Аннотация: В статье дан культурологический ... проблем театральной культуры в форме дилеммы, а именно – развитие... Васильченко Н.Н.

Васильченко Н.Н.
Поиски новых режиссерских форм в театре на фоне отказа от
традиционных основ общества
Аннотация: В статье дан культурологический анализ одной из актуальных
проблем театральной культуры в форме дилеммы, а именно – развитие ее в
эстетике
постмодернизма,
режиссерских
неоднозначные
форм.
или
Объединяя
тенденции,
ситуации
порой
статья
совершенствования
весьма
помогает
новых
противоречивые
и
сориентироваться
в
парадоксальной ситуации, складывающейся в современной театральной
культуре России и представляет интерес для культурологов, искусствоведов и
широкого круга читателей.
Annotation: The paper gives a culturological analysis of one of the urgent
problems of theatrical culture in the form of a dilemma, namely the development
of its aesthetics and postmodernism, or the situation improving new Directors
forms. Combining sometimes quite contradictory and ambiguous trends, article
helps to Orient in the paradoxical situation in modern theatrical culture of Russia
and is of interest to culturologists, art critics and readers.
Ключевые слова: режиссерские формы, постмодернизм, система К.С.
Станиславского, кодированный текст, подтекст.
Keywords: Director's form, postmodernism, the system of K.S. Stanislavsky,
coded text, subtext.
Рубеж между модерном и постмодерном – фаза завершения проектов
модерна в которой, по мысли А.И. Извекова «окончательно складывается
индустриализм
и
за
которой
наступает
эра
постиндустриализма,
постмодернизма или, в более общем плане, окончательное прощание с
традиционными основами устройства общества» [1, 7].
Естественно, что при такой постановке проблемы, особую значимость
приобретают
проблемы
духовной
культуры.
В
немногочисленных
современных изданиях, затрагивающих проблемы российской театральной
культуры, можно обозначить две основные концепции: первая - отказ от
традиционного русского психологического театра и «ревизия» системы К.С.
Станиславского, на законах которой этот театр существует более века, вторая
– рассматривать изменения в театральной культуре как естественный
процесс смены режиссерских форм, эксперименты и поиски новых смыслов
театрального дискурса.
Цель нашей статьи – доказать несовместимость постмодернистского
подхода к российской театральной культуре, культуре определившей
развитие мирового театра на протяжении ХХ века.
В соответствии с целью, нами ставится задача культурологического
анализа трансформаций театральной культуры с 80-х годов ХХ века,
поскольку с этого времени большинство исследователей начинают «время
отсчета» эпохи постмодерна.
Поскольку большинство теоретиков постмодерна (Р.Барт, Ж. Деррида,
Ж.Делез, Ю. Кристева, К. Харт и др.) так или иначе выдвигают концепции
антиреализма
и
антиосновности
или,
по
выражению
К.
Харта
«…предпочитают вести собственный отсчет от сумасшедшего персонажа
Фридриха Ницше, заявившего: «Бог мертв» [2, 7], то не лишне напомнить, что
само слово «театр» (греческое – «театрон») переводится как «место
обитания Бога». Так, в 1991 году в русском переводе выходит книга Патриса
Пави «Словарь театра», с предисловием А. Юберсфельд, из которого
читателю следует сделать вывод о том, что театр – закодированная практика,
а расшифровка кодов необходима и крайне увлекательна: «идет ли речь о
продолжающих существовать до сих пор кодах, определявших формы
прошлого, или о новых кодах, создающихся и утверждающихся сегодня»[3,
с.УП]. Далее А. Юберсфельд подчеркивает, что «Словарь театра» не является
словарем в обычном понимании этого слова, но представляет выявление
сущности революции, происходящей в современных науках, и поэтому
неизбежно выходит за рамки только одной театральной дисциплины.
Между тем культуролог, исследователь театра, М.Н. Строева, развивая
мысль Питера Брука о том, что режиссерские формы, эстетика театральной
культуры, обновляются примерно каждые пять – семь лет, замечает:
«Действительно, цикличность в динамике режиссерского языка стала одним
из наглядных феноменов театра ХХ столетия. Различные художественные
течения, сосуществуя, споря, скрещиваясь между собой, попеременно
тяготели то к полюсу «достоверности», то к полюсу «условности» [4, 83]. Но
и сам автор «системы» определившей культуру режиссерского театра ХХ
века – К.С. Станиславский настаивал на том, что «Хорошая театральная
условность – та же сценичность в самом лучшем смысле слова…Поэтому та
условность хороша и сценична… которая способствует артистам и спектаклю
воссоздать жизнь человеческого духа в пьесе» [5.Т.1, 315-316]. О какой же
«революции» говорит А. Юберсфельд?
Еще категоричней отрицает постмодернистское положение об «утрате
корней» (К. Харт) философ, бывший ректор Московского Государственного
института театрального искусства, С.А. Исаев. По его мнению, если для
театральной культуры модернизма (а система К.С. Станиславского, реформы
МХАТ и сама культура режиссерского театра ХХ века справедливо
определяются как модернизм) обновление средств часто становилось
самоцелью, то о постмодернизме «в самом общем приближении можно
сказать, что для постмодернистских произведений характерна прежде всего
метасемантика, достигаемая посредством коннотативных средств. Еще
короче это можно обозначить одним словом – игра». [6, 155]. Соглашаясь с
тем, что вслед за модернизмом искусство постмодернизма продолжает
поиск новых смысловых пространств, С.А. Исаев замечает, что процесс здесь
происходит совершенно иначе, поскольку постмодернизм отказывается от
противопоставления искусства и любой другой реальности. «Впрочем,
аналогии театральной сцены с фантазмами, снами, галлюцинациями
душевнобольных
–
общее
пристрастие
авангарда.
Но
только
постмодернистское игровое пространство, недоступное рациональной
мысли, стало поистине бесконечным» [6, 155].
Между тем позволим себе привести два положения из наследия К.С.
Станиславского, основополагающих для проблематики нашей статьи. Первое
из них опровергает нападки на «систему», как на некий устаревший
комплекс упражнений и технических навыков в подготовке актера:
«Система»… целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие
годы…»Систему» надо изучать частями, но потом охватить в целом, хорошо
понять ее общую структуру и остов» [5. Т.3, 310]. Как видно из приведенной
цитаты, автор «системы» не только не отрицает ее структурализм, но и
полагает ее в качестве театральной культуры. Именно так воспринимали
систему К.С. Станиславского и зарубежные мастера театра (П. Брук, Е.
Гротовский, Д. Стрелер, П. Штайн и др.).
Второе замечание К.С. Станиславского относится к пониманию им сути
сценического искусства: «Сценическое искусство так ярко, образно и полно
иллюстрирует свои произведения, что их форма может быть доступна всем….
Пусть наше искусство недолговечно, пусть оно исчезает с прекращением
творчества, пусть оно принадлежит лишь современникам, но зато оно
неотразимо для них по полноте и силе воздействия»[5. – Т. 6, 23-24]. Однако
Патрис Пави, характеризуя сущность театра, утверждает, что театральная
концепция – всегда лишь эстетический и идеологический выбор среди
многих других. «Точно так же многочисленные исследования о ритуальном
или праздничном происхождении театра имеют скорее антропологический,
нежели эстетический интерес» [3, 336]. Место эстетического восприятия, по
мнению П. Пави, занимает «прочтение»: «Прочесть спектакль – это значит…
расшифровать и интерпретировать различные системы сценические (в
частности текст драматический), предложенные вниманию зрителя. В
настоящее время в критике употребляется выражение «читать театр» в
смысле анализа и поиска всех возможных единиц текста и сценических
образов с целью определения способов прочтения, позволяющих не только
высветить своеобразие текстовой практики, но и, по мере возможности,
установить связи, объединяющие эту текстовую и иную практику, а именно
практику представления» [3, 265].
Однако в тексте пьесы «Артаксерксова действа» – первого русского
спектакля, представленного при дворе царя Алексея Михайловича не
случайно и достаточно часто употребляется слово «ныне» («се ныне аз бо в
радости пребываю», «об аче ныне зрю», «сия честь мне ныне подает месть»,
«ныне же гордая Аксинь будет извержена» и т.д.). На этом основании
известный режиссер и театровед О.Я. Ремез делает вывод о том, что одна из
главных особенностей русского театра в нахождении актеров и зрителей не
только в едином пространстве, но и в едином времени. Как бы давно не
происходили события, отраженн6ые в пьесе, в спектакле они происходят
«ныне». «Значит, зрители и герои не только оказываются в одном времени,
не просто время у зрителей и героев совпадают, а герои спектакля как бы
перемещаются в зрительское время» [7, 9].
Следовательно, не «анализ единиц текста», но совместное, соборное
сопереживание в едином пространстве и времени событий пьесы составляют
основу российской театральной культуры. Культура режиссерского театра не
отменила, а лишь упорядочила данную культурную традицию. «Нам нужен
режиссер-психолог, режиссер-литератор, режиссер-артист. Сразу им быть
нельзя, надо его готовить годами, практическим путем…» [5, 459]. Вопреки
данному
мнению
К.С.
Станиславского,
многие
«режиссеры»
постмодернистского толка готовы быть кем угодно без всякого образования.
И если театр еще способен сопротивляться натиску дилетантизма, то
телевидение и шоу-бизнес предоставляют такой «режиссуре» широчайшие
возможности.
Однако теоретиками постмодернизма именно дилетантизм в искусстве
возводится в некий художественный принцип, под эгидой «эстетического
миролюбия».
Кризис культуры на рубеже веков, утрата ее системообразующего
принципа, исчезновение интегрирующей идеи в культуре при смене
столетий – явления, достаточно исследованные в культурологии и
применительно к театральной культуре не могут быть полностью
рассмотрены в рамках статьи. Ограничимся показательным, на наш взгляд,
фактом: в фундаментальном издании «Словарь театра» Патриса Пави [3] нет
ни одной ссылки на конкретный спектакль, иллюстрирующей взгляды
постмодернистов на театральную культуру. В то же время в не менее
авторитетном
издании
Государственного
института
искусствознания
«Спектакли двадцатого века» [8], в котором собраны очерки, посвященные
ста знаменитым спектаклям драматического театра ХХ века, как русским, так
и зарубежным, не употребляется понятие «постмодернизм».
Однако если постмодернизация российской культуры происходит не
так активно и повсеместно, как хотелось бы приверженцам постмодернизма
в театральной культуре, то смена режиссерских форм все более
активизируется. Причем это относится даже не столько к молодым
режиссерам, сколько к «корифеям» театральной культуры, которые даже в
названиях своих прославленных театров используют слова «студия», «школа
драматического искусства», «содружество актеров», «театр поиска» и др.
При этом принципиально важно, что методология (система К.С.
Станиславского) остается основой режиссерских форм различных стилей и
направлений, но, как и всякое живое учение, развивается и обогащается
новыми идеями, концепциями, сценографическими возможностями. В этом
отношении показательно мнение Бориса Юханова – ученика одного из самых
парадоксальных режиссеров ХХ века Анатолия Васильева: «Васильев
меняется. Но парадокс в том, что перемены связаны не с методологией.
Методология разрабатывается, хотя и остается прежней. Все базируется на
основном соотношении психологических и игровых структур («искусство
переживания» и искусство представления» в системе К.С. Станиславского –
Н.В.). Меняется стилистика, меняется поэт, он начинает петь по-другому, и в
этом смысле метод начинает служить поэту. Не поэт служит методу, а метод
служит поэту» [9, 206].
Именно данный подход, по нашему мнению, соответствует не только
сути системы К.С. Станиславского, но и самой ментальности российского
театра, ценностям и традициям его многовековой культуры. Культура же
режиссерского театра возникла на рубеже Х1Х – ХХ веков не как дань моде
или
авангарду.
Она
базировалась
на
коллективности
театрального
творчества, в которое вовлечены, помимо режиссера, актеры, драматург,
сценограф, композитор, творчество которых направлено на реализацию
единой концепции спектакля – его «сверхзадачи», пользуясь термином К.С.
Станиславского. Созданная им культура режиссерского театра не канонична,
но напротив открыта всем стилям и направлениям.
Великий режиссер и педагог, создатель выдающегося театра, ставшего
явлением в театральной культуре второй половины ХХ века, Г.А.
Товстоногов оставил театру не только свое имя (в прямом и переносном
смысле), но и научное наследие.
Логическая последовательность его творчества, как и теоретических
воззрений,
неизменно
Станиславского:
и
сознательно
«Методологию
К.С.
опиралась
на
систему
Станиславского,
К.С.
бесценную
практически, мы превращаем в режиссерский комментарий по поводу. Есть
общие закономерности нашего искусства, их надо знать. С этого и
начинается творчество. Станиславский – подлинный реформатор сцены.
Создав великий театр своего времени, он открыл еще и вечные законы
сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от
эстетики. Я видел абсурдистский театр высокого уровня, эстетически
глубоко чуждый Станиславскому, но весь построенный на его методике. На
Западе до этого стихийно доходят отдельные режиссеры силой интуиции, но
мы-то на этом учении воспитаны. И когда мы разбазариваем собственное
богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступлением
против искусства. Это беда нашей профессии на сегодняшний день» [10, 140141].
В воззрениях представителей постмодернизма эта проблема не
рассматривается в виду ее «отсутствия». Так Патрис Пави конкретизирует
«гибель психологического театра» во имя «зрелищного (или сценического)
текста, предлагая рассматривать его как абстрактное понятие, которое может
быть просто «записано и материализовано в журнале заведующего
постановочной частью или на другом метаязыке, который составляет краткий
и, конечно, всегда неполный обзор конкретного спектакля. «Прочтение»
зрелищного
текста
раскрывает
эстетическую
и
идеологическую
направленность режиссуры» [3, 370].
Именно здесь, по нашему мнению, заключается принципиальная
разница между постмодернизацией отечественной театральной культуры и
процессом смены режиссерских форм. Если в постмодернистском понимании
театральный
спектакль
это
текст,
знаковая
структура,
подлежащая
произвольной интерпретации или раскодировки со стороны зрителя, то смена
режиссерских форм – это диалог со зрительным залом, диалог со зрителем
как с соучастником происходящего на сцене. Меняется стилистика, меняются
методы, но неизменной остается цель сценического искусства, «которая
заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой
жизни на сцене в художественной форме» [5, Т. 2, 25].
Что касается текста, в качестве которого рассматривается спектакль в
работах сторонников постмодерна, то в российской театральной культуре
данный вопрос остается неизменным со времен К.С. Станиславского:
«…Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В
момент творчества слова – от поэта, подтекст – от артиста. Если б было
иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы
дома и читал бы пьесу» [5, Т. 3, 85].
Насколько
позволяет
краткий
культурологический
анализ,
предпринятый нами в данной статье, сделаем следующие выводы:
- постмодернизация российской театральной культуры не естественный
процесс ее развития, а результат сложного, переломного, кризисного
периода, не только в театральной культуре, но и постиндустриального
общества в целом;
- ментальность российской театральной культуры не принимает (по
крайней мере, в настоящее время) разрушение иерархии традиционных для
нее ценностей;
-
есть все основания предполагать, что в ХХ1 веке сохранится
культура режиссерского театра в процессе трансформации и изменения
режиссерских форм, при условии сохранения эстетического концепта
психологического театра.
Список использованной литературы
1. Извеков А.И. Проблема личности постмодерна. Кризис культурной
идентификации. – СПб., издательство СПбГУ, 2008 г, С.243.
2. К. Харт. Постмодернизм. – М., издательско-торговый дом Гранд, 2006г. –
Пер. с англ. К. Ткаченко, С.261.
3. Патрис Пави. Словарь театра. Пер. с французского К. Разлогова. – М.,
«Прогресс» 1991 г., С.480.
4. Строева М.Н. Театральные страницы. – М., «Искусство» 1979 г., С.223.
5. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. – М., «Искусство» 1954 – 1961 г.
6. Исаев С.А. Длинные вещи жизни. – М., ГИТИС, 2001 г., С.303.
7. Ремез О.Я. Введение в режиссуру. – М., НИИ искусствознания, 1987 г.,
С.85.
8.Спектакли двадцатого века. (Сб. статей) – М., Государственный институт
искусствознания, 2004 г., С.371.
9. Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и
будущим. – М., Новое литературное обозрение. 2007 г., С.486.
10. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. – М., «Искусство». 1988г., С.528.
Васильченко Наталья Николаевна – кандидат культурологии, доцент
кафедры режиссуры КГУКИ
Vasilchenko Natalia Nikolaevna – candidate of culturology, associate Professor of
directing KGUKI
Email: VasilchenkoNN@mail.ru