Русский авангард, Сибирь и Восток
реклама
Русский авангард, Сибирь и Восток Кандинский, Малевич, Филонов, Гончарова 27 Флоренция, Палаццо Строцци сентября 2013 г. – 19 января 2014 г. Кураторы выставки Джон Э. Боулт, Николетта Мислер, Евгения Петрова Автор текста Людовика Себрегонди Перевод Милы Алиевой 1 ОТКРОЙТЕ ДЛЯ СЕБЯ МИР РУССКОГО АВАНГАРДА Исследование неизведанного было одним из движущих сил становления русского авангардного искусства. В начале ХХ века весь мир был заражен исследовательской лихорадкой. Охваченные духом приключений и горячим желанием раскрыть секреты забытого прошлого, молодые путешественникиисследователи разных стран мира отправлялись во всех направлениях в поисках потерянных сокровищ. В России художники искали вдохновение в предметах из коллекций, привозимых для музеев страны купцами, искателями приключений, исследователями и путешественниками, которые ездили по всему миру, включая самые отдаленные уголки их собственной земли. Наша выставка приглашает Вас исследовать Россию и Восток через призму шедевров русского авангарда и вдохновивших его работ. 2 Используйте все возможности нашей выставки! Специальные указатели для семей и детей. Специальные указатели для семей с детьми, дающие возможность подумать над темами путешествий, исследований и передвижения народов. Сумка с картой исследователя. Вы заметите, как некоторые семьи пользуются специальным «чемоданчиком», полным игр для исследователей любого возраста. Попросите выдать вам такой чемоданчик в информационном киоске на втором этаже. Набор для рисования. Пока вы переходите из зала в зал, отобразите в своих рисунках ваше уникальное видение представленных здесь предметов искусства. Попросите выдать вам бесплатный набор для рисования в информационном киоске на втором этаже. Закладка. Исследуйте связи, существовавшие в те времена между искусством и литературой. Ищите этот специальный значок-символ в залах выставки, а потом в Читальном зале найдите соответствующую книгу под этим символом. Читальный зал. Приглашаем вас еще глубже изучить заложенные в основу нашей выставки идеи по специально отобранным нашими кураторами книгам, которые связаны с представленными на выставке темами и художниками. Радио-студия. Запишите в настоящей студии звукозаписи ваши мысли о вашем собственном опыте путешествий, исследований и эмиграции. Отдельные интервью будут передаваться еженедельно по внутреннему радио. «Спроси меня». Сотрудники со специальными значками «Ask me – Спроси меня“ помогут вам лучше понять выставку на вашем родном языке. Задавайте им любые ваши вопросы. Все тексты на табличках выставки и надписи под экспонатами можно найти на нашем веб-сайте www.palazzostrozzi.org, а также в каталогах на итальянском, английском, русском и китайском языках. Огонь и лед Задача этой выставки – проиллюстрировать разнообразие и глубину русского искусства в модернистскую эру, подчёркивая при этом важность евразийских культурных корней в том мировосприятии, которое сложилось в русском искусстве на основе сочетания рационализма западной цивилизации со страстностью Востока. Подзаголовок «Огонь и лёд» можно рассматривать как метафору идеологического и художественного сближения России с Востоком, которое наиболее ярко проявилось на рубеже XIX и XX столетий. Внимание художников привлекали не только Сибирь или Дальний Восток, но также и безводные пустыни Туркестана и просторы Арктики. Концепция выставки «Огонь и лёд» также призвана раскрыть ту двойственность, которая направляла творческие таланты Василия Кандинского и Казимира Малевича. С этой точки зрения, в то время как лёд символизирует соответствие традиционным канонам, огонь может таким же образом олицетворять языческое исступление. Конечно, не все из представленных здесь работ чётко укладываются в эту схему, но такое сопоставление может помочь посетителям выставки пройти по извилистым маршрутам Сибири, Кавказа, Арктики и Азии, которыми вдоль и поперёк исчерчена размашистая панорама русского искусства – от студёных пустынь до выжженных солнцем степных равнин. Кураторы Джон Э. Боулт, Николетта Мислер, Евгения Петрова Половцы (куманы) Каменная баба Х-XIII века камень Санкт-Петербург, Российский этнографический музей На рубеже XIX и XX веков просторы Российской империи практически полностью поглощали индивидуума. За порогом сразу же открывался нецивилизованный мир, но в плавильном котле Евразии, среди широкого разнообразия этнических групп (скифы, гунны, монголы, эскимосы) семена наиболее древних культур – китайской, индийской и тибетской – смешались с примитивными обрядами посвящения, экстаза и потери самосознания, которые практиковались шаманами народов Севера. Волк, священное животное шаманизма, и шакал, синяя тень которого отражает свечение степи, символизируют страхи и грёзы обитателей Российской империи, передать которые и призвана эта выставка. На страже этого внутреннего беспокойного ощущения стоит каменная баба, примитивный мегалит, бесчисленное количество которых было разбросано по всей территории огромной империи, а его современное выражение невольно формируют Наталья Гончарова с созданной ею Пустотой, Малевич со своим Черным кругом и Кандинский с Черным пятном. 6 Название таких статуй происходит от слова баба, которое на средневековых тюркских языках означает «отец» или «предок», но оно позже проявилось в русском слове, обозначающем женщину. Эти монолиты ставились рядом с погребальными холмами (курганами), которые люди строили на небольших возвышениях рельефа посреди степей. Они служили объектами поклонения, им приносились бескровные жертвы, при этом их окропляли алкоголем, полученным из молока. Мартирос Сарьян (Ростов-на-Дону, квартал Нахичевань-наДону, 1881 – Ереван, 1972) Гиены 1909 г. доска, темпера, графитовый карандаш, гуашь Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Влияние творчества Анри Матисса подтолкнуло Сарьяна к мысли о том, что формы и цвета таких объектов, как безводные склоны гор, сельские улицы, ясное небо, ночные сцены и пустыни, представляют собой «не примитивизм, а обоснованную творческую убеждённость». Сарьян никогда не прекращал поисков таинства нетронутых территорий, что с особенной ясностью видно в его картине Гиены. 7 Алексей Степанов (Симферополь, 1858 – Москва, 1923) Волки ночью 1912 г. холст, масло Санкт-Петербург, Научноисследовательский музей Российской академии художеств, Музей-квартира Исаака Бродского Известность Степанову принесли созданные им реалистичные образы российских степей и тайги. Художник стремился донести до своего зрителя мысль о том, что эти края подходят для диких зверей, но враждебны человеку. Встревоженный урбанизацией, Степанов предостерегал людей от вторжения в мир сказочной, первобытной Руси, в котором хранится ключ к разгадке тайн Вселенной – именно этот посыл скрыт в пересечении санного пути и волков, тревожно взирающих на нас как на непрошенных гостей. Наталья Гончарова 8 Казимир Малевич (под Киевом, 1879 – Ленинград, 1935) Черный круг 1915 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей После Черного квадрата Малевич рассуждал о том, что Черный круг – это второй элемент нового алфавита (третьим элементом в котором должен быть крест), часто используемого художником в качестве символа абстрактной системы, которую он назвал «Супрематизм» – неологизм, означающий превосходство в искусстве чистого чувства при отсутствии воспроизведения образов. Черный круг можно также рассматривать как описание (как в переносном, так и в прямом смысле) полного затмения, которое служило повторяющимся лейтмотивом русского модернизма. Василий Кандинский (Нагаево, 1881 – Париж, 1962) Пустота 1913-14 гг. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея (Москва, 1866 – Нёйи-сюр-Сен, 1944) Черное пятно 1912 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Созданная на творческом пике карьеры Гончаровой, эта картина была показана в 1914 году в Москве под названием Пустота, а в Париже – под названием L’Espace vide, рядом с такими «лучистскими» и «электрическими» работами, как Лучистая конструкция и Электрический орнамент. Возможно, вдохновением для этой картины послужила та привлекательность, которую художница находила во внутренних и невидимых процессах физической трансформации материи. Между тем, Пустоту связывали также и с общим интересом к «беспредметности», на которой были помешаны русские художники-авангардисты. Работа Черное пятно, в основе которой лежит теософская мысль о том, что эмоции и чувства можно отождествлять с абстрактными цветными формами, подытоживает воззрения Кандинского на абстракцию и на «духовное» или божественное измерение произведения искусства. Черное пятно также наводит на ассоциации с оккультными способностями и сатанинскими силами, не говоря уже о космологическом понятии «чёрной дыры». Художник верит в величие акта творчества и в эстетическое воздействие, которое, как он считал, внутренне присуще абстрактному искусству. 9 Экзотические Истоки: от Греции до СиамА 26 октября 1890 года будущий царь всея Руси Николай II отправился из Триеста в долгое путешествие, в задачу которого входило укрепление отношений с жителями восточных границ империи. Но маршрут наследника престола привёл его сначала в Грецию, в страну, которая воспринималась не как колыбель классической цивилизации, а, скорее, как земля, искрящаяся местным колоритом и пропитанная сумрачным древним, первородным духом. Доплыв по морю до Владивостока в мае 1891 года, он затем два месяца ехал обратно в Санкт-Петербург по суше через обширные равнины Сибири. Путешествие задумывалось и как обряд посвящения двадцатидвухлетнего Николая; оно способствовало популяризации в России знаний о таких экзотических землях, как Индия, Цейлон, Ява, Сиам, Япония и Китай, при этом налаживались контакты будущего царя с неизведанными территориями и «малыми» и «примитивными» народами Сибири. Выставка прослеживает его путешествие, скорее образно, чем географически, интерпретируя поездку как метафору движения по кругу с востока на запад и с запада на восток. 10 Николай Каразин (Ново-Борисоглебская Слобода, 1842 – Гатчина, 1908) Среди развалин. Храм Юпитера в бурю (Олимпия) после 1891 года доска, тушь и белила Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Когда цесаревич путешествовал по Греции, во время посещения храма Зевса в Олимпии удар молнии осветил развалины храма, создав атмосферу зловещего предзнаменования. В своих воспоминаниях о поездке князь Эспер Ухтомский пишет, что «воздух стал тяжёлым, небо затянули густые тучи. Нам пришлось поторопиться. На ходу мы бились пальцами ног об старые камни от алтаря Зевса, перед которым жрецы предсказывали будущее в дыму приносимой на костре жертвы. Олимпия была мистическим святилищем». Леон Бакст (Лев Розенберг) (Гродно, 1866 – Париж, 1924) Древний ужас (Terror Antiquus) 1908 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей В этой работе, задуманной в 1905 и завершённой в 1908 году, Бакст, возможно, ещё раз возвращается к образу, созданному Каразиным, но дополняет его непостижимостью классицизма, который всё же остаётся варварским. Мистический аспект, запечатлённый Ухтомским, отражал эмоциональные впечатления Бакста и Валентина Серова, полученные во время их путешествия по Греции в 1907 году. Созданная художником фигура Коры напоминает архаическую Афродиту своим символом синего голубя в руке. 11 Сергей Коненков (Караковичи, 1874 – Москва, 1971) Эос 1913 г. раскрашенный мрамор Москва, Государственная Третьяковская галерея «Розовоперстая» Эос (богиня утренней зари в греческой мифологии) – это утренняя заря, уступающая путь солнцу. В данном случае Конёнков, привычный к резке статуэток из корней деревьев, использует мрамор классических скульптур, но решает подчёркнуть текстуру этого материала. Леон Бакст (Лев Розенберг) (Гродно, 1866 – Париж, 1924) Сиамский священный танец 1901 г. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея Николай Каразин (Ново-Борисоглебская Слобода, 1842 – Гатчина, 1908) Храмы, шпили и сторожевые псы после 1891 года доска, тушь, белила Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Каразину, автору иллюстраций (примерно 700 изображений) к книге Ухтомского, удалось передать «экзотический» дух поездки, хотя он и не входил в число её участников. Его картины Сиама и Индии, созданные на основе фотографий (в том числе фотографий, подаренных цесаревичу принцем Рамой V Чулалонгкорном во время их встречи в Сиаме), исключительно выразительны. Это объясняется не только техническим мастерством художника, но и тем, что картины насыщены атмосферой реальности, с памятниками истории и архитектуры, появляющимися из дымки влажного тропического климата. Бакст воскрешает в памяти Танец с фонариками, который во время своего первого европейского турне 28 и 29 октября 1900 года в Санкт-Петербурге исполнял кордебалет Сиамского королевского балета. Это единственная картина, когда-либо написанная Бакстом на «восточный» сюжет, несмотря на посвящённые им этой теме бессчётные сценические декорации. 12 13 ОБМЕН ПОДАРКАМИ Буряты, Восточная Сибирь, Северный Китай, монгольская школа Белая Тара XIX век серебро Санкт-Петербург, Российский этнографический музей На каждом этапе своего путешествия наследник престола обменивался подарками с местными правителями; полученные им самим подарки были позже представлены на выставке в открывшемся в 1893 году музее «Эрмитаж». Среди экспонатов была и выставленная здесь неимоверно драгоценная серебряная Тара. Наиболее ценные из этих подарков и сегодня хранятся в Эрмитаже, а предметы, представляющие чисто этнографический интерес, были переданы в Музей антропологии и этнографии в Санкт-Петербурге. Другие важные произведения восточного искусства были переданы в Эрмитаж князем Эспером Ухтомским, сопровождавшим молодого наследника престола в его путешествии. Будучи увлечённым коллекционером буддистского искусства, Ухтомский разделял интерес художников и учёных к теософии – весьма модному в петербургских кругах учению. Белая Тара – или на санскрите Сита Тара (Спасительница) – это один из наиболее популярных образов в буддистском пантеоне бурят, которые считали её защитницей от всяческих напастей. С точки зрения иконографии, это фигура молодой женщины, сидящей в позе лотоса на основании, которое также имеет форму лотоса. С XVIII века, со времён Екатерины II монголы считали жён российских императоров олицетворениями Белой Тары, и из этих соображений ее скульптура преподносилась в дар императорам. Александр Бенуа (Cанкт-Петербург, 1870 – Париж, 1960) Азия 1916 г. темпера, графитный карандаш, гуашь на бумаге на холсте Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Азия представляла собой одно из нескольких панно, созданных Бенуа и другими художниками для оформления интерьера ресторана Казанского вокзала в Москве в период с 1913 по 1917 годы. Основной идеей этих панно является не экзотика и загадочность Закавказья и Дальнего Востока, а их колонизация империей; в то же время оформление и размещение этих панно, чем-то барочных по стилю, напоминают скорее востоковедческие, чем истинно восточные модели. 14 15 Василий Кандинский (Москва, 1866 – Нёйи-сюр-Сен, 1944) Экзотические птицы 1915 г. бумага, акварель Москва, Государственная Третьяковская галерея Хотя Восток и не входил в число основных интересов Кандинского, в его работах встречается множество откликов этой экзотической темы. Название этому рисунку дано не самим автором (оно было использовано Третьяковской галереей в 1920-е годы), однако несложно провести параллели с похожими акварелями, к примеру, Птицы и Жар-птица (обе эти работы были созданы в 1916 году). Кроме того, концепция полёта – если не реального, то хотя бы метафоричного – была определяющей темой как в живописи Кандинского, так и в его в высокой степени личностном духовном развитии. 16 ЗАЧАРОВАННЫЕ ВОСТОКОМ В 1913 году в Санкт-Петербурге открылся первый буддистский храм (или дацан – храм, монастырь) тибетской секты «жёлтых шапок» – ответвления буддизма, имевшего своих приверженцев в Тибете, Монголии, Сибири и в некоторых других районах империи. Тибетский буддизм начал просачиваться в Россию в XVI веке, хотя богослужение было официально разрешено лишь в 1741 году. Храм, построенный в 1915 году в эклектическом стиле, сочетавшем элементы ар-нуво и тибетской архитектуры, с художественным оформлением Николая Рериха, удовлетворил потребности петербуржцев азиатского происхождения, для которых буддизм был официальной религией, но в то же время храм притягивал к себе аристократические круги Петербурга, которые увлеклись буддизмом, благодаря, в частности, «тибетскому доктору» Петру Бадмаеву, который был приближённым царя Александра III, а позднее и Николая II. Фотографии Николая II и наследника престола Алексея у алтаря ещё недостроенного храма под флагами России и Бурятии свидетельствуют о терпимости императорской семьи к проживавшим в империи буддистам, в особенности к калмыкам и бурятам. 17 Никола (Николай) Бенуа (Санкт-Петербург, 1901 – Милан, 1988) Перед Буддой. Посвящение в сан священнослужителя. Чудо индийского первосвященника. Левитация 22 апреля 1915 года 1915 (?) г. доска, темпера, графитовый карандаш, гуашь Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Свою карьеру Никола Бенуа, который впоследствии стал прославленным сценографом театра Ла Скала, начал как последователь таких художниковмистиков, как литовский живописец и композитор Микалоюс Чюрлёнис. Хотя дата создания этого произведения живописи не установлена (в 1915 году Бенуа было ещё только четырнадцать лет), загадочная тема с оттенками оккультизма отражает его раннюю заинтересованность и, на более общем уровне, перекликается с распространённой в Санкт-Петербурге модой на буддизм и цирковые трюки, левитацию и чревовещание, которые Бенуа находил столь увлекательными. Николай Калмаков (Нерви, 1873 – Шель, 1955) Женщина со змеями 1909 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей 18 Калмакова, участника декадентского движения Санкт-Петербурга, влекло всё, что несло в себе оттенок эротики или некрофилии, и он действительно акцентировал эти темы в своих живописных, сценографических работах и иллюстрациях. Он даже подписывал свои работы монограммой в форме стилизованного фаллоса. Женщина со змеями подтверждает навязчивое увлечение Калмакова образом роковой женщины (femme fatale) с Востока, которая служила и иллюстрацией к Тысяче и одной ночи, так и вдохновением для костюма для российской танцовщицы и актрисы левантийского происхождения Иды Рубинштейн. Борис Анисфельд (Бельцы, Бессарабия, 1879 – Уотерфорд, 1973) Оформление сцены для балета Милия Балакирева «Исламей» 1911 г. бумага на холсте, акварель, гуашь, темпера, бронза, лак Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Служащая примером навеянной Востоком моды на секс и насилие, постановка Михаилом Фокиным балета Исламей в Санкт-Петербурге в 1912 году показала совпадение эстетических взглядов Анисфельда и самого Фокина в возрождении темы Тысячи и одной ночи. Особенно дерзкими были танцы в любовной сцене, а кричащие цвета Анисфельда, напоминающие палитру Леона Бакста, сильно оживляли сюжет, при этом балет длился лишь семь минут. Неизвестный гравёр, Индия, Калькутта Кришна и Гопи 1880-90 гг. бумага, раскрашенная литография Москва, Государственная Третьяковская галерея Эта литография взята из коллекции Михаила Ларионова, который, как и другие представители русского авангарда, был заядлым собирателем лубков, или печатных изданий для простого народа. В 1913 году Ларионов организовал первую выставку на эту тему, включив в неё работы из обширной коллекции Николая Виноградова. За первой выставкой последовала и вторая, на которой были представлены лубки из России, Европы и стран Востока. 19 Алексей Кравченко (Покровская Слобода, 1869 – Москва, 1940) Вечерняя Индия 1913-14 гг. доска, темпера Москва, Государственная Третьяковская галерея Огромное влияние на жизнь и работы Кравченко оказала его поездка по религиозным центрам южной Индии в обществе Ватагина, совершённая ими в рамках длительного путешествия в 1913-14 годах на средства петербургской Академии художеств. Поражает сходство этого произведения с картиной Храм в лунном свете, написанной его другом Ватагиным в том же году. Оба художника интересовались индийской культурой, теософией и йогой. Василий Ватагин (Москва, 1883-1969) Боа 1911 г. раскрашенный и окрашенный тарусский камень Телёнок 1920-е гг. раскрашенное дерево Москва, Государственная Третьяковская галерея С точки зрения Ватагина, его поездка в Индию вместе с Кравченко стала полноценным обрядом посвящения. Его привлёк культ Шивы (чья древняя роль «покровителя животных» была хорошо известна) и культ связанных с ним священных животных. В центре внимания художника находятся довольно подробно проработанные бык и слон, которых он, бесспорно, рисовал с натуры. Бык Нандин – это животное, на котором Шива странствует и которое сопровождает музыкой его космический танец. 20 Андрей Белый (Борис Бугаев) (Москва, 1880-1934) Историософская схема. Цихис-Дзири, Грузия 1927 г. бумага, акварель, тушь, карандаш Москва, Государственный музей А. С. Пушкина, Мемориальный музей-квартира Андрея Белого В 1927 году Белый побывал в ЦихисДзири на чёрноморском побережье Грузии. В восприятии писателя этот «тропический» уголок Грузии отождествлялся с землёй золотого руна, с землёй, где родился этот миф. Этот рисунок, переносящий зрителя в Атлантиду и Лемурию, связан с трактатом Белого (над которым он тогда только начал работать) о раннем периоде формировании цивилизации, отражающим толкование, согласно которому расцвет русской культуры знаменовал собой пик этого процесса – воззрение, основанное на антропософской концепции его учителя Рудольфа Штейнера. Мастер Аруфбек. Иран Каламкар. Шах Исмаил на охоте XIX век печатный и ручной орнамент на хлопчатобумажной ткани Москва, Государственный музей искусства народов Востока На центральной сцене этого большого орнаментального полотна изображены охотники на лошадях, охотящиеся на львов, кабанов и других диких животных. Композиция поделена на четыре пересекающихся уровня, при этом название вставлено рядом с изображением шаха, самого большого, вооружённого саблей всадника, который отрубает льву голову. На орнаментальных полосах по бокам полотна представлены традиционные стилизованные мотивы, к примеру, гвоздики. 21 Илья Машков (Михайловское, 1881 – Абрамцево, 1944) Портрет дамы в кресле 1913 г. холст, масло Екатеринбург, Музей изобразительных искусств Машков, вместе с Гончаровой, Ларионовым и Лентуловым, был членом группы «Бубновый валет», и его работы можно было видеть на всех выставках этого объединения, проходивших в Москве в период с 1910 по 1917 год. Машков восхищался сочностью красок и наивной образностью восточного искусства, и это его увлечение укрепилось под влиянием Анри Матисса. В этой работе он использует мотивы персидского каламкара (панно, выполненное в технике набойки в сочетании с ручной росписью каламом и резервированием воском – прим. переводчика). Илья Машков Сергей Судейкин (Санкт-Петербург, 1882 – Найяк, НьюЙорк, 1946) Восточный ковёр: декорации к Восточным танцам 1915 г. гуашь Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Судейкина помнят, прежде всего, как автора очаровательных, магических картин, изображающих Россию в XIX веке, которые часто использовались в театральных декорациях как в России, так и в Америке. Свои экзотические мотивы художник применял и в искусстве малых форм, например, в иллюстрациях к книгам или в узорах для вышивки. Сидящие мавры на этой гуаши (рисунка для ковра) отражают интерес Судейкина к Востоку, интерес, который, в конечном счёте, привёл его к работе над эскизами декораций и костюмов для оперы Соловей и балета Трагедия Саломеи. (Михайловское, 1881 – Абрамцево, 1944) Натюрморт 1912 -13 гг. холст, масло Саратов, Государственный художественный музей имени А. Н. Радищева В свои портреты и натюрморты Машков привносил элементы традиционного восточного искусства, а в данном случае он заимствует пропорции и элементы каламкара. Изображения блюда и вазы с фруктами насыщены физической и эмоциональной энергией, которая проявляется также и в орнаментальном фоне. 22 23 ДАЛЬНИЙ ВОСТОК. ЯПОНИЯ ВОЗЛЮБЛЕННЫЙ ВРАГ Японская печатная графика подтолкнула художниковпостимпрессионистов, входивших в группу «Мир искусства», к примеру, Александра Бенуа и Ивана Билибина, к изменению их представления о пространстве, выборе цветов и восприятии. Такое же влияние японская графика оказала на европейских коллег этих художников, вначале проложив путь стилю модерн, а затем, как следствие этого, приведя к формальному переходу в авангард. Такой повышенный интерес к японской культуре, проявившийся как раз в то время, когда на горизонте сгущались грозовые тучи, которые вскоре привели к трагедии русскояпонской войны 1904-05 годов, можно объяснить часто встречающейся притягательностью культуры врага в сложившихся отношениях любви-ненависти между двумя воюющими державами. Василий Верещагин (Череповец, 1842 – Порт-Артур, 1904) Прогулка в лодке 1903 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Василий Верещагин дважды ездил в Японию – в 1903 и в 1904 годах. Этой стране суждено было стать последней остановкой на жизненном пути художника-реалиста, которого влекла экзотика Востока и авантюризм войны. Верещагин погиб 31 марта 1904 года на борту броненосца «Петропавловск», после того, как корабль подорвался на японской мине. В этот момент художник писал свой последний эскиз морского боя, разворачивающегося прямо перед его глазами. Кёкио Харада Нашими эсминцами «Хаятори» и «Асагири», несмотря на ветер и метель, потоплен русский броненосец близ Порт-Артура Какё Морита Русские моряки в бою на спасательных шлюпках после того, как два их боевых корабля были потоплены японским флотом близ порта Инчхон [Чемульпо] Киочика Кобаяси Битва за перевал Мотянь [Янзелинский перевал] 24 25 Како Морита Гибель русского военного корабля во время великого морского боя при ПортАртуре Киосан Яростная битва при Порт-Артуре между японским флотом и русским неприятелем раскрашенные ксилографии Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека Ксилографии, посвящённые сражению при Порт-Артуре, в соответствии с широко распространённой формой печати нисики-э («парчовые картинки») – древней японской техники многоцветной печати с использованием ксилографических клише – состояли из трёх частей. Горизонтальное измерение, создаваемое тремя секциями ксилографии, обеспечивает такую ширину полотна, которая позволяет художнику изобразить не только боевые противостояния и участвующие в них корабли, но также и мятущиеся силы природы. Нарисованные вручную крупные белые хлопья снега на фоне поглощённого тьмой неба – знак почитания поэтической японской традиции ландшафтного рисунка, где так часто изображаются луна или снег. Трагедию идущего ко дну корабля подчёркивает не только изображение драматического состояния природы, но также и символический образ мощного луча света, который для людей того времени имел особенное мистическое значение. До этого времени морской прожектор ещё не видел никто, поскольку эта техника была впервые использована в боевых условиях как раз во время русскояпонской войны. 26 Неизвестный русский гравер На русско-японскую войну 1904 г. хромолитография Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека Техника хромолитографии, которая позволяла печатать графические произведения большими тиражами, часто использовалась при печати лубков. Лубки, связанные с русско-японской войной, представляют собой неприкрытую форму пропаганды. При этом Россия изображалась в виде аллегорической женской фигуры с лавровой ветвью в руке, подчеркивая её мирную сущность, в то время как Япония изображалась в виде объятого пламенем крылатого чудовища, пронизывающего своим дьявольским взглядом корабли в море. 27 Неизвестный русский гравер Корабли «Варяг» и «Кореец» в бою в заливе Чемульпо Русско-японская война. Корабль «Ретвизан» отражает нападение японцев 1904 г. хромолитография Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека За годы войны в России было опубликовано свыше трёхсот произведений печатной графики, при этом треть из них была полностью посвящена ужасам войны, в которой в 1904 и 1905 годах Россия сошлась с Японией. Официальный лексикон прост, передаваемая мысль бесхитростна, драматична и легка для понимания. 28 Давид Бурлюк (Семиротовка, 1882 – Хэмптон-Бейз, штат Лонг-Айленд, 1967) На рисовых полях 1921 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Поэт, живописец, журналист и театральный антрепренёр кубофутуризма, Давид Бурлюк был неутомимым поборником новаторства в искусстве. Спасаясь бегством от большевиков, он пешком пересёк Сибирь со своей семьёй и 1 октября 1920 года добрался до Японии. Два года, которые он провёл в этой стране, наложили свой отпечаток на созданные им художественные произведения. Тексты, опубликованные им и в прозе, и в стихах, воспевают хвалу японскому языку, японской земле и принятым в этой стране церемониям. 29 ДАЛЬНИЙ ВОСТОК. Китайский стиль – шинуазри Ещё в XVIII веке во времена правления Екатерины II в Россию проникла распространившаяся в европейских странах увлечённость китайским стилем (или, с французского языка, шинуазри), но эта эклектика, в своих декоративных и архитектурных проявлениях, была адаптацией к вкусам западной аристократии – наследию прошлого, которое было возрождено Сергеем Дягилевым. Он создал для своих парижских зрителей новый жанр визуального развлечения: экзотические представления основанной им труппы «Русский балет» (Ballets Russes), для которой в 1914 году Александром Бенуа были созданы «китайские» костюмы для оперы Игоря Стравинского «Соловей» (Le Rossignol). Бенуа рассказывает: «Вначале я думал о том, чтобы выдержать костюмы в духе тех разновидностей шинуазри, которые были столь популярны в XVIII столетии. Но в процессе работы меня стала всё больше и больше раздражать их очевидная нелепость, и мой энтузиазм по поводу подлинно китайских вещей начал просвечиваться в моих эскизах. Неоценимый материал для разработки костюмов предоставила китайская народная печатная графика». 30 Александр Бенуа (Санкт-Петербург, 1870 – Париж, 1960) Эскиз костюма для китайского марша в опере Игоря Стравинского «Соловей» 1914 г. акварель, тушь, карандаш на бумаге Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Когда Игорь Стравинский начал работу над своей музыкальной сказкой «Соловей» (действие которой происходит в древнем Китае) по либретто, написанном Степаном Митусовым, Бенуа настолько увлёкся этим проектом, что он убедил Сергея Дягилева отдать ему оформление декораций и создание костюмов для постановки этого произведения труппой «Русский балет». Премьера состоялась 26 мая 1914 года в Париже в оперном театре «Опера Гарнье». Николай Калмаков (Нерви, 1873 – Шель, 1955) Будда и китайская девушка 1913 г. бумага, акварель, гуашь, серебро, тушь, графитовый карандаш Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Будучи любителем оккультизма, Калмаков часто черпал вдохновение из своего личного видения Востока, которое представляло собой причудливую смесь китайских, индийских, сиамских, египетских, абиссинских и ассирийских мотивов. Китайская девушка на этой картине скорее напоминает об Индии, Сиаме или Яве, чем о Китае. Такая художественная вольность была в значительной степени типичной для русского символистского искусства. Калмаков, равно как и Анисфельд, и Бакст, и Судейкин, зачастую считал важность этнографической точности вторичной по сравнению с эстетическим эффектом, которого стремились добиться художники. 31 Александр Бенуа (Санкт-Петербург, 1870 – Париж, 1960) Эскиз костюма для китайского марша из оперы Игоря Стравинского «Соловей» 1914 г. акварель, тушь, карандаш, белила на бумаге Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Опера Стравинского «Соловей» была поставлена труппой Дягилева «Русский балет» в 1914 году. Для описания созданных Бенуа театральных декораций и костюмов, в особенности для Китайского марша во втором действии, критиками было использовано выражение «фантастическое шинуазри». Георгий Якулов (Тбилиси, 1884 – Ереван, 1928) Скачки 1906 г. бумага на доске, акварель, гуашь Москва, Государственная Третьяковская галерея Георгий Якулов, армянский живописец и оформитель сцены, высказывал мысль о том, что чувство оптики у разных наций отличается и что в то время, как на Западе предпочтение отдаётся линейной перспективе, на Востоке предпочитают обратную перспективу. В этой работе художник экспериментировал со своим пониманием визуальных концепций Востока, создавая вертикальное пространство, в котором кажется, что фигуры движутся вверх, а не вглубь. Неизвестный автор, Китай, Провинция Сычуань Мэнь-шэнь (Дух-защитник ворот) конец XIX – начало XX века цветная и тонированная бумага, раскрашенная ксилография, тушь, белила Москва, Государственная Третьяковская галерея Мэнь-шэнь – китайские божества – духи-хранители ворот, которые охраняли ворота империи во время серьёзной болезни императора ТайЦзуна, правившего с 620 по 649 годы. Когда император выздоровел, это двуединое божество стали изображать на двухстворчатых дверях частных домов, чтобы охранять их обитателей от злых духов. На этой гравюре показана только левая створка. 32 33 ДАЛЬНИЙ ВОСТОК. КИТАЙ - ИМПЕРИЯ ЗНАКОВ Увлечение русских художников связью между знаками и образами, между поэтическим и изобразительным содержанием началось с символистов и кубофутуристов. Расхождение между подходами стиля фин-де-сьекль (фрунц. fin de siècle - конец века или Серебряный век) и авангардизма к искусству Востока – а это одна из важнейших тем нашей выставки – можно, в данном случае, назвать показательным. Это можно видеть на примере того, как авангардизм ниспроверг несколько вычурное и вышедшее из моды изящество шинуазри (как на одноимённой картине Натальи Гончаровой) в стремлении запечатлеть внутреннюю ценность каллиграфического знака как визуального элемента китайского искусства. Неизвестный автор, Китай Животные «Цикла в двенадцати лет» Тяньцзинь, типография Хуэйшунь начало XX века раскрашенная вручную ксилография Москва, Государственный музей искусства народов Востока С древних времён и до 1912 года в Китае использовался лунно-солнечный календарь, в котором год определяется по моментам наложения друг на друга двух символов, которые берутся последовательно из двух отдельных циклических групп. Со временем эти исходные символы стали ассоциироваться с животными, и на этой основе стали составляться гороскопы по случаю таких событий, как рождение и свадьба. Такие гороскопы переняли форму популярной печатной графики. в этой работе художник обращает основное внимание на оживлённость изображения. Чжу Юмьмин Свиток с каллиграфией. Отрывок стихотворения, посвящённого осени XVI век бумага, тушь, шёлк Москва, Государственный музей искусства народов Востока Чжу, выходец из состоятельной семьи, с самого раннего возраста выделялся замечательными способностями, несмотря на свои физические недостатки (он был близорук и на одной руке у него было шесть пальцев). Вначале он освоил стиль цаошу (быстрое письмо), хотя позже он стал копировать манеру большинства древних каллиграфов, работавших в стиле кайшу. На этом свитке, выполненный в стиле цаошу, текст читается с большой трудностью в силу чересчур индивидуальной трактовки этого стиля автором. 34 35 Наталья Гончарова Петр Митурич Наталья Гончарова искала вдохновение во многих различных национальных культурах, говоря, к примеру, о «возвышенном искусстве» Китая и называя Восток «первоисточником всего искусства». Она высказывала мнение, что истинным горнилом кубизма и футуризма были не Франция или Италия, а Сибирь и Азия. Хотя предмет этой картины до сих пор приводит зрителя в замешательство, Гончарова считала Шинуазри настолько важной работой, что включала её в свои ретроспективные выставки, проходившие в Москве и Санкт-Петербурге в 1913 и 1914 годах. Будучи близким другом поэта Велимира Хлебникова и, более того, мужем его сестры, Митурич поощрял интерес Хлебникова к Востоку, распространяя его идеи и иллюстрируя его произведения. С точки зрения Митурича (которая совпадала со взглядами китайских художников), точка или линия на белой странице представляют собой иероглифические символы, которые, как утверждал художник, «выстраивают пространственные архитектурные композиции, сталкивая белое с чёрным». (Нагаево, 1881 – Париж, 1962) Шинуазри 1912–13 гг. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея Лев Бруни Владимир Бурлюк Бруни, последователь Владимира Татлина, принадлежал ко второму поколению петербургских художников-авангардистов, которых отличала страстная увлечённость китайским искусством, благодаря, в частности, влиянию Матюшина и Владимира Маркова. Картину Весна Владимир Бурлюк написал в то время, когда возрастал интерес к исконно народному искусству Украины, России, Сибири и Китая. Его приверженности к этому направлению искусства способствовало его членство в мюнхенской группе «Синий всадник» (Der Blaue Reiter), с её увлечённостью «примитивным» наследием старой Европы, Северной и Южной Америки, Полинезии, Африки и Дальнего Востока. Среди эклектических истоков картины Весна можно отметить китайскую каллиграфию и арабскую письменность. (Малая Вишера, 1894 – Москва, 1948) Негативы. Композиция с крестом 1921 г. бумага, тушь Санкт-Петербург, Государственный Русский музей 36 (Санкт-Петербург, 1887 – Москва, 1956) Графический мотив Графический мотив Графический мотив 1918-20 гг. бумага, тушь Москва, Коллекция Веры МитуричХлебниковой (Харьков, 1886 – Салоники, 1917) Весна 1910 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей 37 ВОСТОЧНЫЕ ГРАВЮРЫ И АВАНГАРД Давид Бурлюк, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов собирали различные виды народной печатной графики из разных стран, но значительная часть их коллекций была посвящена восточной графике. В феврале 1913 года их собрат-художник Николай Виноградов организовал «Первую выставку лубков» в Москве. В следующем месяце Ларионов устроил «Выставку моделей для икон и лубков», которые Гончарова описывала в каталоге как работы, которые «не копируют или улучшают природу, а воссоздают её». Художники-авангардисты рассматривали мотивы печатной графики, которые они вводили в свои картины, не только как элементы, обуславливающие изменения декорационного фона их повествования, но и как средства моделирования живописного пространства картины. Китайские гравюры в картинах «Китайский натюрморт» Гончаровой или «Семейный портрет (на фоне китайского панно)» Кончаловского сознательно переданы с нарушением пропорций, с выносом заднего плана на передний, при этом создается тревожное ощущение смешения истинного и ложного в условной имитации китайского и японского живописного пространства. 38 Наталья Гончарова (Нагаево, 1881 – Париж, 1962) Китайский натюрморт 1908-09 гг. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея На китайском панно, представленном на этой картине, изображена сян ню – фея в китайской мифологии, хотя в каталоге к выставке лубков Ларионова в 1913 году картина была названа «Женщина и ребёнок». «Мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство. Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном виде и всё нивелирующему…». (1913 г.) Петр Кончаловский (Славянка, 1876 – Москва, 1956) Семейный портрет (на фоне китайского панно) 1911 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Эта картина, выставлявшаяся в 1913 году на выставке объединения «Бубновый валет» в Санкт-Петербурге, воспроизводит определённые формальные приёмы, которые можно увидеть и в других работах Кончаловского, созданных в эти годы. Художник так высказался об этом портрете: «В нём, по-испански, доминируют два цвета: чёрный и белый. Как ни сильно даны в портрете красный и зелёный, они играют строго подчинённую роль. Введённая в фон китайская картина служит аккомпанементом этим основным тонам. В этом портрете, если вглядеться, уже ощущаются начатки конструктивизма». 39 Неизвестный автор, Китай Неизвестный автор, Китай В эту популярную картину, которая призвана приносить удачу, заложено традиционное иконографическое решение – мальчик с рыбой. В китайском языке слова «процветание» и «рыба» пишутся по-разному, но произносятся одинаково. Таким образом, картина представляет собой своего рода игру слов, в которой скрыто пожелание её получателю иметь множество сыновей и процветающую семью. В Китае карп ассоциировался с драконом: согласно древней притче, человек, который выдержал экзамен для поступления на государственную службу, сравнивался с «карпом, перепрыгнувшим через ворота, охраняемые драконом». В основе этой ксилографии лежит сказание о Чжоу Чу и трёх бедствиях. Чжоу Чу был вспыльчивым и довольно своенравным солдатом во времена династии Цзинь. Чтобы заслужить доверие жителей своей деревни, Чжоу Чу убил дракона и тигра, избавив деревню от двух бедствий, угрожавших людям. Однако затем он осознал, что в глазах местных жителей он сам является третьим бедствием, и тогда он изменил свое поведение и, в конце концов, дослужился до чина генерала. В красных печатях на картине, возможно, приведены имена её владельцев. Мальчик с драконом и карпом начало XIX века Типография Ваньцинхэ, Янлюцин раскрашенная вручную ксилография Москва, Государственный музей искусства народов Востока Утагава Кунисада (Хондзё, 1786-1865) Две японские женщины под цветущим деревом раскрашенная ксилография Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Ксилографии японских художников Хокусаи и Кунисады были необычайно популярны среди русских художников, в особенности у членов объединения «Мир исскуства», к примеру, у Леона Бакста и Александра Бенуа. Эта увлечённость подхлестнула возрождение художественной графики в СанктПетербурге, особенно в области иллюстраций. 40 Изгонитель сил зла Чжан верхом на тигре конец XIX – начало XX века раскрашенная ксилография, оттиск на прозрачной коричневой бумаге Москва, Государственная Третьяковская галерея Неизвестный автор, Китай Герой китайского сказания раскрашенная ксилография Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Храброе выражение лица этого воина, которого защищает его дух-хранитель, а также то, что он обращён лицом вправо, его борода, его обведённые чёрным глаза и густые брови – всё это наводит на мысль, что перед нами на самом деле портрет Чжун Куя, могучего заклинателя, изгоняющего бесов, и охотника за призраками. Подобно изображениям божества Мэнь-шэнь, портрет Чжун Куя также вешали на дверях или воротах, чтобы отгонять злых духов. 41 Неизвестный автор, Китай, Мяньчжу, провинция Сычуань Пара под зонтиком конец XIX – начало XX века раскрашенная ксилография на цветной бумаге Москва, Государственная Третьяковская галерея Сцена, изображённая на этом китайском лубке, входившем в коллекцию Михаила Ларионова, взята из знаменитого в китайской традиции устного народного творчества сказания – Легенды о белой змее. В этой легенде рассказывается о том, как молодой учёный по имени Сюй Сянь и дух змеи, который принял обличие девушки, полюбили друг друга. На этой ксилографии Сюй Сянь укрывает от дождя свою возлюбленную Бай Сучжэнь зонтиком (как ни странно, больше похожим на западные зонтики). Утагава Кунисада (Хондзё, 1786-1865) Японский актёр с мечом раскрашенная ксилография Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Наталья Гончарова (Нагаево, 1881 – Париж, 1962) Китайский лубок начало 1910-х годов бумага, гуашь, тушь Москва, Государственная Третьяковская галерея Очевидно, Гончарова написала эту картину, в которой выразила свою интерпретацию китайской графики, после знакомства с громадной коллекцией русских и иностранных гравюр, собранной Николаем Виноградовым. Впоследствии, в 1913 году, некоторые из них были показаны на «Первой выставке лубков» в Москве. Лев Бруни (Малая Вишера, 1894 – Москва, 1948) Тигр 1920 г. бумага, уголь, акварель Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Во втором десятилетии XX века Бруни создал произведения рельефной скульптуры и живописи маслом, обращаясь также к фигуративной и абстрактной графике, изящество и утончённость которой часто напоминают китайскую каллиграфию. Если говорить об увлечённости японскими ксилографиями и китайскими гравюрами, то здесь московский авангард шел по стопам петербургского, хотя москвичей отличал больший интерес к приёмам, используемым восточными мастерами, а не к самим их работам в качестве возможного источника тематического вдохновения. 42 43 ВОСТОК ИЛИ ЗАПАД? Поскольку ее территория растягивается далеко на восток, России всегда было сложно рассматривать Азию и Восток как «совершенно инородные» культуры. На пути своего развития она сталкивалась с многочисленными «востоками», начиная с исламского Востока (сначала тюркского, а затем кавказского), затем монгольский буддистский Восток и христианский кавказский Восток. Присутствие азиатских (в особенности, тюркоязычных и мусульманских) меньшинств в пределах границ России, в сочетании с географической близостью к совершенно несходным с нее общественным строем странам (Турция, Персия и Китай), постепенно привели к установлению определенных аспектов самосознания, достигшем кульминационной точки в создании географического и политического понятия Евразии, в котором Россия представляется как независимое континентальное территориальное образование, протянувшееся от Карпат до Тихого океана – громадная равнина, в центре которой находятся степи, кочевые народы которых, наследники Чингисхана, внесли такой значительный этнический и культурный вклад в Россию. 44 Павел Филонов (Москва, 1883 – Ленинград, 1941) Восток и Запад Запад и Восток 1912-13 гг. бумага, масло, темпера, гуашь Санкт-Петербург, Государственный Русский музей К 1912-13 годам в кругах русских авангардистов обсуждение вопросов, связанных с Востоком и Западом, стало исключительно актуальным и достигло своего апогея в манифесте «Мы и Запад», составленном в 1914 году Якуловым, Бенедиктом Лившицем и Артуром Лурье. Представленная работа Филонова из двух частей с обратным порядком названия содержит скрытое указание на выбор между двумя культурами, с явной иконографической инверсией, которой художник так и не дал никакого объяснения. Аристарх Лентулов (Воронеж, 1882 – Москва, 1943) Старый замок в Крыму, Алупка 1916 г. холст, масло; 120 х 104 Саратов, Государственный художественный музей имени А. Н. Радищева Крым, с его живописными горами и богатой татарской культурой его народа, русские представляли себе форпостом Востока. Лентулов, которому одинаково нравилось использовать как краски, так и коллаж (он часто использовал золотую и серебряную фольгу для передачи великолепия ковров), в этой картине выказывает интерес к яркому контрасту между деревенской архитектурой и величием горного ландшафта. 45 Александр Волков (Скобелев, 1886 – Ташкент, 1957) Из серии «Восточный примитив» Беседа под веткой граната Беседа под сенью шатра Общество 1918–19 гг. доска, темпера Москва, Государственный музей искусства народов Востока Хотя Волков изучил обычаи Узбекистана и жил в Ташкенте, его иконография оставалась исключительно простой, от каравана в пустыне до чайханы, с отчётливым разграничением между жизнью в доме и вне дома, которые, по ощущению художника, представляли собой две крайности узбекского образа жизни. Эти работы, образующие триптих, замышлялись как стенная роспись в духе символистских панно Михаила Врубеля, который был духовным учителем Волкова. Рувим Мазель (Витебск, 1880 – Москва, 1967) Старый Ашхабад 1930 г. холст, масло Москва, Государственный музей искусства народов Востока Родившегося в еврейской семье и жившего в Белоруссии художника увлёк Туркменистан. В своих картинах, изображающих пустыню, степь и кочевые племена, Мазель выработал сжатый и выразительный стиль. Мазеля, хотя он и использовал этнографический подход, изучая обычаи и фольклор Средней Азии, также очаровывали явления преломления света в пустыне и воздуха, насыщенного песчаной пылью, и оба этих эффекта он старался передать в своих пейзажах. Павел Кузнецов (Саратов, 1878 – Москва, 1968) Гадание 1912 г. темпера Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Отдав много сил движению символистов, Кузнецов, подобно Гогену во Франции, почувствовал неодолимую потребность бежать из мира больших городов и искать убежища в необъятности Востока. С этой целью он провёл многие годы в путешествиях по Средней Азии, в особенности по Кыргызстану и Узбекистану, рисуя степь и живущих в ней людей, их обычаи, их шатры, их ритуалы и общественную жизнь. 46 47 Рувим Мазель Борис Королев Мазель долгое время жил в Средней Азии, успешно запечатлев неизбежно испытываемое выходцами из холодных российских краёв ощущение недоумённой «инаковости», столь отличающейся от их привычного окружения. Ширь степей и пустынь, невыносимая жара и ослепительный свет солнца одновременно отталкивали и притягивали горожан из Москвы и Санкт-Петербурга. Фигуры Мазеля то передвигаются с места на место среди песчаных бурь, как будто во сне, то ожидают чего-то у выхода из юрты, открывающейся в бесконечность. Получивший известность в качестве «кубо-экспрессиониста» и прославившийся как автор первого памятника революционерам, который в 1922 году был возведён в память анархиста Михаила Бакунина, Королёв обогатил своим художническим опытом послереволюционную скульптуру. Его видение Саломеи, которая олицетворяет зарождение танца как вида искусства, продолжает традицию обширного российского репертуара восточных сказаний, переложенных в поэзию, драму и балет, не последним из которых была постановка Идой Рубинштейн балета «Трагедия Саломеи» в 1912 году. (Витебск, 1880 – Москва, 1967) В юрте 1929 г. холст, масло Москва, Государственный музей искусства народов Востока Исидор Фрих-Хар (Москва, 1885-1963) Саломея 1922 г. дерево Санкт-Петербург, Государственный Русский музей (Кутаиси, 1893 – Москва, 1978) Поэт пустыни 1921-23 гг. дерево, медь, терракота, мел, раскрашенная керамика Москва, Государственная Третьяковская галерея Даже при том, что личность изображенного нам неизвестна, Поэт пустыни представляет лирическое воплощение пустыни как источника вдохновения. Напоминая Стрибога Сергея Конёнкова по своему богатому сочетанию материалов, умышленным искажениям и отголосками пантеизма, Поэт пустыни также навеян воспоминаниями Фрих-Хара об открытых пространствах лет, прожитых в его родной Грузии, в Самаре (открывающей путь в южные степи) и в пустынях Туркестана к востоку от Каспийского моря. 48 49 Николай Рерих (Санкт-Петербург, 1874 – Долина Кулу, 1947) Половецкий стан 1909 доска, пастель, темпера, графитовый карандаш, гуашь Санкт-Петербург, Государственный Русский музей В одном из первых сценографических произведений Рериха для постановки «Русским балетом» Дягилева фрагмента Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» (премьера которого состоялась 19 мая 1909 года в Париже в театре Шатле с хореографией Михаила Фокина) художник изобразил лагерь из юрт. Длинные палки напоминают зрителю и боевые знамёна татарской армии, и украшенные стягами столбы, отмечавшие места жертвоприношений в среднеазиатских степях, которые можно видеть на рисунках и фотографиях путешественников того времени. Павел Кузнецов (Саратов, 1878 – Москва, 1968) Дождь в степи 1912 г. доска, темпера, графитовый карандаш, гуашь Санкт-Петербург, Государственный Русский музей У Кузнецова всегда присутствовало сильно выраженное чувство художнического ритма – почти музыкальное движение, которое безошибочно отличало его работы, даже когда он изображал обыденную жизнь в степях Кыргызстана. Это мощное чувство пластичности также обнаруживается в его студийных работах, где, по словам Михаила Алпатова, «цветы, фрукты, деревья, травы, расстояния, дома, люди и животные сливаются воедино в гармонии ночи. Можно слышать резкие звенящие звуки, перезвон цветов красок, как будто они вырываются за пределы его холстов». Александр Николаев (Воронеж, 1897 – Ташкент, 1957) Жених 1920 г. дерево, темпера на бумаге Москва, Государственный музей искусства народов Востока Николаев, как и Мазель, открыл для себя необъятность и безмолвие пустыни после жизни и работы в городе и службы в армии во время Первой мировой войны. После приезда в Туркестан в 1920 году и обращения в ислам (он принял имя Устом Мумин, что означает «правоверный мастер») Николаев посвятил себя изучению декоративно-прикладного искусства и фольклора Средней Азии (и в особенности, Узбекистана), которые и стали основными слагаемыми его живописи. 50 51 КАМЕННЫЕ БАБЫ ХРАНИТЕЛИ пространства Художники-авангардисты, как и многие другие представители русской интеллигенции начала XX столетия, были зачарованы древними статуями, так называемыми каменными бабами, врытыми в землю в степях по всей Российской империи. Это – воплощенные в камне свидетели существования древних и нетленных форм поклонения богам. Эти статуи, стоявшие на страже у входа в погребальные курганы, были ошибочно истолкованы как женские фигуры, и в восприятии последующих поколений стали (предполагаемыми) символами плодородия. Различавшиеся по размеру, форме и положению каменные бабы встречались также и в частных коллекциях, например, в саду колонии художников в деревне Абрамцево и в имении Чернянка; оба указанных места посещались различными художниками-авангардистами. Отвернувшись от Запада, Гончарова в 1912 году в своём эссе по кубизму убеждала, что каменные бабы (а также и деревянные игрушки, продаваемые на ярмарках, и лубки) являются теми примитивными истоками, к которым «новым варварам» её поколения нужно обращаться за вдохновением в поисках новых пластичных форм, альтернативных кубизму. 52 Половцы (куманы) Каменная баба Х-XIII века камень Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Каменные бабы, разбросанные по территории, протянувшейся от югозападной Азии до юго-восточной Европы, являются свидетельством половецкой культуры в период с IX по XIII век и представляют собой переходное звено между степной скульптурой и скульптурой изначальной родины тюркских племён. В 1919 году в своём стихотворении «Каменная баба» Велимир Хлебников писал: «Камень кумирный, вставай и играй / игор игрою и грома ... / Камень, шагай, звезды кружи гопаком». 53 Наталья Гончарова Наталья Гончарова В этом смелом синтезированном произведении Наталье Гончаровой удаётся совместить истоки христианской религии и архаические корни русской культуры – две темы, которые попали в центр её внимания в первое десятилетие ХХ века. К каменным бабам художница проявляла особый интерес, и в этой картине она преподносит их в апокалиптическом контексте. Вполне вероятно, что каменная баба, изображённая на заднем плане, была взята из коллекции самой художницы. Мотив женского плодородия, традиционно ассоциируемый с этими примитивными фигурами, неоднократно повторяется в нескольких работах Гончаровой этого периода, в том числе в картинах «Бог плодородия» (1908-09), «Натюрморте с ананасом» из собрания Государственной Третьяковской галереи и в «Натюрморте (Свитки и каменная баба)», написанном около 1910 года, из собрания Художественной галереи в Смоленске. (Нагаево, 1881 – Париж, 1962) Соляные столпы около 1910 г. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея 54 (Нагаево, 1881 – Париж, 1962) Натюрморт со статуэткой 1908 г. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея 55 ОБРАЗЫ МУДРОСТИ ПОСЛАНЦЫ КОСМОСА Согласно анимистическим канонам, духи российских степей, лесов и гор общаются с духовными посредниками – с шаманами, ведьмами и колдунами, которые узнают их в облаках, в водах, в деревьях и камнях. Эти духи принимают телесную форму в природных явлениях, присутствие которых является общим знаменателем в созданных в 1913 году произведениях Чорос-Гуркина «Озеро горных духов» и Игоря Стравинского «Весна священная». Рядом с деревом или священным камнем разворачивается ритуал под руководством «мудрецов» или посредников, владеющих истинной мудростью. В 1931 году Рерих писал: «в Космосе есть Существа, которые знают больше. … Немногие поймут чудесное значение живой мысли пространственной. … Так пространственная мысль становится для таких людей Голосом Безмолвия». Филонов, который сам был в Санкт-Петербурге «гласом вопиющего в пустыне», в своих работах также пробуждает голос безмолвия природы и Космоса. 56 Иннокентий Суворов (Иркутск, 1898 – Ленинград, 1947) Мудрость 1928 г. раскрашенное дерево, мел, краска Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Эта скульптура является свидетельством синкретизма русской культуры, не только между восточными философскими учениями и архаическими шаманскими культами, но и между «старым и новым» – дореволюционным и послереволюционным. Изображение мудрого старика уходит своими корнями в фигуры индийских племенных вождей, а грубый ствол основания напоминает о троне Будды, но вместо традиционной выпуклости на его макушке здесь мы видим фигуру рабочего, который держит шестерню, символизирующую советскую мудрость. Григорий ЧоросГуркин (Улала, 1870 – Сибирь, исправительнотрудовой лагерь, 1937) Озеро горных духов 1909 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Загадочные, далёкие Алтайские горы воспевал художник, поэт и этнограф Григорий Чорос-Гуркин, которого привлекала игра света, преломляющегося в водах озера, и который также ощущал присутствие в нём неукрощённых духов. Эта картина – одна из немногих дошедших до нас картин художника, которого в 1937 году расстреляли по обвинению в шпионаже в пользу Японии и посмертно реабилитировали лишь в 1956 году. 57 Митрофан Берингов Павел Филонов Чтобы запечатлеть дух Арктики, Берингов использует пылающий свет, горизонтальные конструкции, панорамное пространство и фотографические эффекты. Благодаря центральному положению источника света на его картине, используемой художником градации света и его невероятной прозрачности «Северной сонате» удаётся передать уединение и безграничность полярных краёв, подсвеченных северным сиянием. Подобно американским люминистам XIX века, Берингов тоже видел печать божественного в красоте северного неба. Представляется, что слово белая в названии картины (это один из тех весьма редких случаев, когда Филонов вообще дал своей работе название), как и у Малевича, намекает на Пустоту, на Космическое Отсутствие, и всё же это такое пустое место, в котором бьются зачаточные клеточки жизни. (Поим, 1889 – Москва, 1937) Северная соната 1927 г. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея Павел Филонов (Москва, 1883 – Ленинград, 1941) Формула периода с 1904 по июль 1922 года. Вселенский сдвиг через Русскую революцию в мировой расцвет (ранее картина называлась «Космос») 1920-22 гг. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Филонов ощущал себя частью космической вселенной, которую он, в отличие от Рериха, изображал в абстрактных живописных произведениях. В его представлении отдельные работы, соединяющиеся друг с другом в бесконечную цепь, являются формулами «реакции и свечения, разложения и динамического сложения», которые дают начало органическому и неорганическому взаимодействию. С его точки зрения, эта общность представляла Космос, заставляя его смотреть на смерть как на предвкушение жизни, а на разложение – как на переход к новому «расцвету». 58 (Москва, 1883 – Ленинград, 1941) Белая картина 1919 (?) г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Николай Рерих (Санкт-Петербург, 1874 – Долина Кулу, 1947) Знамение 1901 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Живопись Рериха навевает апокалипсическое настроение, поновому открывая мифы и легенды, сложившиеся в России в конце XIX века, в период Серебряного века (fin de siècle). Разочарование современной цивилизацией и вера в то, что первобытные люди в своего рода симбиозе с природой и космосом владели «познанием», а не «знанием», подталкивали русских художников вновь обратиться к доисторическому прошлому. Кажется, что этот пейзаж, с зависшими в воздухе хищными птицами, готовыми ринуться вниз на свою добычу, возвещает о том, что человечество сломя голову мчится к катастрофе. 59 Николай Рерих (Санкт-Петербург, 1874 – Долина Кулу, 1947) Великая жертва 1910 г. темпера на дереве Саратов, Государственный художественный музей имени А. Н. Радищева Рерих, этнограф, который был также любителем истории и археологии, создавал символические композиции, в которых зловещие тени и идолы из камня и дерева воплощали первобытный мир. Работы «Великая жертва» и «Заклятие земное», которые художник перерисовал в 1913 году, адаптировав их для парижской постановки балета «Весна священная», отсылают зрителя к шаманским и языческим обрядам. Старики, одетые в шкуры животных, олицетворяют веру первобытных людей в зверя как предка человека, который приносит жертву богу солнца. Николай Рерих (Санкт-Петербург, 1874 – Долина Кулу, 1947) Заклятие земное 1907 г. темпера, графитовый карандаш, гуашь на доске Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Для балета «Весна священная» Рерих создал шесть театральных декораций, иллюстрирующих виталистические и языческие верования, связь между жизнью и смертью и убеждённость в цикличности и бесконечности существования, постоянно подпитываемого Матерью-Землёй. Между тем, лишь отдельные люди способны приобщиться к Природе. 60 Константин Коровин (Москва, 1861 – Париж, 1939) Остатки стоянки самоедов 1899 г. темпера на холсте Санкт-Петербург, Государственный Русский музей В 1898 году Коровин совершил путешествие на Север для сбора материалов для строительства и оформления отдела российских окраин в павильоне России на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Им был создан фриз, составленный из тридцати одного панно, которые воспевали богатство не только русского Севера и Сибири, но и Средней Азии. Два выставленных здесь панно – лишь небольшой фрагмент той грандиозной художественной работы. Константин Коровин (Москва, 1861 – Париж, 1939) Обоз самоедов 1898 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Панно были выставлены на Всемирной выставке в обстановке типичного жилья. Коровин оформил павильон, не просто задрапировав стены шкурами, имитируя жилища северных народов, но и выставив на обозрение живую рыбу, чтобы дополнить иллюзию резким запахом океана и его побережий. Усилия Коровина были по достоинству оценены французским правительством, которое наградило его двумя золотыми медалями и орденом Почётного легиона. 61 Ханты (Самоеды) Оленьи рога (элементы шаманского ритуала) с ритуальной стоянки Три пары оленьих рогов Санкт-Петербург, Российский этнографический музей После успешной охоты и в благодарность за доброе здоровье домашних животных северные племена хантов вывешивали рога на деревьях вокруг площадок для проведения ритуальных обрядов в качестве жертвы богам верхнего мира. Николай Рерих (Санкт-Петербург, 1874 – Долина Кулу, 1947) Идолы 1901 г. доска, гуашь Санкт-Петербург, Государственный Русский музей На этой картине изгородь священного кургана, где хранились идолы, выстроена из колов с надетыми на них черепами животных. У народов Сибири было принято отмечать удачную охоту на медведя пиршеством, в конце которого в качестве искупительного жеста голову зверя натыкали на заострённые колы из свежей сосны. Связанные с охотой на медведя ритуалы, происходящие из далёкого индоевропейского прошлого, сохранялись в славянском мире ещё в XIX столетии, даже в столь далеком от Сибири крае, как Белоруссия. Нивхи Череп медведя на ритуальном праздничном черпаке XIX век кость бурого медведя, дерево, жемчужины Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Нивхи считали медведя своим предком. Во время «медвежьего пира», одного из наиболее торжественных шаманских празднеств, совершалось ритуальное убийство зверя, а его череп помещался в черпак, при этом его украшали специально изготовленными стружками (инау), которые считались магическими. 62 63 ЖЕСТЫ И РИТУАЛЫ Григорий ЧоросГуркин (Улала, 1870 – Сибирь, исправительнотрудовой лагерь, 1937) Шаман Байчак 1907 г. холст, масло Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Погружение в древние восточные культуры, находящиеся в самом сердце империи, было сопряжено также с возвратом к ритуалам и обычаям ушедших веков. Исступлённая пляска под бубны перед охотой была важнейшим элементом в ритуале остяков и самоедов, которые после удачной охоты собирали черепа убитых зверей в качестве объектов поклонения. Этнографы и путешественники-исследователи публиковали изобразительные материалы, которые иллюстрировали эти ритуалы и используемые в них объекты, неизбежно возбуждая интерес художников начала XX века, очарованных примитивизмом и восточным искусством. Хотя эти художники приняли принципы Нового века (нью-эйдж) ещё до того, как этот термин вошёл в употребление, они часто воспринимали ритуал исступления как разновидность восточных техник перехода в другое состояние сознания. На шаманских рисунках пространство поделено на секции, которые соответствуют трём мирам шаманского Космоса. Пространство делится на три секции также и в картине Ларионова «Времена года», хотя в его случае такое деление пропитано иронией. Такое же сходство форм можно найти и в упрощенном изображении, и в позах его фигур, напоминающих жрецов, и в его почти иероглифическом шрифте. 64 После обучения в Академии художеств в Санкт-Петербурге Чорос-Гуркин вернулся к изучению своих этнических и культурных корней, став частым посетителем шамана Байчака, которому приписывалась способность вступать в контакт с духами верхнего мира, и поддерживая дружбу с этнографом Андреем Анохиным. Эта картина, долгие годы хранившаяся в подвалах Этнографического музея и специально реставрированная для нашей выставки, показывается здесь впервые. Хакасы, Енисейский край Бубен шамана конец XIX – начало XX века дерево, шкура северного оленя, медь, ткань, красители Санкт-Петербург, Российский этнографический музей На бубне можно видеть модель Вселенной, с полосой из треугольников, изображающих горы, отделяющие верхний мир от промежуточного мира и его обитателей. В верхней части представлены солнечные символы и дерево, из которого была взята древесина для бубна, а в нижней части показано животное, из кожи которого была сделана мембрана бубна. Для шамана бубен играл роль средства передвижения между различными мирами во Вселенной во время исполнения ритуала камлания. 65 Василий Кандинский Василий Кандинский Кандинский выбрал овал для определения периметра своих внутренних образов, используя символическую форму, которая также совпадает с формой шаманского бубна, представляющего собой весь Космос. Как говорит сам Кандинский: «Вселенная – это своего рода временная лаборатория для исследования законов человеческого духа». Эта картина подчёркивает решающую роль, которую сыграли контакты с восточной и шаманской культурой в построении представления авангардистов о космогонии – происхождении вселенной. Овальная форма замыкает пространство, но внутреннюю часть этого пространства, наряду со ссылками на реальность, также занимают абстрактные узоры. Кандинский писал: «Творчество свободно и должно оставаться свободным; иными словами, на него нельзя давить, за единственным исключением давления, оказываемого внутренним голосом самого творца. Поэтому мне не страшно, когда нечто, напоминающее ‘природную форму’, тайком прокрадывается на своё место среди других. Я оставляю и не подчищаю его». Василий Кандинский Казимир Малевич (Москва, 1866 – Нёйи-сюр-Сен, 1944) Композиция № 217 «Серый овал» 1917 г. холст, масло Екатеринбург, Музей изобразительных искусств (Москва, 1866 – Нёйи-сюр-Сен, 1944) Белый овал 1919 г. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея В тот период тема овала в различных цветах являлась характерной чертой работ Кандинского (Красный овал, 1920 г., в настоящее время в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, и второй Белый овал, 1921 г., в настоящее время в частной коллекции в Женеве). Картина, также известная как Чёрная рамка, была написана в январе 1919 года и продана самим художником Музею художественной культуры. Когда этот музей закрыли, картину передали в Государственную Третьяковскую галерею. 66 (Москва, 1866 – Нёйи-сюр-Сен, 1944) Два овала 1919 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей (под Киевом, 1879 – Ленинград, 1935) Супремус № 58 1915-16 гг. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Простой пример абстрактной системы Малевича, Супремус № 58 использует порядок написания, в основе которого лежат традиционные механизмы: на ледово-белом фоне (белый цвет у Малевича представляет бесконечность) – композиция из пересекающихся прямоугольников и движущихся энергий, наложенная на сиреневую «каплю». Создаётся впечатление возгорания и скорости, а, возможно, даже и летящего метеора, обречённого разрушиться при входе в атмосферу земли. 67 Михаил Ларионов (Тирасполь, 1881 – Фонтене-о-Роз, 1964) Из цикла «Времена года»: Весна (Новый примитив) 1912 г. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея Центральной фигурой в четырёх картинах Ларионова, посвящённых временам года, является примитивная Венера, подстраиваемая под каждую смену времени года. К своей классической Венере художник добавляет определённые формальные ссылки на каменную деву, на сатиру лубков и на детские рисунки. Зритель сразу же улавливает также намеки на рисунки, используемые шаманами в их целительской практике. Михаил Ларионов (Тирасполь, 1881 – Фонтене-о-Роз, 1964) Из цикла «Времена года»: Зима (Новый примитив) 1912 г. холст, масло Москва, Государственная Третьяковская галерея Иероглифы с бубна шамана у Ларионова превратились в по-детски простых идолов на картинах «Времена года» и «Осень жёлтая (Осень счастливая)». Чувства художника передают почти мультипликационные надписи на картинах: зима у него «холодная снеговая ветреная вьюгою окутана закована льдом»; весна — «ясная прекрасная с яркими цветами с белыми облаками». 68 Нанайцы, Восточная Сибирь Шаманский рисунок ткань, красители Санкт-Петербург, Российский этнографический музей На этом рисунке изображается миф о сотворении мира в эру «трёх солнц». В верхней части рисунка показан верхний мир с двумя драконами, тремя солнцамидеревьями и обитателями царства небесного; в средней части изображён промежуточный мир с фигурами племени праотцов и двумя тиграми; а в нижней части видны два змея и духи-помощники шамана. Нанайские шаманы использовали толкование мифов о сотворении мира и человечества в своей практике исцеления. Михаил Ларионов (Тирасполь, 1881 – Фонтене-о-Роз, 1964) Осень жёлтая (Осень счастливая) 1912 г. холст, масло; Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Картина Ларионова Осень жёлтая (Осень счастливая) – зрительно увеличенная деталь Венеры из его же картины Лето из цикла «Времена года» – ещё больше отражает интерес художника к архаике и язычеству, включая фигуры на бубнах шаманов и, возможно, на наскальных рисунках. В то же время, Ларионов возвращается к преднамеренно детскому восприятию мира, искажая волосы и лица своих фигур и умышленно делая орфографические ошибки в своих словах; при этом создаётся впечатление, что он старается воспроизвести «примитивное» видение мира. 69 Давид Якерсон (Витебск, 1896 – Москва, 1947) Маски около 1930 г. дерево Москва, Государственная Третьяковская галерея Работа «Маски», последовавшая за долгим циклом экспериментов с абстрактными формами под влиянием супрематизма Малевича, знаменует собой новую веху в творчестве Якерсона. Интересовавшийся примитивизмом и Востоком художник сохраняет шероховатую текстуру дерева, удалив лишнее и получив таким образом очертания фигурного изображения, после чего он наполняет полученный образ дополнительными языческими нюансами. Представляется, что в этой работе Якерсон следует, с одной стороны, примерам сибирских идолов, и Сергея Конёнкова – с другой. Алиса Порет (Санкт-Петербург, 1902 – Москва, 1984) Рисунок для суперобложки книги «Калевала» около 1933 г. бумага, акварель Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Коряки, Камчатка Ритуальная маска начало XX века дерево Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Такого рода маски коряки надевали во время своих осенних благодарственных празднеств, на которых они отмечали успешное окончание сезона охоты на морских животных. Надев маски, люди обходили каждое жилище в посёлке, а затем, после окончания празднования, оставляли их на западной окраине деревни. Казимир Малевич (под Киевом, 1879 – Ленинград, 1935) Голова 1928–29 гг. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей В 1916 году Малевич писал: «Искусство дикаря и его принципы. Дикарь первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.“ В 1933 году под руководством Павла Филонова группа студентов из его школы (основанной в 1925 году) подготовила серию иллюстраций к новой редакции финского эпоса «Калевала» для престижного издательства «Aсcademia». Порет, создавшая изображение для суперобложки книги, была знакома с темой «шаманства», поскольку в 1930 году она иллюстрировала «антирелигиозный» памфлет для детей, изобразив серию идолов-помощников шамана. 70 71 ТАИНСТВО ЛЕСА идолы ЛЕСА – идолы темперамента Художник и критик Владимир Марков (псевдоним Волдемарса Матвейса, 1877-1914 гг.), член петербургского общества «Союз Молодежи» и современник Филонова, Малевича, Матюшина и Ольги Розановой, был первым историком искусства в Европе, начавшим изучать искусство Африки и Океании. Он фотографировал в музеях Санкт-Петербурга предметы, созданные народами северной России, практиковавшими шаманизм, и эти фотографии оказались затем одним из главных источников, которыми пользовались художникисовременники Маркова. Этнографы, первыми собравшие этих идолов, отнеслись с большим вниманием к их контексту и происхождению, которые сам Марков проигнорировал; они фотографировали их в местах обнаружения и описывали обстоятельства, при которых они были обнаружены, зачастую в лесах. Некоторые художники, например, Матюшин или неизвестный китайский скульптор, создавший Танцующего старика, «встретили» своих духов и гномов в лесах, где также обитают Стрибог (бог ветра) Коненкова или Лешак (хозяин леса) поэта Велимира Хлебникова в изображении его сестры Веры; или же художники уловили их формы в коре деревьев, которые они считали живыми существами, или же в необычных силуэтах стволов и корней деревьев. В отличие от работ Маркова, которого интересовали только формы предметов, на фотографиях этнографов начала ХХ века, таких как, Дмитрий Клеменц (18481914) и Владимир Йохельсон (1855-1937), видно, что идолы и другие экспонаты, которые они собрали для музеев, были первоначально разбиты на определенные ритуальные группы или блоки и размещены в стратегических местах тайги самими шаманами. Такое размещение предметов вызывало определенные психологические и духовные ассоциации, которые смогли ощутить и передать другим наиболее восприимчивые художники. Например, небольшие идолы, каждый из которых выполнял определенную функцию, чаще всего связанную с исцелением (включая излечение головных болей и сумасшествия), начинали вести диалоги с художниками, испытывающими экзистенциальное состояние беспокойствия. Художники и поэты-авангардисты слушали этот непостижимый язык идолов и пытались ассимилировать его с новой формой художественного выражения. 72 73 Вера Хлебникова (Малодербетовский район, 1891 – Москва, 1941) Шаман и Венера Иллюстрация к поэме Велимира Хлебникова «Шаман и Венера» около 1920 г. бумага, карандаш Москва, Коллекция Веры МитуричХлебниковой Велимир Хлебников (1885-1922) был человеком необыкновенно широкого круга интересов – одновременно поэт и математик, страстно увлекающийся философией, физикой, эзотеризмом и многими другими вопросами. Он предлагает нам такое символическое сравнение в своей короткой поэме Шаман и Венера: Венера символизирует западное полушарие, а шаман – восточное. Эта иллюстрация к поэме, созданная его сестрой Верой, уводит нас в юрту в степи: старик-монгол мирно курит свою трубку, совершенно не реагируя на настоятельные требования девушки. Михаил Матюшин (Нижний Новгород, 1861 – Ленинград, 1934) Венера 1920 г. дерево Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Эта скульптура из корня дерева напоминает нам о короткой поэме Хлебникова Шаман и Венера, которую можно интерпретировать, как сравнение между Востоком (или скорее, российской Евразией) и Западом. Первая из этих скульптур под названием Первобытный человек (теперь потерянная) была показана в Париже в 1913 году. Матюшин отмечал: «Я пытался запечатлеть всю натуральную примитивность, напряженную необратимость первобытных людей, поэтому я назвал эту скульптуру Венерой». 74 Ульчи (мангуны), Восточная Сибирь Дух-хозяин гор и лесов конец XIX – начало ХХ века дерево Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Эта скульптура изображает калдяму – антропоморфическую фигуру без рук, которую шаманы использовали во время камлания – ритуала перехода в другое измерение, который часто проводился с целью исцеления больных. Калдямы считались предками и охранителями семьи. Этот образ был связан с племенами, живущими в лесах, с которыми у разных семей складывались то враждебные, то дружеские отношения. Говорили, что калдями похищают детей у женщин и поят их кленовым соком. Михаил Матюшин (Нижний Новгород, 1861 – Ленинград, 1934) Бегущий человек 1915-16 гг. корень дерева Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Школа Михаила Матюшина, сегодня известная как «органическое искусство», основывалась на поисках нового восприятия природы через «третий глаз» вдохновения, получаемого от Востока, и способности по-новому «слушать» голоса природы. Умение увидеть необычные, неожиданные формы в камнях, корнях и высохших ветвях деревьев было частью этого подхода, как это видно по фотографиям природы, снятым самим художником и его женой, поэтессой Еленой Гуро. 75 Михаил Матюшин (Нижний Новгород, 1861 – Ленинград, 1934) Танцующая женщина 1915-16 гг. корень дерева Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Матюшин выставил свои скульптуры из корней деревьев на выставке Осенний салон (Salon d’Automne) в Париже в 1913 году и на последней выставке Союза молодежи в Петербурге в 1914 году. Он писал: «Я думаю, что сила движения в корнях и сучьях деревьев кроется в том, что поверхность объема, передающая это движение, точно совпадает с текстурой материала, которая полностью вливается в это движение». Коряки, Камчатка Дух-покровитель семьи начало ХХ века дерево, кожа, жемчуг Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Эта антропоморфическая фигурка вырезана из сучка дерева. Подобные фигуры вырезались из сучьев необычных форм, и считалось, что они приносят удачу в трудные моменты жизни. Во время обрядов охотники за оленями «кормили» их кровью и спинным мозгом убитых оленей, а коряки, живущие у моря, использовали кровь и жир морских животных. 76 Нивхи, Восточная Сибирь , остров Сахалин Дух-хозяин дома дерево Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Эта человеческая фигурка вырезана из дерева и «одета» в кусок холста. Нивхи верили, что «лицо» духа-хозяина жилища олицетворяло родоначальников их расы. Дух помогал шаману во время камлания, и, в знак благодарности, его кормили кашей, часто приготовленной из гречки. Казимир Малевич (под Киевом, 1879 – Ленинград, 1935) Молящаяся женщина 1910-11 гг. бумага, карандаш Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Малевич черпал свое вдохновение на самом деле из деревенской жизни, хотя в то же время он периодически использовал темы просто как предлог для того, чтобы играть с соотношениями цвета и формы. Он отождествлял крестьянина с вольным духом, подобным (существующим или выдуманным) обитателям лесов, степей и равнин. Эта духовная связь, возможно, объясняет схожесть его женского портрета с деревянными идолами шаманизма, вырезанными из стволов деревьев. 77 Дмитрий Цаплин Павел Филонов Цаплин был зачарован естественной плотностью и тяжестью камня, и использовал эти качества материала, чтобы подчеркнуть в своих работах простоту и непосредственность зверей, птиц и рыб. Преднамеренной неотделанностью и схематичной обрисовкой образа многие его скульптуры, включая эту Рыбу, напоминают мир шаманских амулетов и идолов. Филонов писал: «Видя ствол дерева, можно узнать, как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева.» (192829 гг.) (Малый Малик, 1890 – Москва, 1967) Рыба 1934 г. камень Москва, Государственная Третьяковская галерея Эвенки, Восточная Сибирь Ханты Во время камлания этот идол, вырезанный из ветви дерева, ставился с левой (западной) стороны лицом к входу в шалаш шамана, который символизировал промежуточный мир. Щука и налим были символами духов, охраняющих врата в нижний мир. Образы, вырезанные на коре березы, которая считалась народами Сибири целомудренным, священным деревом, устанавливались на площадке во время проведения ритуальных обрядов. Их «кормили» рыбой, а после удачной охоты смазывали их рты кровью убитых животных. Тех духов, которые принесли удачу, оставляли на площадке, где все племя могло им поклоняться. Дух-помощник шамана. Рыба конец XIX – начало XX века древесина лиственницы Санкт-Петербург, Российский этнографический музей 78 (Москва, 1883 – Ленинград, 1941) Без названия 1923 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Дух-покровитель охотников и рыбаков древесина березы Санкт-Петербург, Российский этнографический музей 79 Вера Хлебникова (Малодербетовский район, 1891 – Москва, 1941) Липовый парень. Иллюстрация к пьесе-сказке Велимира Хлебникова “Снежимочка” около 1920 г. бумага, карандаш, тушь, акварель, белила Москва, Коллекция Веры МитуричХлебниковой Эту иллюстрацию нарисовала сестра и очень близкий друг Хлебникова Вера, вышедшая замуж за художника Петра Митурича. В этом рисунке чувствуется то же самое анимистическое восприятие растительного мира, которое проявляется в шаманских лицах, врезанных в кору деревьев. Такой же интерес к вездесущей жизненной энергии деревьев, камней и животных можно видеть в творческих изысканиях школы «органического искусства» петербургских авангардистов, с которыми Хлебников был очень близок. Михаил Матюшин (Новгород, 1861 – Ленинград, 1934) Скульптура из корня начало 1920-х гг. дерево Москва, Государственная Третьяковская галерея Решение художника сохранить оригинальную форму корня перекликается с работой китайского скульптора, создавшего Танцующего старика. В обеих работах проявляется уважение к глубинным формам природы и космоса – к местам, недостижимым для человека, пользующего рациональными методами. 80 Неизвестный автор, Китай Танцующий старик XIX век резьба по корню дерева, полировка Москва, Государственный музей искусства народов Востока Художник использует естественную форму корня, прилагая усилие, чтобы сохранить его неровную поверхность. Традиционное уважение китайцев к старым людям объясняет популярность этой иконографической темы. Счастливый старик воплощает принцип даосизма о поиске долгой жизни через процесс самосовершенствования. Старик здесь радуется, как ребенок, и таким образом он связан с легендарным Лао-цзы, основателем даосизма, имя которого означает «старик-ребенок». Павел Филонов (Москва, 1883 – Ленинград, 1941) Волы (Сцена из Жизни дикарей) 1918 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей С 1903 по 1908 год – решающие годы становления Филонова – он часто бывал в студии Льва Дмитриева-Кавказского, гравера, рисовальщика и этнографа, который заведовал художественной частью во «Всемирной Иллюстрации» – журнале, созданном с целью ознакомления читателей с традициями и обычаями разных народов, в том числе народов, населяющих Российскую империю. В картинах Филонова, и особенно в его юношеских работах, легко распознаются некоторые шаманские предметы. Например, в этой картине можно видеть изображение Тигра – духапомощника шамана. 81 Орочи Дух-помощник шамана. Тигр дерево, краски Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Туловище этого идола, вырезанного в образе тигра, раскрашено черными и коричневыми полосами. Во время камлания шаман вставлял палку в отверстия, проделанные в торсе фигуры, и подвешивал его между двумя деревьями. Этот идол приносил шаману удачу в охоте. Если охота проходила успешно, то рот тигра обмазывали кашей и свиной кровью. Удегеи Дух-покровитель тайги начало ХХ века раскрашенное дерево, жемчуг, метал, медвежья шкура Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Павел Филонов (Москва, 1883 – Ленинград, 1941) Животные 1925-26 гг. доска, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Филонов использовал элементы шаманизма в своих работах, но в отличие от Рериха, он включал их в городской фон, что искажало их значение. Тем не менее, антропоморфизм в его работах (то как он наделял животных человеческими качествами), отражает охотничьи обряды народов Сибири. Например, в обрядах жертвоприношения к медведям и другим животным, на которых они охотились, относились с величайшим почтением. Эта сидящая на тигре антропоморфная фигура с глазами-бусинками и фрагментом кожанного одеяния представляет собой дух, у которого просили помощи во время охоты. После успешной охоты этого духа благодарили, помазав ему рот кровью убитого зверя, чтобы «накормить» его. Если же дух отказывался «помочь», его просто оставляли в тайге. 82 83 ЛЕсные духи Ученица Матюшина Мария Эндер отмечала, что этот художник стремился постичь устройство всего предмета в целом, и, зная «высоту дерева, понять форму корней и ветвей, поддерживающих дерево, или, понимая вращение земли и облаков на горизонте, определить форму границы между лесом и полем». Философ и богослов Павел Флоренский как бы подтверждает эту концепцию, сказав в 1923 году следующее: «Лес – это четырехмерная форма, которая самовыражается постепенно с течением времени, тогда как жизненный путь человека, или даже целых поколений людей, чересчур скоропреходящий по сравнению с временной протяженностью жизни леса. Есть еще таинственное восприятие леса, но в символическом аспекте отдельного существа, которое внешне не напоминает лес, а становится лесом, таким же образом, каким аромат может заменить собой восприятие всего цветка; другими словами, единственное, что нам дано – это видеть лес в его непосредственности, например, в образе гнома». 84 Нанаи, Хабаровский край Чудотворная статуя. Медведь начало ХХ века раскрашенное дерево Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Традиционно в России медведь считался равным человеку или, хотя бы, очень близким по уровню к нему. Нанайские шаманы изготавливали эти лечебные фигурки, называемые дуенте, для лечения целого ряда заболеваний, включая различные типы ревматизма рук. Эвенки, Восточная Сибирь, привал на реке Ольдокон Дух-помощник шамана. Сова (элементы шаманского обряда общения с духами – камлания) конец XIX – начало XX века дерево Санкт-Петербург, Российский этнографический музей Изображение духа устанавливалось на высоком шесте или на верхушке дерева рядом с чумом шамана или перед мольбищем – местом, где совершался ритуал. Эвенки верили, что взгляд Оксоки (шаманского духа совы) может проникать во тьму загробного мира и таким образом отогнать злых духов. 85 Василий Ватагин (Москва, 1883–1969) Орел 1913 г. дерево Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Ватагин – скульптор-анималист и рисовальщик – проявлял глубокий интерес к древним религиозным культам и к их иконографии. Его увлечение древними религиями Египта и Индии и шаманизмом развивалось паралельно с его ознакомлением с теософским учением. И хотя его прямой контакт с шаманизмом состоялся в районе озера Байкал уже только в советское время, еще задолго до этого он считал природу живым организмом, имеющим ум и душу. Вера Хлебникова (Малодербетовский район, 1891 – Москва, 1941) Ветер. Лесная тоска около 1920 г. бумага, карандаш, тушь, черная акварель, беление Москва, Коллекция Веры МитуричХлебниковой В 1916 году, после долгого пребывания во Флоренции, Хлебникова возвращается в Астрахань, где она выросла и где жила ее семья. Она остается в Астрахани до 1924 года, погрузившись еще раз в экзотический восточный мир Калмыкии. Эта иллюстрация, возможно, передает ее ностальгию по русскому лесу, трансформированному цветами песчаной бури. Художница говорит нам, что, когда «каждый день мир умирает, новый мир рождается в душе, полной жизни: человек хочет творить, любить и молиться в этом зеленом пламени». 86 Вера Хлебникова (Малодербетовский район, 1891 – Москва, 1941) Вила и лешак. Лесная тоска около 1920 г. бумага, акварель Москва, Коллекция Веры МитуричХлебниковой В период между 1919 и 1921 годами брат Веры Велимир написал поэму Лесная тоска, одним из трех героев которой был Ветер. Другим героем поэмы был лешак (от слова леший), которого художница изображает неуклюжим, похожим на домового существом, представляющим паралельную жизнь природы, протекающую в глубинах земли. Вера Хлебникова (Малодербетовский район, 1891 – Москва, 1941) Лес и грибы около 1920 г. Бумага, карандаш и пастель Москва, Коллекция Веры МитуричХлебниковой Остановившись на опушке леса или на берегу озера, иногда испытываешь какое-то чувство головокружения и растерянности: именно эти чувства материализуются в бездонном дупле этого старого дуба, окруженного грибами. И эти же чувства дематериализуются в других таинственных пустотах, как например, в Черном пятне Кандинского и Пустоте Гончаровой. 87 Сергей Коненков 88 Александр Борисов (Караковичи, 1874 – Москва, 1971) Стрибог (Бог ветра) 1910 г. дерево, инкрустация Москва, Государственная Третьяковская галерея (Глубокий Ручей, 1886-1934) Затмение на Новой Земле в 1896 году 1904 г. холст, масло Санкт-Петербург, Государственный Русский музей Коненков верил, что срубая стволы деревьев и нанося на них резьбу, он высвобождал богов, старичков и ужасных чудовищ, братьев гномов и злых духов, населяющих бескрайние леса России, в которых, согласно Коненкову, «черти собираются по ночам. Не смейся! Приходи и сам увидишь!» Возможно, поэтому его деревянные фигуры, их лица и выразительная, осознанная мимика выражают «покой полей и лесных полян». В этом величественном примере использования техники люминизма Борисов запечатлел полное затмение, наблюдавшееся 28 июля 1896 года. Художник насыщает картину апокалипсическими тонами, намекая на угасающее столетие, уступающее место новому времени. В России затмения всегда связывали с неизбежным наступлением судного дня или с божественной карой. Наблюдая затмение, Борисов представлял себе вечные муки, ожидающие человечество в случае, если тьма уничтожит свет, а значит, лед одолеет огонь. 89 Автор текста Людовика Себрегонди Редакционная группа Людовика Себрегонди Мануэла Берсотти Перевод Милы Алиевой Графическое оформление RovaiWeber Design В данном буклете собраны пояснительные тексты выставки «Русский авангард, Сибирь и Восток Кандинский, Малевич, Филонов, Гончарова» Флоренция, Палаццо Строцци с 27 сентября 2013 г. по 19 января 2014 г. Кураторы выставки Джон Э. Боулт Николетта Мислер Евгения Петрова Выставка организована Фондом «Fondazione Palazzo Strozzi” Министерством культурного наследия и культурной деятельности Италии и Управлением музеями Флоренции Государственным Русским музеем Санкт-Петербурга Государственной Третьяковской галереей Москвы При содействии Comune di Firenze Provincia di Firenze Camera di Commercio di Firenze Associazione Partners Palazzo Strozzi и Regione Toscana Главный спонсор Banca CR Firenze Спонсор Иркутская нефтяная компания Под высочайшим покровительством Президента Итальянской Республики При поддержке Министерства иностранных дел Италии Министерства культурного наследия и культурной деятельности Италии Посольства Российской Федерации в Итальянской Республике 90 91 Fondazione Palazzo Strozzi Piazza Strozzi, 50123 Firenze www.palazzostrozzi.org