». Германн, скорее, герой немецкого мещанского романа, откуда слово в слово заимствует свое первое письмо Лизе, он герой романа по расчету. Лиза нужна ему только, как послушное орудие для осуществления хорошо обдуманного замысла – овладеть тайной трех карт. Германн, человек буржуазной эпохи, не переменился, не признал всевластие судьбы и торжество случая, на чем строится любая азартная игра – особенно «фараон», в который шестьдесят лет назад играла графиня. Выслушав продолжение истории о Чаплицком, которому Анна Федотовна открыла секрет, Германн убедился в действенности тайны. Для него это логично. Однократный успех может быть случайным, повторение случайности указывает на возможность превращения ее в закономерность, а закономерность можно «обсчитать», рационализировать, использовать. До сих пор тремя козырями Германна были расчет, умеренность и аккуратность, отныне тайна и авантюризм парадоксальным образом соединились со все тем же расчетом, со все той же буржуазной жаждой денег. И тут Германн страшным образом просчитывается. Едва он вознамерился овладеть законом случайного, подчинить тайну своим целям, как тайна сама тут же овладела им. Эта зависимость, «подневольность» поступков и мыслей героя, которую Германн почти не замечает, начинает проявляться сразу – и во всем. По возвращении от Нарумова Германну снится сон об игре, в котором золото и ассигнации как бы демонизируются; затем, уже наяву, неведомая сила подводит его к дому старой графини. Жизнь и сознание Германна мгновенно и полностью подчиняются загадочной игре чисел, смысла которой читатель до поры не понимает. Обдумывая, как завладеть тайной, Германн готов сделаться любовником «восьмидесятилетней» графини, ибо она может умереть через неделю, то есть через семь дней или через два дня, то есть на третий. Выигрыш может утроить, усемерить его капитал. Через два дня, то есть опять же на третий, он впервые появляется под окнами Лизы; через семь дней она впервые ему улыбается. Даже фамилия Германна и та звучит теперь как странный немецкий отголосок французского имени Сен-Жермен, от которого графиня получила тайну трех карт. Но, едва намекнув на таинственные обстоятельства, рабом которых становится Германн, автор снова фокусирует внимание читателя на разумности, расчетливости, планомерности Германна; он продумывает все – вплоть до реакции Лизаветы Ивановны на его любовные письма. Добившись от нее согласия на свидание, а значит, получив подробный план дома и совет, как в него проникнуть, Германн пробирается в кабинет графини, дожидается ее возвращения с бала и, напугав до полусмерти, пытается выведать желанный секрет. Доводы, которые он приводит в свою пользу, предельно разнообразны: от предложения «составить счастие моей жизни» до рассуждений о пользе бережливости: «…я знаю цену деньгам»; от готовности взять грех графини на свою душу, даже если он связан «с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором», до обещания почитать Анну Федоровну «как святыню», причем из рода в род. А.Пушкин Роман в стихах «Евгений Онегин» Федор Михайлович Достоевский в статье, посвященной пушкинскому роману в стихах «Евгений Онеги», обращаясь к образу Татьяны, именно в ней видит воплощение всего истинно русского, национального. Пушкин писал о Татьяне: «Татьяна, русская душою…». Очевидно, что Федор Достоевский разделяет пушкинскую точку зрения. Достоевский писал о том, что он «развивал пропущенные идеи Пушкина». Действительно, Татьяна, в отличие от Онегина, - личность гармоническая: в ней «соединились» две культуры – европейская и русская национальная. Не случайно для Достоевского, как и для Пушкина, важно, что Татьяна связана с миром провинциальной русской жизни, «с девичьей», с «воспоминаньями старины». Это высоко ценит в своей героине Пушкин, об этом пишет Достоевский: «Не такова Татьяна: этот тип твердый, стоящий твердо на своей почве», т.е. на «почве» всего русского и национального. Евгений Онегин – европеец, светский dandy. Именно европейская культура «взрастила» и «воспитала» его. Круг чтения Онегина – тому подтверждение: Адам Смит, Байрон, Парни. Книги прежде всего характеризуют мировоззрение пушкинского героя. Да, он русский, родился в России, но 103 России не знает, чужд ей (космополит), и эта отдаленность от национальных оснований жизни особенно заметна тогда, когда Евгений Онегин приехал в деревню («прелестный уголок»). Онегин многого не понимает и не принимает в деревне: не выполняет законы русского гостеприимства, дружит только с Владимиром Ленским, он и здесь остался европейцем, поэтому не увидел истинную прелесть «глухого» уголка, поэтому и Татьяну не разглядел, с ее «русскою душою». Ведь он – столичный dandy, томящийся “душевной пустотой”, ее отличают «плоды сердечной полноты»; он – читатель «модных книг»; ей книги «заменяли все»; он – космополит, она органически связана с патриархальной традицией. Достоевскому, в отличие от Онегина, удалось увидеть в Татьяне идеал, дорогой для самого Пушкина; осознать всю глубину и сложность ее внутреннего мира, по достоинству оценить ее проницательный ум. К сожалению, Онегину не дано этого увидеть. Он лишь дает «урок» Татьяне, наставляя: «Учитесь властвовать собой…». Однако отношение Онегина к Татьяне не будет простым и однозначным, как представляется Достоевскому. По мнению Федора Михайловича, «не узнал он ее и потом в Петербурге, в образе знатной дамы»: «она прошла в его жизни мимо него, не узнанная и не оцененная им». Позволим себе не согласиться с подобным утверждением. Онегин меняется, он не может не измениться, такова логика жизни. Александр Герцен писал: «Образ Онегина настолько национален, что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его постоянно находишь возле себя или в самом себе». Онегин – светский человек. Вследствие этого Евгений Онегин с первых же строк романа был принят за безнравственного человека. Большинство отрицало в Онегине душу и сердце, видело в нем человека холодного, сухого и «эгоиста по натуре». Напротив, Онегин не был ни холоден, ни сух, ни черств, в душе его жила поэзия, и он вообще был не из числа обыкновенных, «дюжинных» людей. К тому же светская жизнь не убила в Евгении Онегине чувства, а только охладила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям. «Онегин не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому открывался. Озлобленный ум есть тоже признак высшей натуры, потому что человек с озлобленным умом бывает недоволен не только людьми, но и самим собою». Образ Онегина противоречив: отрицательные черты его характера –индивидуализм, эгоизм, холодность, практическая бездеятельность –сочетаются в нем с положительными, такими как «души прямое благородство». В нем мы видим и признаки прогрессивности и просвещенности. Образ Онегина типичен для описываемой в романе эпохи, но в то же время он выделяется из среды, к которой принадлежит. Прежде всего, его отличает «резкий, охлажденный ум», склонность к «язвительному спору» и «шутке с желчью пополам». Он далек от светского и провинциального дворянства, которое он превосходит своим умом, но его нельзя отнести к прогрессивной молодежи, так как у него нет идеала в жизни, к которому можно было бы стремиться. Он «эгоист поневоле». Такая же негативная черта проявилась и в отношениях с Татьяной. Татьяна – девочка, кажущаяся «чужой» и в семье, и в повествовании; «своя» и в стихии природы, в святилище мироздания, и в мире культуры, в храме сознания и смысла. Она знает то, чего не знают остальные, и потому молчит. Всегда задумчивая. В образ Татьяны Пушкин вложил все те черты русской девушки, совокупность которых представляет для Автора несомненный идеал. Это те особенности характера, которые делают Татьяну истинно русской, а не светской барышней. Формирование этих черт происходит на основе «предания простонародной старины», веровании, сказаниях. Заметное влияние на ее характер оказало увлечение любовными романами. Онегин был так умен, тонок и опытен, так хорошо понимал людей и их сердце, что не мог не понять из письма Татьяны, что эта девушка одарена страстным сердцем, что ее «душа младенчески чиста», что ее страсть «детски простодушна», что она нисколько не похожа на тех кокеток, которых он встречал в свете. Пушкин пишет о том, что Онегин был «живо тронут» письмом Татьяны. Евгений Онегин наделен чертами индивидуализма, сосредоточенности на своей «неповторимой личности». Трагедия его была в том, что это был «охлажденный» человек, это своего рода нарушение жизненной гармонии –трагедия жизни. Онегин с его неприкаянностью, энергичным характером, скитальчеством. Татьяна читает в доме Онегина неизвестную ей литературу: европейского романтизма начала XIX века, произведения английских писателей, Байрона, Матюрена; французских, Бенжамена Константа, Шатобриана, Шарля Нодье. Герои этих произведений – мрачные, озлобленные, холодные, разочарованные во всем, многие жаждали обновления общества, а увидели жесткое господство буржуазии. Онегин с интересом читал эти книги: он находил в них знакомые и близкие ему чувства и мысли. Вот почему Онегин холоден и практически бездушен. 104 (Изображен довольно верно… С его безнравственной душой Себялюбивой и сухой, Мечтанью преданной безмерно, С его озлобленным умом, Кипящим в действии пустом…) Онегин, убив на дуэли друга Ленского, глубоко страдает, а в этом страдании и заключена возможность нравственного изменения и возрождения пушкинского героя. Евгений Онегин не может более оставаться в деревне, покидает ее и отправляется странствовать, он путешествует по России (глава «Путешествие Онегина» оказалась за пределами романа, так как была символична и связна с политическими настроениями времени – идеями декабризма). Пушкинский герой странствует по незнакомой ему стране, он как бы впервые видит и узнает Отечество, пред ним раскрывается душа народная. Путешествуя по Волге, Онегин оказался в Нижнем Новгороде, там каждый год проходила ярмарка, а это большой праздник для русского человека. Да и Волга является символом всего русского, национального («Волга-матушка»). К тому же Пушкин отметил, что в этом путешествии что-то произошло с героем, он изменился, стал другим. Автор повстречал Онегина «в Одессе пыльной», явился тот, как «Чацкий с корабля». «Другой Онегин» по-другому увидел и Татьяну. Он встретил ее через несколько лет в Петербурге на балу: «Кто там в малиновом берете / С послом испанским говорит?». Достоевский прав, отмечая, что светская жизнь не подавила в Татьяне цельность духовного мира, и русское, национальное соединилось в ней с блеском дворянской культуры: «Нет, это та же Таня, та же прежняя деревенская Таня! Она не испорчена, она, напротив, удручена этою пышною петербургскою жизнью, надломлена и страдает…». Кстати, Онегина также привлекает не внешний блеск, а «духовный свет» Татьяны, красота ее внутреннего мира: «не холодна, не говорлива», «без подражательных затей». К Онегину приходит любовь, он постигает смысл бытия, понимает, наконец, что же такое счастье – «свобода, творчество, любовь». Здесь идеал Онегина сближается с идеалом Пушкина. К сожалению, идеал недостижим. Онегин не обретет свободы, хоть и начнет писать, но не познает настоящей радости творчества, любовь обернется трагедией. Поэтому позволим себе не согласиться с точкой зрения писателя Достоевского: «узнал» Евгений Онегин Татьяну в Петербурге, «постиг душой все ее совершенства». Трагизм же Онегина связан с тем, что он далек от национальных оснований жизни, следовательно, никогда не обрести ему той душевной гармонии, что присуща Татьяне. Федор Михайлович Достоевский называл Онегина «вечным скитальцем», который ищет истину, как Фауст, но так и не обретает ее. Татьяна Ларина для Достоевского была олицетворением всего русского, национального, «идеалом», выражением духовной и нравственной силы. Лирика Лермонтова Михаил Лермонтов – талантливый поэт, человек трагической судьбы, одинокий среди своих современников. Наверное, именно поэтому мотивы одиночества и скитальчества станут самыми главными в его поэзии. Мотив одиночества выражает, несомненно, умонастроение поэта и звучит в его стихах: «Парус», «Выхожу один я на дорогу…», «Пророк». Одиночество. Сначала – это внешняя отчужденность, удаленность лирического героя от мира людей («Везде один, природы сын») или вынужденное изгнанничество как вечное скитальчество и сиротство («Клянет он мир, где вечно сир»). В самых ранних стихах Лермонтова одиночество только называется, по-видимому, это прежде всего дань литературной традиции («Белеет парус одинокий…»). Все это свидетельствовало о напряженных поисках своего места в мире, своего «жизни назначенья» и своего героя. Михаил Лермонтов в трактовку темы одиночества внес и «свое», глубоко личное, связанное с неприятием лирическим героем мира, его окружающего, основ миропорядка. Герой Лермонтова постоянно и везде одинок: среди людей, которые преследуют его своей «жестокостью», «клеветой», «злобой», не способны понять его высоких стремлений и потому враждебны ему: «Души их певца не постигали, / Не смогли души его любить, / Не смогли понять его печали…». Лирическому герою нет места среди «хладной», «бесчувственной толпы», среди «надменного и бездушного света». Он одинок и в «своей Отчизне», «где стоне человек от рабства и цепей» («Жалобы турка»), в «стране рабов, стране господ» («Прощай немытая Россия»). Наконец, лермонтовский герой одинок в мире, который неизменно является ему «пустыней»: «пустыня мира» («Демон»), «пустыня жизни» («Благодарность»). Это всеобъемлющее одиночество настигает героя и в любви, и в дружбе, и в родстве. В любви его уже заранее останавливает и пугает крепнущее сознание ее непостоянства и скоротечности: «Страшись любви: она пройдет» («Опасение»). Здесь начинают звучать философские раздумья о жизни, ее смысле и предназначении человека в этом мире, 105 а вместе с тем и грусти. По мнению поэта, жизнь пройдет, как и любовь: «Любить… но кого же? … на время не стоит труда, / А вечно любить невозможно» («И скучно и грустно»). Любить для героя Лермонтова – «необходимость», «страсть сильнейшая», но и обреченность на страдания. В итоге, тот, кому «любить до могилы творцом суждено», оглядываясь на свою прошедшую жизнь, бросает с горьким упреком и вызовом «благодарность» самому «творцу» и за «отраву поцелуя», за «клевету друзей» и «жар души, растраченный в пустыне» («Стансы», 1831). В этой «благодарности» («за все, чем я обманут в жизни был») отражается двойственная природа одиночества лирического героя: с одной стороны, враждебный человеку мир, с отъединенностью от «врагов и друзей»; с другой стороны, волевое, гордое, непримиренное «я» поэта, не желающего идти на какие-либо компромиссы с миром, ни перед чем не останавливающийся в противостоянии ему, вплоть до противоборства как равных «я» и «Бога»: «С ним гордая вражда». Неустранимость одиночества особенна очевидна, когда лирический герой, казалось, освобождается от него. Даже в минуты просветления, когда присутствие любимой или чистая вера наполняют душу радостью, герой Лермонтова остается одиноким. С этим, по-видимому, связан особенный, истинно лермонтовский характер мироощущения: «Все полно мира и отрады / Вокруг тебя и над тобой» («Ветка Палестины»). «Вокруг», но не в самом «я». С этим же связано ощущение непрочности, скоротечности светлых переживаний: «И счастье я могу постигнуть на земле» («Когда волнуется желтеющая нива»). Даже переход в вечную жизнь, обретение желанных «свободы и покоя» не избавят лирического героя от одиночества, сохраняя лишь воспоминания о возможных связях с миром: «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел…» («Выхожу один я на дорогу». Иногда лирический герой даже утрачивает такую связь с миром: «… в мире новом друг друга они не узнали» («Они любили друг друга»). По-видимому, особый лермонтовский трагизм мировосприятия во многом определяется абсолютностью одиночества, интенсивностью его переживаний, обостряемых бесплодностью напряженных поисков цели и смысла бытия. Вместе с тем одиночество лирического героя является и своеобразной наградой за исключительность, за «непошлость», и проклятием, обрекающим его на изгнанничество, непонимание. Действительно, только оставаясь в одиночестве, которым он мучился и к которому в то же время стремился, право на которое он оберегал и отстаивал у «ничтожного мира», лирический герой мог понять уникальность своего «я»: «Живу – как неба властелин – / В прекрасном мире, но один…». По мнению Лермонтова, только такая позиция достойна истинного героя, например, образы Байрона и Наполеона в лирике поэта. Одновременно лирический герой тяготится своим одиночеством, признаваясь, что оно «страшно» ему, и жаждал встречи с другой, родственной ему душой. Эта откровенно выраженная тоска по родной душе постоянно присутствует в лирике М.Ю.Лермонтова, тем трагичнее оказывается невозможность ее обрести, разделить с ней свою судьбу. Лермонтовский Демон (стихотворение «Демон») также страдал от бесприютности, что ожидала его в Космосе, и в итоге – «позавидовал невольно неполной радости земной». Стремление к этой «неполной», краткой, даже отвергаемой земной радости и убеждение в том, что истинный удел – в гордом, мятежном одиночестве, бросающем вызов творцу и миру, – трагически разрывало сознание Лермонтова и определяло все его творчество. Так, поэтические символы одиночества: образ сосны на «голой вершине» («На севере диком…»); листок, оторванный бурей; одинокий парус, одинокий утес; узник, заточенный в темницу («Узник», «Сосед», «Пленный рыцарь») – проходят через всю лирику Лермонтова. Впоследствии одиночество в творчестве Лермонтова обретает новые черты: оно уже не только признак исключительности, одиночество уже ничего не обещает герою. Он может быть «скучным» («И скучно, и грустно…»), тщетным, но при этом всегда подлинным выражением трагизма, остроту которого Лермонтов связывал с одиночеством среди людей («Пророк», «Смерть поэта»). Мотив скитальчества сопряжен с мотивом одиночества, скитальчество в творчестве Лермонтова – это и духовное странствие. А рядом – мотивы свободы и воли, веры и безверия. Лермонтов – поэт, которому мало земного пространства. Его привлекает к себе Космос, ему мало добра и зла на земле, он стремится постичь их и в Космосе. Для Лермонтова система мотивов будет завершена мотивом жизни и смерти, смерти – бессмертия. Как и для Пушкина, чувство парения над землей свойственно лирическому герою Лермонтова: он умрет «не холодным сном могилы», а чтобы смерть была похожа на сон. Для Лермонтова как человека своей эпохи характерно размышление о прошлом и настоящем, их диалог трагически отозвался в его душе. Наверное, именно поэтому в творчестве Лермонтова появляется стихотворение «Дума»: «Печально я гляжу на наше поколенье…». В стихотворении 106 «Бородино» поэт обращается к славному героическому прошлому – Отечественной войне 1812 года. Автор сопоставляет две эпохи, размышляет о двух поколениях, а размышление об эпохе порождает тему Родины. Образ Отчизны в стихах Лермонтова неоднозначен. Здесь и Россия, нищая, с послушным народом, жандармами («мундиры голубые», «преданный народ»), и родина, с ее лесами, «разливами рек», «подобными морям». Лирический герой любит Отчизну, «но странною любовью», он не может смириться с нищетой и рабством, однако любит «дымок спаленной нивы», «в лесу кочующий обоз», «чету белеющих берез». Для Михаила Лермонтова традиционна и тема поэта-пророка. В его лирике эта тема звучит трагично. Лермонтов, как и Пушкин, понимает, что «поэт» толпой не понят, что «толпе» не нужны откровения поэта-пророка. «Светская чернь» пребывает в нищете духа, прячется за иллюзиями, отказывается от знания. Лирический герой Лермонтова стремится к истинности. Таким образом, в лирике Михаил Лермонтов обращается к самым актуальным вопросам своей современности. М.Ю.Лермонтов. Роман «Герой нашего времени» Центром русской литературы всегда был человек, его сложный внутренний мир, его духовной бытие, поиски смысла жизни и счастья. Истинные герои никогда не переставали задаваться вопросом: Зачем я живу? Для какой цели родился? А верно ли она существовала? Сомнение, неуспокоенность, жажда обретения счастья и его утрата, горькие сожаления о невозможности обретения истины – вот что составляло основу бытия героев литературы девятнадцатого века: Чацкого и Онегина, Печорина и Раскольникова, князя Андрея и Пьера Безухова, Обломова и Базарова. Русские писатели обращались к внутреннему миру человека – сложному, яркому, многогранному, противоречивому миру живой человеческой души. Лермонтов в Предисловии к роману «Герой нашего времени» писал: «История души человеческой любознательней и полезней истории целого народа». Как видим, для Михаила Лермонтова человек выше общества, выше самой истории. А на первой странице романа Ивана Гончарова «Обломов» мы читаем: «Душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, рук Ильи Ильича Обломова». Лермонтов, Толстой, Достоевский, Тургенев в центр своих произведений ставят проблему взаимоотношений личности с обществом, с миром, с историей; проблему поиска истины. В центре романа Лермонтова «Герой нашего времени» проблема личности, «история души человеческой» - личность Григория Печорина с его сложнейшим отношением с миром. Перед героем стоят непростые философские задачи: понимание счастья, свободы, любви, воли и необходимости, жизни и смерти. Сложность бытия человека волнует Лермонтова прежде всего. Кто такой Печорин? Весь роман Лермонтова построен как ответ на этот вопрос. Григорий Печорин ищет смысл бытия, стремится понять его ценность и обрести истину, найти для себя ответы на тревожащие его вопросы: «В чем же счастье для человека? И в чем же заключается высший смысл человеческого бытия и жизни?» Несомненно, каждый стремится быть счастливым, а счастье приходит тогда, когда человек находится в гармонии с самим собой, когда он свободен и взаимно любим. По-видимому, поэтому в лермонтовском романе поднимаются две проблемы – проблема свободы и любви. Герой романа стремится обрести этот идеал. Григорий Александрович Печорин жаждет обрести свободу, поэтому не случайно его первая остановка по пути на Кавказ – Тамань. Именно здесь Печорину дано понять цену свободы. Он встречается с людьми, которые кажутся ему таинственными, загадочными и по-настоящему свободными. Печорина все увлекает, ему представляется, что есть некие высшие страсти, которые поднимаются над миром, он стремится постичь тайну этих загадочных незнакомцев. Однако вскоре понимает, что «таинственные незнакомцы» – это всего лишь «честные контрабандисты», которые тоже несвободны и зависят от своего ремесла. Так рушится идеал свободы. Печорин понимает, что невозможно жить в обществе и быть независимым от него, нельзя быть свободным в мире общественном. Григорий Печорин иронически заметит в своем дневнике: «Тамань – прескверный городишка», где восемнадцатилетняя девушка его чуть не утопила, а слепой мальчик обокрал. Григорий Печорин сожалеет лишь о том, что напрасно вторгся в мирную жизнь честных контрабандистов и разрушил ее. Таким образом, свобода как романтический идеал меркнет. Сложность личности Григория Печорина состоит в том, что он романтик, наследник декабристского идеала, наследник ушедшего поколения. С этим связано его глубокое осознанное отношение к жизни, с этим связана его мятежность и жажда идеала. Герой романа жаждет деятельности, борьбы, 107 стремится к подвигу, но не находит отклика в жизни общественной и в мире, его окружающем. Однако в «новую эпоху» (30-х годов) романтические идеалы меркнут. Если невозможно обрести свободу, то, наверное, человек может спастись любовью в этом порочном мире. Таким образом, второй идеал, к которому стремится Печорин, – это идеал любви. Однако и здесь героя ждет разочарование. Печорин, встретив Беллу, думает о том, что в любви дикарки он найдет истинное счастье и спасение, но вскоре понимает, что «любовь дикарки ничем не отличается от любви светской барыни»: в одной больше невежества, в другой – кокетства. История с княгиней Верой также поразительна: она любит Печорина и любима им, но второй раз выходит замуж за богатого старика. Есть ли этому объяснение? Григорий Печорин стремился найти в любви преданности, самоотречения. Так рушится второй идеал. Оказывается, что нельзя спастись идеальной любовью, невозможно обрести гармонию. Что же тогда остается человеку? Что руководит его жизнью? Что составляет цель и смысл его существования? Для Печорина намечается выход в созидании собственной личности, формировании в себе человека. Ведь обман действительности и гнет так тяжел, что личность сохранить себя может только путем тяжелейшего самовоспитания, самопознания и самоанализа. Неслучайно Печорин обращается к миру собственной души, и, таким образом, проблема самоанализа, самопозния становится ведущей. Печорин познал себя так, что у него нет теперь вопросов о мире его окружающем. Познание себя позволило ему познать и других, для него нет теперь тайны в другом человеческом сердце. Знание о мире и человеке духовно обогатило Печорина. В то же время в своем дневнике Печорин судит жестоко не только мир его окружающий, но и самого себя. Григорий Печорин – личность ищущая, мятущаяся, неуспокоенная. Он наследник декабристского идеала, наследник ушедшего поколения. Герой романа жаждет деятельности, жаждет борьбы, но не находит отклика в жизни общественной и в мире, его окружающем. В романе у Григория Печорина два пути: события его внешней жизни, где он не совершает ни одного героического поступка; есть и другой путь – путь души («история души человеческой»). И здесь перед нами герой сомневающийся, страдающий, неуспокоенный, мятущийся. Герой времени, конечно же, Печорин, стремящийся обрести истину, задающийся вопросом: «Зачем я жил? Для какой цели родился? А верно, она существовала, и предназначение мне было высокое, но я не угадал этого назначения». Н.В. Гоголь. Повесть «Шинель» «Шинель» Н.В.Гоголя входит в цикл петербургских повестей. «Петербургские повести» принесли Гоголю известность и славу русского писателя. В центре петербургского цикла – тема и образ Петербурга. Петербург оказывается не только местом действия, но и главным действующим лицом, которое так властно предопределяет судьбы и жизни своих обитателей. Петербург Гоголя – город роковой, мистический, там могут происходить события самые невероятные, фантастические. Повесть «Невский проспект» открывает «петербургский» цикл. Невский проспект – главная улица столицы, здесь собирается весь петербургский люд, ему важно показать себя. В то же время мир Невского проспекта дробится, распадается, на первый план выходит предмет, и предмет заменяет собой человека. Гоголь пишет: «По Невскому проспекту двигались бакенбарды, усы, рукава, галстуки, фраки, эполеты, талии». Как видим, нет целостного мира, он дробится, распадается. Предмет (например, «шинель») становится символом власти, чина, успеха, карьеры. Складывается мир, в котором важнее казаться, чем быть. Невский проспект – это тоже только часть целого, символ Петербурга, за Невским проспектом – Петербург, а за Петербургом – вся Россия. Название повести Гоголя «Шинель» символично. Все чиновники в эпоху правления Николая I носили шинели, а по шинели и воротнику на ней можно было определить, к какому чину, рангу принадлежал тот или иной чиновник. Герой повести – Акакий Акакиевич Башмачкин, титулярный советник. Башмачкин служит в одном из департаментов Петербурга, таких департаментов в Петербурге великое множество. Каждое утро Акакий Акакиевич покидает Свечной переулок и направляется на службу, где занимается перепискою бумаг. Башмачкин – всего лишь переписчик, но он так любит свое занятие, вдохновенно переписывает каждую бумагу, любуется буквами, даже лицо его напоминало букву. Титулярный советник был погружен в свой мир – замкнутый, фантастический. Более того, весь мир ему виделся, как «письмо». Когда же Башмачкин попадал на середину улицы, то ему представлялось, что он на «середине строки». Акакий Акакиевич не был карьеристом. Начальство заметило старания титулярного советника и решило повысить Башмачкина в чине: ему предложили переписать бумагу, 108 только в ней нужно было изменить форму глагола. Башмачкин думал, страдал, мучался, но так и не смог переписать бумагу, с радостью вернул ее, да так и остался «вечным титулярным советником». По всей вероятности, жизнь Акакия Акакиевича шла бы своим чередом, если бы не мир Петербурга, холодный и жестокий, этот мир вторгся в жизнь титулярного советника, разрушая все: жестокие петербургские морозы, наступившие для Башмачкина так внезапно, заставили его подумать о шинели. Акакий Акакиевич, как обычно покинул Свечной переулок и направился в департамент к своим перепискам, однако чувствовал он себя на этот раз неуютно: «Что-то сталось с моею шинелью», – размышлял бедный чиновник. Шинель Башмачкина действительно была в состоянии самом плачевном; над нею и владельцем потешался весь департамент. Шинель до того обветшала, что даже не заслуживала достойного имени (никто из чиновников департамента не называл одеяние Акакия Акакиевича шинелью), а именовалась просто «капотом». Башмачкин отнес свою шинель к портному, но Петрович отказался ставить заплаты, так как ставить их было некуда: ткань просто расползалась под руками. Именно тогда пришлось Башмачкину думать о новой шинели; конечно, средств не было никаких, пришлось бедному чиновнику копить деньги. На это ушло немало времени. Акакий Акакиевич страдал от того, что приходилось экономить даже на свечах, и он не мог вечерами заниматься своими любимыми переписками, как это бывало прежде. Наконец, необходимая сумма набралась, было куплено сукно, портной Петрович начал шить, и тогда встал вопрос о воротнике. Воротник на шинели также был своеобразным символом чина, положения в обществе; высокопоставленные чиновники носили бобровые воротники, чиновники рангом пониже – воротники из мерлушки, третьи – из куницы, а титулярным советникам, как Башмачкин, было достаточно «кошки на воротник». Но мир Петербурга, вторгшийся в жизнь гоголевского героя, многое изменил. Башмачкин создает новую шинель, а вместе с этим приходит мысль: «А не бросить ли нам куницу на воротник». Таким образом, титулярный советник начинает претендовать на более высокий чин, который ему не принадлежит. Конечно, денег на куницу не хватало и остановиться пришлось на воротнике из кошки, «которую издали можно было принять за куницу». Мир Петербурга фантастичен: здесь даже «кошка» стремится прикинуться «куницею». Титулярный советник Акакий Акакиевич, к собственной радости, становится обладателем новой шинели. К нему сразу же меняется отношение в департаменте. Он стал «своим» в кругу чиновников, стал, как все. Башмачкина даже пригласили на вечеринку, он впервые, возвратившись домой, не занимался переписками, а любовался новой шинелью, сравнивая ее с безобразным старым «капотом», а потом отправился на вечеринку. Путь Башмачкина пролегал через Невский проспект. Акакий Акакиевич как будто впервые видит блистательные витрины, нарядных прохожих, красивых дам. Однако блистательный мир Невского проспекта обязательно обманет гоголевского героя. Вспомним предостережение самого автора в повести «Невский проспект»: «О, не верьте ему, Невскому проспекту, он лжет во всем, Невский проспект…». Башмачкин задержался на вечеринке, возвращался поздно, и «на краю пустынной площади», рядом с Калинкиным мостом, с него сняли шинель «какие-то люди с усами и кулаками в голову величиной», а крик Башмачкина никто не услышал, его бросили его замерзать на этой площади. Бедный титулярный советник еще надеется на то, что справедливость будет восстановлена, а злодеи наказаны. Башмачкин, надев свой старый «капот» отправляется к высокопоставленному чиновнику – значительному лицу. Конечно, значительное лицо даже не выслушал Башмачкина, а прогнал бедного чиновника в свой Свечной переулок, по дороге он простудился, заболел и умер. Гоголь заканчивает повествование о «маленьком человеке», бедном чиновнике, «механизме» этой огромной государственной системы, но на этом не закончил рассказ о шинели. В Петербурге стал появляться «некто», который поздними вечерами подстерегал прохожих и снимал с них шинели. По столице поползли слухи, что этот «некто» и есть бедный титулярный советник, который и после смерти мстит за украденную шинель и именно таким образом пытается обрести то, к чему так долго стремился при жизни. Шинель сняли даже со «значительного лица». Гоголь не случайно обращается к фантастике: именно она позволяет ему показать всю абсурдность человеческого бытия, той жизни, где стремятся получать чины, звания, награды любым путем, где ради этого человек способен отречься от самого дорогого, сокровенного, любимого. Башмачкин предал свой мир, его увлек «мираж» Петербурга, но тут же и обманул, а сама шинель, к которой так стремился герой, становится символом власти, благоденствия и процветания. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» В центре комедии Гоголя – образ маленького уездного городка, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Чиновники города встревожены тем, что сообщил им 109 городничий – Сквозник-Дмухановский: «К нам едет ревизор». Почему же чиновники этого маленького уездного городка так опасаются приезда ревизора? Дело в том, что все они плуты и мошенники, берут взятки, погрязли в злоупотреблениях, однако никто из чиновников не скрывает, что берет взятки. По сути, взяточничество узаконено. Судья Ляпкин-Тяпкин утверждает: «Беру, но борзыми щенками». Если уж сам блюститель порядка не скрывает того, что он взяточник, что же тогда остается все остальным чиновникам? Конечно, ничего другого, как последовать его примеру. Городничий тоже не собирается скрывать и гордо заявляет: «Да, беру, и шаль, и шубу в пятьсот рублей, но зато в церковь хожу». Оказывается, даже взяточник может быть гражданином благонамеренным и законопослушным. Как видим, взятки узаконены. Чем же тогда можно объяснить страх перед ревизором? Дело в том, что чиновники безымянного уездного городка, от которого, «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь» погрязли во взяточничестве. Кроме того, они «не по чину берут». Тот же городничий наказывает квартального Держиморду, который «стянул у купца штуку сукна»: «Не по чину берешь!» - кричит Сквозник-Дмухановский. Таким образом, чиновники будут наказаны не за то, что берут взятки, а потому, что берут «не по чину». Градоправитель Скозник-Дмухановский не просто плут, мошенник и взяточник, он к тому же казнокрад. Давая наставления своим чиновникам, он советует сказать им следующее по поводу церкви, что она «начала строиться, но сгорела». А ведь церкви всегда строились на пожертвования граждан, к тому же выделялись государственные субсидии. Как видим, городничему действительно следует опасаться приезда ревизора: у него множество «прегрешений». Правда, и здесь градоначальник находит себе оправдание: «Насчет же внутреннего распоряжения и того, что называет в письме Андрей Иванович грешками, я ничего не могу сказать. Да и странно говорить. Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов». Правда Сквозник-Дмухановский, как и каждый русский человек, надеется на «авось»: «Авось бог вынесет и теперь». В.Даль писал: «Русский человек на трех китах стоит: авось, небось да какнибудь». В уездном городке начинаются приготовления к встрече ревизора: все распоряжения городничего касаются лишь внешнего вида города – прибрать в присутственных местах, надеть на больных чистые колпаки, вымести улицу до трактира (ту самую, по которой проедет ревизор). Словом, нужно только соблюсти форму. Чиновники решают достойно встретить ревизора и «потолковать с ним». Они последовали совету попечителя богоугодных заведений Земляники, утверждавшему, что знает, «как такие дела в благоустроенном государстве делаются». Земляника предлагает представиться перед ревизором поодиночке и «потолковать с ним с глазу на глаз». За ревизора принимают Хлестакова. Почему именно он видится чиновникам тем самым «значительным лицом», которое приехало в их городок «инкогнито», живет уже две недели в гостинице, ни за что не платит, ходит по всему городу, все высматривает? Городничего поражает «осведомленность ревизора» («все узнал, все рассказали проклятые купцы»), страшит угроза предстоящего наказания, намек на взятку («Эк куда метнул!»), пугает и нежелание приезжего их Петербурга открыть свое лицо («…хочет, чтобы считали его инкогнито»). Все эти наблюдения служат для градоправителя доказательством того, что перед ним настоящий ревизор. Самообман городничего оказался возможным, за долгие годы службы Сквозник-Дмухановский усвоил определенную логику поведения, которая его еще не подводила: «…трех губернаторов обманул». Хлестакова можно обвинять в чем угодно, но только не в самозванстве, ведь он ревизором себя не называл, таким его сделали чиновники уездного городка. Эту новость городничему доставили помещики Бобчинский и Добчинский. Бобчинский и Добчинский решили отобедать в ресторане гостиницы и увидели незнакомца в столичном костюме, который ходил и «в тарелки заглядывал». Такова логика: если в тарелки заглядывает, следовательно, – ревизор. Кроме того, на Хлестакове – костюм, сшитый в Петербурге у лучшего портного, и благодаря этому, его принимают за значительное лицо, что едет из Петербурга в маленький городок с ревизией. На Иване Хлестакове своеобразный «мираж Петербурга», вот этот «мираж» и обманул городничего. Хлестаков действительно ехал и Петербурга к отцу в Саратовскую губернию, но в пути проиграл деньги в карты, остался без средств и поэтому был вынужден остановиться в гостинице маленького уездного городка. На самом деле, Хлестатаков – маленький чиновник, он всего лишь титулярный советник, его обязанности в департаменте состояли в том, что он переписывал бумаги. Однако Хлестакову, этому маленькому чиновнику так всегда хотелось стать большим, важным человеком; в Петербурге ему иногда удавалось сыграть роль «значительного лица». Вспомним рассказ слуги Осипа о жизни барина в Петербурге, когда тот на родительские деньги, присланные ему на содержание, разъезжал на извозчике, билеты в театр заказывал, шил сюртук у самого модного 110 портного. По всей вероятности, Хлестаков в этом модном костюме появился на Невском проспекте, чтобы показать себя. Ведь Иван Александрович Хлестаков из числа тех, кто живет по принципу «казаться, а не быть» В финале повести «Невский проспект» Гоголь писал: «Если вы на Невском проспекте встретите господина в модном сюртуке, то не думайте, что этот господин богат, все его состояние и может заключаться в том самом сюртуке». Именно этот «мираж Петербурга» и обманул городничего, такого ловкого, плута и мошенника, который двадцать лет «сидел на службе», «мошенников над мошенниками обманывал», «пройдох и плутов таких, что весь свет готовы были обворовать поддевал на уду», теперь же Сквозник-Дмухановский сам оказался обманутым. Происходит это потому, что и городничий всегда мечтал стать большим и важным чиновником, значительным лицом. Мнимый ревизор сделал предложение дочери городничего, и последний видит уже себя в Петербурге, в генеральском чине, мечтает о власти, почестях и богатстве. Как видим, градоначальник Сквозник-Дмухановский попадает под власть «миража Петербурга», однако мираж обманет городничего, и вскоре выяснится, что Хлестаков не «значительное лицо», а всего лишь переписчик в одном из многочисленных департаментов города Петербурга. Ивану Александровичу Хлестакову именно здесь, в этом маленьком уездном городке, удалось сыграть ту роль, о которой он мечтал всю свою жизнь. Хлестаков в какие-нибудь полчаса «прошел» все ступени служебной лестницы. В своих мечтах Хлестаков вообразил себя не только начальником департамента, генералом, но и тем, кто занимает высшую ступень власти: он объясняет чиновникам, что очень похож (особенно в профиль) на самого государя. Вместе с тем Иван Хлестаков претендует и на высшее положение в искусстве: он «с Пушкиным на дружеской ноге», он и автор известного и очень модного тогда романа «Юрий Милославский», написанного, кстати, Загоскиным. В комедии «Ревизор» Гоголь показал нам мир, в котором процветает пошлость, где важнее казаться, чем быть; мир, в котором нет жертв и нет палачей, мир мошенников и плутов. Можно ли назвать жертвой городничего? Разумеется, нет. Можно ли назвать жертвами купцов, что приходят к ревизору с жалобой на градоправителя, упрекая его в том, что он требует слишком многого. Действительно, жадность Сквозника-Дмухановского не знает границ. У каждого обычного человека один день рождения, у городничего же их два, тем самым, градоправитель дважды в год принимает подношения от тех же купцов. Но ведь и сами купцы – мошенники и плуты: они гнилое сукно в армию поставляют. Таким образом, единственное положительное лицо в комедии, по признанию автора –– это смех. Гоголь не случайно в центр своей комедии ставит маленький уездный городок. Таких городков в России – тысячи, он безымянен, так как является символом не только российских городов, но и всей Российской империи. Н.В. Гоголь. Поэма «Мертвые души» Темой поэмы «Мертвые души» стала вся современная писателю Россия. Гоголь создал произведение о судьбе Отечества, о путях его развития. «Мертвые души» – одно из самых загадочных творений русской литературы, тайный смысл которого пытались разгадать Белинский и Герцен, Тургенев и Достоевский, Блок и Булгаков. И.Тургенев писал о Гоголе: «Для нас это был более, чем писатель: он раскрыл нам самим себя». В «Мертвых душах» Н.В.Гоголю удалось добиться всеобщего потрясения сознания россиян, прямого разговора с читателем, особой исповедальной близости. Поэма «Мертвые души» обращена к состоянию души соотечественников, ко всей России, к ее прошлому, настоящему и будущему. Николай Гоголь стремился указать путь к спасению, русское же общество видело в произведении своеобразное откровение, слово, которое способно объяснить проблемы высшие и насущные. Гоголь, пророчествуя дорогу России, прежде всего всматривался в русского человека, в возможность его преображения. Поэтому в центре поэмы о России – проблема национального характера, тот самый «средний русский человек», на котором все основано. Павел Иванович Чичиков во всех отношениях – «средний господин»: «не красавец, но и недурной наружности, не стар, но и не молод, не толст, но и не тонок». Даже мечты и желания у Павла Ивановича – это мечты и желания каждого человека: «дом, отлично устроенный, вкусные обеды», выезд, жена-красавица, маленькие дети. Заметим, что все это мечты и желания каждого среднего человека. Другое дело, как Чичиков будет идти к достижению своей цели: на этом пути его никто не сможет остановить. Павел Иванович Чичиков полагает, что обрести все это благополучие он сможет тогда, когда у него будет миллион. Чичиков – «приобретатель и предприниматель». Неслучайно Белинский заметил, что Чичиков является «героем времени не меньше, чем Печорин». В 111 то же время, Н.Гоголь скажет о своем «герое»: «Подлец Чичиков». Деловые качества «приобретателя и предпринимателя» проявились у Чичикова рано, в самые ранние годы: отец не оставил ему в наследство ни поместья, ни состояния, но оставил духовное завещание: «копи копейку», «друг предаст», копейка же, по мнению Чичикова-старшего, не предаст и не обманет. И Павел Иванович неустанно будет идти к этой намеченной цели. Отец, отправляя Павлушу на учение, дал ему «полтину». Павлуша Чичиков не только не истратил этих денег, напротив, он смог увеличить свой маленький капитал: дружил только с детьми из богатых семей, получал угощения, приносил в класс булочки, ватрушки и продавал их, а цена зависела от аппетита его товарищей. Павел Чичиков был учеником средних способностей, но гимназию закончил с лучшим аттестатом, потому что во всем угождал учителю. Прошли годы, с учителем случилась беда: он потерял место службы. Все одноклассники Павла решили помочь своему преподавателю, отказался только Чичиков: он не поддержал своего наставника в трудные минуты. «Подлец Чичиков», - пишет Гоголь. Началась служба, чин был маленький, жалование мизерное, и, конечно, Павел Иванович Чичиков мечтал о «доходном месте». Однако начальник оказался человеком строгим и не обращал никакого внимания на старания мелкого чиновника. И вот тогда Чичиков, узнав, что у его начальника есть дочь-невеста, «записался в женихи» и в скором времени получил выгодное место, но тут же от жениховства отказался. Но недолгим было счастье Павла Ивановича: пришел новый начальник и прогнал Чичикова со службы. Унывает ли он? Нет, вновь готов идти к своей цели. И на этом пути его никто не сможет остановить. Гоголевский герой, наконец, находит такую выгодную службу – на таможне, и сначала проявляет себя чиновником строгим, принципиальным и честным. Оказывается, Чичиков дожидался своего часа, чтобы получить огромную взятку. Вот тогда и появились у него экипажи, вкусные обеды, так любимые им «костюмы с искрой», но и тут всё закончилось неудачей: Павел Иванович Чичиков лишился всего, счастлив был тому, что остался на свободе. Вот тогда-то он сел в свою бричку, прихватив заветную шкатулочку, припрятанную на черный день, и отправился по бесконечным дорогам России навстречу своему счастью – долгожданному миллиону. Чичиков придумал гениальную аферу с мертвыми душами, которая должна была принести ему благосостояние. Перепись крестьян в России проводилась редко. По итогам переписи составлялись списки («ревизские сказки»). Чичикова и заинтересовали эти ревизские души: крестьяне погибали, умирали от болезней, но продолжали числиться живыми. Павел Иванович, скупив за бесценок мертвые души, собирался заложить их в опекунском совете и по закладной получить огромную сумму денег – свой долгожданный миллион. Манилов подарил Павлу Ивановичу души, у помещицы Коробочки он также купил их недорого, лишь Собакевич поторговался, «заломив по сто рублей за штуку», как за живых, но и тот в конце концов уступил. Однако «предприятие» не удалось: «дубинноголовая» помещица Коробочка продавала всякий товар, мед, пеньку и проч., а вот «мертвые души» ей продавать не доводилась, и она все боялась продешевить, потому и отправилась в губернский город NN, стремясь разузнать: «почем нынче ходят мертвые души». Вот тогда по городу поползли слухи, что Чичиков – антихрист, скупающий души человеческие. К тому же «исторический человек» Ноздрев на балу у губернатора устроил очередной скандал, стремясь разъяснить всему обществу, кто на самом деле такой «херсонский помещик» и «миллионщик» Павел Иванович Чичиков. Губернскому обществу пришлось долго размышлять впоследствии над тем, зачем же Чичикову понадобились мертвые души. Дамы города NN («дама приятная» и «дама приятная во всех отношениях») решили, что Чичиков хотел увезти губернаторскую дочку, потому ему и понадобились мертвые души. У чиновников были свои предположения: Чичиков, так полагали чиновники, мог быть и ревизором, и разбойником капитаном Копейкиным, и Наполеоном («вот когда поворотится и встанет этак боком, истинный Наполеон и есть»). Прокурор города, который прежде не знал никаких тревог, стал думать, в конце концов даже умер от того, что думать стал. Разумеется, Павел Иванович не был ни Наполеоном, ни разбойником капитаном Копейкиным, ни антихристом, приобретение «мертвых душ» ему необходимо было для того, чтобы получить, наконец, свой долгожданный миллион, следовательно, все блага с ним связанные. Гоголевский герой покидает губернский город NN, путь ему преграждает похоронная процессия, – хоронили прокурора. Куда направляется он? Конечно, навстречу своему счастью. Гоголь, во всем противопоставляя Чичикова помещикам, однако не проявляет симпатий к нему, напротив, он его постоянно разоблачает его, как плута, мошенника и лицемера, готового ради достижения своей цели перешагнуть через многое, нарушая нравственные законы. Вместе с тем, Н.В.Гоголь надеялся на духовное возрождение даже того человека, как Павел Чичиков. По мысли писателя, мир изменится тогда, когда возродится душа человеческая. И надежду на возрождение 112 Гоголь связывал с русским народом, с самой Россией, устремленной вперед, к достойному будущему. Гоголь страстно верил в светлое будущее России. В «Мертвых душах» Гоголю удалось добиться всеобщего потрясения сознания россиян, прямого разговора с читателем, особой исповедальной близости. Поэма «Мертвые души» обращена к состоянию души соотечественников, ко всей России, к ее прошлому, настоящему и будущему. Гоголь стремился указать путь к спасению, русское же общество видело в произведении своеобразное откровение, слово, которое способно объяснить народу проблемы высшие и насущные. Гоголь, пророчествуя дорогу России, прежде всего всматривался в русского человека, в возможность его преображения. Поэтому в центре поэмы о России – проблема русского национального характера. Страстно веря в лучшее будущее России, размышляя о судьбах страны, Гоголь создал в поэме «Мертвые души» лирический образ Отечества, воплотивший идеал самого писателя. Русь, устремленная вперед, к достойному будущему, неслучайно замыкает первый том произведения. Стремления России выражены Николаем Гоголем в лирических отступлениях поэмы, и особенно в отступлении о «птице-тройке». Образ Руси-тройки появляется в поэме не внезапно. Он тесно связан с общим течением повествования, подготовлен раскрытием темы народа на всем протяжении поэмы. Образ народа в поэме Гоголя – собирательный. Он представлен не через развернутые характеристики, а через краткие, но ясные зарисовки. Так, в первой главе поэмы два русских мужика рассуждают у дверей трактира: доедет ли чичиковская бричка до Москвы или не доедет. С юмором говорит писатель о невежестве, забитости, бестолковости Селифанов и Петрушек, но юмор этот глубок и серьезен, наполнен, по выражению Белинского, «грустной любовью». В ходе повествования о народе начинает звучать в поэме трагическая нота. Например, в размышлениях Чичикова над списком мертвых душ автор пишет о русских крестьянах как о великих тружениках, людях широкого размаха. Здесь и богатырь Степан Пробка, плотник, который и «в гвардию годился бы», так был высок ростом и широк в плечах. Плотник Степан Пробка исходил все губернии с топором и сапогами на плече, «съедал на грош хлеба и на два – сушеной рыбы», а приносил помещику большие деньги. Здесь же и Максим Телятников – чудо-сапожник («шилом кольнет – вот тебе и сапоги»), однако судьба его трагична. Автор размышляет, что будь на месте Максима Телятникова немец, то он быстро бы разбогател, стал владельцем собственной мастерской, но судьба русского крестьянина иная. «Эх, русский народец! Не любит умирать своею смертью», – с горечью замечает автор. В повествовании об Абакуме Фырове, беглом крестьянине Плюшкина, возлюбившем вольную жизнь, звучит мысль о противоестественности рабского положения народа. Автор чутко уловил и нарастание народного недовольства. Так, среди чиновников и помещиков растет тревога: они опасаются бунта крестьян, приобретенных Чичиковым. Проявление крестьянского недовольства особенно ярко передается в рассказе о расправе мужиков села Вшивая Спесь с заседателем земской полиции Дробежкиным, которого «мужики снесли с лица земли». В «Мертвых душах» Н.В.Гоголь утверждает свой положительный идеал: то прекрасное и могучее, что он видел в русском народе. Образ народа дается в поэме, главным образом, через лирические отступления. Лирические отступления играют важнейшую роль в композиции «Мертвых душ»: они освещают, «оживляют картину мрачной действительности». Именно лирические отступления проникнуты пафосом утверждения высокого звания человека. Источником лиризма в поэме являются авторские раздумья о служении России, о ее неисчерпаемых силах. В самом начале произведения эти отступления представляют собой отдельное высказывание о героях, например, сравнение с Коробочкой «сестры ее, столичной аристократки». Однако постепенно философская тема трагической судьба народа и России углубляется. Так, в конце пятой главы автор рассуждает о талантливости русского народа, о его «живом и бойком уме», о его «замашистом», «метком» слове. Шестая глава, повествующая о Плюшкине («прорехе на человечестве»), открывается лирической исповедью Автора о своей юности, с характерной для нее яркостью восприятия жизни, жадным любопытством к окружающему миру. «О, моя юность! О, моя свежесть!» – так завершается это лирическое отступление. Образ автора возникает в лирических отступлениях поэмы, именно здесь звучат его раздумья о долге писателя, о служении России, о ее неисчерпаемых силах, ее народе, о пути самой России, ее избранной судьбе. Сначала образ Автора наполнен биографическими сведениями. Об этом свидетельствуют воспоминания о юности, сетования на бесприютную, бессемейную, одинокую жизнь - удел сатирического писателя, которого не понимают и не принимают окружающие. Однако именно такому писателю определено «чудной властью» «озирать всю громадно несущуюся жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы». Вместе с тем, нельзя отождествлять образ Автора с человеком и писателем Гоголем. Повествователь в поэме «Мертвые души» – это средний 113 русский интеллигент, скиталец и путешественник. Именно автор рассуждает о талантливости русского народа, о его живом и бойком уме. Рассказчик в поэме – это еще и Пророк, для которого нет преград ни во времени, ни в пространстве, который способен обозревать пути народов и пути человечества. Именно автор-пророк владеет истиной как высшим даром. Именно он способен указать верный путь к спасению. Ни герою, ни соотечественнику, а автору видна вся картина бедной, неприютной Руси, страдания которой находят отклик в его душе и сердце. Пророк обладает даром предвидения. Автор-пророк, ощущая непостижимую связь с Русью, в ее могучем необъятном просторе, в ее безграничности, сознает особый знак: слишком велики пространства России, чтобы не родиться здесь «беспредельной мысли», «не быть богатырю», которому по плечу преодолеть все преграды, который способен прорваться к истине и гармонии, найти свой путь. Вот потому в поэме над хлябью российских дорог, над невыразительным бедным сереньким русским пейзажем, над «дрязгом и сором» обыденной жизни вдруг взмывает вверх русская «необгонимая тройка» - символ национального самосознания, мчится вся вдохновенная Богом, и перед ней расступаются, давая ей дорогу, другие народы и государства. В «Мертвых душах» Гоголь утверждает свой положительный идеал, то прекрасное и могучее, что он видел в России и в простом русском народе. В необъятных просторах России, ее шири Гоголь видел воплощение широкого размаха характера народа, его мужество и свободолюбие. Образ Родины, возникающий в лирических отступлениях поэмы, - это образ России народной. Образы народа и России неразрывно связаны в поэме. Неслучайно, символ Отечества, птицу-тройку, «собрал и снарядил в дорогу» «расторопный, ярославский мужик». Натуральная школа и ее роль в становлении русского реализма Натуральная школа – одна из самых сложных проблем в истории становления русского реализма. Несмотря на единодушное признание важности этого литературного явления и неослабевающее внимание к нему, исследователи до сих пор не пришли к единодушному выводу о его природе, границах, содержании. Это связано с огромным объемом, разнородностью материала (творчество разных писателей). Исследователи В.И.Кулешов, Ю.В.Манн (ст. «Человек и среда» («Заметки о натуральной школе»). Натуральная школа – своеобразный этап становления русского реализма, его развития. Это и сплочение писателей вокруг одного печатного органа: «Отечественных записок», а затем «Современника»; более или менее сознательная ориентация на творчество Гоголя, не исключающая в отдельных случаях полемику с ним; высокий уровень теоретического осмысления процессов, происходящих в литературе: критические статьи Белинского, Некрасова, Плещеева, Майкова. Яркое доказательство единомыслия – альманахи «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846). Среди писателей, принадлежащих к натуральной школе были чрезвычайно яркие индивидуальности, настолько непохожие друг на друга, что говорить об общности стиля или языка их произведений не представляется возможным: Герцен и Достоевский, Тургенев и Гончаров, Салтыков и Писемский. Исходя из этого, исследователь Ю.Манн указывал, что натуральная школа – строго говоря не школа (школа, с точки зрения Манна, - общность стиля, тематики, то есть высокая степень общности). Интересно, что Виноградов, определяя понятие «натуральная школа», объединял не писателей, а произведения, считая, что «поэтическая индивидуальность сама в себе внешкольна, она не укладывается в рамки той или другой школы». Нам интересно исследовать зарождение и развитие принципов натуральной школы в творчестве отдельных ее представителей. Определяя состав участников, мы исходим из того, что решающими являются не личные контакты художников, не кружковая близость, складывающаяся вокруг Белинского, а верность определенным творческим принципам, которые возникли под влиянием общелитературной ситуации и идейно-художественных потребностей времени. Хронологические границы школы Анализ творчества писателей, несомненно связанных с натуральной школой, развивавшихся в ее русле, а затем перераставших ее рамки, доказывает невозможность строгого ограничения времени существования школы. С одной стороны, отдельные принципы натуральной школы начали складываться еще в конце 30-х годов XIX века, а с другой – в начале 50-х не происходит резкого распадения школы. В творчестве отдельных ее представителей художественные принципы натуральной школы продолжают жить вплоть до конца 50-х годов. Такой яркий представитель как Писемский, входит в литературу только в конце 40-х годов (хотя исследователь Кулешов утверждал, 114 что Островский и Писемский – непетербуржцы – находятся за пределами натуральной школы. В действительности, сложный процесс выработки новых подходов к жизненному материалу, новых принципов поэтики невозможно искусственно ограничить одним десятилетием. Не будем претендовать на рассмотрение всего комплекса проблем, связанных с натуральной школой. Однако выявим наиболее существенные признаки натуральной школы: взаимоотношение человека и среды; пафос социального исследования жизни, когда сама социальная структура общества является специальным и самостоятельным объектом изображения; рассмотрение человека, в первую очередь, в системе его социальных связей, как типичного представителя определенного слоя людей – в этом была новизна и специфика идейно-художественной позиции деятелей натуральной школы. Поэтика натуральной школы складывалась под влиянием задачи как можно более полного изучения и описания действительности, среды. Отсюда требование «натуральности», предельной жизненной достоверности изображения, тяготение к неприкрашенной «прозе» жизни. Вымысел и фантазия уступают первенство наблюдению, сбору материала, его анализу, классификации. В творчестве В.Даля, Дружинина, Панаева, Буткова, В.Соллогуба получили первоначальное развитие «физиологический» очерк и выросшие на их основе рассказ и нравоописательная повесть. С появлением произведений Тургенева, Гончарова, Герцена, Достоевского, Салтыкова, Григоровича, Писемского, Некрасова, Островского наступает новый период в истории натуральной школы. Ведущими жанрами становятся повесть и роман. С ними связаны основные художественные открытия 40-50-х гг., определившие роль натуральной школы в становлении русского реализма. Философские и эстетические основы натуральной школы В разном видели единство натуральной школы Виноградов, Кулешов, Манн. Важны выводы Манна: общность ощутима и связана с закреплением в литературе 40-х гг. переворота, совершенного Гоголем. Близка нам и другая мысль ученого: натуральная школа определяется по единой художественной философии. Очевидно, что творчество конкретных писателей и критиков никогда не может целиком уложиться в рамки какой-либо художественно-философской доктрины. Нас будут интересовать доминантные тенденции их творческих устремлений в 1840-е гг. Для Белинского натуральная школа была именно школой, направлением, хотя и в художественном плане – «широкого типа». Само слово «школа» предполагает нечто, возникающее не произвольно, а создаваемое сознательно, имеющее в виду какие-то заранее данные цели. В мировоззренческом плане – это определенная система взглядов на действительность, ее содержание, ведущие тенденции, возможности и пути ее развития. Общность мировоззрения – важное условие формирования литературной школы. И между тем, литературную школу объединяют прежде всего структурно-поэтические моменты. Так, молодые писатели 40-х гг. восприняли гоголевские приемы, но не гоголевское мировоззрение. По мысли Белинского, гений творит, что и когда хочет, его деятельность невозможно прогнозировать и направить. Его произведения неисчерпаемы по количеству возможных интерпретаций. Одна из задач беллетристики, считал Белинский, - пропаганда передовых научных идей. У истоков натуральной школы стоят Белинский и Герцен, во многом воспитанные на идеях Гегеля. Даже впоследствии, споря с ним, это поколение сохраняло гегелевскую структуру мышления, приверженность рационализму, такие категории, как историзм, примат объективной действительности над субъективным восприятием. Однако стоит заметить, что гегелевский историзм и выведенная на его основе «русская идея» - отнюдь не монопольное достояние Белинского и кружка писателей, объединившихся вокруг «Отечественных записок» в начале 40-х гг. Так, московские славянофилы на основе тех же историко-философских посылок, что и Белинский, сделали противоположные выводы: да, русская нация вышла на всемирно-исторические рубежи; да, история – ключ к современности, но полное осуществление «духа» нации и грядущая великая слава – не столько в успехах цивилизации и западного (общечеловеческого, универсального) просвещения, как полагали Белинский и Герцен, а прежде всего в проявлении православно-византийских начал. Говоря о людях первой половины 40-х гг., исследователь Скабичевский справедливо заметил: «Как славянофилы, так и западники, одинаково верили, что будущее принадлежит России, которой суждено сказать новое слово цивилизации после Европы, но сказать его не иначе, как в духе своей народности. Пункт же их разделения начинался с определения путей, по которому Россия должна идти для выполнения своего исторического назначения». 115 Недаром в «Былом и думах» Герцен сравнил обе партии с двуликим Янусом, имевшем, как известно, одну голову, но два лица, обращенных в разные стороны. Итак, хотя гегелевские идеи были в основе «натуральной школы», не они определяли ее своеобразие на литературном фоне эпохи 40-х гг. В самом деле, не только натуральная школа в начале 40-х гг. обратилась в своих произведениях к так называемой реальной действительности: пафос отражения и изучения русской жизни. Впервые название «натуральная школа» было употреблено Булгариным в фельетоне «Северная пчела» от 26.01.1846г. Под пером Булгарина это слово было бранным. В устах Белинского – знамя русской реалистической литературы. Наконец, историко-литературный термин. И защитники, и враги, а позднее – исследователи «натуральной школы», относили к ней творчество молодых писателей, вступивших в литературу после Пушкина и Лермонтова, непосредственно вслед за Гоголем: Гончаров и Герцен, Достоевский и Некрасов, Тургенев и Григорович, Соллогуб и Панаев. Белинский в годовом обзоре «Взгляд на русскую литературу 1847 года» писал: «Натуральная школа стоит на первом плане русской литературы». Белинский относил первые шаги натуральной школы к началу 40-х гг. Ее конечный хронологический рубеж был позднее определен началом 50-х гг. Таким образом, натуральная школа объемлет десятилетие русской литературы. По мысли Манна, одно из ярчайших десятилетий, когда заявили о себе все те, кому во второй половине 19 века суждено было составить основу русской литературы. Сейчас понятие «натуральная школа» принадлежит к общепринятым и наиболее употребительным. Исследователи Благой, Бурсов, Поспелов, Соколов обращались к проблеме «натуральной школы». Основные направления, в которых изучалась натуральная школа: 1. наиболее распространен тематический подход подчеркивается, что натуральная школа начала с зарисовок города, широко изображала жизнь чиновников, но не ограничивалась этим, а обращалась к самым обездоленным слоям населения русской столицы: дворникам (Даль), шарманщикам (Григорович), купеческим приказчикам и сидельцам в лавке (Островский), деклассированным обитателям петербургских трущоб («Петербургские углы» Некрасова), характерным героем натуральной школы был демократразночинец, отстаивающий свое право на существование. 2. жанровый Исследователь Цейтлин в докторской диссертации и в созданной на ее основе книге («Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк)» – М.: Наука, 1965) исследует становление натуральной школы главным образом как развитие «русского физиологического очерка». По его мнению, натуральная школа своим рождением обязана была физиологическому очерку. С этим выводом согласен и исследователь Манн. А.Герцен роман «Кто виноват?» и традиции «натуральной школы» Первый роман Герцена. Первая часть романа была напечатана в 1845-1846гг. на страницах «Отечественных записок», а полное издание – в 1847 гг. Художник-публицист, писательисследователь и мыслитель, опирающийся на силу глубокой социальной и философской мысли. Герцен обогащает искусство слова, художественные принципы реализма достижениями науки и философии, социологии и истории. По мнению Пруцкова, Герцен является основоположником в русской литературе художественно-публицистического романа, в котором наука и поэзия, художественность и публицистика слились в одно целое. Белинский особенно подчеркивал наличие в творчестве Герцена синтеза философской мысли и художественности. В этом синтезе он видит своеобразие писателя, силу его преимущества перед современниками. Герцен расширил рамки искусства, открыл перед ним новые творческие возможности. Белинский отмечает, что автор «Кто виноват?» «умел довести ум до поэзии, мысль обратить в живые лица…». Белинский называет Герцена «натурой по преимуществу мыслящей и сознательной». Роман – своеобразный синтез художественного отражения жизни с научно-философским анализом общественных явлений и человеческих характеров. Художественная структура романа оригинальна, она свидетельствует о смелом новаторстве писателя. Завязка первой части романа: разночинец Дмитрий Круциферский нанимается домашним учителем в семью отставного генерала, помещика Негрова. Но не эту симптоматическую ситуацию Герцен сделал завязкой всего романа, не 116 она развернулась в основной конфликт, определяющий движение сюжета в целом. Демократизм позиций писателя. Герцен впервые столкнул в романа плебея и дворянина, генерала, это столкновение он сделал художественным стержнем изображения жизни в первых главах романа. За завязкой следуют два биографических очерка: «Биография их превосходительств», «Биография Дмитрия Яковлевича» (жизненные судьбы бедного молодого человека и богатого помещика). В первой части романа – три биографических очерка (Негровы, Круциферский, Бельтов). Белинский, характеризуя жанровые особенности романа, писал: «собственно не роман, а ряд биографий», «связанных между собою одною мыслию, но бесконечно разнообразных, глубоко правдивых и богатых философским значением». Каждая их глав первой части романа осложнена введением в нее других художественных биографий. Глава о Негрове включает и историю жизни Глафиры Львовны; биография Вл.Бельтова – историю жизни его матери – Софи. Глава о Дм.Круциферском содержит рассказ и о судьбе его отца. В первой части романа рассказана биография Любоньки (в главах «Биография их превосходительств» и «Житье-бытье»). Литература А.С.Пушкин Полн. Собр. соч. в 10-ти ТТ. – М.: АН СССР, 1962. Гоголь Н.В. Собр. соч. в 7-ми ТТ. – М., 1958. Т.4. – Т.5. А.С.Пушкин: pro et contra. Личность и творчество А.Пушкина в оценке русских мыслителей и исследователей. – СПб.: РХГИ, 2000. Аксаков К.С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души; Объяснение // Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. – М., 1981. Анциферов Н.П. Душа Петербурга: Очерки. – Л.: Лира, 1990. – С. 64,66. Архангельский А.Н. Стихотворная повесть А.С. Пушкина «Медный Всадник». – М.: Высшая школа, 1990. – С. 8-44. Архангельский А.Н. Герои Пушкина. Очерки литературной характерологии: - М.: Высш. шк., 1999. – 287с. Ахматова А.А. Пушкин и Невское взморье // Анна Ахматова. О Пушкине. Статьи и заметки. Изд. 3-е, испр. и дополнен. – М.: Книга, 1989. – С. 153. Белинский В.Г. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души; Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» // Собр. соч. в 9-ти ТТ. Т.5. – М., 1979. Белый А. Мастерство Гоголя. – М.: МАЛП, 1996. – 351 с. Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного Всадника». – М.: Сов. писатель, 1981. – С. 289-290. Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX века. – М., 1990. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедия. – М., 1976. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. – М.: Л., 1959. Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В.Гоголя. –Владивосток, 1986. Дилакторская О.Г. Петербург и Россия в творчестве Н.В.Гоголя («Шинель», «Ревизор», «Мертвые души»). Пособие для учителя. – Владивосток: Изд-во ДВГУ, 1995. – с.48. Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. – М., 1972. Ермилов В.В. Гений Гоголя. – М., 1959. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. – Л., 1978. Измайлов Н.В. «Медный Всадник» А.С.Пушкина // А.С.Пушкин «Медный Всадник». – Л.: Наука, 1978. - С. 227-242. История русской литературы в 4-х тт. Т. 2. – Л.: Наука, 1983. – 500 с. Кибальник С.А. Художественная философия Пушкина. – СПб.: Академ. наук. Petropolis, 1999. – 200 с. Киселева Л.Ф. Пушкин в мире русской прозы. – М.: Наследие, 1999. – 362с. Куприянова Е.Н. «Мертвые души» Н.В.Гоголя (замысел и его воплощение) // Рус. лит. 1971. №3. – С.63. 117 Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М., 1988. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблема семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т.Т. 2. – Таллин: Александра, 1992. – С. 9-21. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин – Достоевский – Блок) // Пушкин. – Санкт.-Петербург: Искусство – СПб, 1995. – С. 814-820. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. - Таллин, 1992. Т.2. – С. 413. Макогоненко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы (1833-1836). – Л.: Худож.лит., 1982. – С. 175. Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. – Л., 1985. Макогоненко Г.П. Тема Петербурга у Пушкина и Гоголя // Макогоненко Г.П. Избр. работы. – Л., 1987. Маймин Е.А. Пушкин. Жизнь и творчество. – М.: Наука, 1982. – 208 с. Маймин Е.А. О русском романтизме. – М.: Просвещение, 1975. – 240с. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. – М., 1996. – 474 с. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя: Монография. – Л.: Худож. лит., 1989. – С. 105-106. Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. – М., 1979. Мережковский Д.С. Пушкин // Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. – М.: Республика, 1995. – С. 487-522. Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д.С. В тихом омуте. – М., 1991. – С. 312. Непомнящий В.С. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. – М.: Сов. писатель., 1983. – 368 с. Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного Всадника». – М.: Книга, 1985. – С. 139-147. Отрадин М.В. Петербург в русской поэзии XVIII начала XX века // Петербург в русской поэзии (XVIII начала XX века): Поэтическая антология. – Л.: Изд-во Ленинград ун-та, 1988. Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Современное американское пушкиноведение. Сборник статей / Ред. У.М.Тодд III – Спб., Академич. проект, 1999. – 334 с. Петрунина Н.Н. Пушкин на пути к роману в прозе: «Дубровский» // Пушкин: Исследования и материалы. – Л., 1979. Т.9. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. – Л., 1987. – С.212-222. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. – М., 1982. Пумпянский Л.В. «Медный Всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Л.В. Пумпянский Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 158-196. (Впервые: Временник Пушкинской комиссии. – М. - Л., 1939. Т. 4/5. – С. 91-124). Пумпянский Л.В. О «Медном Всаднике», о Петербурге, о его символе. // Л.В.Пумпянский. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С.595-599. Пушкин и русская культура. Вып. 2. – М.: Диалог-МГУ, 1999. – 156 с. Пушкин в русской философской критике. – М.: Книга, 1990. – С. 362-363. Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978. – 288с. Скатов Н.Н. Гоголь: история и современность. – М., 1985. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». – Л., 1987. Томашевский Б.В. Поэтическое наследие Пушкина // Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. – М.: Книга, 1990. – С. 252. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. – М.: Наука, 1968. – С. 153-154. Устюжанин Д.Л. Маленькие трагедии. – М., 1974. Фейнберг И.Л. Незавершенные работы Пушкина. – М., 1979. – С. 44. Фейнберг И.Л. По страницам «Истории Петра» // Читая тетради Пушкина. – М., 1985. – С. 203-305. Франк С.Л. Этюды о Пушкине / Предисл. Д.С.Лихачева. – М.: Согласие, 1999. – 178 с. Фридлендер Г.М. Гоголь: истоки и свершения (статья вторая) // Рус. литература. 1995. № 2. 118 Ходасевич В.Ф. О Пушкине // Ходасевич В.Ф. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 3. – М.: Согласие, 1996. – С. 395-512. Ходасевич В.Ф. Петербургские повести Пушкина // Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4-х тт. Т. 2. – М.: Согласие, 1996. – С. 60-63. Храпченко Б.М. Николай Гоголь // Собр. соч. в 4-х тт. – М., 1980. – Т.1. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк). – М., 1965. Шкловский В.Б. Заметки о прозе Пушкина. – М., 1937. ПЕРСОНАЛИИ Василий Жуковский (1783-1852) Василий Жуковский родился 29 января (9 февраля) 1783 года в селе Мишенском, село Мишенское находилось на стыке трех губерний – Орловской, Тульской и Калужской. По рождению своему Жуковский был незаконнорожденным, его отец – богатый помещик Афанасий Бунин, мать –пленная турчанка. Фамилию ребенку дал бедный дворянин Андрей Жуковский, живший в доме Бунина в качестве приживала, впоследствии Бунин усыновил мальчика. Василий Жуковский с юных лет переживал свое двойственное положение. В четырнадцатилетнем возрасте Жуковского определяют в Благородный пансион при Московском университете, где он изучает рисование, словесность, историю, французский и немецкий языки, где становится одним из первых учеников. Уже в те годы Жуковский начинает писать стихи «Майское утро» (1797), прозу, в них ощутимо влияние Карамзина, его «Бедной Лизы». После окончания Московского Благородного пансиона в 1800 году, Жуковский был определен чиновником в Соляную контору, но эта должность тяготила его. Вскоре Жуковский вышел в отставку и удалился в родное имение Мишенское. В Мишенском поэт ведет дневник, пишет стихи, здесь он полюбил Машу Протасову. Однако мать Маши была категорически против этого брака. В 1808 году Жуковский становится редактором журнала «Вестник Европы», занимается переводами, пишет элегии, баллады, литературнокритические статьи, рецензии. Одно из первых произведений Жуковского, которое сделало его имя широко известным, была элегия «Сельское кладбище» (1802), перевод стихотворения поэта-сентименталиста Томаса Грея. Жуковский начинает писать баллады. За период с 1808 года по 1818 год Жуковским написано более тридцати баллад, наиболее известные «Людмила», «Лесной царь», «Светлана». В 20-х годах Жуковский пишет стихотворения «Невыразимое», «Таинственный посетитель». Весьма много и плодотворно в 20-30-е годы Жуковский трудится над балладами и переводами, сюжеты он берет у Шиллера и Гете, Вальтера Скотта («Рыцарь Тогенбург», «Кубок», «Рыбак», «Замок Смеагольм»). Кроме того, в 20-х годах Жуковский переводит на современный русский язык незадолго до того обнаруженное «Слово о полку Игореве», в 1818-1822-х гг. переводит «Шильонского узника» Байрона, «Орлеанскую деву» Шиллера, испытывает сильное увлечение Гете, с которым в 1821 году во время первой заграничной поездки лично знакомится. В 1841 году Жуковский женился на дочери своего друга Елизавете Рейтерн. Жуковский живет в Германии, в 1851 году пишет элегию «Царскосельский лебедь». Умер Жуковский 12 апреля 1852 года, был похоронен в Петербурге на кладбище Александро-Невской Лавры, неподалеку от могилы его учителя и друга Карамзина. Александр Грибоедов (1795-1829) «Грибоедов принадлежит к самым могучим проявлениям русского духа», - сказал Белинский. Глубокий ум, талант, широкая образованность, разнообразие интересов были отличительными чертами Грибоедова. 119 Александр Сергеевич Грибоедов принадлежал к старинному дворянскому роду, он родился в Москве. Домашним воспитанием его занимались гувернеры-иностранцы и профессора университета, большое внимание уделялось изучению иностранных языков. Грибоедов, одаренный большими способностями, рано овладел латинским, греческим, французским, немецким, английским языками, а позднее – итальянским, персидским, арабским. Прекрасно играл на фортепьяно. Учился в Московском Благородном пансионе при Московском университете, а потом и в самом университете, куда поступил в 1806 году, отроду ему было 11 лет. В университете он получил образование на трех факультетах: словесный, юридический, естественно-математический. Грибоедов был одним из образованнейших людей своего времени. В 1812 году Грибоедов поступил добровольцем в формировавшийся гусарский полк, вышел затем в отставку в 1817 году и был принят на службу в Коллегию иностранных дел. До сентября 1818 года Грибоедов живет в Петербурге. Именно в этот период зарождаются тайные политические организации («Северное общество»). Имя Грибоедова напрямую связывали с декабристами (Нечкина «Грибоедов и декабристы»). Знакомые и близкие друзья Грибоедова были членами «Союза спасения», «Союза благоденствия»: Бегичев, Чаадаев, Кюхельбекер и др. В 1817 году Грибоедов познакомился с Пушкиным. Грибоедов живо интересовался театром, литературой, часто бывал в доме известного драматурга А.Шаховского. Замысел комедии «Горе от ума» зародился у Грибоедова именно в это время. Грибоедов как участник дуэли (секундант) был отправлен служить на Кавказ, а затем в Персию. В 1819-1821 годах Грибоедов живет в Персии, сначала в Тегеране, потом в Тавризе, изучает персидский и арабский языки, работает над комедией «Горе от ума». В 1822 году Грибоедову удается перевестись на службу в Тифлис к главнокомандующему Ермолову секретарем по иностранным делам. В 1823 году Грибоедов приехал в Москву, тогда у него были написаны два первых акта комедии, продолжал работать над комедией и читал «Горе от ума» во многих московских домах. Летом 1824 года Грибоедов уехал в Петербург, здесь Грибоедов с большим успехом читает свою пьесу, цензура не пропустила пьесу в печать. Особый успех пьеса имела в кругах декабристов. В Петербурге Грибоедов заводит новые знакомства среди декабристов, знакомится с Рылеевым, Бестужевым-Марлинским и другими членами тайного общества – «Северного общества» декабристов. Весной 1825 года Грибоедов возвращается к месту службы на Кавказ, путь его лежит через Украину и Крым. В Киеве он встретился с членами «Южного общества» - Муравьевым, Бестужевым-Рюминым. В конце 1825 года Грибоедов прибыл на Кавказ. Когда Ермолов отправился в поход в Чечню, Грибоедов поехал с ним и в конце января прибыл в крепость Грозную. 14 декабря 1825 года в Петербурге произошло восстание декабристов. 22 января 1826 года Грибоедов был арестован, его привезли в Петербург, около трех месяцев он провел под арестом, на допросах отрицал свою принадлежность к тайному дворянскому обществу. В начале июня 1826 года Александр Грибоедов был освобожден и вернулся в Тифлис. В это время шла война России с Персией, когда в 1828 году война закончилась, Грибоедов вл переговоры о мире. Опытный дипломат, Грибоедов много сделал для выработки выгодных для России условий мира. Назначенный послом, Грибоедов вновь должен был ехать в Персию. В начале сентября 1828 года русская миссия выехала в Персию, два месяца Грибоедов провел в Тавризе в переговорах о выполнении условий заключенного договора. Переговоры затягивались, необходимо было ехать в Тегеран, столицу Персии. В Тегеране Грибоедов был убит 30 января 1829 года. Останки Грибоедова перевезли в Тифлис, прах был похоронен, по завещанию поэта, в монастыре святого Давида. На памятнике, поставленном на могиле Грибоедова, надпись, составленная его женой Ниной Чавчавадзе: «Ум и дела твои бессмертны в памяти русских, но для чего пережила тебя любовь моя?» Александр Пушкин (1799-1837) «Ни один поэт не имел на русскую литературу такого многостороннего, сильного и плодотворного влияния», - писал Белинский. По справедливому утверждению Аполлона Григорьева, «Пушкин наше все». Александр Пушкин родился 26 мая 1799 года в Москве, принадлежал к старинному, но обедневшему дворянскому роду. Его мать – Надежда Осиповна – была внучкой Ибрагима, «арапа Петра Великого». Отец поэта живо интересовался литературой, в доме была прекрасная библиотека, дядя Василий Львович был литератором. В доме бывали известные литераторы – Карамзин, Жуковский, Батюшков. На формирование Александра Пушкина большое влияние оказала бабушка - М.А.Ганнибал и няня Арина Родионовна, которая была 120 «настоящей представительницей русских нянь; мастерски говорила сказки, знала народные поверья и сыпала пословицами, поговорками». На лето Пушкины выезжали в подмосковное имение бабушки Захарово. Богатые и разнообразные впечатления получал Пушкин и от прогулок по Москве, на которые он отправлялся со своим дядькою Никитой Козловым. Пушкин рано начал читать, обладал замечательной памятью, читал русских писателей от Ломоносова до Жуковского, европейских классиков, Вольтера и др. В 1811 году Пушкин поступил в лицей, только что открытый в Царском Селе. 19 октября состоялось торжественное открытие Лицея. В Лицее преподавали лучшие профессора того времени, среди них А.П.Куницын. Куницын, преподавший политические науки, воспитывал лицеистов в духе вольномыслия и вольнолюбия. Французский язык и литературу преподавал Будри, брат знаменитого якобинца Марата, много рассказывавший лицеистам о французской революции. Лекции этих и близких к ним по духу профессоров, а также запрещенная политическая литература, имевшая большое распространение среди лицеистов, превращали Лицей времен Пушкина в школу политического вольномыслия, недаром Пушкин и его друзья называли Лицей лицейской республикой. Пушкин так характеризовал «святое братство»: «Друзья мои, прекрасен наш союз!» Лицеисты живо интересовались и политическими событиями, и литературной жизнью. Отечественная война 1812 года, поход русской армии за границу, взятие Парижа – все эти события волновали лицеистов, вызывали оживленные обсуждения, заставляли следить за отечественными и иностранными журналами. В стихотворении «Воспоминания в Царском Селе» (1814) юный поэт с восторгом пишет о русских ратниках-богатырях. С болью в сердце он говорит о пожаре Москвы, Пушкин видит источник победы России над Наполеоном в героизме русского народа-патриота: «Восстал и стар и млад…/ Сердца их мщеньем зажжены». В лицейские годы Пушкин много читал. Лицеисты выписывали целый ряд журналов и книг, горячо обсуждали вопросы литературы. Среди воспитанников лицея были поэты – Дельвиг, Кюхельбекер. Уже с конца 1811 года в лицее стали издаваться рукописные журналы, газеты, сборники. Пушкин принимает в них деятельное участие. В лицейские годы Пушкин пишет много и в разных жанрах: оды, элегии, послания, поэмы, комедию, роман. До нас дошло около 120 стихотворений Пушкина-лицеиста. Слава Пушкина-поэта растет не только среди лицеистов, с 1814 года стихи Пушкина начинают печатать в журнале «Вестник Европы». Талант Пушкина высоко оценили Державин, Карамзин, Жуковский. Поэт посещал дом Карамзина, слушал чтение отрывков из «Истории государства Российского», у Карамзина Пушкин познакомился с П.Чаадаевым, который стал другом Пушкина и оказал на него большое и благотворное влияние. Ему Пушкин посвятил послание «Чаадаеву» (1821). 9 июня 1817 года Пушкин окончил лицей и был принят на службу в Коллегию иностранных дел. Пушкин постоянно бывал в театре, на балах, принимал живейшее участие в общественной и литературной жизни Петербурга. Он – член «Арзамаса» и «Зеленой лампы», пишет роизведения: оду «Вольность», послание «К Чаадаеву», «Деревня», эпиграммы на Аракчеева, министра Голицына, государя Александра, поэму-сказку «Руслан и Людмила». За свои вольнолюбивые стихи Пушкин был отправлен в Южную ссылку. Пушкин служил под началом генерала Инзова, вместе с семьей генерала Раевского Пушкин поехал сначала на Кавказ, а затем переехал в Крым. Пушкина поразила природа Кавказа и Крыма. В Гурзуфе, кроме небольших стихотворений, Пушкин начал писать поэму «Кавказский пленник», поэт переводит Байрона. В начале сентября Пушкин уехал из Крыма, посетил Бахчисарай, который дал ему тему для новой поэмы – «Бахчисарайский фонтан». За время отпуска Пушкина генерал Инзов переехал со своей канцелярией в Кишинев, сюда и прибыл Пушкин 21 сентября 1820 года. В Кишиневе Пушкин прожил почти три года, до июля 1823 года. Он много работал, читал, внимательно следил за журналами и газетами, за событиями в России и за границей, писал поэмы и стихотворения. В Кишиневе среди друзей Пушкина было немало тех, кто был связан с Южным политическим обществом, например Вл.Раевский, встречался и беседовал с П.Пестелем. В Кишиневе в мае 1823 года Пушкин приступил к работе над романом «Евгений Онегин». В июле 1823 года Пушкин переехал в 121 Одессу – чиновником канцелярии генерал-губернатора М.Воронцова. Осенью 1824 года Пушкин был уволен со службы и выслан в Михайловское под надзор гражданских и церковных властей. В августе 1824 года Пушкин прибыл в Михайловское. Местные власти предложили Сергею Львовичу самому вести надзор за сыном. Согласие отца привело к столкновениям, однако вскоре поэт остался в Михайловском один. Здесь Пушкин прожил два года. Пушкин много пишет, много читает, выписывает книги из столицы. Вскоре после приезда в Михайловское Пушкин закончил поэму «Цыганы», начатую еще в Одессе. Пушкин продолжил в Михайловском и работу над романом «Евгений Онегин». Другим крупным произведением, над которым работал Пушкин, была трагедия «Борис Годунов». Пушкин, живя в Михайловском, часто посещал имение Тригорское. Летом 1825 года у Осиповой гостила ее племянница А.Керн, которой Пушкин посвятил стихотворение «Я помню чудное мгновенье». Большую радость Пушкину доставили его лицейские друзья, навестившие поэта в 1825 году – Дельвиг и Пущин. В Михайловское дошли слухи о смерти государя Александра, о восстании на Сенатской площади. Многие друзья Пушкина была арестованы. Пушкин был потрясен казнью декабристов. Государь Николай вызвал поэта для личной беседы в Москву, куда Пушкин был привезен в начале сентября 1826 года. Москва восторженно встретила поэта. 1827-1830-е годы Пушкин проводит в переездах с одного места на другое, живет то в Москве, то в Михайловском, то в Петербурге, то в Остафьеве, подмосковной усадьбе Вяземского. Весной 1829 года Пушкин посватался к Наталье Гончаровой, но получил неопределенный ответ. Но и в эти годы Пушкин работал плодотворно: продолжал писать роман «Евгений Онегин», создал поэму «Полтава», такие стихотворения, как «Поэт», «Чернь», «Поэту», «В Сибирь», «Арион», «Анчар». Вернувшись в Москву весной 1830 года, Пушкин повторил свое предложение Гончаровой, на этот раз оно было принято. Пушкин выехал из Москвы в Болдино 1 сентября, рассчитывал пробыть там недолго, но холера задержала его в Болдино почти на три месяца, так как въезд в Москву был закрыт. Этот период известен в жизни и творчестве поэта под именем Болдинской осени. В течение трех месяцев Пушкин окончил восьмую и девятую главы романа «Евгений Онегин», написал стихотворную повесть «Домик в Коломне», «Маленькие трагедии» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), «Повести Белкина», «Историю села Горюхина», около 30 стихотворений, большое количество литературно-критических статей и заметок. В начале 1831 года состоялась свадьба Пушкина с Натали Гончаровой. Пушкин с женой поселился в Царском Селе, а затем переехал в Петербург. Он вновь был зачислен в Коллегию иностранных дел и получил возможность работать в архивах, чтобы написать историю Петра Великого. Получив разрешение заняться архивными материалами о Пугачеве, Пушкин начал работать над историческим исследованием о пугачевском движении. Пушкин решил посетить пугачевские места, летом 1833 года он побывал в Казани, Оренбурге, Уральске. Возвращаясь с Урала, поэт заехал в Болдино и провел там осень. В эту вторую болдинскую осень (1833) он написал «Историю Пугачева», поэму «Медный Всадник», «Сказку о рыбаке и рыбке», много стихотворений. В последние два года своей жизни Пушкин написал повесть «Капитанская дочка», о которой Белинский сказал: «Это – нечто вроде «Онегина» в прозе». В конце 1835 года Пушкин получил разрешение на издание журнала «Современник», первый номер которого вышел в свет в 1836 году, одним из сотрудников журнала был Гоголь. 27 января 1837 года на Черной речке, на окраине Петербурга, состоялась дуэль Пушкина и Дантеса. Секундантом Пушкина был лицейский товарищ Пушкина – Данзас. Пушкин получил смертельное ранение. Весть о трагическом исходе дуэли быстро распространилась по городу. Пушкин умер 29 января 1837 года. Михаил Лермонтов (1814-1841) Михаил Лермонтов родился в Москве, вскоре его перевезли в усадьбу бабушки – Тарханы, находившееся в Пензенской губернии. Лермонтов рано лишился матери, она умерла, не дожив до 22 лет. Воспитанием мальчика занималась бабушка – Е.Арсеньева. Лермонтов получил прекрасное образование: иностранные языки, рисование, музыка. Е.Арсеньева три раза возила внука на Кавказ с тем, чтобы поправить его слабое здоровье. Поездка на Кавказ произвела на юного Лермонтова 122 огромное впечатление. В 1827 году Е.Арсеньева вместе с внуком переехала в Москву, будущий поэт был определен в Московский благородный пансион. Именно там, в пансионе, Лермонтов начинает писать стихи. В августе 1830 года Лермонтов поступил в Московский университет. За годы учения в пансионе и университете Лермонтов написал около 300 стихотворений, 16 поэм, три драмы. Лермонтов любил театр, увлекался пьесами Шекспира и Шиллера, игрой выдающегося актера Мочалова. В 1832 году Лермонтов уходит из университета, вместе с бабушкой он переехал в Петербург и поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. В ноябре 1834 года Лермонтов был произведен в офицеры и определен в гвардейский гусарский полк, который стоял в Царском Селе. Первое время поэт увлекался светской жизнью, балами, маскарадами, посещал театры, но скоро разочаровался в светской жизни. В 1835-1836 годах Лермонтов создает драму «Маскарад», незаконченную повесть «Княгиня Лиговская». 27 января произошла дуэль Пушкина с Дантесом, Лермонтов живо откликнулся на смерть известного поэта. Он написал стихотворение «Смерть поэта». 20 февраля Лермонтов был арестован, а через неделю переведен в армейский Нижегородский драгунский полк, который в то время стоял на Кавказе, где шла война с горцами. В Пятигорске Лермонтов познакомился с Белинским, а в Ставрополе и Тифлисе – с декабристами, подружился с А.Одоевским. На Кавказе Лермонтов закончил «Песню про купца Калашникова», подготовил материалы для поэмы «Мцыри» и романа «Герой нашего времени», создал ряд стихотворений. Первая ссылка была непродолжительна: государь откликнулся на прошение Арсеньевой, поддержанное Жуковским, Лермонтов был переведен в полк, стоявший в Новгороде. В апреле 1838 года Арсеньева добилась полного прощения своего внука, и Лермонтов вернулся в гвардейский полк. Лермонтов вернулся в Петербург. В светском обществе его окружили вниманием, ему льстили, однако отношение Лермонтова к свету по-прежнему оставалось неприязненным. В этот период литературные знакомства поэта расширились: он бывал у Жуковского, В.Одоевского (писателя и философа). Лермонтов много пишет, его сочинения появляются в печати, в частности в журнале «Отечественные записки», где публикуются отдельные главы романа «Герой нашего времени». В феврале 1840 года состоялась дуэль Лермонтова с сыном французского посланника Барантом. Барант промахнулся, а Лермонтов выстрелил в воздух. Лермонтов был арестован, а затем переведен в Тенгинский пехотный полк, который тогда воевал с горцами на Кавказе. Начиная с июля 1840 года, Лермонтов почти непрестанно участвовал в боях, особенно кровопролитным было сражение при речке Валерик. Сражение было описано Лермонтовым в стихотворении «Валерик» («Я к вам пишу»). Военная служба тяготила поэта, он мечтал выйти в отставку. 15 июля 1841 года состоялась дуэль Лермонтова с Мартыновым, у подножия Машука, во время грозы и сильного дождя. Лермонтов был убит. «Лермонтов убит, - записал в своем дневнике Ю. Самарин. – Его постигла одна участь с Пушкиным». 123