138 Эстетика без искусства? - Кафедра эстетики и философии

138
Эстетика без искусства? Перспективы
развития
с п о с о б о м . Н о и классическое и с к у с с т в о п р е д п о л а г а е т свой
контекст и, п е р е н е с е н н о е из него, м о ж е т м е н я т ь свое привычное
значение и с м ы с л (искусство п о с т м о д е р н и з м а ) . О п р е д е л е н н ы й
контекст п р е д п о л а г а е т с я с а м и м п р о и з в е д е н и е м видом
искусства,
его
жанром,
стилем.
Добавим
к
этому
д е й с т в и т е л ь н ы й контекст - н а п р и м е р , к о н к р е т н о е м е с т о и время
восприятия. Не з а б у д е м и о п с и х о л о г и и зрителя, о его багаже
знаний, в о с п о м и н а н и й , п р е д п о ч т е н и й и а с с о ц и а ц и й .
Н е л ь з я о б о й т и и такое п о н я т и е как «стиль». И с к у ш е н н ы й
зритель л и б о п р и н и м а е т у ч а с т и е в с т и л е т в о р ч е с т в е , либо
способен в о с п р и н я т ь стиль, п о н я т ь его правила. С т и л ь имеет
и г р о в у ю п р и р о д у в с а м о м ш и р о к о м с м ы с л е . П р и встрече с
п р о и з в е д е н и е м , з р и т е л ь в п е р в у ю о ч е р е д ь «схватывает» его
стиль, к о т о р ы й , собственно, и п о м о г а е т сохранить целостность
п р о и з в е д е н и я , обеспечивая э с т е т и ч е с к у ю п о з и ц и ю восприятия.
Во в р е м я с о б ы т и я встречи и с к у с с т в а и зрителя множество
ф а к т о р о в с п л е т а ю т с я воедино, ч р е з в ы ч а й н о т р у д н о отделить их
д р у г от д р у г а и п р о а н а л и з и р о в а т ь . П р о и з в е д е н и е , игра, стиль,
м и ф , к о н т е к с т восприятия, зритель - вот то, что образует
у н и к а л ь н у ю с и т у а ц и ю , в к о т о р о й с у щ е с т в у е т искусство как
воспринятое.
В о с п р и н и м а т ь и с к у с с т в о - значит включать
в ы м ы ш л е н н ы й , и д е а л ь н ы й м и р в с в о й ж и з н е н н ы й , обыденный
мир, м и р п о в с е д н е в н о с т и , при э т о м оба они д о л ж н ы сохранять
с в о ю ц е л о с т н о с т ь . Это « в к л ю ч е н и е » и я в л я е т с я интерпретацией.
И с к у с с т в о п р е д с т а в л я е т с о б о й в о п л о щ е н н у ю возможность,
при этом не с т а в ш у ю п о л н о с т ь ю д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю реального
мира. М и р и с к у с с т в а - и д е а л ь н ы й м и р . И н а ш е н а х о ж д е н и е в
«идеальной»
ситуации,
которое
обеспечивает
«контекст
в о с п р и я т и я » , п о м о г а е т н а м о с в а и в а т ь этот м и р как свой,
д о п о л н я т ь его, и, в к о н е ч н о м счете, о б е с п е ч и в а т ь его
существование.
Примечания
1. Кант И. Критика способности суждения. СПб, 2006. С. 154
2. «Эмпирический читатель» - термин У.Эко. Далее мы будем
использовать термин «неискушенный зритель», подразумевая зрителя
массового, наивного.
В нехудожественная
3, Понятие
термина.
«ценитель»
Дртеменко
Т.Ю.
Санкт-Петербург,
эстетика в искусстве
используется
далее в качестве
139
рабочего
Россия
ФОТОГРАФИЯ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ
И HE-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН
Сегодня особо а к т у а л ь н ы м и становятся в о п р о с ы о месте
художественного в с о в р е м е н н о м м и р е , о его г р а н и ц а х или,
другими словами, о его критериях. Так н а з ы в а е м ы й ф е н о м е н
всеобщей эстетизации сводится к тому, что н е в о з м о ж н о
становится определить, что является о б ъ е к т о м искусства
(эксперименты У о р х о л л а и Д ю ш а н а ) . М е с т о э с т е т и ч е с к о г о
становится настолько р а с п л ы в ч а т ы м , что п о д н и м а е т с я вопрос
об ином качестве его с у щ е с т в о в а н и я , у ж е вне р а м о к искусства в
его к л а с с и ч е с к о м варианте. Э т и п р о ц е с с ы м о ж н о связать с тем,
что отменяется о п р е д е л я ю щ а я роль канона, п р и ч е м не т о л ь к о в
искусстве, но и в м и р о в о з з р е н и и в ц е л о м ;
становится
невозможно г о в о р и т ь о е д и н о й системе ц е н н о с т е й и и е р а р х и й ,
укорененных в н е к о м т р а н с ц е н д е н т н о м центре. И если
принципы, на о с н о в а н и и к о т о р ы х строились к у л ь т у р ы д р у г и х
эпох, в н а ш е время и з ж и в а ю т себя и становятся н е у м е с т н ы м и ,
то это не значит, что о т м е н я е т с я п р и н ц и п как т а к о в о й , что
культура перестает на ч е м - л и б о о с н о в ы в а т ь с я . П о э т о м у с а м ы м
острым в о п р о с о м на с е г о д н я ш н и й д е н ь , по н а ш е м у м н е н и ю ,
является в о п р о с о поиске качественно нового о с н о в а н и я для
современной к у л ь т у р ы в целом, а т а к ж е искусства и эстетики в
частности. В о з м о ж н о , о п р е д е л е н и е этой о с н о в ы прояснит
причины того, что пути искусства и эстетики сегодня часто
расходятся.
Конечно, н е в о з м о ж н о в о д н о й статье р а с с м о т р е т ь настолько
общие и с л о ж н ы е в о п р о с ы , п о т о м у п р е д л а г а е м сузить круг
поисков и с к о н ц е н т р и р о в а т ь с я на ф е н о м е н е , н а и б о л е е я р к о
отражающем
противоречия
классического
искусства
и
искусства п о с т м о д е р н а на ф о т о г р а ф и и . Здесь
важно
140
Эстетика без искусства? Перспективы
развития
п о д ч е р к н у т ь , что п р е д м е т о м н а ш е г о и с с л е д о в а н и я является сам
ф е н о м е н ф о т о г р а ф и и , а не в а р и а н т ы его р е а л и з а ц и и в виде
р а з л и ч н ы х ж а н р о в . В о п р о с с о с т о и т в т о м , что делает
ф о т о г р а ф и ю ф о т о г р а ф и е й , а т а к ж е какие ее особенности
п о з в о л я ю т г о в о р и т ь о ней в контексте искусства или же
ф и л о с о ф с к о г о дискурса.
Мы
выбрали
предметом
нашего
изучения
именно
ф о т о г р а ф и ю , так как она, как н и ч т о д р у г о е , отражает п р о б л е м ы
и п р о т и в о р е ч и я с о в р е м е н н о й эстетики, о с о б е н н о в аспекте ее
с о о т н о ш е н и я с и с к у с с т в о м . С н а ч а л а своего существования
ф о т о г р а ф и я п р о б л е м а т и з и р о в а л а к л а с с и ч е с к о е представление об
искусстве,
так
как,
будучи
эстетически
насыщенным
и з о б р а ж е н и е м , она в то же время не в п и с ы в а л а с ь в у с т о я в ш и е с я
в з г л я д ы на х у д о ж е с т в е н н о е п р о и з в е д е н и е . Более того, она им
п р я м о п р о т и в о р е ч и л а , так как с в о д и л а к м и н и м у м у влияние
автора на и з о б р а ж е н и е , ведь в о с н о в е ее всегда л е ж а л а работа
беспристрастного
аппарата,
механизма,
а
изображение
п о л у ч а л о с ь п р е д е л ь н о р е а л и с т и ч н ы м и д о с т о в е р н ы м . Это
д а в а л о п о в о д у с о м н и т ь с я в ее х у д о ж е с т в е н н о й п р и р о д е , и
п о в л е к л о за с о б о й м н о г о ч и с л е н н ы е с п о р ы о том, является
ф о т о г р а ф и я и с к у с с т в о м или нет. Х о т я м о ж н о с полной
у в е р е н н о с т ь ю сказать, что ф о т о г р а ф и я т о ч н о не является
и с к у с с т в о м в его к л а с с и ч е с к о й ф о р м е , но ч е м ж е тогда
объяснить
ее
эстетическую
значимость,
эмоциональную
н а с ы щ е н н о с т ь ? И л и что заставляет нас все-таки ставить
ф о т о г р а ф и ю в р я д искусства, а г л а в н о е , какого искусства?
П р е д л а г а е м п о д о й т и к п о с т а в л е н н о й п р о б л е м е с д в у х сторон.
С н а ч а л а р а с с м о т р и м , как и з м е н и л о с ь искусство в связи с
и з о б р е т е н и е м ф о т о г р а ф и и , п р и ч и н у и х несоответствия друг
другу, то есть с к о н ц е н т р и р у е м в н и м а н и е на нехудожественных
аспектах ф о т о г р а ф и и . П о т о м постараемся объяснить, что в
ф о т о г р а ф и и является э с т е т и ч е с к и м , и какие перспективы
ф о т о г р а ф и ч е с к и й аспект о т к р ы в а е т д л я эстетики.
Итак,
что
касается
первого
вопроса,
то
можно
с
у в е р е н н о с т ь ю сказать, что ф о т о г р а ф и я во м н о г о м противоречит
у с т о я в ш и м с я к а н о н а м классического искусства. В ней не так
важно
наличие
автора-творца
(в
фотографии,
в
своей
н е н а м е р е н н о й основе, эта ф и г у р а т е р я е т п р и н ц и п и а л ь н ы й
Внехудожественная
эстетика в искусстве
141
статус), с о в е р ш е н с т в о
метода
(технические
возможности
фотографии с у щ е с т в е н н о о б л е г ч а ю т и у с к о р я ю т процесс
создания
произведения)
и,
наконец,
будучи
легко
репродуцируемой, она ставит под вопрос э к с п о з и ц и о н н у ю
ценность как т а к о в у ю . С л е д о в а т е л ь н о , в п о л н е л о г и ч н ы м б ы л о
бы в ы т е с н е н и е
фотографии
за р а м к и
художественного
пространства. Н о п р о и з о ш л о п р о т и в о п о л о ж н о е - она с в о и м и
нехудожественными
средствами
повлияла
на
изменение
представления о п р е д м е т е и в о з м о ж н о с т я х в ы р а з и т е л ь н ы х
средств самого искусства. С ее и з о б р е т е н и е м искусство б о л ь ш е
не
могло
провозглашать
своей
целью
отображение
действительности, и б ы л о в ы н у ж д е н о искать н о в у ю т о ч к у
опоры - л и б о в с у б ъ е к т и в н о м м и р е х у д о ж н и к а , л и б о в с а м о м
искусстве, л и б о в мире а б с т р а к т н ы х и д е а л о в и ц е н н о с т е й .
Появляется п р о б л е м а о т о р в а н н о с т и искусства от жизни.
П о д о б н о е в л и я н и е ф о т о г р а ф и и на искусство
многими
исследователями объясняется ее у н и к а л ь н ы м , д в о й с т в е н н ы м
положением. С о г л а с н о Р.Краусс и В . Б е н ь я м и н у ф о т о г р а ф и я
стоит на границе х у д о ж е с т в е н н о г о и н е - х у д о ж е с т в е н н о г о (то
есть,
являясь
образом,
обладает
теоретической
нагруженностью). Р.Краусс считает, что благодаря э т и м своим
особенностям, то есть в н е д р е н и е м в область
искусства
элементов п р и н ц и п и а л ь н о н е - х у д о ж е с т в е н н ы х (она и х называет
«любительской
нулевой
степенью
письма»)
фотография
провоцирует к а р д и н а л ь н ы е и з м е н е н и я самого искусства - или
«переизобретение средства». По Б е н ь я м и н у она т е м с а м ы м
разрушает о с н о в ы х у д о ж е с т в е н н о г о его «ауру»,
или
«оригинальность». О н констатирует, что в н о в о м искусстве и в
новом о б щ е с т в е ф о т о г р а ф и я занимает особо в а ж н о е м е с т о , так
как отвечает их о с н о в н ы м запросам: вместо р и т у а л а и
трансцендентных ц е н н о с т е й актуальность п р и о б р е т а е т скорее
общественную, п о с ю с т о р о н н ю ю значимость. Его м ы с л ь м о ж н о
продолжить
будучи
бесконечно
воспроизводимой
и
вбирающей
в
себя
буквально
любые
элементы
Действительности, ф о т о г р а ф и я меняет, ни м н о г о ни м а л о , сам
способ восприятия мира: место л о г о ц е н т р и з м а
занимает
постмодернистский,
«плюралистический
и
динамический»
образ м ы с л и .
142
Эстетика без искусства? Перспективы
развития
С л е д с т в и е м п р о в о з г л а ш е н н о й п о с ю с т о р о н н о с т и фотографии
с т а н о в и т с я ее собственная н е у п о р я д о ч е н н о с т ь , анархичность.
М ы у ж е не м о ж е м говорить о ней как о ц е л ь н о м и у с т о я в ш е м с я
ф е н о м е н е , оказалось, что она н а х о д и т с я где у г о д н о , с ее
п о я в л е н и е м все в о с п р и н и м а е м о е с т а н о в и т с я ф о т о г р а ф и е й (то
есть все становится о п р е д е л е н о н а ш и м взглядом). В подобной
ситуации к а к и м - л и б о образом изучать ф о т о г р а ф и ю становится
невозможно,
ведь
анализ т р е б у е т
наличия
устойчивых,
распознаваемых
структур,
а
фотография
настолько
разнообразна,
что
отрицает
основания
для
строгой
классификации
и
ранжирования
(сложно
проследить
п р е е м с т в е н н о с т ь ш к о л и н а п р а в л е н и й , как н а п р и м е р , это
п р о и с х о д и т в анализе ж и в о п и с и ) . И м е н н о по этой причине
ф о т о г р а ф и я б ы л а и с к л ю ч е н а из с ф е р ы искусства, ведь главная
п р о б л е м а в их п р и м и р е н и и — это отсутствие в о з м о ж н о с т и
говорить о ф о т о г р а ф и ч е с к о м к а н о н е .
Эта п р о б л е м а заставляет и с к а т ь ц е л о с т н о с т ь и единство
ф о т о г р а ф и и у ж е в д р у г о м месте - в с а м о м этом взгляде, вне
к а к и х - л и б о эстетических и м о р а л ь н ы х к о н н о т а ц и й . П о и с к и
с т р у к т у р ы д а н н о г о ф е н о м е н а с м е щ а ю т с я теперь у ж е на сам
п р и н ц и п его р а б о т ы . Т е п е р ь п р е д м е т о м изучения становится не
ф о т о г р а ф и я , а ф о т о г р а ф и р о в а н и е , как м е х а н и з м выявления
у с т о й ч и в ы х , в основе своей с о ц и а л ь н ы х т и п о в восприятия
( н а п р и м е р , о п р е д е л е н н о г о с о з н а н и я , видения). В с о в р е м е н н ы х
и с с л е д о в а н и я х ф о т о г р а ф и я все ч а щ е ф и г у р и р у е т как медиум,
как язык, а у н и в е р с а л ь н ы е о с н о в а н и я п о д в о д я т с я у ж е не под
структуру ф о т о г р а ф и ч е с к о г о текста, а п о д сам м е т о д его
создания.
Так, В.Савчук предлагает
понимать фотографию
как
средство ф и к с и р о в а н и я с у щ е с т в у ю щ е г о т и п а рациональности,
п о э т о м у с у щ е с т в е н н у ю роль в с о з д а н и и с н и м к а играет его
т е о р е т и ч е с к а я и н т е р п р е т а ц и я , и на п е р в ы й п л а н в ы х о д и т фигура
куратора.
Так
и
интерес
Флюссера
сосредоточен
на
т е о р е т и ч е с к о й с о с т а в л я ю щ е й ф о т о г р а ф и и , которая предстает
как и н с т р у м е н т о с у щ е с т в л е н и я ц е л е й с о в р е м е н н о г о общества,
переводящий рефлексию в образный режим
восприятия.
П о х о ж и е м ы с л и м о ж н о встретить и у Зонтаг, д л я к о т о р о й опыт
всегда связан с о с м ы с л е н и е м и р е ф л е к с и е й , а фотография
Внехудожествеиная
эстетика в искусстве
143
предлагает безоговорочное п р и н я т и е мира, « д е м о к р а т и з а ц и ю
всего о п ы т а п у т е м п е р е в о д а его в образы»: « Ф о т о г р а ф и и ,
которые сами по себе н и ч е г о не о б ъ я с н я ю т , есть не что иное,
к
неисчерпаемый
источник
дедукции,
спекуляции
и
фантазирования»[1]. Благодаря тому, что ф о т о г р а ф и я - это
всего л и ш ь слепок, копия р е а л ь н о с т и , с в о б о д н а я от к а к и х - л и б о
моральных
или
эстетических
претензий,
она
упрощает
к о м м у н и к а ц и ю , делает м и р л е г к о д о с т у п н ы м для п о т р е б л е н и я и
манипулирования, т о есть д л я власти. Б л а г о д а р я ей с т и р а ю т с я
какие-либо к л а с с и ф и к а ц и и ц е н н о с т е й и стилей, з н а ч и м ы м
является
все, э к л е к т и ц и з м
становится
безграничным,
и
искусство п р е в р а щ а е т с я в медиа. Как и В . Ф л ю с с е р , Зонтаг
призывает выработать более п р и н ц и п и а л ь н о е и о с о з н а н н о е
отношение к засилью образами, следить за их « э к о л о г и е й » , не
позволять и м занимать м е с т о р е а л ь н о с т и (которая с а м а у ж е
становиться ф о т о г р а ф и ч е с к о й ) .
Фотография, т а к и м образом, понимается как и н с т р у м е н т или
средство передачи с о ц и а л ь н о г о в своей основе т и п а м ы ш л е н и я ,
поэтому она н е п р е м е н н о т р е б у е т д е ш и ф р о в к и и и н т е р п р е т а ц и и .
Но, в т а к о м случае, остается с о в е р ш е н н о н е п р о я с н е н н о й
проблема ее эстетической, э м о ц и о н а л ь н о й с о с т а в л я ю щ е й . Ведь,
универсализируя я з ы к ф о т о г р а ф и и , тем с а м ы м
придавая
универсальное
значение
и теоретической
интерпретации
снимка,
исследователи
отрицают
интенсивность
эмоционального его восприятия, к о т о р а я л е ж и т в основе н а ш е г о
стремления
представить
фотографию
как
эстетический
феномен.
к а
Все в ы ш е п е р е ч и с л е н н ы е о с о б е н н о с т и , всегда в ы я в л я е м ы е в
сравнении ф о т о г р а ф и и с искусством, не о п р е д е л я ю т ее
специфическую, п р и с у щ у ю т о л ь к о ей черту - н е п о с р е д с т в е н н о е
отношение к р е а л ь н о с т и , с п о с о б н о с т ь ее р е п р е з е н т и р о в а т ь в
чистом, н е и з м е н н о м виде. Это п р и н ц и п и а л ь н ы й
момент,
о т л и ч а ю щ и й язык ф о т о г р а ф и и от я з ы к а искусства. П о с л е д н е е
Целью своей ставит с а м о в ы р а ж е н и е автора («субъекта»),
фотография
же,
по
словам
А.Фоменко
является
«самовыражением объекта». Эта о с о б е н н о с т ь б ы л а в а ж н а для
УДожников-конструктивистов,
так
как
она
давала
им
возможность говорить о ф о т о г р а ф и и как о с в я з у ю щ е м звене
х
144
Эстетика без искусства? Перспективы
развития
м е ж д у и с к у с с т в о м и ж и з н ь ю , и п о э т о м у ей о т в о д и л а с ь роль
плацдарма для построения
нового
искусства.
На
этой
о с о б е н н о с т и с д е л а л и акцент и т а к и е и с с л е д о в а т е л и , как Р.Барт,
В.Подорога, Ж . Б о д р и й а р . Так, Б о д р и й а р говорит о том, что
ф о т о г р а ф и я п о м о г а е т н а м п р о и з в е с т и ф и л ь т р а ц и ю влияния
субъекта, то есть способствует р а з в о р а ч и в а н и ю собственной
магии
объектов.
Главным
ее
качеством
становится
н е п о с р е д с т в е н н а я связь с р е а л ь н о с т ь ю , к о т о р а я предстает не как
п а с с и в н ы й , в о с п р и н и м а е м ы й объект, а к а к активная творящая
сила. Важно помнить, что фотографию от любого другого
изображения отличает, прежде всего, ее предельная достоверность:
«Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее
увидеть. Д и с к у р с комбинирует знаки, которые,
конечно,
обладают референтами, но эти последние могут оказаться и чаще
всего оказываются "химерическими". В случае Фотографии нельзя, в
отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там
была[2] .. .я смешал истину и реальность в единой эмоции, в которую
и
поместил
природу
или
гений
Фотографии»[3].
Такая
категоричная и упрямая референция делает л ю б у ю интерпретацию
бессмысленной и ненужной - в фотографии все очевидно, ничего
не сокрыто, она прямо апеллирует к моему переживанию. Именно
на беспредельном доверии и основана такая чувствительность,
эмоциональность по отношении к фотографии. Событие возникает
спонтанно и незапланированно - в этом его насыщенность, в этом и
искренность переживания. Так, фотография, становится тем же
событием, предъявляя реальность в ее непредсказуемом и
случайном обличье.
Важно подчеркнуть, что авторы, придерживающиеся этой точки
зрения, не принадлежат к числу «наивных реалистов», так как
реальность они понимают не в смысле существующей независимо
от субъекта данности, а скорее как интенсивное переживание
события
встречи
субъективного
и
объективного,
их
взаимодействие[4].
Поэтому
каждый
снимок
конкретен,
у н и к а л е н , и и м е н н о в э т о м с в о е м качестве он противостоит
рационализации и обобщению.
Д р у г а я о с о б е н н о с т ь ф о т о г р а ф и и , на которой основана ее
к о н к р е т н о с т ь - это ценность л и ч н о г о характера, непереводимая
в о б щ е к у л ь т у р н ы е категории. Так, Р.Барт п о с в я щ а е т с в о ю книгу
Внехудожествеиная
эстетика в искусстве
145
«Сагпега Lucida» о д н о м у е д и н с т в е н н о м у снимку, д о р о г о м у е м у
лично (и б о л ь ш е н и к о м у ) , п о э т о м у культура остается здесь
бессильной, о н а ничего не м о ж е т сказать и объяснить. Т а к и м
образом, у т в е р ж д а е т Барт, е д и н с т в е н н о в о з м о ж н о й и с х о д н о й
точкой д л я разговора о такой ф о т о г р а ф и и м о ж е т с л у ж и т ь т о л ь к о
сам человек: «я решился сделать посредником л ю б о й Фотографии
самого себя и попытался, на основе нескольких л и ч н ы х
впечатлений,
сформулировать
фундаментальное,
всеобщее
свойство, без которого не было б ы Фотографии вообще»[5]. Такая
личная позиция возможна только в интенсивном переживании, в
аффекте - это все то, что есть некультурного в человеке, что сводит
все усилия рациональности в поисках коммуникации на нет. Это и
есть тот самый непереводимый и нередуцируемый остаток, личный
опыт, который сопротивляется всякому обобщению - это и есть «я»:
«Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказываюсь от
любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы
получить в наследство всякий иной взгляд»[6].
Личная п о з и ц и я важна, п р е ж д е всего, потому, что о н а
уничтожает л ю б у ю д и с т а н ц и ю (то, без чего н е в о з м о ж н а
рационализация, т е о р е т и з и р о в а н и е ) , она предполагает п о л н у ю
вовлеченность, с о п р и ч а с т н о с т ь с о б ы т и ю . И з о б р а ж е н н о е н а
фотографии касается л и ч н о меня, и не потому, ч т о т а м
изображено
что-то
имеющее
непосредственное
ко
мне
отношение, а потому, что п р о б у ж д а е т мое чувство, м о й а ф ф е к т
- punctum - по Барту. Это та часть снимка, которая
«нацеливается» т о л ь к о на меня, д л я всех о с т а л ь н ы х о н а остается
безразличной. Благодаря этому у меня не п р и б а в л я е т с я з н а н и я
или понимания, p u n c t u m н а п р а в л е н как раз в п р о т и в о п о л о ж н у ю
сторону - я п р о с т о ч у в с т в у ю и н т е н с и в н е е . Ф о т о г р а ф и я не ведет
к катарсису, она не о б о г а щ а е т о п ы т о м , не и н ф о р м и р у е т , а
сохраняет, « у д е р ж и в а е т
меня
в состоянии
интенсивной
неподвижности». Т а к и м образом, м о ж н о сделать в а ж н ы й в ы в о д ,
что п о г р у ж е н н о с т ь в с о б ы т и е , п р и ч а с т н о с т ь ему, то есть все то,
что и называется и н т е н с и в н о с т ь ю п е р е ж и в а н и я прямо
противоположно п о н и м а н и ю , о ц е н и в а н и ю и и н т е р п р е т а ц и и
(которые п р о и с х о д я т на д и с т а н ц и и ) . На этом о с н о в а н и и
Подорога делает в ы в о д о т о м , что ф о т о г р а ф и я - «это не образ,
к как " в с я к и й образ р о ж д а е т с я «на д и с т а н ц и и » от того
Т а
146
Эстетика без искусства? Перспективы
развития
с о б ы т и я , к о т о р о е в ы з в а л о его к ж и з н и " , ф о т о г р а ф и я - это сам
аффект, с а м о п е р е ж и в а н и е , или " р а б о т а с к о р б и " , то есть прямое
действие, воскресение референта»[7].
И м е н н о и н т е н с и в н о с т ь п е р е ж и в а н и я , основанная на м о е м
л и ч н о м а ф ф е к т е , и составляет к о н к р е т н о с т ь и н е п е р е в о д и м о с т ь
ф о т о г р а ф и и , в е д ь о н а провоцирует чувство, а не рефлексию.
Поэтому обращается не к субъекту, носителю культуры, а к
человеку, к его личному, невыразимому опыту («Любое фото...
окликает каждого из нас поодиночке, за пределами всякой
всеобщности (но не за пределами трансцендентности)»[8]).
Поэтому фотография «работает» на некультурном, доязыковом
уровне. Из-за своей конкретности, то есть в виду того, что
фотография
всегда
обитает
на
экзистенциальном
уровне,
невозможна ее теория, невозможен канон, эстетика фотографии:
«эстетическому н е в о з м о ж н о п р о н и к н у т ь на эту п л о щ а д к у
в о с п о м и н а н и я , т а м нет ничего, что б ы м о г л о привлечь внимание
и с к у ш е н н о г о взгляда»[9]. Фотография находится на переломе
языка - она делает очевидным то, что высказано быть не может,
может быть только пережито. И переживание это самоценно, оно
кроме себя ни в чем не нуждается: «она (фотография) стала
констатирующей
и
одновременно
восклицающей,
доведя
изображение до той точки сумасшествия, когда аффект (любовь,
сочувствие,
траур,
порыв,
желание)
является
гарантом
существования»[10]. Подорога продолжает эту мысль: «фотография
не м о ж е т б ы т ь к а к и м - т о о б р а з о м и с т о л к о в а н а с ц е л ь ю открытия
в ней более г л у б о к о й р е а л ь н о с т и , ч е м та, что у ж е есть. М ы не
н а й д е м д р у г о й р е а л ь н о с т и » ] ! 1].
Получается, что все сущностные черты фотографии основаны на
довольно простом утверждении: только она дает нам возможность
взаимодействовать с явлением, в независимом существовании
которого м ы уверены. М о ж н о называть его реальностью,
действительностью, объектом, но важно то, что именно в этом
напряженном поле взаимодействия м ы впервые сталкиваемся с
Другим, при этом оставаясь уверенными в его инаковости.
Таким образом, м ы пришли к выводу, что фотография, как
выражение сингулярности, возможна только в том случае, если мы
признаем ее уникальное свойство - референцию мира. Фотография,
таким образом, предстает не как отражение объекта в чистом виде,
Внехудожественная
эстетика в искусстве
147
не как субъективный концепт - она вообще отрицает субъектобъектную парадигму, так как выявляет поле, где смешаны и тот и
другой (вернее сказать, поле, где и тот и другой друг без друга
невозможны). Многие исследователи сделали акцент как раз на том
факте,
что
фотография
есть
поле
перетекающего
и
взаимодействующего единства субъекта и объекта. Таким образом,
пропадает
всякая
необходимость
разделять
эти
понятия
(определять, где проявляет себя объект, где субъект), в своем
единстве и конкретности они представляют неразделимую и
динамичную сингулярность, которая и есть реальность.
Стремясь
определить
место
фотографии
в
заданном
культурном поле з н а ч е н и й и с м ы с л о в , м ы в л ю б о м с л у ч а е
сужаем ее п о н я т и е , с в о д и м к д р у г и м к у л ь т у р н ы м ф е н о м е н а м например, к т а к и м , как ж и в о п и с ь , и д е о л о г и я и т.д. О р и е н т а ц и я
на выявление С м ы с л а и З н а ч е н и я снимка, на его т о л к о в а н и е и
перевод, т а к и м образом, является с л е д с т в и е м о б щ е п р и н я т о г о
разделения на объект и субъект, что является о с н о в о й н а у ч н о г о
метода.
Такой
метод
подразумевает
классифицирование,
сведение и з у ч а е м о г о объекта к более о б щ и м я в л е н и я м , что
делает его более п о н я т н ы м и д о с т у п н ы м в изучении. Б л а г о д а р я
этому л ю б а я в е щ ь является в к л ю ч е н н о й в о б щ у ю с и с т е м у
коммуникации, более того, т о л ь к о в н е й она и обретает свое
бытие, свой я з ы к . Ф о т о г р а ф и я в п е р в ы е ставит эту л о г и к у под
сомнение,
так
как
не
укладывается
в рамки
толькосубъективного с а м о в ы р а ж е н и я , так же как не является т о л ь к о
результатом р а б о т ы техники. Т а к о й п о д х о д , к о н е ч н о , т а к ж е
ведет к постановке н о в ы х п р о б л е м , н а п р и м е р , как в о з м о ж н а
коммуникация не на основе е д и н с т в а р а ц и о н а л ь н о г о метода,
или, д р у г и м и с л о в а м и , как в о з м о ж е н о б м е н л и ч н ы м о п ы т о м , без
его р е д у к ц и и . Н о в н а ш е м случае в а ж н о то, что ф о т о г р а ф и я
открывает и д е л а е т л е г и т и м н ы м с а м п р и н ц и п н е - и е р а р х и ч н о г о ,
несистематизированного
отношения
к
действительности.
Возможно, и м е н н о в этом к л ю ч е будет развиваться с о в р е м е н н а я
эстетика, у д е л я я особое в н и м а н и е и н т е н с и в н о м у качеству
переживания, не настаивая на в с е о б щ е й з н а ч и м о с т и его
предмета.
й
148
Эстетика без искусства? Перспективы
развития
Внехудожественная
эстетика в искусстве
149
Примечания
1. Sontag S. On photography. - New York, 1990. P. 17
2. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. M, Ad Marginem,
1997.C.115
3. Там же. С П б .
4. См. Weinstein Michael A , Photographic realism as a moral practice//
The Journal of Value Inquiry. № 2 .1992
5. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. - M,. Ad
Marginem, 1997. C.18.
6. Там же. С.78.
7. Подорога В. Непредьявленная фотография.// Автобиография.
Тетради по аналитической антропологии. № 1 . М,. 2001. С.214
8. Там же. С. 146.
9. Там же, С.202.
10. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М , Ad
Marginem, 1997. С. 172.
11. Подорога В. Непредьявленная фотография.// Автобиография.
Тетради по аналитической антропологии. № 1 . М , 2001.С. 195-196.
Водоворот в ы н о с и т на п о в е р х н о с т ь т е з и с ы М а р ш а л а М а к л ю э н а ,
затем эти т е з и с ы и л л ю с т р и р у ю т с я в и д е о р я д о м .
Говоря о ф и л ь м е « П р о б у ж д е н и е М а к л ю э н а » , н е о б х о д и м о ,
прежде
всего, отметить
популярный
характер
картины.
В фильме б о л ь ш е в н и м а н и я у д е л е н о образу, а не слову.
Картинка и л л ю с т р и р у е т з а к а д р о в ы й текст и и м е н н о б л а г о д а р я
ней текст становится у б е д и т е л ь н ы м . А в т о р ы ф и л ь м а старались
передать не ф и л о с о ф и ю - м и р о в о з з р е н и е . Т о есть не с т р о г и й и
дотошный
анализ
философских
концепций
введенных
маршалом, а их о б щ у ю т е н д е н ц и ю . О д н а к о это не д а е т п о в о д
называть ф и л ь м п о в е р х н о с т н ы м хотя б ы потому, что с а м а
логика т е л е - и к и н о ф и л ь м о в не д о п у с к а е т
трансляцию
дискурсивного знания; л у ч ш е е , что в о з м о ж н о сделать в т а к и х
условиях - это о з н а к о м и т ь п у б л и к у с г о р и з о н т о м м ы с л и
философа и отослать к п е р в о и с т о ч н и к у . И н а ч е к и н о будет л и б о
неинформативным, либо затянутым и скучным. Философский
текст это не пьеса, к о т о р у ю м о ж н о поставить на сцене в красках
и лицах.
Ярочкин Д. А.
Санкт-Петербург,
Техника, и с п о л ь з у е м а я в ф и л ь м е , с х о ж а с т е х н и к о й ,
примененной в ф и л ь м е « П о м у т н е н и е » р е ж и с с е р а Р и ч а р д а
Линклэйтера, снятого в 2006 году д л я передачи о щ у щ е н и я
безумия. Это с м е с ь м у л ь т и п л и к а ц и и и р е а л ь н ы х с ъ е м о к . Как
результат - возникает п р о с т р а н с т в о на грани в ы м ы с л а и
реальности, что заставляет зрителя п о ч у в с т в о в а т ь т р е в о г у и
осознать себя б е с п о м о щ н ы м
в мире, з а к о н ы
которого
неизвестны. Это среда отличается и от м у л ь т и п л и к а ц и и , когда
мы т о ч н о знаем, что все п р о и с х о д я щ е е в ы м ы с е л и д а ж е не
пытаемся а н а л и з и р о в а т ь з а к о н ы п р е д с т а в л е н н о г о на суд зрителя
мира. И от р е а л и с т и ч н о г о ф и л ь м а , в к о т о р о м
законы
сподручного м и р а в т о м и л и и н о м виде я в л я ю т с я о с н о в о й
действия. ( Д а ж е ф а н т а с т и ч е с к и й ф и л ь м не о с в о б о ж д е н его
законов, так как л и б о и м подчиняется, л и б о о т р и ц а е т )
Пространство ж е , с о з д а н н о е в ф и л ь м е , н е в о з м о ж н о о д н о з н а ч н о
определить как м у л ь т и п л и к а ц и ю , в которой м ы не п р е д п о л а г а е м
обязательным н а л и ч и е законов н и как киносъемку, в к о т о р о й
эти з а к о н ы
обязательны.
Ситуация неопределенности
и
неизвестности
порождает
тревогу,
которой
пропитана
философия М а к л ю э н а .
Россия
МЕДИАРАЦИОНАЛЬНОСТЬ:
КИНОФИЛЬМ КАК ТРАНСЛЯТОР
ФИЛОСОФСКОГО ЗНАНИЯ
(На п р и м е р е ф и л ь м а « П р о б у ж д е н и е М а к л ю э н а » )
Ф и л ь м « П р о б у ж д е н и е М а к л ю э н а » 2 0 0 2 года р е ж и с с е р а
К е в и н а М а к м а х о н а (Kevin M c M a h o n ) повествует о жизни и
философии
Герберта
Маршала
Маклюэна
(1911-1980),
э п а т а ж н о г о к а н а д с к о г о философа.
С ю ж е т ф и л ь м а строится вокруг образа в о д о в о р о т а как
с и м в о л а с к о п л е н и я неизвестных н а м законов, н е з а в и с я щ и х от
нас сил, в к о т о р ы е н е о б х о д и м о п о г р у з и т ь с я с г о л о в о й и понять,
так как, по м н е н и ю М а к л ю э н а т о л ь к о так м о ж н о освободиться
от п о д ч и н е н и я г у б и т е л ь н ы м с и л а м , о б р а з о м к о т о р ы х и является
водоворот. А в т о р ы ф и л ь м а и с п о л ь з у ю т т е м у в о д о в о р о т а как
связующую
нить
между
смысловыми
блоками
фильма.