СОВРЕМЕННЫЕ ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА Учебное пособие
advertisement
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАИНЮ Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Сибирский федеральный университет» Авторы: Н.В. Ковтун И.Н. Круглова СОВРЕМЕННЫЕ ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА Учебное пособие по семинарским занятиям Красноярск 2008 Методические указания к семинарским занятиям по дисциплине «Современные искусство и литература» являются составной частью общей программы курса и охватывают вопросы, которые недостаточно раскрыты в теоретической части или требуют от обучающихся самостоятельного творческого решения, выработки собственной позиции, дополнительного обсуждения. Целью семинарских занятий является освоение дискуссионных проблем современных искусства и литературы, недостаточно представленных в основном теоретическом курсе, методологических установок, центральных понятий, базовых теорий и концепций искусствознания и литературоведения ХХ века, а также поиск решений практических задач в ситуационном и системном анализе, связанных с постижением и оценкой конкретных произведений. Задачи, реализуемые на семинарских занятиях: 1. выработка представлений и навыков теоретического разграничения основных направлений, школ в искусстве и литературе второй половины ХХ столетия; 2. формирование комплексного представления о феноменах современных искусства и литературы, их роли в жизни человека, общества; 3. развитие навыков восприятия различных видов и форм постмодернистского искусства в его европейской и отечественной версиях. Студенты, принимавшие участие в работе семинаров, должны: 1. уметь выразить основные понятия в области искусствоведения и литературной критики; 2. ориентироваться в различных направлениях, течениях и школах искусства второй половины XX столетия; 3. уметь анализировать особенности новой художественной парадигмы, отразившиеся в поэтике, языке, образности современной литературы; 4. владеть навыками творческого исследовательского мышления; 5. уметь составить эстетическое суждение о том или ином произведении искусства. Методические указания к семинарским занятиям по курсу «Современные искусство и литература» имеют следующую структуру: план, различного рода хрестоматийной, справочной материал по каждому пункту плана, список основной и дополнительной литературы. Раздел 1. Культура на рубеже XIX – начала ХХ веков Семинарское занятие 1. Философский постмодерн». Анализ терминологии – 2 часа дискурс «модерн – План 1. Определение постмодернизма в интеллектуальной традиции европейской культуры 2. Соотношение постмодернизма и классики 3.Соотношение «модерн – постмодерн»: культурфилософский анализ 4. Ключевые понятия постмодернистской эстетики 1.1. Определение постмодернизма в интеллектуальной традиции европейской культуры Существует традиция начинать любое исследование по постмодернизму в области гуманитаристики с истории и, в дальнейшем, с определения самого понятия «постмодернизм», которое по сей день является спорным, по-видимому, прежде всего в силу актуальности самого феномена, еще не принадлежащего интеллектуальной европейской традиции в рамках past perfekt: и его содержание, и инструментарий находятся в состоянии поиска и становления и потому не могут характеризоваться устоявшейся унифицированностью. В плане терминологическом – как процесс возникновения термина – отправляю к статье И. Хассана «Культура постмодернизма», в которой автор дает исчерпывающий анализ данного вопроса. Остановимся на многообразных толкованиях этого понятия, предложенных различными школами и направлениями, философами и эстетиками, использующих его для обозначения современного состояния культуры, в том числе, и, характерного на сегодняшний день типа философствования, принципиально дистанцирующегося не только от классической традиции, но и от неклассической и конституирующей себя как пост-современная, пост-неклассическая философия. Другими словами, будем различать постмодернизм как «эпоху» и как «способ мысли о мире и человеке». Датой возникновения постмодернизма, доминирующей в большинстве периодизаций, считается середина 50-ых гг. Если остановиться на частных точках зрения, то они таковы: для И. Хассана постмодернизм начинается с «Поминок по Финнегану» (1939) Джойса; для А. Тойнби – с Первой мировой войны; для Ю. Хабермаса – с творчества Ф. Бодлера; для В.Декомба, историка французской философии, – со знаменитых лекций А.Кожева, прочитанных им в 30-х гг. и посвященных интерпретации Гегеля – интерпретации, которая, по словам Декомба, могла «соблазнить ницшеанца». Чтобы понять природу такого культурного феномена, как постмодернизм, необходимо начать с определения его структуры, составляющие части которой, по общему мнению, носят интернациональный характер и, в целом, постмодернизм определяется в литературе как «межнациональный синтез». Если воспользоваться схемой, предложенной отечественным исследователем, И.П. Ильиным, в состав этого явления европейской культуры входит, прежде всего, постструктурализм; как одно из наиболее влиятельных критических направлений второй половины 20 века он составляет теоретическую основу, костяк постмодернизма. Сюда традиционно относят феномен деконструктивизма как теорию литературы и специфический анализ художественных произведений, а также теорию и практику современного искусства. Исходя только из приведенного перечня, можно убедиться в индисциплинарном характере постмодернизма, который по праву считается идеологическим направлением в современной культуре Запада, весьма широко и интенсивно влияющим на различные сферы жизни: от политики и образования до эстетики и искусства, включая область естественнонаучного знания. Не приходиться удивляться и тому, что именно философский вариант постмодернизма стал законодателем в этой, весьма разнообразной по своим проявлениям, области. Неотъемлемой составляющей феномена постмодернизма является современное искусство, существующее в двух ипостасях: как художественное направление в литературе, архитектуре, визуальных и других видах искусства и как критическая школа в искусствоведение, оригинальная эстетическая теория. Несмотря на многочисленные проявления в сфере духовного производства, определявшие себя в течение последних десятилетий как «постмодернистские», проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства была поставлена на повестку дня западными теоретиками лишь в начале 80-х годов. Среди них в первую очередь следует отметить следующих: Д. Дэвиса, Ч. Дженкса, А.Б.Оливу, К. Батлера, Т. Д’ана, У. Стейнера. Постмодерн в области искусства был объявлен как альтернатива модерну, как переосмысление его эстетического опыта, «как кризис модерна, провозглашенный изнутри модерна» (Брокелман). Именно на примере искусства отчетливо просматривается характерная особенность постмодернистского мышления, находящегося в тесном взаимодействии с модернизмом. Кроме того, именно через искусство – благодаря поиску новых техник, развивающихся внутри модернизма, но при этом остающихся в отношении него маргинальными, боковыми тропинками: таких, как коллаж, фотомонтаж, ассамбляж и конструкция – формируется иной, противопоставленный не только классическому, но и неклассическому, способ освоения реальности. Напомним, исследователи уточняют: коллаж, вошедший в моду в 1910-х гг., не «возникает»; о нем, скорее, «вспоминают» как о наиболее подходящем средстве для воплощения определенного состояния сознания, определенного модуса мышления. Коллажное пространство, состоящее из демонстративных стыков разных реальностей, из ничем незамаскированных швов между текстом и изображением, между изображениями разной природы или разного стиля, привлекает внимание отсылкой к многослойности – калейдоскопу – разбегающихся контекстов, к которым отсылает каждый коллажный элемент. Все это формирует особую систему коллажного видения и коллажного созерцания, в которой могут существовать формы и образы, не имеющие никаких аналогий в реальности. Именно такое отношение к реальности – скептическое, иногда подчеркнуто солипсистское, акцентирующее иллюзорный, мерцающий характер того, что называется «миром», отличает постмодернистское сознание. На примере искусства мы видим, что изображение мира в модернистских практиках лишает его объективности и вещественности, превращая в нечто нефигуративное и невещественное. Реальность предстает перед нами как чистый поток времени, чистое движение, поток сознания. В постмодернистских произведениях этот процесс усугубляется, становясь основой для выражения не просто мгновенности бытия, но его эфемерности, его абсолютной вторичности от неких иррациональных, неподвластных человеку, неуловимых для его сознания, начал. Образы бренной, исчезающей на глазах и оставляющей после себя только следы, реальности, остатки которой – эфемерные и совершенно нерепрезентативные свидетельства течения жизни – вот, что становится материалом, из которого создается новое игровое – постмодернистское пространство искусства. Аналогичные процессы можно наблюдать и в философии: принцип симультанизма (одновременности) заслоняет собой принципы линейного мышления, установка на фрагментарность бытия предпочитается его целостности и системности, импульсы бессознательного преобладают над рациональными модусами сознания, идентичность человеческого «Я», если о таковом можно говорить, существует только в «разрывах» – на стыках различных практик: социальных, языковых, сексуальных, – и многое другое. 1.2. Соотношение постмодернизма и классики Постмодернизм как идейное течение современной западной культуры синтезировал теорию постструктурализма, стратегии литературнокритического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался обосновать этот синтез как «новое видение мира». Очевидно, что сейчас можно говорить о существовании некоего, специфического «постструктуралистско-постмодернистского комплекса» общих представлений и установок. В философском отношении первоначально оформившись в русле постструктуралистских идей, этот комплекс затем стал все больше осознавать себя как «философия постмодернизма». Суть этого перехода – от постструктурализма к постмодернизму – состоит в следующем: если постструктурализм в своих исходных формах ограничивался сферой решения философских проблем (т.е., условно говоря, определялся французской философской мыслью) и американской теорией литературоведения, то постмодернизм сразу стал претендовать как на выражение общей теории современного искусства, так и особой «постмодернистской чувствительности» – специфического постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм стал осмысляться как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии, науке, экономике, политике и проч. Поэтому в разряд представителей данного культурного феномена следует отнести и литературоведов, и философов, и эстетиков, и искусствоведов, таких как И. Хассан, Д. Лодж, А. Уайлд, К. Батлер, Д. Фоккема, К. Брук-Роуз, Ж.Бодрийяр, Ю. Хабермас, М. Келер, Ж.-Ф. Лиотар, У. Спейнос, В. Вельш и многих других. Изоморфизм постмодернистских проявлений – от сферы быта до научных теорий – стал настолько очевиден, что позволил В. Вельшу, одному из самых страстных сторонников постмодернизма, сделать следующее обобщение: постмодерн и постмодернизм, выражая собой широкое умонастроение западной интеллигенции, отнюдь не являются выдумкой теоретиков искусства, художников и философов; скорее, дело заключается в том, что наша реальность и жизненный мир стали «постмодерными». В эпоху воздушного сообщения и телекоммуникаций разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает; он не отворачивается от времени, он его исследует. При этом необходимо иметь в виду, что постмодерн здесь понимается как состояние современной культуры, точнее, как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм – это концепция, попытка осмыслить «современность для самой себя» (З.Бауман). Осмысливая себя как постмодерн, т.е. пост-современность – как процессуальность, которая разворачивается «после времени» - в ситуации «свершенности» и «завершенности» истории – современная культура с неизбежностью ставит проблему соотношения постмодернизма не только с модернизмом, но и с классикой. Программно дистанцируясь от установок классического философствования, постмодернизм конституирует особый способ презентированности содержания культурной традиции в духовном пространстве современности – способ «переоткрытия времени». Последнее есть ничто иное как способ существования классики в современную эпоху, основанный на двух принципах: 1) констатации тотального попадания любого наличного состояния культуры под «власть прошлого»; 2) наличие феномена интертекстуальности, согласно которому любой продукт творчества может быть интерпретирован не в качестве оригинального произведения, но как конструкция цитат. 1.3. Соотношение «модерн – постмодерн»: культурфилософский анализ В отношении проблемы «модерн – постмодерн» в культурфилософских обобщениях отчетливо просматриваются крайние варианты: с одной стороны, постмодернизм предстает как эволюция и углубление принципов модернизма (А. Гидденс, С. Сулеймен), с другой – как пересмотр и отказ от нереализованных интенций модерна (Ю. Хабермас). Или, в ином ракурсе: с одной стороны, как доминирующая тенденция противопоставления модернизму (Г. Кюнг, Г. Хоффман), с другой – как результат «реинтерпретации» модернизма (А.Б. Зелигмен). Существует и такая точка зрения, согласно которой постмодернизм – своего рода необходимый этап в развитии любой культуры: «у каждой эпохи есть свой постмодернизм» (У. Эко). В целом, по мнению подавляющего большинства исследователей, статус постмодернизма в современной культуре может расцениваться не только как определившийся и значимый, но и как во многом определяющий тенденции развития, культуры, искусства и философии. Хотелось бы также обратить внимание на кризисном характере постмодернистского сознания. Считается, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа 19-20 веков. Но не только: авторитет был подорван и у рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культуры, включая авторитеты веры, историзма и прогресса. Со временем это ощущение кризиса ценностей трансформировалось в неприятие всей традиции западно-европейского рационализма. В отношении искусства такое неприятие вылилось в стремление полностью пересмотреть традиционную – миметическую сущность искусства, а также его статус и значение в обществе. 1.4. Ключевые понятия постмодернистской эстетики Хаосмос – ключевое понятие постмодернистской традиции. Термин был введен Д. Джойсом («Поминки по Финнегану») как продукт взаимопересечений понятий хаоса, космоса и осмоса. В постмодернистской парадигме понятие хаосмоса тесно связано с концептами «абсурда» и «нонсенса», «нестабильности» и др., но главная его интенция состоит в отрицании и разрушении разумно-организованного, рационально- постижимого, иерархически-упорядоченного космоса. Именно на таком отказе от рационализма, во всех своих формах так или иначе легитимирующего, прежде всего, социальное насилие, держится специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира «децентрированного», предстающего сознанию в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, – мира, понятого как «хаосмос» и получившего определение в качестве «постмодернистской чувствительности» – еще одного ключевого понятия постмодернизма. Парадигмальная установка на восприятие мира как хаоса отражает не столько мировоззрение, сколько мироощущение, «создающее формы порядка как беспорядок» (В. Лейч), являясь точкой отсчета, рефлексивным осмыслением глубинных ориентаций культуры постмодерна, по сути дела, выражающий современный «самый стиль жизни» (Х. Фостер). Вечное возвращение – одна из основополагающих философем постмодернистской традиции, введенный в современный интеллектуальный оборот Ф. Ницше: «…Песочные часы бытия, отмеряющие вечность, будут переворачиваться снова и снова, и ты вместе с ними, мелкая песчинка, едва отличимая от других!». Гипотеза вечного возвращения занимает большое место в теоретических построениях постмодернизма по причине, на которую указал Клоссовски: эта гипотеза прежде всего хочет сказать о том, что никогда не было первого раза (не было начала) и что никогда не будет последнего раза (конца истории). Этот тезис жестоко звучит для представителя традиционной христианской культуры; отсюда и происходят нашумевшие своей эпатажностью парадоксы, тщательно развиваемые Клоссовски, да и другими философами и эстетиками постмодернистской ориентации: не существует оригинала, образец копии уже является копией, следовательно, копия всегда есть копия копии; не существует маски лицемерия, ведь лицо, скрываемое этой маской, уже является маской, следовательно, всякая маска есть маска маски; не существует факта, есть только интерпретации, следовательно, всякая интерпретация есть интерпретация более старой интерпретации; не существует собственного смысла слова, есть только смысл фигуральный, следовательно, понятия суть лишь скрытые метафоры; не существует подлинной версии текста, есть одни только переводы; не существует истины, одни только имитации, пародии. Деконструкция – наиболее распространенная идея, перенесенная из области философии в область эстетики, в особенности – литературной критики и архитектуры. Введенная и обоснованная Ж. Деррида, она обозначает разоблачение и преодоление западно-европейской интеллектуальной традиции (прежде всего – философии), претендующей на логичность, рациональность, разумность и упорядоченность, что в итоге, по мнению философа, и гарантировало ее «научность». Главные объекты критического рассмотрения – тексты (в первую очередь – философские) европейской культуры с характерным для них, как считает Деррида, «онто- тео-телео-фалло-фоно-логоцентризмом». Вслед за Хайдеггером он определяет западную философию как метафизику сознания, субъективности и гуманизма. Главный ее порок – догматизм. Таковой она является в силу того, что из множества дихотомий (материя и сознание, дух и бытие, человек и мир, внутреннее и внешнее, мужчина и женщина и т.д.), как правило, отдает предпочтение какой-нибудь одной стороне, чаще всего, сознанию, субъективности, человеку, мужчине. Отдавая приоритет сознанию, метафизика берет его в чистом виде, в его логической и рациональной форме, игнорируя бессознательное и выступая тем самым как логоцентризм. Если же сознание рассматривается в его связи с языком, то последний выступает в качестве устной речи. Метафизика тогда становится логофоноцентризмом. Когда метафизика направляет свое внимание на субъект, она рассматривает его как творца и автора, наделенного «абсолютной субъективностью» и прозрачным, «про-свечивающимся» самосознанием. Отдавая предпочтение человеку, метафизика предстает в качестве антропоцентризма и гуманизма. Поскольку этим человеком чаще всего оказывается мужчина, метафизика является фаллоцентризмом. Во всех случаях метафизика остается логоцентричной, так как в ее основе лежит единство логоса и голоса, смысла и «устной речи», голоса и смысла бытия. В плане позитивном деконструкция означает критическое чтение и последующее «переписывание» прочитанного: «чтение-письмо», результатом которого выступает текст, представляющий нечто среднее между философским трактатом, эссе, литературным произведением, комментариями, критическими замечаниями, черновыми набросками и т.п. В ходе проводимой деконструкции Деррида расшатывает и разрушает существующие понятия и представления, устоявшиеся иерархии и классификации, виды и жанры. Он создает особый тип мышления, который предстает как многомерный и разнородный, противоречивый и парадоксальный, плавающий и пульсирующий, покоящейся на нюансах, полутонах и переливах. Деррида усиливает присущую современному типу мысли тенденцию к эстетизации, сближающую философию не с логикой и естествознанием, а с риторикой, гуманитарным знанием и искусством. Игра, одно из ключевых понятий современной мысли берет начало от творчества Хейзинги, Гессе, Манна, в отечественной традиции – М.Бахтина, – а также Хайдеггера, Гадамера, Финка, Гвардини, Н.Гартмана, Морено, Витгенштейна и многих других. Семантическим стержнем большинства интерпретаций является положение о том, что игра – это процесс построения виртуального пространства, в котором человек способен реализовать то, что недоступно ему в реальном мире. Одновременно, созидает и выражает особый адогматический тип миропонимания. Игра прекращается, когда исчезает граница условности и реалий жизни. Пастиш – от французского pastiche и итальянского pasticcio – стилизованная опера-попурри. Понятие постмодернистской школы философии (например, Р. Пойриер, И. Хассан, Ф. Джеймисон и др.), обозначающее 1) метод организации текста как программно эклектической конструкции семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми (в силу отсутствия оценочных ориентиров) не могут быть заданы как определенные; 2) способ соотношения текстов в условиях тотального отсутствия семантических, либо аксиологических приоритетов. В истории искусства 20 столетия использовался как элемент пародирования (аутопародирования) художественных традиций. Поэтическое мышление – в современной интеллектуальной культуре идея генетически восходит к доктринам романтизма и проблеме «трагического познания» Ф.Ницше, а также к концептуальным установкам модернистских течений в искусстве 20 столетия. Выражение «поэтическое мышление» фиксирует способ (тип, стиль) мышления, которое не только допускает, но и предполагает наличие свободного пространства движения мышления («семантическую пустоту» текста), которое выступает условием возможности внерационального схватывания того, что в рациональном усилии уловлено быть не может. Носитель поэтического мышления – художник-поэт, – претендует на возможность своего, индивидуального и не подчиненного универсальной системе порядка, видения мира: «я не хочу слов, которые были изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу совершать свои собственные безумные поступки, хочу иметь для этого собственные гласные и согласные» (Х.Балль). Считается, что рациональнопонятийное мышление не способно зафиксировать и выразить «суверенные моменты» (Ж.Батай) человеческого бытия и опыта – «больше не возможно пользоваться общими понятиями: они табуированы» (М.Саруп). У Ю.Кристевой, на основе анализа текстов Малларме, Арто, Джойса, разработана концепция «поэтического языка» как объективации мышления, постулирующего «свой собственный процесс как неопределимый между смыслом и бессмыслицей». Основная литература 1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – М., 1996. 2. Дюфрен М. Кризис искусства // Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов / Под ред. Е.Г.Яковлева. – М.: Книжный дом «Университет», 2002. – С. 26-36. 3. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – СПб.: Алетейя, 1998. 4. Хассан И. Культура постмодернизма // Современная западноевропейская и американская эстетика: Сборник переводов / Под ред. Е.Г.Яковлева. – М.: Книжный дом «Университет», 2002. – С. 113-124. Дополнительная литература Ванслов В.В. Что такое искусство. – М., 1988. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – СПб., 2003. 3. Горяинов В.В. Современное искусство. – М., 1971. 4. Западное искусство: XX век. – М., 1978. 5. Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И.П. Ильин. – М.: Интрада, 1996. 6. Искусство. Большой энциклопедический словарь. – М., 2001. 7. Кандинский В.В. Избранные труды по истории искусств. В 2-х тт. – М., 2001. 8. Маца И. Проблемы художественной культуры ХХ века. – М., 1969. 9. Модернизм: Анализ и критика основных направлений. Сб.ст./ Под ред.В.В.Ванслова. – М., 1987. 10. Осборн Х. Современное искусство // Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов / Под ред. Е.Г.Яковлева. – М.: Книжный дом «Университет», 2002. – С. 97-113. 11. Полевой В.М. Двадцатый век. – М., 1989. 12. Рейнгардт Л.Я. Современное западное искусство. Борьба идей. – М., 1983. 13. Хейзинга Й. Человек и культура // Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов / Под ред. Е.Г.Яковлева. – М.: Книжный дом «Университет», 2002. – С. 6-16. 1. 2. Раздел 2. Искусство и литература канона Семинарское занятие 2. Особенности советской литературы как единой утопии, гностические корни советской идеологии – 2 часа План 2.1. Соцреализм как утопический проект 2.2. Гностические истоки советской культуры 2.3. Противостояние и схождения древнего и советского гностического дискурсов 2.1. Соцреализм как утопический проект Анализ литературно-художественных особенностей прозы соцреализма в контексте утопической традиции является одной из самых актуальных и сложных проблем современного литературоведения. Выявление генезиса социалистического реализма стало главной темой пионерской статьи А.Д.Синявского «Что такое социалистический реализм» (1959). Описав социалистический реализм как исторический феномен, он очертил хронологические, содержательные и эстетические границы данного явления, но не с позиции «агиографа», а взглядом беспристрастного летописца, «беглеца» от Утопии. Синявский определил статус «магического реализма» как архивного, музейного экспоната, разрешив тем самым дискуссии «оттепельных» лет о перспективности, возможностях модификации, художественном статусе данного метода. Одним из первых он перевел проблему в русло чистой эстетики, зафиксировав кончину социалистического реализма и наметив возможности его анализа в поле утопии. Художественными наследниками и продолжателями высказанных идей стали представители соц-арта, доведшие утопические идеалы социалистического реализма до логического и комического финала. Тоталитарное искусство оказывается плотно связано с авангардизмом начала ХХ века, от которого наследует гностическую, богоборческую традицию. Вслед за немецким философом Э. Фегелином мы рассматриваем гностицизм в метаисторическом аспекте, полагая, что любое течение, актуализирующее мироотрицающий пафос, стремящееся построить совершенное бытие усилиями Человека (посвященного, «знающего»), может рассматриваться как проявление гностицизма. Гностицизм в широком смысле – бунт человека против трансцендентного Бога. Достоянием социалистической утопии гностицизм становится в том числе благодаря тесной связи как с масонством, повлиявшим на становление русской интеллектуальной утопии XVIII – начала XX века, так и с марксизмом. Особую роль в процессе усвоения гностических идей пролетарской культурой сыграло наследие серебряного века. Несмотря на видимый отказ от художественных традиций модернизма, связь советских писателей с творчеством предшественников-»сатанистов» не вызывает сомнений. Увлечение оккультными науками в высшей степени характерно для русской интеллигенции рубежа XIX – XX веков, «знания о религиозном и философском мистицизме популяризируются, тиражируются и перестают быть специальными» (Н. Дужина). Эзотерические образы, символы становятся культурными артефактами, широко наследуются беллетристикой. 2.2. Гностические истоки советской культуры В относительно «спокойные» периоды функционирования канона несколько ретушируются, отступают и гностические настроения, во многом определившие мировоззренческую и философско-эстетическую концепции соцреализма первой половины 1930-х, рубежа 1940–1950-х годов. Постреволюционная культура рождается из осознания фиаско прежних претензий большевиков на мгновенное переустройство мира, из потребности закамуфлировать неожиданно открывшуюся нищету настоящего, сотворить иллюзию, выдав её за факт. Это стремление рационализировать, прагматизировать сверхъестественное было типично для высших форм гностицизма. ХХ век (соцреализм в частности) реализует традиционномагические цели (создание сверхчеловека, управление социумом, преодоление смерти), но выдвигает лозунги разумной, просвещенной, рациональной жизни, поэтому «разоблачить» его эзотерические цели оказывается предельно сложно. Упрямо сопротивляющуюся «революционному пожару» реальность признают «чужой», враждебной человеку, открывшему своё высшее предназначение в служении утопической идее коммунизма. Сопричастность последней возвышает обычных смертных, открывая тайны подлинного существования, мистического «знания» и единения в Братстве посвященных, своеобразном мужском Ордене. Обладатели знания (гносиса) о совершенном коммунистическом обществе – носители «божественной искры», той самой, из которой возгорелось апокалипсическое пламя революции. Новое товарищество избранных, или посвящённых, или, в соответствии с гностической терминологией, знающих, открыто прежде всего для тех, кто по стандарту мировой добродетели являются «ничтожными» («кто был ничем»), если они проявляют стойкость в коммунистической вере. И эти «последние» объявляются лучше, выше, ценнее, чем весь прежний космос, чья судьба и передоверяется им в руки. Естественно, что все известные представления о благе, добре, морали оказываются для них несущественными, само неуважение к «старому» миру защищает коммунистов от их обретения. Путь греха, богоборчества и богоотступничества становится в этом смысле своеобразной платой за право на «свободу без креста», понимается как путь спасения. В большинстве гностических систем мысли творение человека предваряет Творение и потому божественный человек наделяется космогонической ролью, он может владеть всем макрокосмом (Поймандр Гермеса Трисмегиста). Действительный мир, противопоставленный истине (коммунистической Утопии), лишается субстанционального статуса, переодевается, театрализуется. Сталинская Москва – сакральный центр советской Родины в 1930-е годы – из реального города превращается в аналог платоновской Атлантиды, маркируется триумфальными арками, скульптурными группами. Монументы, парадные портреты Ленина, Сталина «занимали место идеологического центра и эстетического ядра искусства соцреализма» (И.Голомшток). Жизнь столицы ассоциируется с мистико-апокалипсическим действием, мистерией, обновляющий пафос которой вызывает жертвенный восторг. Искреннему произведению инкриминируется не ложь, а несоответствие принятому взгляду на сущее. Безапелляционное следование соцреалистическому канону стало ответом художников на мистический «зов» партии: «Этот ”будущего зов” – характерный знак соцреалистической ментальности, и его универсальность... проявляется в сферах самых неожиданных» (Е. Добренко). Коммунизм, вслед гностицизму, можно считать «материалистической религией зова». «Зов» – знак человеку от иного, утопически-прекрасного мира, достичь которого можно, лишь руководствуясь известными директивами, получающими оккультное значение. Суть «зова» – напоминание о «сверхчеловеческих» возможностях смертных, обещание свободы, счастья и одновременно конкретные указания на то, как жить в мире впредь. Именно эти моменты определяют суть гностического мифа, воспринятого и творчески развитого коммунистами. Важнейшее значение в ортодоксальной советской литературе приобретают средства связи (радио, телефон), которые и передают «голос» чудесной Москвы как «зов» грядущего. Гносис – знание коммунистического будущего – воспринятый «верными сынами партии», представляет тот же космогонически-сотериологический миф, известный по гностическим системам мысли (Симон Волхв, Валентин, Мани). В пределах мифа изложение событий этой миссии само по себе составляет определенный этап, после которого ожидается Откровение Утопии и прекращение всеобщего движения. В практике коммунистического строительства, как и в гностических доктринах, «иногда вся суть зова сконцентрирована на одном указании – быть бдительным» (Г. Йонас). Ответом на «зов» становится пробуждение к истине новой жизни. Христианская любовь подменяется знанием (гносисом), так реализуется еще один вариант ответа на «зов». В системе коммунистических ориентиров «гносис» осуществляется путем той же перемены ролей добра и зла, высшего и низшего, благословенного и проклятого, что и в традиционном гностическом мифе. Коммунизм ниспровергает наиболее прочные и преимущественно наиболее чтимые элементы предшествующей православной традиции. Фактически это уже очевидно в творчестве А. Богданова, А. Чаянова, М. Горького, отрекшихся от христианской морали и обратившихся к образам язычества, манихейским доктринам, ценностям вавилонской культуры, резко отрицательно маркируемым в ортодоксальном православии. Реабилитация демонического, предпринятая вслед древним гностикам русскими коммунистами, превращает зло в одну из доминант нового мира. Зло – незнание коммунизма, служение «ложным» целям – вызывает и снисхождение к несчастным, не ведающим людям, погрязшим во зле. Одновременно «принцип зла» позволяет оправдывать любые репрессивные меры против тех, кто сознательно уклоняется от истины коммунизма. Идея насилия, ненависти смыкается с идеей прогресса. Зло как неверие в возможность реализации Утопии следовало побороть прежде всего в себе самом. Осуждению подвергалось нечто, не преодоленное во «внутреннем» человеке. Это – приговор его воображению-восприятию, не поднявшемуся над низкой, профанной реальностью, отделяющей «я» от гармонии УтопииИстины. Таким образом, коммунистическое учение, провозглашая материализм, постоянно опирается на мистику, иллюзию, тайну спиритуализации материи. Гносис добивается не практического анализа действительности, не единства рационального, аналитического знания, а того, что «во многом напоминает единство художественного творчества» (М.Трофимова), ведь и сама Утопия логичнее и последовательнее реализуется именно на уровне литературного текста. Целью «коммунистического гносиса» становится открытие нового смысла и цели бытия. Судьба «утопического человека» и судьба мироздания совпадают, ибо последняя творится первым. На вершине гносиса создающий сливается со своим творением, автор становится персонажем собственного текста-мира. Происходит отождествление человека и Бога, человека и мира, реальности и Утопии, спасающего и спасаемого, что приближает гностикокоммунистический путь к эстетическому, отличает его от пути ортодоксального христианства, где отождествление с Божеством – грех, следствие человеческой гордыни. Гностик открывает Высшую силу через личное переживание, узнавание в том, что было «чужим», внешним ему, себя самого. Коммунист постигает новую, утопическую Вселенную через воображение и веру в дело партии. Сходство с художественным творчеством здесь неоспоримо. Как и искусство, придающее содержанию красоту, завершенность, коммунистическое учение (гносис) в представлении его адептов суть единство этих же качеств – гармонии, совершенства, истины, вечности, изобилия. При этом «коммунистический гносис», подобно искусству, сочетает миф и рефлексию – аналитический способ исследования бытия. Данный путь предполагает не только мистическое переживание мифа, но и его анализ, знание, то, что на уровне классической утопии определяется единством «сказки» и «трактата». 2.3. Противостояние гностического дискурсов и схождения древнего и советского Эстетизм древнего гностицизма – это и следствие единичности, неповторимости опыта каждого из тех, кто причастен гносису, то в практике соцреализма на смену личному отношению как основе основ приходит норма. В качестве «агиографических» образцов здесь выступают биографии прославленных коммунистов, которым придается художественносимволическое значение (Павка Корчагин – Николай Островский, директор колонии Антон Семенович – Антон Макаренко), или канонизированные литературные персонажи: Павел («Мать» М. Горького), героимолодогвардейцы («Молодая гвардия» А. Фадеева), Мересьев («Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого), причем различие между первыми и вторыми весьма условно. Реальные люди, их художественные прообразы и авторы, творящие «новый миф», –действующие лица единого утопического текста-мира. Коммунистическое учение претендует на стройность системы, где есть только один, обязательный для всех, путь к истине. Тексты соцреалистических произведений становятся своеобразными инвариантами образцового романа-утопии, с заведомо известным набором мотивов, сюжетных решений и типов героев. В этих сказочных построениях грядущее описывается так, словно оно уже сосуществует в настоящем, поэтому легко можно восхищаться ещё не созданными объектами и мифическими победами пролетариата. Установка на единство, целостность мироздания требует нивелировки границы между настоящим и будущим; вместо утопии к середине 1930-х годов в свои права вступает мифологизированная «тутопия», власть которой абсолютна. После 1930-х годов, когда ослабевает революционный энтузиазм, появляется потребность в стабильности, надежности, уюте, само слово «утопический» получает резко отрицательный смысл, отождествляется с ненаучностью, оторванностью от жизни. Соцреализм как некий мистический путь, но к «земному раю», все менее нуждается в отвлеченной мечте. В новых условиях ожидания скорого «рая» рабочих и крестьян «правда жизни» обещает оказаться несоизмеримо выше, прекраснее, ярче, чем любая Утопия. Сталин, будучи прагматиком, понимал, что управлять страной длительное время на основе пропаганды абстрактных проектов идеального завтра невозможно, и глобальная утопия мировой революции постепенно сворачивается до размеров «отдельно взятой страны». Интернационализм уходит в контекст, приобретает умозрительный характер. От него не отказываются, но как мировоззренческий принцип он становится все менее актуален. Ведущие мотивы, образы, символы, характерные для предшествующей утопической традиции, соцреализмом не просто наследуются, но переосмысляются, наполняются новыми элементами, трансформируются, исходя из мазохистского комплекса, архетипичного для нового художественного метода. Сущность происходящего сводится к постоянной замене отсутствия присутствием, и в этом смысле соцреализм принадлежит к той же семантической парадигме, что гностицизм, европейский театр абсурда, философия экзистенциализма. Подчеркнем: для соцреализма абсурдность отождествляется с нормативностью и не может быть до конца отрефлексирована. Прежние герои, титаны, революционные бунтари русского авангарда, прошедшие через мазохистское самоотрицание, вырождаются, превращаясь в калек, больных, утративших собственную волю и даже имена, заменив их кличками, псевдонимами. Ущербность, неданность становятся своеобразным пропуском в «редуцированный» соцреалистический «рай». Значимость судьбы «утопического героя» определяется степенью перенесенных страданий и жертв: образы Павки Корчагина, летчика Мересьева, больного раком Курилова, изуродованного врагами Дмитрия Ершова… Знаменательно, что и в творчестве Л. Сейфуллиной, разделяющей идеализм романтиков революции, достижение пролетарского «рая» связывается со смертью. Почти все ее герои погибают или получают страшные увечья при первых шагах навстречу «прекрасному будущему»: юрод Магара, Линюхина Степанида, Виринея из одноименного рассказа. Произведения конца 1930–1950-х годов, выполненные в соответствии с теориями «бесконфликтности», «лакировки действительности», отвечают всем требованиям классических утопий и не нуждаются в дополнительном философском обосновании. Как говорит один персонаж в пьесе Н. Погодина «Темп»: «Запомните раз и навсегда: дела у нас идут хорошо!» (1930). Зрелый соцреализм, обслуживая интересы абсолютистского государства, подчеркнуто тяготеет к классицизму. Его эстетику определяют ролевая и жанровая нормативность, дидактика, в литературе усиливаются мотивы долга, жертвенности, отсылающие к традициям масоно-просветительского утопизма. Соединение советского лозунгового начала с доктринами классицизма приводит к рождению химеры. Официальное искусство этого времени отличают навязчивый эклектизм, предельная схематичность, сюжетная заданность. Таким образом, элементы гностического мифотворчества проявляются на всех уровнях построения соцреалистической модели мира: • на уровне пространственно-временных её характеристик, организованных через традиционную гностическую оппозицию «”иной” – реальный», «мир “коммунистического гносиса” – профанный мир», «Утопия – история», что в системе нравственноэтических координат прочитывается как «добро – зло», «истина – ложь», «бдительность – забвение», «жизнь – сон»; • на уровне системы художественных образов, где главная роль отведена герою-миссионеру, пророку, открывшему тайну спасительного «зова» профанному миру; • на уровне моральных характеристик событий, среди которых доминирующими являются оценки героев – коммунистов, наделённых мистическим знанием будущего – гносисом. Основная литература 1. Терц А. Что такое социалистический реализм // Литературное обозрение. 1989. № 8. 2. Митин Г. От реальности к мифу (Заметки о генезисе и функционировании соцреализма) // Вопросы литературы. 1990. № 4. С. 26, 41. 3. Слободнюк С.Л. Русская литература начала XX в. и традиции древнего гностицизма. – СПб.; Магнитогорск. 1994. 4. Йонас Г. Гностицизм. – М., 1997. 5. Соцреалистический канон. – М., 2000. 6. Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. – М., 1994. 7. Гольдштейн А. Расставание с нарциссом. Опыты поминальной риторики. – М., 1997. 8. Ковтун. Н. Русская литературная утопия в прозе второй половины ХХ века. – Томск, 2005. 9. Кларк К. Советский роман: история как ритуал: Пер. с англ. – Екатеринбург, 2002. 10. Ковтун Н. В. Идеи и образы гностической мифологии в контексте Утопии соцреализма // Вестн. ТГУ: Бюллетень оперативной научной информации. 2003. № 16. Декабрь. 11. Эткинд А. Хлыст: (Секты, литература и революция). – М., 1998 Дополнительная литература 1. Voegling E. Science, politics and gnosticism. 1968. 2. Лахузен Т. Новый человек, новая женщина и положительный герой, или К семиотике пола в литературе социалистического реализма // Вопросы литературы. 1992. № 3. 3. Геллер Л. Эзотерические элементы в социалистическом реализме: Тез. Orthodoxien und Hresien in den slavischen Literaturen // Beitrge der gleichnamigen Tagung. Vom 6-9. September 1994 in Friburg / Hrsg. V. Rolf Fieguth. Wien, 1996 / Wiener slawistischer Almamach. Sonderband 41. 4. Кларк К. Сталинский миф о «Великой семье» // Вопросы литературы. 1992. № 1. 5. Ковтун Н. В. Утопия соцреализма и гностицизм. К постановке проблемы // Европейские исследования в Сибири: Материалы Всерос. науч. конф. «Мир и общество в ситуации фронтира: проблемы идентичности». – Томск: ТГУ, 2004. Раздел 3. Литература постмодернизма Семинарское занятие 3. Первый период русского постмодернизма: С. Соколов, А. Терц, А. Битов, Вин. Ерофеев – 2 часа План 3.1. Общая характеристика русского предпостмодернизма 3.2. Биография А. Битова 3.3. Биография А. Терца 3.4. Биография Вин. Ерофеева 3.1. Общая характеристика русского предпостмодернизма Отечественный постмодернизм рассматривают в русле формальной школы 1920-х годов. Постмодернизм в Европе более традиционен, в России – это постсоцреализм. Особенности западной версии посткультуры: ориентация на масс-культуру, относительный оптимизм; восточной – политизированность (работы В. Комара, И. Кабакова, А. Меламида, Д. Пригова), связь со стилистикой соцреализма, юродствование, пафос предельности. Характерной особенностью отечественной посткультуры является ее ориентированность на словесность, элитарный характер. Модификации отечественного постмодернизма: нарративный, лирический, шизоаналитический, «меланхолический» постмодернизм (по версии И. Скоропановой). Русский постмодернизм условно подразделяют на три основные периода, каждый из которых достаточно разнообразен, представлен своей парадигмой авторов. Первый этап – конец 1950-х – середина 1960-х годов, когда происходит формирование опорных постмодернистских тем, образов, принципов эстетики, складывается переходное искусство соц-арта. Элементы постмодернистской поэтики проступают в прозе 1960-1970-х годов: «новая проза» В. Катаева, «Ожог» В. Аксенова. Критика эстетики «шестидесятников». Литературное подполье как способ существования. Альманах «Метрополь» - «визитная карточка литературы постмодернизма». Проза «сорокалетних» как предчувствие постмодернизма («никакой» герой, «равнодушие» автора к персонажу, игровое начало, стилевая изысканность). Традиционно к первой волне русского постмодернизма относят творчество С. Соколова, А. Терца, А. Битова, Вин. Ерофеева. Эта литература и представляет основы новой постмодернистской поэтики. Постмодернистская формула «мир как текст» едва ли не впервые отчетливо звучит у Битова в «Пушкинском доме». Элементы игры, интертекстуальности, неразличения автора и героя уже очевидны в этой прозе. Игровая поэтика, которую демонстрирует Вен. Ерофеев, позднее будет развита С. Довлатовым и В. Пьецухом. Манера А. Синявского отзовется в работах Вик. Ерофеева и современных исследователей постмодернистской литературы, а утонченное письмо А. Битова своеобразно скажется в художественных текстах Т. Толстой. 3.2. Биография Андрея Битова1. Битов Андрей Георгиевич (р. 1937) - прозаик, эссеист, публицист, киносценарист, поэт, автор статей, посвященных проблемам литературы и искусства. Начинает творческую деятельность как поэт в период «оттепели». Посещает литобъединение Ленинградского горного института, знакомится с такими же молодыми представителями самых разнообразных литературных групп - от «абсолютных авангардистов» до «почвенников». В 1960 г. посещает литобъединение под руководством М.Слонимского, с этого же года начинает печататься в альманахе «Молодой Ленинград». В 1963 г. издает первый сборник рассказов «Большой шар», учится на Высших сценарных курсах в Москве, где в дальнейшем и живет. После свертывания «оттепели» А. Битов занимает позицию легальной оппозиции, эволюционирует в направлении к диссидентству, поэтому не все его произведения оказались «проходимыми». Главную книгу, ставшую ответом на завершение «оттепели» - роман «Пушкинский дом» (1964-1990) на родине писателю удалось издать только в годы гласности. Через год после завершения первой редакции романа в 1971 году, Битов становится аспирантом Института мировой литературы, печатает статьи о Пушкине, проблемах художественного творчества. На протяжении 60-70-х гг. выходят книги его прозы «Дачная местность» (1967), «Аптекарский остров» (1968), «Образ жизни» (1972), «Дни человека» (1976) и другие, которые привлекли внимание тонким психологическим анализом внутреннего мира человека. Обращается Битов также к эссеистике («Одна страна», 1961; «Путешествие к другу детства», 1963-1964; «Уроки Армении», 1967-1968; «Колесо», 1969-1970, «Азарт» (1971-1972) и др.); используя форму путевых записей, репортажа, воспоминаний, очерка, раскрывает свои взгляды на различные явления жизни, выявляет отношения человека и природы. Принадлежность к числу «подписантов», издание за границей «Пушкинского дома», участие в 1979 г. в литературном альманахе «Метрополь», ставшем визитной карточкой отечественного постмодернизма, по выражению Вик. Ерофеева, почти на десять лет закрывают Битову дорогу в печать. Материал по биографиям писателей-постмодернистов подготовлен с использованием следующей литературы: И.С. Скоропанова «Русская постмодернистская литература». – М., 2001; Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60- 90-е годы ХХ века – начало ХХI века). – СПб, 2004; Русские писатели 20 века. Библиографический словарь. – М., 2000. 1 В 1986 г. изданы его «Книга путешествий», «Статьи из романа», в 1987 - роман «Пушкинский дом», в 1990 г. - в полном виде роман «Улетающей Монахов» (1961-1972). В поисках новых художественных форм Битов пишет роман «Преподаватель симметрии» (1987), имитируя перевод с английского, создает речь условно-русскую. По этому же пути идет писатель в романе «Что-то с любовью...» (1996). На протяжении многих лет Битов работает над постмодернистским «романом-странствием» «Оглашенные» (изд. 1995), куда входят повести «Птицы, или Оглашение человека» (1971-1975), «Человек в пейзаже» (1988), роман «Ожидание обезьян» (1993). Наиболее интересует позднего Битова сфера духовной жизни, экология природы и культуры. Интервью и выступления по вопросам литературы и искусства собраны в книге его публицистики «Мы проснулись в незнакомой стране» (1991). Битов - автор киносценария «Заповедник» (1964-1972), снимался в кинофильме С. Соловьева «Чужая белая и рябой» С 1991 г. - президент Русского Пен-клуба. 3.3. Биография Абрама Терца (Андрея Синявского) Абрам Терц (подлинное имя - Синявский Андрей Донатович). Родился 8 октября 1925 года в Москве, скончался 25 февраля, пригород Парижа Фошене-о-Роз. Прозаик, литературовед, блестящий литературный критик. Родился в дворянской семье, отец был участником революционного движения 1917-1918 годов, партработник. В 1951 арестован и приговорен к 5 годам поселения (Сызрань). После смерти Сталина амнистирован и затем реабилитирован. Черты его личности нашли отражение в романе «Спокойной ночи». Мать из крестьян, училась на Бестужевских курсах, работала в Государственной библиотеке им. И П. Ленина. Синявский рос в Москве, часто бывал под Сызранью, на родине родителей. Во время войны был на фронте: радиомеханик военного аэродрома. И 1949 году закончил философский факультет МГУ, в 1952 защитил кандидатскую диссертацию по роману М. Горькою «Жизнь Клима Самгина». Более 10 лет работал научным сотрудником ИМЛИ РАН, преподавал в МГУ и школе-студии МХАТ (среди учеников В. Высоцкий). Как литературный критик сотрудничал с журналом «Новый мир» (гл. ред. А. Твардовский). В 1960 в соавторстве с И. Голомштоком выпустил брошюру «Пикассо», в 1964 в соавторстрве с А. Меньшутиным - исследование «Поэзия первых лет революции. 1917-1920». В 1965 году вышла фундаментальная статья «Поэзия Пастернака». В 1961 году принят в члены Союза писателей СССР (состоял до 1465). Художественным творчеством начал заниматься с середины 1950-х. 1-й рассказ - «В цирке» (1955). С 1956 года стал пересылать свои произведения в «тамиздат». В 1957 году написал знаменитый трактат «Что такое социалистический реализм» (1956, опубликован во Франции в 1959). С 1959 под псевдонимом Абрама Терца его повести и рассказы («Суд идет». 1956; «Пхенц», 1957; «Ты и я», 1954; «Квартиранты», 1954; «Графоманы», 1960; «Гололедица», 1961; «Любимов», 1962-1963) публиковались во Франции и других странах. Осенью 1965 КГБ стало известно, кто скрывается под именем Абрам Терц, последовал арест (примерно в одно время с Ю. Даниэлем) по обвинению в антисоветской агитации. Суд над обоими состоялся в феврале 1966 года и имел значительный общественный резонанс. Синявский был приговорен к 7 годам лагерей строгого режима. Отбывал в Мордовских лагерях на тяжелых работах. Продолжал заниматься творчеством, под видом писем жене за 5,5 лет сумел переправить 1500 страниц, которые легли в основу «Прогулок с Пушкиным» (1968), «В тени Гоголя» (1968), «Голос из хора» (1973). Автор представляет здесь вариант чистого искусства, Пушкин олицетворяет вершину духовной свободы, совершенного художника. Образы Пушкина, Гоголя решаются на фоне проблемы искусства и мессианства. В июне 1971 Синявский освобожден, и в 1973 по приглашению французских славистов и с согласия советских властей с женой и сыном выехал во Францию. С 1973 по 1994 - профессор Парижского университета «Гран Пале», где читает курс по русской литературе. Сотрудничает с журналом «Континент». В 1978 году совместно с женой – М. Розановой основал журнал «Синтаксис», где выступал не только в качестве редактора, но и как автор статей. С 1990 неоднократно приезжал в Россию. В 1991 удостоен степени почетного лектора Гарвардского университета, в 1999 – степени почетного доктора Российского государственного гуманитарного университета. 3.4. Биография Вен. Ерофеева Ерофеев Венедикт Васильевич (1938-1990) - прозаик, драматург, эссеист. Родился на Кольском полуострове в г. Кировске Мурманской области. Учился в МГУ (1956-1957), откуда был отчислен за непосещение занятий по военной подготовке, затем - в Орехово-Зуевском, Коломенском, Владимирском пединститутах. Обучение не завершил. Отказавшись от статуса благонамеренного гражданина СССР, в течение ряда лет живет без документов, по идейным соображениям уклоняется от службы в армии. Много читает. Зарабатывает на жизнь главным образом изматывающим и непрестижным физическим трудом (грузчик, подсобник каменщика, истопник-кочегар, монтажник кабельных линий связи и т. п.). Основные силы отдает занятиям литературой, но из-за тяжелейших условий существования, постоянной «ленинградской блокады» работает в основном «нахрапом», с большими перерывами. В «Благовествовании» («Благой вести») (1962) Вен. Ерофеев попытался возродить традицию Ф. Ницше как автора книги «Так говорил Заратустра», усилив пародийный момент. В конце 1969 или в начале 1970 г. создает поэму «Москва - Петушки», которая приносит писателю славу в неофициальных литературных кругах и за границей, дает сильнейший толчок развитию русского постмодернизма. Книга демонстрирует принципиально новые отношения с классикой. Ведущая тема произведения - жажда и невозможность высокого в разрушенном мире и человеке. Автор нивелирует границы между реальностью и текстом, действительностью и сознанием. В книге сильно влияние жанров «хожения», паломничества. Юродивый предстает как «герой нашего времени», происходит переоценка сакрального. В последующие годы Вен. Ерофеев - одна из самых колоритных фигур литературного андерграунда. Кража черновой рукописи помешала завершению романа писателя «Дмитрий Шостакович» (1972), так как к моменту ее возвращения было утрачено вдохновение. В 1973 г. Вен. Ерофеев пишет эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика», в 1982 г. - «Саша Черный и другие», а в 1988 г. - «Моя маленькая лениниана», преобразуя на постмодернистских началах и этот жанр. В 1985 г. писатель обращается к драматургии, создает постмодернистскую трагикомедию «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора». В этом же году начинается болезнь (рак горла), послужившая причиной преждевременной смерти Вен. Ерофеева. Неоконченной осталась его пьеса «Диссиденты, или Фанни Каплан». Некоторые произведения писателя, например «Записки психопата» (1956-1958), статьи о писателяхнорвежцах считаются утерянными. Извлечения «Из записных книжек» вошли в книгу Вен. Ерофеева «Оставьте мою душу в покое (Почти всё)» (1995). Основная литература 1. Горичева Т. Православие и постмодернизм. – СПб., 1991. 2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. 3. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. – М.: Высш. шк., 2005. 4. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург: УГПУ, 1997. 5. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. – СПб.: Невский Простор, 2001. 6. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие – М., 2001. 7. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. – М.: НЛО, 1999. 8. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – М.: ОГИ, 2000. 9. Гройс Б. Утопия и обмен. - М.: Знак, 1993. 10. Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками / Сост. и предисл. Серафим Ролл. – М.: ЛИА Р. Елинина, 1996. 11. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература (1950 – 1990-е). – М.: УРСС, 2000. 12. Давыдов Ю. Н. Современность под знаком «пост-» // Континент. − М.; Париж. 1989. 13. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. – Helsinki, 1996. 14. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60- 90-е годы ХХ века – начало ХХI века). – СПБ, 2004. Дополнительная литература 1. Померанц Г. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. 1995. № 8. 2. Битов А. К публикации романа С. Соколова «Школа для дураков» // Октябрь. 1989. № 3. 3. Жолковский А. Влюбленно-бледные нарциссы о времени и о себе // Беседа: Религиозно-философский журнал - Л.; Париж. 1987. № 6. 4. Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 2. 5. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. – М.: Ингрида, 1998. 6. Курицын В. «Школа для дураков» // Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М., 2001. 7. Немзер А. Несбывшееся: Альтернативы истории в зеркале словесности // Новый мир. 1993. № 4. 8. Баткин Л. Синявский, Пушкин и мы // Октябрь. 1991. № 1. 9. Обсуждение книги А. Терца «Прогулки с Пушкиным» // Вопросы литературы. 1990. № 10. 10. Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом» // Новое литературное обозрение. 1995. № 11. 11. Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом: Заметки о классике, Вин. Ерофееве, поэме «Москва – Петушки» и русском постмодернизме // Знамя. 1992. № 8. 12. Кулаков В. СМОГ: Взгляд из 1996 // Новое литературное обозрение. 1996. № 20. Семинарское занятие 4. Второй период русского постмодернизма: творчество Е. Попова, Вик. Ерофеева, С. Соколов – 2 часа План 4.1. Общая характеристика постмодернизма 4.2. Биография Е. Попова 4.3. Биография Вик. Ерофеева 4.4. Биография С. Соколова 4.1. Общая постмодернизма характеристика второй волны отечественного второй волны отечественного Второй этап отечественного постмодернизма – конец 1960-х – середина 1980-х годов как время становления и утверждения эстетики постмодернизма, оформления ведущих направлений в постмодернистской словесности, далеких от «союзписательской» литературы. В середине 1980-х в литературе утверждаются формалистические тенденции, происходит подлинное открытие «новой» литературы, ее признание. В критике ее обозначали различно, один из популярных терминов времени – «другая проза» (С. Чупринин). К 1980-м годам писатели, создавшие претексты отечественного постмодернизма, переживают своеобразный кризис, уходят в эссеистику (Битов). Это время расцвета концептуализма в его московской и питерской версиях, заявляют о себе «Митьки» (союз писателей и художников). Они демонстрируют коллективное концептуальное творение - самих Митьков, шутов, юродивых, варваров от официальной литературы. Устоявшиеся нормы существования здесь заменяет клоунада, карнавал, в формах которого и осознается настоящее. Поэтика Митьков – смесь абсурда и наивности. Среди прозаиков второе поколение представлено именами Е. Попова, Вик. Ерофеева, С. Соколова. И. Скороспелова предлагает следующую классификацию художественных направлений этого времени: Е. Попов и С. Соколов – представители лирического постмодернизма с их малой прозой, ведущей историю от «Москвы - Петушки» Вин. Ерофеева. Ко второму периоду относятся и новые типы постмодернизма: шизоаналитический и меланхолический. В первому направлению относят прозу Вик. Ерофеева («Жизнь с идиотом») и раннего В. Сорокина («Норма»). Ко второму – романы С. Соколова и М. Берга. Меланхолический постмодернизм отталкивается от модернизма, демонстрируя исторический пессимизм, но и примирение с ходом истории как с неизбывностью. Это самая печальная версия постмодернизма, отвергающая любые версии «светлого будущего», оставляя только надежду на личный путь к истине. 4.2. Биография Е. Попова Попов Евгений Анатольевич (р. 1946) - прозаик, драматург. Писать начинает рано, в реалистической манере. В 70-е гг. отдельные рассказы Попова появляются в московской периодике. Большинство произведений, в которых господствуют трезвый реализм, ирония, элементы сказа, опубликовать не удается. В 1978 году Попов принят в Союз писателей СССР, а через 7 месяцев исключен из него за участие в альманахе «Метрополь» (1979), где был представлен «Чертовой дюжиной рассказов». Следствием этого стало полное запрещение публикаций. В 1980 году писатель входит в неофициальный московский «Клуб беллетристов», печатается в альманахе «Каталог», за границей издает книгу рассказов «Веселие Руси» (Ардис, США, 1980). Близок кругам московского и ленинградского андеграунда. Подвергается преследованию властей. Создание в 1982-1983 гг. повести «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» свидетельствовало о повороте Попова к постмодернизму. Наиболее полно характерные черты постмодернизма выражены в книге Попова «Прекрасность жизни: Главы из «Романа с газетой», который никогда не будет начат и закончен» (1990) и романе «Накануне накануне» (1993), напечатанных в годы гласности. Тогда же писатель издает книгу рассказов «Жду любви невероломной» (1989). Е. Попов - автор двенадцати пьес (в основном одноактных). В последние годы печатается в журналах «Дружба народов», «Знамя», «Золотой век» и др. Произведения Попова переведены на большинство европейских языков и китайский язык. 4.3. Биография Вик. Ерофеева Ерофеев Виктор Владимирович (р. 1947) — прозаик, эссеист, литературовед, литературный критик. Сын дипломата, часть детства провел в Париже. Окончил филологический факультет МГУ, аспирантуру Института мировой литературы. В 1975 г. защитил кандидатскую диссертацию «Достоевский и французский экзистенциализм» (издана в США в 1991 г.). Литературную деятельность Вик. Ерофеев начинает в 70-е гг. Движется от традиционных форм реализма к так называемому «грязному» реализму». За участие в альманахе «Метрополь» исключен из Союза писателей СССР, где успел пробыть менее года. С 1980 г. выступает как постмодернист. До периода гласности на родине не печатается. В 1988 г. восстановлен в Союзе писателей. В последующие годы Вик. Ерофеев издает книги художественной прозы «Тело Анны, или Конец русского авангарда» (1989), «Попугайчик» (1991), «Жизнь с идиотом» (1991), «Русская красавица» (1992), «Избранное, или Карманный апокалипсис» (1995) и книгу «В лабиринте проклятых вопросов» (1990), в которой представлены литературные и философские эссе, посвященные Достоевскому, Шестову, Сологубу, Добычину, Набокову, Бродскому, де Саду, Камю, Виану, Селину, Гоголю, Флоберу, Чехову, Мопассану, Прусту, Л. Толстому. В статье «Поминки по советской литературе» (1990) писатель призывает к пересмотру истории русской литературы советской эпохи. Написанное за два десятилетия литературной и литературно-критической деятельности составило трехтомное собрание сочинений Вик. Ерофеева, куда также вошел его новый роман «Страшный суд», законченный в 1995 г. В 1997 г. появилась книга писателя «Мужчины», в 1998 г. - книга сказочных путешествий «Пять лет жизни». Вик. Ерофеев - составитель антологии новой русской прозы — «Русские цветы зла» (1997), в течение ряда лет являлся автором и ведущим телепрограммы «В поисках литературы». Часто выступает с лекциями в университетах Европы и США. Произведения Вик. Ерофеева переведены на 27 языков мира. По рассказу Ерофеева «Жизнь с идиотом» А. Шнитке написана опера, премьера которой состоялась в Амстердаме в 1992 г., режиссером А. Рогожкиным снят одноименный фильм. 4.4. Биография Саши Соколова Саша Соколов (Александр Всеволодович) (р. 1943. Оттава) прозаик, поэт. Родился в семье торгового советника советского посольства в Канаде. В 1946 году отец за разведывательную деятельность был выслан из страны, с 1947 года семья жила в Москве. После окончания «специальной» школы, в которой он оказался в результате конфликта с учителями и родителями, в 1962 поступил в Военный институт иностранных языков. В 1965 году счал членом неофициальной литературной группы «СМОГ» вместе с Л. Губановым, Ю. Кублановским и др. Впоследствии решил изменить специальность и в 1967 году начал обучение на факультете журналистики МГУ (заочное отделение), параллельно работал: в 1964 жил на Средней Волге, где написал серию очерков, три из которых были опубликованы в «Марийской правде»; с 1969 стал сотрудником газеты «Литературная Россия», в 1972-1973 работал егерем в Тверской области, по возвращении в Москву - истопником. Осложнение отношений с властями вынудило его добиваться разрешения на выезд, против которого возражали родители (результатом чего стало обследование в психиатрической клинике) и который все-таки состоялся в 1975 году (в Вену) посредством женитьбы на гражданке Австрии. Позднее (1976) выехал в США, затем в Канаду. В 1977 получил канадское гражданство. К прозе обратился в 1960-е. Первый рассказ «За молоком» опубликовал в газете «Новороссийский рабочий» (1967). Через пять лет был закончен роман «Школа для дураков» (опубликован в США в 1976 на русском языке, в 1977 - на английском). Далее: «Между собакой и волком» (1980), «Палисандрия» (1985, на английском под названием «Астрофобия», 1989). В культовом романе «Школа для дураков» шизоанализ представлен как выход в неизвестное, преодоление времени и пространства, сопряжение с вечностью. Автор демонстрирует стратегию преображения реальности в сознании и слове как проявление любви и почтения к ней, что не характерно для позднего постмодернизма. Премии: Международная им. А. С. Пушкина (Германия, Гамбург); Андрея Белого (Санкт-Петербург). Член Российского ПЕН-клуба. Основная литература 1. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60- 90-е годы ХХ века – начало ХХI века). – СПБ, 2004. 2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. 3. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. – М.: Высш. шк., 2005. 4. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург: УГПУ, 1997. 5. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. – СПб.: Невский Простор, 2001. 6. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие – М., 2001. 7. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. – М.: НЛО, 1999. 8. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – М.: ОГИ, 2000. 9. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература (1950 – 1990-е). – М.: УРСС, 2000. 10. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и распределения власти в литературе. − М.: Новое лит. обозрение, 2000. Дополнительная литература 1. Липовецкий М. Мифология метаморфоз. Поэтика «Школы для дураков» С. Соколова // Октябрь. 1995. № 7. 2. Немзер А. Несбывшееся: Альтернативы истории в зеркале словесности // Новый мир. 1993. № 4. 3. Силичев Д.А. Деррида: деконструкция, или Философия в стиле постмодерн // Философские науки. 1992. № 3. 4. Агеев А. Превратности диалога // Знамя. 1990. № 4. 5. Орлицкий Ю. Роман с газетой // Октябрь. 1992. № 3. 6. Сотникова Т. Цветок несчастья: Весь Ерофеев в трех томах // Знамя. 1997. № 5. Семинарское занятие 5. Третий период русского постмодернизма: творчество В. Пелевина, В. Сорокина – 2 часа План 5.1. Общая характеристика постмодернизма 5.2. Биография В. Пелевина 5.3. Биография В. Сорокина 5.1. Общая постмодернизма характеристика третьей волны отечественного третьей волны отечественного Третья волна отечественного постмодернизма интересна появлением не только оригинальных художественных текстов В. Пелевина, зрелого В. Сорокина, плеяды интересных поэтов, но традицией критической рефлексии. Происходит осмысление постмодернизма в исследовательских работах А. Гениса, Б. Гройса, В. Курицына, М. Липовецкого, М. Эпштейна, И. Скоропановой. Эстетика постмодернизма изучается в аналитических трудах Н. Маньковской. Отечественный постмодернизм получает международное признание. В книгах А. Гениса интерпретируется проблема постмодернистской чувственности, ритуалы соцреализма. Соотношение авангарда и постмодернизма представлено в концепции Б. Гройса. Он же анализирует тему художественного рынка и традиционного представления о художественных ценностях в сравнении с их постмодернистским прочтением. Манера письма В. Курицына как максимально приближенная к предмету анализа: ирония, интертекстуальность, эклектичность, сочетание эрудиции и пародии в критическом тексте. Теория постмодернизма как «артистической» прозы развернута М. Липовецким. Своеобразие его концепции «хаосмоса» (преобразования хаоса в космос), параллельной научным открытиям в сфере хаотических процессов. М. Эпштейн рассматривает соотношение постмодернизма с модернизмом, коммунизмом, экзистенциализмом. Это время утверждения ряда журналов постмодернистской ориентации: «Вестник новой литературы», «Новое литературное обозрение», «Соло», «Комментарии» и др. К данному периоду завершается развенчание советской мифологии, критически или иронически оценивается и сама русская история, мифология. Происходит легимитизация воображаемых дискурсов в творчестве В. Шарова («Репетиции»), В. Пьецуха («Четвертый Рим»), Ю. Буйды («Борис и Глеб»), В. Пелевина («Омон Ра»). Утверждается постмодернистская игра с политическими имиджами: «Черный человек, или Я бедный Сосо Джугашвили» В. Коркия. И одновременно создается новая мифология истории. Акцент с факта переносится на жест, персонажность, зрелищность, артистизм. В культуре очевидно смещение интереса с цента на периферию (лубочность искусства). По замечанию И. Скоропановой, в наиболее значительных произведениях этого времени происходит поиск пути как преодоления прошлых мифологем и откровения новой, частной, динамичной истины, примирения. К данному периоду оформляется нарративный постмодернизм как самый традиционный: «Новая московская философия» В. Пьецуха, «Лорд и егерь» З. Зинника. Линия лирического постмодернизма представлена теперь работами И. Яркевича, В. Друка. Шизоаналитический постмодернизм заявлен творчеством Е. Радова, М. Волохова, романом «Страшный Суд» Вик. Ерофеева и «Сердца четырех» В. Сорокина. Меланхолический постмодернизм свидетельствуют романы «До и во время» В. Шарова, «Чапаев и Пустота» В. Пелевина. Итоговый роман А. Битова «Оглашенные» демонстрирует экологический постмодернизм. 5.2. Биография В. Пелевина Пелевин Виктор Олегович (р. 1962) - прозаик. Окончил МЭИ, учился в аспирантуре МЭИ и Литинституте. Работал инженером и журналистом. В 1988-1990 учится на заочном отделении в Литинституте, но вскоре оставляет занятия, так как считает, что учеба ничем не обогатила его. В этот период активно работает в журналах «Химия и жизнь», «Наука и религия» и др. Творческий путь начинает поэтом, стихи пишет на компьютере, но не получается, уходит в переводы, переводит К. Кастанеды, А. Макина. Среди дорогих писателей называет имена Борхеса, Гроффа, Майринга. С конца 80-х гг. начал печатать рассказы. На протяжении 1990-х гг. издал книги прозы «Синий фонарь» (1991), «Омон Ра» (1992), «Бубен верхнего мира» (1996), «Бубен нижнего мира» (1996), «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation «П» (1999), которые получили широкую популярность. Наибольшее пристрастие Пелевин испытывает к фантастическому реализму и постмодернизму, очевидно его пристрастие к философским основаниям субъективного идеализма и буддизма. Произведения писателя переведены на английский, французский, немецкий, норвежский, голландский, японский, корейский языки. Премии: «Великое кольцо», «Золотой шар», Малый Букер, «Бронзовая улитка», «Странник». Лучший писатель 1996 года (по оценке журнала «ОМ» и «Огонек») 5.3. Биография В. Сорокина Сорокин Владимир Георгиевич (р. 1955) — прозаик, драматург, художник-график. Профессиональную творческую деятельность начинает в середине 70-х гг. как представитель московского художественного и литературного андеграунда. Усваивает и в духе шизоанализа преобразует приемы соц-арта, которые переносит в прозу, а затем и в драматургию. Подвергает деконструкции основные жанры и стили советской литературы, эстетику социалистического реализма; соединяет язык литературы социалистического реализма с языком «физиологического» натурализма, сюрреализма, абсурда, добиваясь впечатления шока; дискредитирует официальную культуру как источник идиотизации общества, выявляет маскируемое нормативными требованиями коллективное бессознательное. Данная тенденция находит выражение в рассказах писателя 70-80-х гг. («Сборник рассказов», 1992; «Видимость нас», 1993), поэме в прозе «Месяц в Дахау» (опубл. в Германии, США, рус. изд. 1994), пьесах «Пельмени» (1989), «Русская бабушка» (1995), а также в романах «Норма» (1984), «Тридцатая любовь Марины» (1984), «Сердца четырех» (1994). В книге «Роман» (1994) Сорокин аналогичным образом деконструирует стилевые коды русской классической литературы, ставшие штампами благодаря их использованию писателями-эпигонами, вскрывает разрушительный потенциал национального архетипа. Цитационное многоязычие определяет своеобразие романа Сорокина «Очередь» (1983). В пьесе «Дисморфомания» (1990) писатель развивает традиции миноритарного театра. Первоначальную известность и признание Сорокин получает за границей. В годы гласности начинает издаваться на родине, где также осуществлена постановка его пьесы «Пельмени». Тексты Сорокина использованы в спектакле «Клаустрофобия» Л. Додина. Размышляет об искусстве писатель в статье «Через «второе небо» (1994). Основная литература 1. Нефагина Г. Русская проза второй половины 80 – 90-х годов ХХ века. – Минск, 1998. 2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. 3. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. – М.: Высш. шк., 2005. 4. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург: УГПУ, 1997. 5. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. – СПб.: Невский Простор, 2001. 6. Скоропанова И.С. «Русская постмодернистская литература» – М., 2001. 7. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. – М.: НЛО, 1999. 8. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. – М.: ОГИ, 2000. 9. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература (1950 – 1990-е). – М.: УРСС, 2000. 10. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и распределения власти в литературе. − М.: Новое лит. обозрение, 2000. 11. Маркова Т. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин). 12. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60- 90-е годы ХХ века – начало ХХI века). – СПБ, 2004. Дополнительная литература 1. Немзер А. Литература сегодня: О русской прозе 90-х годов. – М., 1998. 2. Кюнг Х. Религия на переломе эпох // Иностранная литература. 1990. № 11. 3. Бинова Г. Соцарт как преодоление утопически-идейной традиции (прозаический вариант: В. Сорокин, В. Ерофеев, З. Гареев) // Sb. Praci Filoz. fak. Brnenske univ. R. Literarnevedna. – Brno. 1994. Roc. 53. 4. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: русское искусство второй половины ХХ века. – М.: Ad Marginem, 1999. 5. Арбитман Р. Виктор Пелевин. Чапаев и Пустота // Урал. 1996. № 5-6. 6. Новиков Вл. Заскок: Эссе, пародии, размышления, критика. – М., 1997. Семинарское занятие 6. Отечественный неореализм конца ХХ века – 2 часа План 6.1. Общая характеристика отечественного неореализма 6.2. Биография В. Маканина 6.3. Биография Л. Петрушевской 6.4. Биография Т. Толстой 6.1. Общая характеристика отечественного неореализма Постмодернистское искусство, об исчерпанности, «усталости» которого все чаще пишут и на Западе, связывается с отказом от идеала, аристократизма духа, без чего невозможно высокое творчество. Апелляция к ценностям массовой культуры вызывает чувство скуки, вторичности произведений. Утрата целостности, аутентичности, художественной значимости артефактов грозит забвением природы искусства, его ассимиляцией (как варианты: расслабленное письмо «поколения Х», «тусовочная литература»). Множественность представлений об истине, добре, красоте приводит к «размягчению», распылению самих этих понятий, к обществу без какой-либо духовной надстройки вообще. Сочетание сарказма, цинизма, нигилизма и, одновременно, жажды нового лучшего мира, гармонии усиливает настроения исторического пессимизма, ностальгии по прошлому, мифу. Разочарование в прежних мифологемах (национальных, социальных) не исключает, однако, стремлений к подлинному. Из пустоты, одиночества, с «мусорной кучи» прежней культуры (образ А. Битова в тексте «Человек в пейзаже») раздаются вопрошающие голоса: одинокие кликания, «тяжелый крик», мольбы заполняют тексты В. Маканина, замирают с воздетыми к небу руками герои Л. Петрушевской. В поисках исчезающего бытия эта проза (Битов, Петрушевская, Маканин, М. Харитонов) обращается к текстам самой культуры, но не ради игры (постмодернисты) или сотворения новой утопии (модернисты, соцреалисты), а как протест против всевластия энтропии, отчаяния, одиночества. Пространство культуры сохраняет образы утраченного, знаки прежней веры, лишенные абсолютности, ценные как чейто опыт, как надежда, пусть призрачная. Авторы не уповают на всевластие культуры, ибо законы природы, страсти неумолимы, но и жажду отзвука на собственное бытие (пусть не осознанную) у человека не отнять. Эффект соучастия в человеческой судьбе не связывается с Богом, но с волей творящего текст, как отклик художника на призыв читателя подтвердить не напрасность существования. Вне традиционного сакрального контекста общение писателя с миром лишено учительского пафоса, нетерпения в отстаивании идеи. В интервью немецкому журналу Петрушевская соотнесет собственную миссию с миссией проповедника: «Возможно, мои рассказы – это попытка быть проповедником. Но голос проповеди в них совершенно скрыт, поскольку, мне кажется, в искусстве проповедь не может присутствовать явно. Читатель должен сам услышать голос. Я не бросаю читателя на произвол судьбы. Я передаю его его же собственной доброте. Может быть, это как на проповеди. Проповедь не должна хорошо заканчиваться, не правда ли?». Сближение «текст – проповедь» ощутимо на уровне идеологии, но с точки зрения поэтики значительно влияние на художественный мир писательницы жанров сказки, античной трагедии, идиллии, которые скрещиваются в свете традиции мениппеи. Неореалисты (В. Маканин, Т. Толстая, Л. Петрушевская, М. Харитонов) увидели в современном расколотом мире черты извечной трагедии бытия. Хаос не возводится в норму, но внутри «безумного мира» стремятся открыть принципы его внутренней саморегуляции. Мерой бытия становится «маленький», беззащитный герой: юрод, шут, старик, ребенок, который отваживается на путь (или не знает о его опасности) в поисках стершихся следов смысла. Обретенная таким образом истина обязательно частная, связанная с личным прозрением героя, волей автора, но указывающая на архетипичные ситуации и образы. В мире, оставленном Богом, человек может надеяться только на другого человека, главными ценностями жизни становятся со-участие и со-страдание одной души к другой. Показательно, что выход России из пространства Утопий (авангардистской, соцреалистической) Вик. Ерофеев сопоставляет с выходом всех русских до последнего человека из народа, означающим, по мнению автора, исход. Утопия в этом контексте становится формой национальной идентичности («деревенщики» продолжают традицию органической русской философии, означенной творчеством славянофилов, Вл. Соловьева и его последователей), преодоление которой равнозначно преодолению собственной судьбы, обретению нового лица. В качестве своеобразной альтернативы и, в то же время, игровой интерпретации антиутопической стратегии современной прозы выступает (характерное для обоих направлений постмодернизма) тяготение к созданию «единого русского текста», некой ризомы – обобщенного выражения национальной идеи. В пределах утопического дискурса становится возможным объединение авангардной, соцреалистической и постмодернистской художественных практик, выявляющее зависимость последних от энергетического и эстетического арсенала соцреализма. «Деконструктивистские» модели, обладая положительным зарядом в момент становления постмодернизма, «в настоящее время утрачивают свою положительную энергию и превращаются в текстуальные клише, обреченные на отмирание», – считает С. Ролл. Постмодернизм оказывается в положении соцреализма, вынужденного осваивать утопии, потерявшие прежний статус, но литература под знаком «пост-» уже не способна на откровение новых смыслов. «Вампирический» характер постмодернистской словесности иллюстрируют всевозможные «ностальгические конструкции», построенные из обломков советского быта – И. Кабаков. В. Сорокин, А. Монастырский проявляют интерес к советской эзотерике, комплиментарно отзываясь об «утопическом реализме» как ярком, интересном художественном явлении. Э. Лимонов то примеряет роль политического лидера новой большевистской партии, то сближается с правыми, наглядно доказывая «неоутопический» характер всякой власти, опирающейся на власть Слова. Попытки сохранения священной памяти о великом «покойнике» – советской Утопии – равносильны претензии на создание новой Утопии и одновременное обыгрывание, отстранение от нее. В литературе конца ХХ века уже отчётливы признаки рефлексии по свету, традиции. Современный неореализм, сочетающий жажду смысла с трезвым осознанием абсурда мироздания, сохраняет веру в духовный потенциал личности, способность «униженных и оскорбленных» построить ковчег и уцелеть вопреки всему. Призрак надежды, который дарован читателю этой прозой, не может не вызывать ответного отклика. На фоне «уставшей», «игровой» культуры постмодернизма и очевидного кризиса традиционного реализма перспективы неореализма выглядят достаточно убедительными. 6.2. Биография В. Маканина Маканин Владимир Семенович (1937, Орел) - прозаик. Закончил математический факультет МГУ, работал в лаборатории Военной академии им. Ф. Дзержинского как профессиональный математик. По окончании Высших курсов сценаристов и режиссеров при Институте кинематографии был редактором в издательстве «Советский писатель». Вел семинар прозы в Литературном институте. Первая повесть «Прямая линия» (1963) опубликована в журнале «Москва» и получила доброжелательные отзывы критики. В последующие 20 лет издал 13 книг прозы; в середине 70-х гг. его творчество стало объектом пристального внимания исследователей. Критика считала Маканина одним из самых значительных представителем «поколения сорокалетних». Попытки отнести его творчество к определенному литературному направлению едва ли можно считать состоятельными. Противоречивость в оценке критиками его творчества связана не в последнюю очередь с отказом прозаика давать прямые оценки поступкам и характерам своих героев, формировать у читателя однозначное отношение к ним. Произведения Маканина широко переводились за границей: его проза во многом определила понимание зарубежными читателями образа жизни, мыслей современного русского человека. В 1984 награжден орденом «Знак Почета». Член русского ПЕН-центра. В 1993 повесть «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» удостоена премии Букера. Типичный герой его произведений - человек среднего слоя общества, социальному положению которого соответствует поведение, образ жизни и круг общения. Большинство героев - жители большого города, вышедшие из барачного поселка, они не укоренены, как, например, герои Ю. В. Трифонова или писателей-«деревеншиков», ни в городской, ни в деревенской среде с прочными жизненными традициями. «Промежуточность» маканинскнх персонажей сказалась, по мнению Л. Аннинского, и в стилистике его прозы, породила «язык, отвечающий теме». Поступки героев Маканина определяются их «серединной» жизненной ориентацией - сильнее, чем особенностями характеров и доводами здравого смысла, автор оставляет за читателем право на собственное объяснение поступков каждого из своих персонажей. Ситуации, в которых оказываются герои Маканина, несмотря на обыденность житейских обстоятельств, способствуют раскрытию индивидуальности. Ключарев, главный герой рассказа «Ключарев и Алимушкин» (1977) и др. произв. Маканина, - человек, в жизни которого чередование светлых и темных полос приводило к некой серединности и сумме, которую и называют словами «обычная жизнь». Но именно этот человек, не обеспокоенный сложными духовными вопросами, оказывается в состоянии понять, что в его повседневном существовании есть нечто, выходящее за пределы упрощенного житейского толкования. Несчастья, происходящие с едва знакомым ему Алимушкиным, необъяснимым образом связаны с общими законами бытия, подвластность которым смутно чувствует и сам Ключарев. Герои писателя несводимы к усредненному человеческому типу, малоинтересному для художественного сознания. «Человек барака» обнаруживает черты индивидуальной выразительности, вырастающие из глубины поколений. Для автора момент проявления личности связан не только с происхождением героя, его родословной, но и с определенной жизненной ситуацией: «Человека стало возможным выявить, не обобщая достаточно было стронуть этого человека с места, заставить его вольно или невольно нарушить житейское равновесие. Потеряв на миг равновесие, человек «обнаруживался» («Голоса». 1982). Неусредненность героев Маканина связана не только с заложенным в них от рождения личностным началом, которое прорывается через самые неблагоприятные обстоятельства, и не только с необычностью ситуации, в которых они оказываются. В произведениях Маканина явно выражена подвластность персонажей творящему авторскому сознанию, это и делает очевидным внутреннее многообразие его героев. В 1987 году вышли «Утрата», «Один и одна», «Отставший». Маканин не изображает своих героев как некие абстрактные человеческие типы, в каждом из них для него важно личностное начало, и в этом смысле в его творчестве продолжается гуманистическая традиция русской классической литературы. Но его интересует сама суть повседневной серединности. В его понимании «...растворение всякой индивидуальности в средней массе тем ИЛИ иным способом - это даже не тема и не сюжет, это само наше бытие» («Сюжет усреднения». 1992). Пристально вглядываясь в мельчайшие подробности обезличенного бытия, художник видит в них особый смысл, равный Смыслу символических событий истории человечества. Осмысление особенностей современного индивидуального сознания позволяет Маканину смоделировать и возможное развитие общественной ситуации (повесть «Лаз»). В прозе писателя большую роль играют социальные характеристики. В повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» действующими лицами являются безымянные социальные типы: секретарствующий молодой волк, социально яростный бывший партиец и др. Они ведут судилище «на общественных началах», в ходе которого подсудимый ощущает полную зависимость от чуждых ему людей и обстоятельств. Маканин рассматривает эту ситуацию как архетипическую для людей, в течение нескольких поколений испытывавших «метафизическое давление коллективного ума». В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» Маканин показал людей искусства, которых он назвал «интеллектуальным андеграундом», «Божьим эскортом суетного человечества». Для творчества Маканина характерно единство осмысления общественных и личностных процессов - «социальное человековедение» (И.Роднянская), позволяющее создать образ современного человека в стремительно меняющейся действительности. 6.3. Биография Л. Петрушевской Петрушевская Людмила Стефановна (р. 1938) - драматург, прозаик. Окончила факультет журналистики МГУ. Впервые опубликовалась в газете «Московский комсомолец». В середине 60-х гг. начала писать рассказы. Первые два рассказа были напечатаны в 1972 г. в журнале «Аврора». Созданные за два с лишним десятилетия рассказы собраны в книге 'По дороге бога Эроса» (1993). Используя «нейтральное письмо», Петрушевская художественно исследует «прозу» жизни, лишенной духовного начала и радости. Особое внимание уделяет феномену отчуждения, бездушию и жестокости в человеческих взаимоотношениях. С начала 70-х гг. Петрушевская выступает и как драматург. Член студии А. Арбузова. Неформальный лидер поствампиловской «новой волны» в драматургии 70-80-х гг. Возрождает в русской драматургии традиции критического реализма, соединяя их с традициями игровой литературы, использует элементы абсурда. Испытывает тяготение к жанру «сценки», анекдота, создает одноактные пьесы «Уроки музыки» (1973), «Чинзоно» (1973), «День рождения Смирновой» (1977), циклы «Квартира Коломбины» (четыре одноактные пьесы: «Лестничная клетка», 1974; «Любовь», 1974; «Анданте», 1975; «Квартира Коломбины», 1981), «Бабуля-блюз» (пять одноактных пьес: «Вставай, Анчутка», 1977; «Я болею за Швецию», 1977; «Стакан воды», 1978; «Скамейка-премия», 1983; «Дом и дерево», 1986). К ним примыкает многоактная пьеса «Сырая нога, или Встреча друзей» (19731978). Главное средство характеристики персонажей в пьесах Петрушевской - язык, обладающий свойством «магнитофонного эффекта», воссоздающий особенности живой разговорной речи современников, выявляющий характерные черты их душевного склада, но повернутый своей комедийной стороной, иногда обсурдизируемый. Пьесы Петрушевской с трудом пробивали дорогу на сцену. Например, комедия «Три девушки в голубом» (1981) - современный перифраз чеховских «Трех сестер» - сдавалась в Ленкоме цензуре пять раз на протяжении двух лет. С этой пьесы и начинается движение Петрушевской в направлении постмодернизма. Принципы его поэтики опробованы в пьесе «Квартира Коломбины» (1981), в которой посредством игры с масками итальянского театра «дель орте» обнажается моральное разложение советского общества. Спектакль «Квартира Коломбины» в театре «Современник» в 1985 г. приносит Петрушевской шумный успех и признание. Театры постепенно перестают бояться ставить ее произведения В 1988 г. выходит сборник пьес Петрушевской «Песни XX века», в 1989 г. - сборник пьес «Три девушки в голубом». На рубеже 80-90-х гг. Петрушевская обращается в основном к прозе. В «Новом мире» публикуется ее повесть «Время ночь» (1992, премия Букера за 1992 г.), рассказы, сказки. В 90-е гг. все более заметен интерес Петрушевской к «странной» прозе, «маргинальным» ее ветвям. Вернувшись в драматургию, Петрушевская создает одноактные пьесы «Что делать?» (1993), «Опять двадцать пять» (1993), «Мужская зона» (1994). Последняя из них - явление постмодернистского миноритарного театра. Кроме произведений для взрослых, Петрушевская пишет пьесы для детей: «Два окошка» (1975), «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает» (1975), «Золотая богиня'(1986). Произведения Петрушевской получили известность во многих странах мира. Наиболее удачные, по мнению самого автора, зарубежные постановки последних лет - «Чинзоно» в Глазго; «Три девушки в голубом» в Будапеште; «Брачная ночь» в Париже. Петрушевская удостоена международной премии имени А. Пушкина (за литературное творчество). 6.4. Биография Т. Толстой Толстая Татьяна Никитична (р. 1951, Ленинград) - прозаик, эссеист. Родилась в многодетной семье профессора физики Н. А. Толстого. Внучка Н. А. Толстого и Н. Крандиевской-Толстой; дед по линии матери переводчик и поэт М. Лозинский. По словам Толстой, семиюродная праправнучка Льва Толстого. Закончила классическое отделение филологического факультета ЛГУ (руководитель- проф. А. И. Доватур). Начало литературной работы относится к концу 70-х. Дебютировала в литературе в 1983 с рассказом «На золотом крыльце сидели...» (журнал «Аврора»). С 1974 живет в Москве. С 1989 подолгу проживает в США, преподает русскую литературу и писательское мастерство в американских университетах. Регулярно выступает как критик и эссеист в России и США. Премии: Гринзане Кавур (Италия), «Триумф» (2001, за роман «Кысь»). Член Российского ПЕН-клуба. Основная литература 1. Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995. №. 1. 2. Зверев А. Зеркала антиутопий // Антиутопии ХХ века. – М., 1989. 3. Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. – 1993. - № 7. 4. Маркова Т. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин). 5. Нефагина Г. Русская проза второй половины 80 – 90-х годов ХХ века. – Минск, 1998. 6. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. – СПб.: Невский Простор, 2001. 7. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60- 90-е годы ХХ века – начало ХХI века). – СПБ, 2004. 8. Агеев А. Истина и свобода: В. Маканин: взгляд из 1990 года // Литературное обозрение. 1990. № 9. Дополнительная литература 1. Толстая Е. Мирпослеконца. Работы о русской литературе ХХ века. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2002. 2. Желобцова С. Проза Людмилы Петрушевской. – Якутск, 1996. 3. Кузнецова Е. Мир героев Л. Петрушевской // Сов. драматургия. 1989. №. 5. 4. Генис А. Рисунок на полях: Т. Толстая // Звезда. 1997. № 9. 5. Пискунова С., Пискунов Вл. Уроки Зазеркалья // Октябрь. 1988. № 8. 6. Гессен Е. Вокруг Маканина, или штрихи к портрету // Грани. 1991. № 161. Раздел 5. Специфика постмодернизма в различных видах искусства Семинарское занятие 7. Истоки принципа non-finito в мировом искусстве и его особенности в постмодерне План 7.1. Изменение сущности и границ искусства: поиск оснований 7.2. Истоки современного искусства: попытки интерпретации 7.3. Двойственная природа радикализма в искусстве 7.1. Изменение сущности и границ искусства: поиск оснований В начале двадцатого столетия попытки вернуть искусство в его золотой век, возвратить ему утраченную силу, смысл и значение, так же как поиски совершенно новых контуров искусства в мире машин и массового общества, часто были связаны с радикальными экспериментами с традиционным художественным языком. Эти две позиции в культуре начала двадцатого столетия находились в постоянном взаимодействии. Они опровергали, отрицали друг друга, но в то же время постоянно перекликались, дополняя и корректируя друг друга. Исчезновение ауры вокруг произведения искусства, вторжение техники, машинного искусства и поиски сакральных основ для творчества – эти явления определяли многие ключевые тенденции в культуре прошлого столетия. Они стали импульсом для радикальных экспериментов, принципиально изменивших привычный облик искусства и формы его социального бытования. Ни одно столетие в истории Нового времени не было отмечено такими радикальными трансформациями привычного для европейского человека облика искусства, какие принес с собой ушедший двадцатый век. По этому поводу в одной из своих статей Поль Валери писал: «Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. Однако, удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства» (Цит. по: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. – С. 3). Объяснение данной ситуации некоторые исследователи видят в попытке связать традиционную сущность искусства с сакральными истоками человеческой культуры, а, соответственно, модернизм – с утратой таковых. Кроме того, среди причин, побудивших искусство к самоопровержению, называют феномен «массовой культуры», свойственный культуре новейшего времени. Такие авторы, как Вальтер Беньямин, в своей известной работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и Владимир Вейдле в книге «Умирание искусства», а также Хосе Ортега-иГассет в своих многочисленных статьях, выразили эту проблематику, быть может, с наибольшей отчетливостью. Их работы представляют в чем-то полярные, но в чем-то схожие, точки зрения на происходящие изменения. 7.2. Истоки современного искусства: попытки интерпретации В.Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». «Машинное искусство» и «философия коллективизма» не просто провоцируют рождение очередного нового стиля, но, как считает Беньямин, изменяют внутреннюю структуру, сами основания художественного творчества. «В эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры, – пишет Беньямин, – этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей – потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления. Они находятся в теснейшей связи с массовыми движениями наших дней». Эти тенденции Беньямин трактует в явно позитивном ключе – как решительные шаги к новой культуре, к новому облику искусства. Важно подчеркнуть, что традиционная ценность произведения искусства напрямую связывается Беньямином с сакральной природой художественного творчества. Именно отказ или освобождение от нее вызывает глубинные трансформации искусства в современную эпоху. С сакральной, ритуальной природой искусства Беньямин также связывает присутствие особой ауры вокруг традиционного художественного произведения. «Уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал». В.Вейдле «Умирание искусства» Другая точка зрения на происходящие изменения была сформулирована В.Вейдле. Для него утрата современным искусством своих сакральных корней представляется приметой не обновления, но, напротив, глубокого кризиса. «Художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, – считает Вейдле, - потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии». И более того: «Логика искусства есть логика религии... искусство не только тяготеет к религии... но и реально коренится в ней, будучи в своей глубине с нею соприродно». Радикальные эксперименты в искусстве своего времени Вейдле связывает прежде всего с поиском утраченного сакрального истока или фундамента для художественного творчества. Хотя сами способы реставрации, к которым обращается современная культура, ему представляются недостаточными, ущербными. «Одним возвратом к детству человека или мира еще не вернуть искусству утраченной цельности и полноты, хотя бы потому, что возврат этот сам никогда не бывает целостным и совершенным. Одним раскрепощением случайностей, культом непредвиденного, магией риска и азарта, безоглядным погружением в ночную тьму не добиться прорыва в тот подлинно чудесный мир, где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданны и изнутри просветлены. Искусство у цивилизации нельзя отвоевать хотя бы и самым отважным набегом в забытую страну, где оно когда-то жило, где ему хорошо жилось». Только возвращение искусства к его истокам — религиозным, сакральным корням — позволяет, как считает Вейдле, вернуть утраченные ценности художественного творчества. Тоску по этому истоку в современной культуре как раз и «выражают попытки вернуться к детству, к земле, погрузиться в ночные сны, научиться Отрицательной Способности», на которых основываются многие радикальные эксперименты в искусстве авангарда начала века. «Искусство, – Вейдле, – не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения». Х.Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства». В данной статье, как и в других своих статьях, испанский философ дает блестящий анализ сущности живописного и литературного авангардизма в европейской культуре. В качестве наиболее характерной черты современного искусства Ортега указывает «дегуманизацию», подразумевая под этим принципиальную, сознательную элитарность модернизма – обращенность к элите, а не к массе, которая, в свою очередь, вызвана таким историческим феноменом как «восстание масс». Но тем самым это искусство не испытывает потребности быть понятым и «быть общечеловеческим»: порождаемое им эстетическое переживание не приближает людей к стихии повседневной жизни, а дистанцирует их, отчуждая от нее. На этом держится принципиальная основа искусства 20 века – его «дегуманизированность». 7.3. Двойственная природа радикализма в искусстве Вокруг авангардного искусства всегда существует особое напряжение, вызывающее противоречивые чувства – притяжения, отталкивания или, по крайней мере, настороженности. Во многом эта двойственность связана с отчетливо проявляющимся в авангардном творчестве ощущением хрупкости и самого феномена искусства, и тех смыслов, значений, функций, которые несет в себе искусство. «Ненужность» и даже неуместность искусства для «духа современности» становится в авангарде не только темой ностальгических переживаний. Художники и литераторы настойчиво пытаются найти различные методы реконструкции утраченного или создания нового способа существования искусства. Необходимость оправдания искусства, поиски новых координат и новых смыслов его существования становятся важным слагаемым для многих экспериментов в послевоенном искусстве. Именно в это время европейская культура переживает одну из самых значительных и ярких вспышек радикализма. В деятельности различных дадаистских объединений, в конструктивизме и раннем сюрреализме происходит наиболее резкая деформация традиционного облика искусства, рождаются новые стили и формируются новые творческие методы. В этих экспериментах, на первый взгляд лишь разрушающих все традиционные контуры мира искусства, присутствует часто парадоксальный опыт реставрации. Нередко он предстает как травматический опыт воспоминания неких смыслов, функций, значений, которые уходят из культуры и отблески которых можно уловить только в экстремальных точках, у самых границ мира искусства. В экспериментах этого времени, возможно, с наибольшей отчетливостью проявилась двойственная природа самого феномена радикализма – сам жест разрушения, деформации обнажает, высвобождает архаические, глубинные пласты мира искусства, «забытые культурой». Движение к границам привычной территории искусства в авангарде – и разрушительно, и консервативно одновременно, так как обращается к архаическим импульсам культуры. Модернизм еще в конце XIX столетия окончательно разрушил естественный, изначальный консерватизм искусства, сделав ему болезненную инъекцию времени, погрузив художественное произведение во все растворяющий, стирающий, распыляющий поток времени. Иными словами – превратив вечное и неизменное в историческое и преходящее. Однако внутри культуры модернизма всегда существовало противоположное движение – поиск максимально устойчивых, незыблемых структур языка искусства. Несмотря на свой сугубо экспериментальный и на первый взгляд антитрадиционный характер, эти поиски часто содержали в себе элементы парадоксального консерватизма и традиционализма. Основная литература 1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – М., 1996. 2. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. 3. Вейдле В. Умирание искусства. - М., 2001. 4. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия культуры. – М.: Искусство, 1991. 5. Яковлев Е.Г. Эстетика. – М.: Гардарики, 1999. Дополнительная литература Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. - СПб., 2003. 2. Горяинов В.В. Современное искусство. - М., 1971. 3. Добужинский М.В. Воспоминания. - М., 1987. 4. Западное искусство: XX век. - М., 1978. 5. Искусство. Большой энциклопедический словарь. - М., 2001. 6. История искусств зарубежных стран. - М., 1982. 7. Кандинский В.В. Избранные труды по истории искусств. В 2-х тт. - М., 2001. 8. Модернизм: Анализ и критика основных направлений. Сб.ст./ Под ред.В.В. Ванслова. - М., 1987. 9. Полевой В.М. Двадцатый век. - М., 1989. 10. Рейнгардт Л.Я. Современное западное искусство. Борьба идей. - М., 1983. 11. Словарь искусств. - М., 1996. 12. Современное западное искусство. XX век: Проблемы и тенденции. - М., 1982. 13. Хачатурян Д.К. Словарь по искусству. Архитектура. Живопись. Музыка. - М., 1999. 14. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. - М., 1996 15. Шедевры искусства 20 века. - М., 1997. 16. Энциклопедия. Искусство ХХ века. - М., 2002. 1. Семинарское занятие 8. Архитектура 20 века: ведущие тенденции – 2 часа План 8.1. Архитектура как вид искусства: основные понятия 8.2. Неоклассицизм в современной архитектуре 8.3. Функционализм - преобладающая тенденция в архитектуре ХХ столетия 8.4. Деконструктивизм - ведущее направление в архитектуре 1980-х годов 8.6. Архитектура «третьей волны» как архитектура высоких технологий 8.1. Архитектура как вид искусства Архитектура (лат. Architectura, от греч. Architéкtón – строитель), зодчество, система зданий и сооружений, формирующих пространственную среду для жизни и деятельности людей, а также само искусство создавать эти здания и сооружения в соответствии с законами красоты. Архитектура составляет необходимую часть средств производства (промышленная архитектура – здания заводов, фабрик, электростанций и др.) и материальных средств существования человеческого общества (гражданская архитектура – жилые дома, общественные здания и др.). Её художественные образы играют значительную роль в духовной жизни общества. Функциональные, конструктивные и эстетического качества архитектуры (польза, прочность, красота) взаимосвязаны. Произведениями архитектуры являются здания с организованным внутренним пространством, ансамбли зданий, а также сооружения, служащие для оформления открытых пространств (монументы, террасы, набережные и т.п.). Предметом целеустремлённой организации является и пространство населенного места в целом. Создание городов, посёлков и регулирование всей системы расселения выделились в особую область, нераздельно связанную с архитектурой, – градостроительство. Важнейшим средством практического решения функцией, и идейнохудожественных задач архитектуры является строительная техника. Она определяет возможность и экономическую целесообразность осуществления тех или иных пространственных систем. От конструктивного решения во многом зависят и эстетические свойства произведений архитектуры. Здание должно не только быть, но и выглядеть прочным. Излишек материала вызывает впечатление чрезмерной тяжести; зримая (кажущаяся) недостаточность материала ассоциируется с неустойчивостью, ненадёжностью и вызывает отрицательную эмоции. В ходе развития строительной техники новые принципы архитектурной композиции, отвечающие свойствам новых материалов и конструкций, могут вступать в конфликт с традиционными эстетическими взглядами. Что же касается традиционных форм, то при изменении конструктивных приёмов они могут сохраняться как декоративные либо как символическое выражение определенного эстетического идеала, утратив прямую связь с конструкцией (например, ордер, сложившийся в античной Греции как эстетически осознанная стоечно-балочная конструкция из камня, служил подчас не связанным с конструкцией художественным средством в архитектуре барокко и классицизма). Основные средства создания художественного образа в архитектуре – формирование пространства и архитектоника. При создании объёмнопространственной композиции, в том числе и внутренней организации сооружений, используются принципы симметрии или асимметрии, нюансы или контрасты при сопоставлении элементов, их различные ритмические соотношения и т.д. Особое значение в архитектуре имеют соразмерность частей и целого друг другу (система пропорций) и соразмерность сооружения и его отдельных форм человеку (масштабность). В число художественных средств архитектуры входят также фактура и цвет, разнообразие которых достигается различными приёмами обработки поверхности здания. Архитектура может решать художественные задачи совместно с другими видами искусства (живопись, скульптура, декоративноприкладное искусство, художественное конструирование), создавая вместе с ними единый художественный образ. Целостная художественновыразительная система форм произведений архитектуры, отвечающая функциональным и конструктивным требованиям, называется архитектурной композицией. Иногда она охватывает группу зданий и образуемое ими пространство – ансамбль. Устойчивая общность характерных особенностей художественной формы архитектуры и её идейно-содержательной программы образует её стиль. Важнейшие черты стиля проявляются в системе функциональной и пространственной организации сооружений, в их архитектонике, пропорциях, пластике, декоре. 8.2. Неоклассицизм в современной архитектуре В архитектуре выделяются три периода наиболее широкого распространения неоклассических течений, связанных большей частью с традициями классицизма: первый, начавшийся около 1910 г. и в ряде стран продолжавшийся до середины 20-х гг.; второй, захвативший в основном 30-е гг.; третий, начавшийся в конце 50-х гг. В первый период логика организации классической формы и её лаконизм выдвигались в противовес формальному произволу и избытку декора в архитектуре эклектики и «модерна». В ряде стран неоклассицизм этого времени использовал конструктивные приёмы, выработанные «модерном», и содержал в себе определённые рационалистические тенденции (О. Перре и Т. Гарнье во Франции, П. Беренс в Германии, О.Вагнер и А. Лоз в Австрии, Г. Асплунд в Швеции и др.). В русской архитектуре 1910-х гг. неоклассицизм получил более ретроспективную окраску; преобладающим здесь было стремление утвердить основные принципы архитектурной классики (И.А Фомин, И.В.Жолтовский, В.А. Щуко и др.). В те же годы к стилизации классических мотивов обратились и представители русского «модерна»: Ф.О. Шехтель, Ф.И. Лидваль и др. В США и Великобритании неоклассицизм 1910-1920-х годов развивался преимущественно в официальной архитектуре, отличаясь парадной представительностью и подчёркнутой монументальностью (например, памятник А. Линкольну в Вашингтоне, 1914-1922, архитектор Г.Бэкон). В 30-е гг. средства неоклассики широко использовались в архитектуре Италии и Германии для создания преувеличенно монументальных, подавляющих человека сооружений, служивших целям пропаганды фашистской идеологии (Университетский городок в Риме, 1930-1935, архитектор М. Пьячентини; Дом искусства в Мюнхене, 1933-1937, архитектор П.Л. Трост; Имперская канцелярия в Берлине, 1938, архитектор А. Шпеер, разрушена в 1945). В этих постройках неоклассика была приведена к подчинённым строгой симметрии, застывшим, огрубленным формам. С конца 50-х гг. неоклассика развивалась преимущественно в архитектуре США, чему способствовало строительство по официальной программе около 50 зданий дипломатических служб США в разных странах. Для этого направления характерны сочетание некоторых композиционных приёмов классицизма с формами, диктуемыми современными конструкциями, имитация дорогих материалов, нередко – введение в постройки за пределами США элементов, внешне ассоциирующихся с местной архитектурной традицией (посольства США: в Дели, 1958, архитектор Э. Стоун, Лондоне, 1960, архитектор Э.Сааринен, Афинах, 19571961, архитектор В. Гропиус, и др.). Наиболее значительное сооружение неоклассического направления в официальной и коммерческой архитектуре США – Линкольн-сентер в НьюЙорке (60-е гг., архитекторы Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абрамовиц, Э. Сааринен), здания которого образуют чёткое и симметричное обрамление прямоугольной площади. Принципы неоклассицизма нашли также известное отражение в советской архитектуре 2-й половины 30-х – начала 50-х годов. 8.3. Функционализм - преобладающая тенденция в архитектуре ХХ столетия. Функционализм - направление в зарубежном зодчестве XX в., основанное на утверждении первичности функции (утилитарнопрактические назначения) произведения архитектуры по отношению к его форме. Во 2-й половине XIX в. принцип целесообразной формы, соединённой с этическим принципом правдивости выражения назначения и конструкции здания, был противопоставлен эклектизму, выявившему характерное для буржуазной культуры расщепление эстетического и утилитарного начал (на что указывали, в частности, английский критик Дж. Рескин и английский писатель, теоретик и дизайнер У. Моррис). Идеи целесообразной архитектуры развивались под влиянием теорий естественных наук (прежде всего эволюционной теории Ч. Дарвина). Природа стала рассматриваться как источник образцов совершенного приспособления формы к её назначению (американский скульптор и теоретик искусства Х.Риноу и др.). Систему идей американского «протофункционализма» конца XIX в. завершил архитектор Л.Г. Салливен. В США эти идеи не получили непосредственные продолжения; лишь Ф.Л. Райт развивал на их основе теорию органической архитектуры. Выдвинутая Салливеном формула «форму определяет функция» в середине 1920-х гг. была подхвачена западно-европейскими архитекторами, сторонниками рационализма, полемически упростившими её содержание, сведя его к первичности утилитарного по отношению к эстетическому. Основанные на этой формуле принципы функциональности разрабатывались и пропагандировались Ле Корбюзье во Франции, а наиболее последовательно – архитекторами, связанными с «Баухаузом» в Германии (В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Х.Мейер и др.). Идеи целесообразного конструирования жизненной среды связывались с социальной утопией «жизнестроительства», создания материальных форм, которые могли бы способствовать «разумному преобразованию» западного общества. На структуру построек переносился принцип построения механизма; здания расчленялись в точном соответствии с последовательностью функциональных процессов, для которых они предназначались. Функции при этом анализировались на основе методов научной организации труда, в духе тейлоризма. Принцип зонирования территории с выделением особого пространства для каждой из главных жизненных функций (их определяли так: «жить, работать, отдыхать, передвигаться») был перенесён и в область градостроительства. Рассудочные методы архитектурного творчества были доведены до крайней механистичности немецкими архитекторами, работавшими в конце 1920-х гг. в области муниципального жилищного строительства (Э. Май, Б. Таут, М. Вагнер). Повсеместное, не зависящее от условий среды и климата насаждение форм и приёмов, возникших в конкретных условиях Германии и Франции, вело к противоречиям с самим принципом рационального подхода к архитектуре. Архитекторы Финляндии (А. Аалто и др.), Швеции (С.Маркелиус и др.) уже в 1930-е гг., опираясь на метод функционализма, стали разрабатывать приёмы, отвечающие национальной специфике своих стран. Это положило начало развитию региональных архитектурных школ, развивавшихся в рамках функционализма, всеобщий «международный стиль» стал распадаться. Разочаровавшись в иллюзиях «великой социальной миссии архитектуры», объединявших зачинателей функционализма, его приверженцы стали отходить от анализа социальных проблем, что, в конце концов, подрывало позиции этого направления. После 2-й мировой войны влияние архитектуры функционализма возродилось при восстановлении разрушенных городов, однако единство «международного стиля» распалось окончательно. Против основной доктрины функционализма выступил один из прежних его лидеров Л. Мис ван дер Роэ, а также приверженцы брутализма, возродившегося неоклассицизма и возврата к историческим традициям. 8.4. Деконструктивизм - ведущее направление в архитектуре 1980-х годов По мере того как постмодернизм коммерциализировался в первой половине восьмидесятых годов XX века, новый архитектурный авангард все более активно искал методы творчества, противостоящие потребительской ментальности. Во второй половине десятилетия такой метод определился: им стал деконструктивизм. В 1988 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке провел первую выставку деконструктивистской архитектуры, которую курировал Филипп Джонсон, отказавшейся от постмодернизма так же, как несколькими годами ранее он отказался от модернизма. Корни движения автор каталога выставки, Марк Вигли, выводил из российского конструктивизма начала двадцатых, отрицая связи с современной философией. Последнее утверждение, однако, опровергают творчество и теоретические рассуждения Питера Эйзенмана, американского участника выставки, одного из создателей деконструктивистского направления. В семидесятые годы Эйзенман, увлеченный методами структурной лингвистики, попытался перенести на формообразование архитектурного организма теорию К.Чомски, создавая стратегию композиции, анонимную, универсальную и независимую от личных предпочтений. Несовместимость этой стратегии с реальными целями архитектуры заставила Эйзенмана прекратить эксперименты; но надежду найти, интеллектуальную основу, придающую архитектуре статус академической дисциплины, Эйзенман сохранил. Он увидел ее в постмодернизме, отвергающем схему единства знака и значения, и в теории Жака Деррида, выдвинувшего принцип деконструкции, ocнованный на отсутствии прозрачных связей между объектами и языком. Неопределенности значений Деррида противопоставлял использование аналитических стратегий. Эйзенман первым стал пытаться трансформировать в архитектуру идею бесспрестанно меняющегося неопределенного текста, подчеркивая «децентрирование» человеческого субъекта. С его теоретических размышлений и практики в середине восьмидесятых началось вовлечение идей деконструктивизма в архитектуру. 8.5. Архитектура «третьей волны» технологий как архитектура высоких Использование в архитектуре технологий «третьей волны» к началу 90-х гг. стало реальностью во многих странах. На их основе создавались крупные, функционально сложные постройки. Игровое начало стиля хайтек, изображавшего средствами рутинной техники семидесятыхвосьмидесятых продукты технологий будущего, утратило свой главный сюжет. Высокие технологии входили в практику; стало необходимо «всерьез» осваивать формообразующие возможности качественно новых конструкций, специфическую для них тектонику. В девяностые годы основанные на их использовании новые формы стали определять архитектуру высоких технологий как новую стилистическую общность. В объектах, созданных ее методами, объемы формировались сочетаниями оболочек — металло-стеклянных и металлических, легкий каркас которых заполнялся слоистыми панелями, облицованными металлом. Внутренние пространства расчленялись плоскими элементами - обычно железобетонными. Материалы и тектоническая структура оболочек и внутренних конструкций качественно различны; они не соприкасались. Регулирование движения воздуха в целостной среде, замыкаемой оболочками, становилось фактором организации интерьера. Методы «постфордизма», позволяющие массово производить элементы с индивидуальной формой, использовались для создания оболочек сложных очертаний, образующих пластичные очертания кровли. Последняя могла перерастать в «кокон», которым охватывался весь объем. На такой основе вырастали динамичные формы, наделяемые ассоциативными и символическими значениями. Принципиальное отличие от стиля хай-тек определялось тем, что носителями значений были конструкции, формирующие объем и пространство объекта, а не дополнительно привнесенные техноморфные элементы, функция которых - чисто знаковая. Наряду с объемами, формируемыми криволинейными оболочками, архитектура высоких технологий создавала и ортогональные структуры. В них новыми средствами воплощался принцип «архитектуры кожи и костей» с доминирующим прямоугольным каркасом, который в первом послевоенном десятилетии пропагандировали Мис ван дер Роэ и его последователи. Версии девяностых в сравнении с прообразами пятидесятых не только более прозрачны и визуально легки, но более жестки в своей рассудочной геометричности. Популярным мотивом их формы стали мощные выносы горизонтальной кровельной плиты. В постройках многообъемных приемы построения целого следовали выработанным в восьмидесятые годы немодернизмом. В некоторых случаях использовались мотивы неоэкспрессионизма, получавшие характер даже более драматизированный, чем в самых зрелищных и впечатляющих прообразах. Рационалистичность, подкреплявшаяся методикой проектирования с использованием компьютеров, четко отделила архитектуру высоких технологий от деконструктивизма с его выходами в иррациональное пространство и свободой обращения с тектоническими началами конструкции. Одним из ранних шедевров архитектуры высоких технологий конца XX века стал Токийский интернациональный культурный форум (19891996), созданный Рафаэлем Виньоли. Его объемная пространственная композиция еще следует в русле неомодернизма, но гигантский прозрачный кристалл главного элемента – Большого атриума, – стал одной из наиболее впечатляющих форм, созданных новым направлением. Конкурс на проект этого самого крупного и самого дорогого в мире культурного центра (144 тыс. кв. м полезной площади, стоимость строительства – более миллиарда долларов) проводили под эгидой Международного союза архитекторов в самом конце спекулятивного бума недвижимости, охватившего Японию в восьмидесятые. Претенциозная программа предусматривала соединение в едином комплексе четырех театров, центра культурной информации, помещений для конференций, деловых встреч, выставок, офисов и крупных общественных пространств, открытых для пешеходного транзита. Среди представленных 395 проектов жюри выбрало проект Виньоли. Враждебному хаосу окружения, плотно и беспорядочно заполненного обезличенными коробками офисов, Виньоли противопоставил монументальный масштаб и мощные цельные формы. Гигантский атриум, объединяющий систему, имеет высоту 57,5 м, ширину 30 м и длину 210 м. Изгиб железнодорожных путей, определивший западную сторону участка, задал криволинейные очертания плана – соединение двух эллиптических кривых, подобие листа, заостренного на концах, широкого посередине. Вдоль атриума выстроились прямоугольные призмы четырех театров с числом мест от 1500 до 5000, величина которых (при единой высоте) возрастает с севера на юг. Сомкнувшиеся в непрерывный гребень сценические коробки образовали внушительную стену, защищающую восточную сторону комплекса от соприкасающейся с ней мощной автомагистралью. С севера на юг – сквозь атриум и между ним и театрами – комплекс пронизывают пешеходные пути, соединяющие два токийских вокзала. Многочисленные мостики между верхними частями здания переброшены через пустоту атриума и пешеходную ось. Бесчисленные эскалаторы связывают уровни. Постройка грандиозна и неортодоксальна – чудо высокотехнологичной архитектуры. К архитектуре высоких технологий один из первых пришел англичанин Норман Фостер, развивший ее принципы последовательно и разносторонне. Его первой работой, принесшей успех в данном направлении, стало здание «Каре д’ар» центра искусств в Ниме на юге Франции (1987-1993). Среди выдающихся архитекторов этого движения назовем также Ренцо Пиано, создавшего одно из самых больших зданий XX века (общая площадь – более 300 тысяч кв. м.) – терминал международного аэропорта Кансай на искусственном острове близ Осаки. Основная литература 1. Гропиус В. Границы архитектуры (пер. с нем.). – М., 1971. 2. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. В 2-х т. Т. 1. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. 3. Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. В 2-х т. Т. 2. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. 4. Иконников А.В. Зарубежная архитектура: От «новой архитектуры» до постмодернизма. – М., 1982. 5. Ле Корбюзье. Архитектура 20 века. – М., 1970. 6. Полевой В.М. Искусство XX века. 1901-1945: Малая история искусств. – М.: Искусство, 1991. 7. Райт Ф.Л. Будущее архитектуры / Пер с англ. – М., 1960. Дополнительная литература 1. Архитектура Запада. 1. Мастера и течения. – М., 1972. 2. Архитектура Запада. 2. Социальные и идеологические проблемы. – М., 1975. 3. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. – М., 1983. 4. Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т.2. – М., 1979. 5. Ёдике Ю. История современной архитектуры: Синтез формы, функции и конструкции / Пер. с нем. – М., 1972. 6. Западное искусство: XX век. – М., 1978. 7. Иконников А.В. Архитектура Запада. Мастера и течения. – М., 1972. 8. Иконников А.В. Архитектура США. Архитектура в системе буржуазной культуры. – М., 1979. 9. Мастера архитектуры об архитектуре: Зарубежная архитектура. Конец XIX-XX вв. – М., 1972. 10. Уиттик А. Европейская архитектура XX века. Т.1-2. – М., 1960-1964. 11.Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития / Пер. с англ. – М., 1990. 12. Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. – М., 1990. 13.Энциклопедия. Искусство ХХ века. – М., 2002. Семинарское занятие 9. Феномен «нарушения границ» в визуальных искусствах План 9.1. Русские художники, использующие коллаж, ассамбляж и конструкцию в своих произведениях 9.2. Художественное конструирование и дизайн 9.3. Производственное искусство как художественное направление модернизма 9.4. Роль и значение «Вхутемаса» в русском искусстве XX века 9.1. Русские художники, использующие коллаж, ассамбляж и конструкцию в своих произведениях Коллаж (французское collage, буквально – наклеивание), технический приём в изобразительном искусстве, наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от неё по цвету и фактуре; коллажом также называется произведение, целиком выполненное этим приёмом. Коллаж применяется главным образом в графике, ради большей эмоциональной остроты фактуры произведения, неожиданности сочетания разнородных материалов. Как формальный эксперимент коллаж был введен кубистами, футуристами и дадаистами (приклеивание к холсту обрывков газет, фотографий, обоев, кусков ткани, щепок и т.д.). Гончарова Наталия Сергеевна (4.6.1881, Ладышкино Тульской губернии, – 17.10.1962, Париж), русский живописец, график и театральный художник. Училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (с 1898 г.). Участвовала в выставках журнала «Золотое руно», объединений «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Испытала влияние кубизма и футуризма. В ряде произведений Гончаровой проявились кризисные черты русского искусства предреволюционной поры. Гончарова была одним из создателей русского примитивизма («Мытьё холста», 1910, Третьяковская галерея) и, наряду с М.Ф.Ларионовым, так называемого лучизма (один из первых опытов декоративного абстракционизма). С 1915 г. жила в Париже. Оформляла спектакли в антрепризе С.П.Дягилева (1914-1929). Театральным декорациям Гончаровой («Золотой петушок» Римского-Корсакова, 1914; «Жар-птица» Стравинского, 1926, и др.) свойственны лубочная экспрессия и повышенная декоративная красочность. Ларионов Михаил Федорович [22.5(3.6).1881, близ Тирасполя, Молдавия, – 10.5.1964, Фонтене-о-Роз, Франция], русский живописец, график, театральный художник. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1898-1910) у В.А.Серова и И.И Левитана. В 1902-1906 работал в духе позднего импрессионизма («Куст сирени в цвету», 1904, Третьяковская галерея). В 1906 г. посетил Париж. С 1907, испытывая воздействие фовизма и наивного искусства (лубок, ремесленная вывеска и т.п.), писал в примитивистской манере (резкий рисунок, сочная декоративность цвета) острогротескные сцены из провинциального быта и жизни солдат («Отдыхающий солдат», 1911; «Весна», 1912; обе – в Третьяковской галерее). С конца 1900-х гг. Ларионов (совместно с Н.С. Гончаровой) – организатор выступлений московских «левых» художников, инициатор выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913) и др. Искания Ларионова привели его в 1911 г. к созданию так называемого лучизма (одного из первых примеров абстрактного искусства), оказавшегося в итоге одной из модернистских художественной системой. В 1910-е гг. Ларионов выполнял иллюстрации к изданиям поэтовфутуристов («Помада» Кручёных, издано в 1912 г.). С 1915 г., живя в Париже, оформлял балетные постановки в антрепризе С. Дягилева (вместе с Гончаровой – «Русские сказки» Лядова, 1916; «Шут» Прокофьева, 1921), в живописи вернулся к ранней манере, камерному жанру и натюрморту. Малевич Казимир Северинович (11(23).2.1878, близ Киева, – 15.5.1935, Ленинград), советский художник. Учился в Училище живописи, ваяния и зодчества (1904-1905) и студии Ф.И. Рерберга (1905-1910) в Москве. Участник выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), футуристической «0,10» (1915-1916) и других. На рубеже 1900-1910-х годов стремился совместить принципы кубизма и футуризма («На сенокосе», 1909; «Станция без остановки», 1911). Став затем одним из основоположников абстрактного искусства, Малевич сводил предметную форму к комбинациям рассеянных на плоскости контрастных по цвету простейших геометрических элементов (супрематизм). Это привело его к полному переосмыслению сущности и границ живописи («Чёрный квадрат», 1913). В 1918 создал оформление первой постановки «Мистерии-буфф» В.В.Маяковского. С начала 1920-х годов примкнул к производственному искусству. Будучи преподавателем Народной художественной школы в Витебске (1919-1922), директором ленинградского Гинхука (1923-1927) , занимался исследованием формального языка пластических искусств, разрабатывал проекты конструктивно целесообразных форм посуды, рисунки для текстиля, пространств, композиции (макеты-«архитектоны»). В начале 1930-х годов делал попытки вернуться к изобразительности в живописи и обратиться к советской тематике («Девушка с красным древком», 1932; все указанные картины – в Третьяковской галерее). Татлин Владимир Евграфович (16(28).12.1885, Москва, – 31.5.1953, там же), советский живописец, график, художник-конструктор, театральный художник. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1902-1903 и 1909-1910) у В.А. Серова и К.А. Коровина и в Пензенском художественном училище (1904-1909). Преподавал в московском Вхутемасе (1918-1921) и Вхутеине (1927-1930), в Петроградской АХ (1921-1925), в Киевском художественном институте (1925-1927). Отрицая традиционную – миметическую, – сущность искусства, первоначально был близок к кубизму и футуризму («Натурщица», 1913, Третьяковская галерея, Москва), в советское время – к конструктивизму. Обратившись к экспериментам с материалами (стекло, металл, дерево), Татлин в 1920-е гг. перешёл от формальных поисков абстрактного искусства, к проектированию бытовых вещей для массового производства (участник движения производственного искусства), став одним из основоположников художественного конструирования в СССР («Летатлин», орнитоптер; 1930-1931, Музей истории авиации, Москвы), создавая проекты мебели, керамики, одежды. Создал экспериментальный проект памятника-башни 3-го Интернационала (модель – железо, стекло, дерево, 1919-1920). Оформил свыше 80 театральных постановок, в том числе «Комик XVII столетия» А. Н. Островского (1935, МХАТ 2 и), «Глубокая разведка» А. А. Крона (1943, МХАТ). 9.2. Художественное конструирование и дизайн Художественное конструирование, творческая проектная деятельность, направленная на совершенствование окружающей человека предметной среды, создаваемой средствами промышленного производства; это достигается путём приведения в единую систему функциональных и композиционных связей предметных комплексов и отдельных изделий, их эстетических и эксплуатационных характеристик. Художественное конструирование (часто отождествляемое с дизайном) – неотъемлемая составная часть современного процесса создания промышленной продукции, предназначенной для непосредственного использования человеком. Художественное конструирование осуществляет художникконструктор (дизайнер), использующий в своей работе результаты научных исследований в различных областях науки и техники, знающий современное промышленное производство, его технологию и экономику. Художественное конструирование опирается на теорию, разрабатываемую технической эстетикой, а также на данные экономики, социологии, психологии, эргономики, семиотики, системотехники и др. наук. Метод художественного конструирования складывается из художественноконструкторского анализа (исследование исходной ситуации и построение объекта проектирования, функционально-эргономический и конструктивнотехнологический анализ, композиционный анализ) и художественноконструкторского синтеза (в процессе которого ведётся функциональноэргономический поиск, работа над композицией изделия). Для Художественного конструирования характерно моделирование объекта на всех этапах его разработки (в соответствующем масштабе и нередко в натуральную величину), позволяющее проверять и отбирать оптимальные варианты композиционных, цветографических, эргономических и др. решений; при этом модель служит не иллюстрацией к проекту, а как бы инструментом проектирования и, постоянно модифицируясь в ходе работы, становится в конечном счёте эталоном опытного образца изделия. Специфическим для метода художественного конструирования является рассмотрение проектируемого изделия как элемента целого комплекса изделий, окружающих человека в конкретной предметной среде, которая должна максимально удовлетворять утилитарные и эстетические потребности и способствовать повышению эффективности его деятельности. Возникновение художественного конструирования относится к началу 20 в., но предпосылки для его становления развивались задолго до этого в процессе перехода от ручного к машинному производству. Непосредственным результатом этого переворота было противоречие между прогрессивностью заложенной в новом изделии инженерной идеи и его эстетической неполноценностью, приведшей к потере многими утилитарными предметами присущего им в прошлом художественного значения. Осознание этого противоречия в середине 19 века приняло форму романтического призыва к возрождению средневековых ремесленных традиций (Дж.Рескин, У.Моррис), несостоятельность которого вскоре стала очевидной. Основы западно-европейского художественного конструирования закладывались в теоретических и практических работах художников, архитекторов и инженеров П. Беренса, В. Гропиуса, Г. Земпера, Г.Мутезиуса (Германия), Х.К. ван де Велде (Бельгия), Ле Корбюзье, Ф. Рёло (Франция), в деятельности немецкого Веркбунда и «Баухауза». В 1930-1940-е гг. центр художественного конструирования перемещается из Европы в США, где оно развивается преимущественно в форме коммерческого дизайна и используется в качестве эффективного инструмента конкурентной борьбы. Американские промышленные фирмы создают отделы художественного конструирования, возникает большое количество проектных и консультативных дизайнерских фирм. В 1950-1960-е годы очагами теоретической мысли в этой области становятся некоторые дизайнерские вузы Европы и США. Особенно велика роль Ульмской Высшей школы художественного конструирования. В ряде стран (Великобритания, Франция, Италия, ФРГ, Япония и др.) возникают государственные и общественные организации, ставящие своей задачей содействие развитию художественного конструированию – национальные советы по дизайну, дизайн-центры и профессиональные ассоциации дизайнеров. В 1957 г. они объединились в Международный совет организаций по художественному конструированию (ИКСИД). В русском искусстве предшественниками художественного конструирования явились деятели искусства (создавшие, например, центры художественного ремесла в Абрамцево, Талашкино и др.), представители русской инженерной школы (И.И.Рерберг, В.Г.Шухов) и теоретики технического творчества (Я.А.Столяров, П.И.Страхов, П.М.Энгельмейер). После революции 1917 года важной вехой на пути к современному художественному конструированию стало создание Вхутемаса, с деятельностью которого были связаны практики и теоретики производственного искусства. 9.3. Производственное искусство как художественное направление модернизма Производственное искусство – художественное движение в культуре России в 1920-е гг. В первые годы своего существования (1918-1921) было тесно связано с радикальными течениями в живописи и скульптуре. Участники движения поставили задачу слияния искусства, оторванного от ремесла, с материальным производством на базе высокоразвитой промышленной техники. Они видели в производственном искусстве, сводящемся к прямому созданию утилитарных вещей, универсальное средство преобразования всей предметной среды на принципах социальной целесообразности и установления, тем самым, свободных от условностей, форм человеческого общения. Новую архитектуру, новые типы жилых и общественных зданий, мебели, оборудования, одежды «производственники» считали важнейшим средством коренного переустройства общества, орудием ликвидации мещанских взглядов, традиций, привычек, доставшихся в наследство обществу от старого, традиционного, и закрепленных в материальном окружении человека – в вещах, жилище, во всей предметной среде. Наиболее прочно идеи производственного искусства утвердились в архитектуре, дизайн-оформительском искусстве и художественном конструировании, непосредственно связанных с конструктивизмом. К проблематике производственного искусства близки некоторые мероприятия в области искусства в первые годы Советской власти, имевшие целью сблизить художественное творчество и производство; при отделе ИЗО Народного комиссариата просвещения (1918-1921) были созданы Художественнопроизводственный совет, а также подотделы художественного производства и художественного труда, организовывавшие художественные мастерские на фабриках; в 1919 г. создана художественно-производственная комиссия ВСНХ; в 1920 г. создан Вхутемас, пропедевтический (предварительный) курс которого основывался на теории формообразования, разработанной «производственниками». Представляя собой романтическую утопическую иллюзию о возможности немедленного сотворения новой жизни с помощью производственного искусства, его теория (Б.И.Арватов, О.М.Брик, А.М.Ган, Б.А.Кушнер, В.Ф.Плетнёв, Н.М.Тарабукин, С.М.Третьяков, Н.Ф.Чужак) смыкалась с идеями Пролеткульта в своём понимании культуры пролетариата: «производственники», как и все модернисты, отрицали преемственность культуры, идеологические функции и специфику станковых форм изобразительного искусства, его традиционно-образный метод, а в самых крайних формах отрицали искусство вообще (теория «растворения искусства в жизни»). На практике художниками-»производственниками» (основная группа которых перешла к собственно работе для производства) были созданы прототипы ряда современных видов мебели (А.М. Ган, В.Е. Татлин, А.М. Родченко), образцы новой полиграфии (А.М. Ган, Л.М.Лисицкий, А.М. Родченко), текстиля и одежды (Л.С. Попова, В.Ф. Степанова, В.Е. Татлин и др.), оформления выставок (Г.Г. Клуцис, Л.М.Лисицкий, А.М. Родченко, братья Стенберг). Творчество и работа «производственников» в сфере промышленного и оформительского искусств сыграла существенную роль в формировании русского и зарубежного художественного конструирования. 9.4. Роль и значение Вхутемаса в русском искусстве XX века Вхутемас – «Высшие государственные художественно-технические мастерские», – учебное заведение Москве начала 20-х, создан постановлением Советского правительства как «...специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и руководителей для профессионально-технического образования». Включал факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий). Практически Вхутемас готовил в основном художников-станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа, способных работать не только в традиционных видах искусств пластических, но и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта, орудия труда и пр.). Во Вхутемасе (а также в учебном заведении и архитектурнохудожественном объединении «Баухауз» в Германии) впервые в мире были созданы основы сложившейся позднее системы подготовки художниковконструкторов-дизайнеров. Важной частью нового метода обучения был разработанный во Вхутемасе и обязательный для всех студентов, независимо от будущей специализации, курс, основанный на сочетании научных и художественных дисциплин. Этот курс должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо- и цветообразования (включал рисование как основу пластического искусств, цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.). Эти законы считались универсальными для создания как произведений изобразительного искусства, так и для художественного конструирования предметов быта и техники. Такие курсы позже стали обязательными в мировой практике подготовки художников-конструкторов. Разносторонняя подготовка на предварительном курсе сочеталась с последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На производственных факультетах мастерских разрабатывали проекты трансформирующейся мебели (кресла-кровати, шкафы-столы и т.д.), массовой посуды, светильников и др. Во Вхутемасе преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом Московского училища живописи, ваяния и зодчества – А.Е. Архипов, П.В. Кузнецов, И.И.Машков и другие, Д.Н.Кардовский, – так и представители производственного искусства (А.М.Родченко, В.Е.Татлин и др.). На производственных факультетах практически претворялись теоретические взгляды «производственников», отождествлявших художественное творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. Такое отождествление приводило деятелей Вхутемаса к отрицанию образной природы и познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и прежде всего станковых) форм, к нарушению границ искусства. В 1926 Вхутемас был преобразован во Вхутеин – «Высший художественно-технический институт». Основная литература 1. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. – М.: Новое литературное обозрение, 2006. 2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 3-х тт. – М., 1986-1993. 3. Ильина Т.И. История искусств. Отечественное искусство. – М., 2003. 4. Полевой В.М. Искусство XX века. 1901-1945: Малая история искусств. – М.: Искусство, 1991. Дополнительная литература 1. Абрамова А. Наследие Вхутемаса // Декоративное искусство СССР, 1964, №4. 2. Жадова Л. Вхутемас-Вхутеин // Декоративное искусство СССР, 1970, № 11. 3. Западное искусство: XX век. – М., 1978. 4. Ильина Т.И. Русское и советское искусство. – М., 1990. 5. Искусство. Большой энциклопедический словарь. – М., 2001. 6. История искусств зарубежных стран. – М., 1982. 7. Кандинский В.В. Избранные труды по истории искусств. В 2-х тт. – М., 2001. 8. Кантор А.М. Изобразительное искусство ХХ века. – М., 1973. 9. Кантор К. М. Красота и польза. – М., 1967. 10. Кислякова И.В. Советское искусство послевоенного периода. – М., 1963. 11.Марц Л. Пропедевтический курс Вхутемаса-Вхутеина // Техническая эстетика, 1968, №№ 2, 4, 12; 1969, № 4. 12. Нельсон Дж. Проблемы дизайна / Пер. с англ. – М., 1971. 13. Основы методики художественного конструирования. – М., 1970. 14. Полевой В.М. Двадцатый век. – М., 1989.