Вслед Альфреду Шнитке: о поэтике и горизонтах фонографии

1
Елена Петрушанская
Вслед Альфреду Шнитке: о поэтике и горизонтах фонографии
Композитора Альфреда Шнитке (1934-1999), при его склонности к
культурно-историческим истокам, считали «сталкером» - разведчиком новых
средств музыкального языка. Еще в 1981 году, в проведенном нами интервью
для сборника о художественных проблемах звукозаписи в экранных искусствах
и на радио (1), Шнитке определил средства звукозаписи как «новый материал
музыки» (1, 216). Судя по его высказываниям, под этим подразумевались
звуковые параметры, ранее не учитываемые как эстетические.
По ходу истории, европейская музыка превращала в художественносодержательные те качества звучания, которые ранее не считались таковыми. В
самых древних нотациях практически не обозначался ритм, только
относительная высота звучаний. Не обязательным бывал конкретный тембр:
опус можно было петь или исполнять на любом инструменте. Композиторская
нюансировка, динамические акценты стали изредка появляться в партитурах
с баховских времен, чтобы к концу 19 в. стать важнейшей составляющей
составляющей музыкального текста, фактически – графиком исполнительского
решения. Уточнению строя инструментов, зонного интонирования
сопутствовало изобретение электронных камертонов. Появились вербальные
комментарии композиторов об условиях, характере, «программе» сочинения,
до расположения музыкантов на сцене, их мимике, пластике.
Это шло параллельно с совершенствованием слышания - творцами и
аудиторией - музыкальной фактуры и расширения понятия «музыкальное
искусство», «музыкальное содержание».
Звукозапись явила собой некое зеркало; даже искажения в оном
способствуют осознанию качеств сонорной обыденности и аудиотворчества.
Потому и развитие критериев фонографической фиксации все углубляет и
расширяет для восприятия пространство звуковой материи.
Задача доклада – выявление важных прозрений, одним из самых чутких
композиторов последней трети ХХ века, осознание перспектив фонографии на
2
примере его творчества. Шнитке подчеркивал: все новые композиторские
приемы он первоначально опробовал в музыке для экрана,1 где большую роль
играли возможности и ограничения фонографической фиксации. Как всякий
творец, «ловя звуки» из окружающего, в том числе из звукового «сора», он
новаторски соединял стили, пласты разнохарактерных звучаний, что близко
поэтике кино и, наряду с иными истоками, привело к полистилистике.
Подтверждение - в ответе композитора на вопрос о влиянии на его автономные
опусы киномузыки: «Оно безусловно есть и не только в гармоническом языке, а
и в привычке к монтированию внешне несходного музыкального материала» (3,
21).
Так, Шнитке отмечал, чтò способствовало освоению сверхмногоголосия
разных стилистических планов: «В кино (с 1962 года) часто бывали
музыкальные решения, в значительной степени основанные на использовании
возможностей звукозаписи - и иначе они не могли быть реализованы.
Например, “сведение”2 нескольких хоров или оркестровых фонограмм, которые
мало координированы друг с другом, но вместе создают супердинамическую
картину. Так было при создании фонограммы к фильму М. Ромма “Мир
сегодня” (…“И все-таки я верю”). Для звукового образа взрыва атомной бомбы
(…) в фильме я задумал соединить много хоров, чтобы создать впечатление
некоего вселенского вопля. (…) Возник некий объемный, тонально не
уточненный вопль, но… звучание его было избыточным. Человеческое ухо не
могло воспринять как осмысленное это перегруженное звучание (…) И для
фонограммы мультфильма «Шкаф» тоже оставили лишь «три пласта» (1, 217).
Время сделало поправки. Практика подобных многопластовых фонограмм
«воспитала» слух рецепиентов. По прошествии четверти века, возможно
восприятие большего числа различных «слоев» фонографического целого.
Неслучайно близость кино и современной музыки композитор усматривал
в развитии принципа «единовременного контраста», создании «новой
контрастной полифонии»: «…возможности многопластовости дают основания
приблизиться к тому, чтобы создать нечто, в некоторой степени адекватное
нашему полифоническому сознанию (…) Оно полифонично не только в том
смысле, что параллельно (и у одной личности) существуют и действуют разные
3
уровни мышления, а и так, как бывает на экране телевизора, когда сочетание
точек иллюзорно создает некую прямую линию, даже целую двухмерную
картину, причем движущуюся. (…) Сходно и в сознании: параллельно бегущие
две-три точки реализуют связывающиеся три мысли. Нечто подобное,
возможно, могло бы быть и в музыке, причем реализованное единовременно, а
не пунктирным способом. На эту мысль наводит кино, с его многослойной
ассоциативностью… Это качество (…) всегда есть в процессе перезаписи, когда
на микшерном пульте сводятся воедино множество фонограмм.
Кино и современную музыку объединяет идея пространственной и
смысловой суперполифонии» (2, 96).
Шнитке чутко слышал достоинства и недостатки восприятия
фонографических звучаний, определяя самую суть проблем, абстрагируясь от
временных технических ограничений. Непреходящими являются его
наблюдения: необходимо сохранение в фонографическом варианте ощущения
«некомфортности» музицирования, живого «сопротивления» сонорного
материала…; опасен «шизофонический» отрыв звучания от реальных его
носителей и акустики. Шнитке отмечал и несомненные достоинства, при
монтаже вариантов, идеально сбалансированного звучания: возможность
выстраивать в фонограмме неосуществимые в симультанном исполнении
сонорные комплексы и соотношения пластов, трансформировать и «размывать»
или «обострять» тембры, управлять пространственными планами звучаний…
Музыкантом около четверти века назад отмечены новые композиторские
приемы, истоки которых он слышал в поэтике звукозаписи. Таковы
многослойное и вариабельное «эхо», тембровая модуляция словно имитация
частотной коррекции. От ракоходного движения ленты происходят crescendo
«зеркальной» динамики штрихов струнных (как в Концерте для фортепиано),
незаметная атака голоса, ведущая к акценту «сфорцандо»…
Ныне все больше подтверждений замеченному Шнитке более четверти века
назад: «Есть очень много приемов в современной музыке, которые, наверно,
родились в процессе освоения звукозаписи (…) Несомненно родство эффекта
задержки и многоголосного канона, который воспринимается не как
4
полифоническая фактура, а как одноголосие с множественным эхо (…) Одним
из первых композиторов, воплотивших этот прием в независимой от
звукозаписи музыке, был Д. Лигети. Такой прием типичен для Лютославского,
Л. Ноно и др. (…) И я примерно с 1966 года, когда был написан I квартет,
использую этот прием в разных вариантах. Его связь с эффектом искусственной
реверберации для меня несомненна» (1, 220).
По мнению Шнитке, перспективны идеи, где «“живое” звучание соединяется
с одновременной его коррекцией техническими средствами воспроизведения
(например, “Микстуры” К.Штокхаузена)» или «диалогизирует с фонограммой
(как в Шестой симфонии А.Тертеряна). Можно… прогнозировать развитие
электронной музыки – не только использование синтезаторов в рок-музыке, а
музыку, возникающую подобно фильму при помощи записи и монтажа» (1,
221).
И ныне ширится направление «музыка на ленте», точнее, в компьютере –
даже не фиксируемая нотной записью, а существующая лишь в звучащем виде,
фонографическом варианте. На основе звукозаписи возник новый тип диалога и
полифонии записанного и «живого» звучаний. Эти возможности не исчерпаны,
ресурсы богаты - например, в опусе «Чевенгур» В. Тарнопольского (2001).
В творчестве Шнитке было немало решений с помощью средств
фонографии или «имитации» свойственных ей приемов (тут не простое
заимствование для автономной музыки тематизма, отдельных фрагментов, а
фактурные, композиционные, драматургические, концепционные идеи). Это:
«Многопластовость», возможности «вертикального монтажа».
Появившаяся в конце 60-х-начале 70-х годов «новая контрастная полифония»
происходила от практики звукового ряда кино и симультанного монтажа (а не
только от ритмической, темповой, тональной независимости драматургических
пластов, как у Айвза). Это сконцентрировано в I симфонии Шнитке:
композитору «хотелось воспроизвести ощущения, которые возникают (…) на
площади, когда со всех сторон гремят репродукторы, орущие разную музыку, и
когда из окон звучит танцевальная смесь…» (3, 63).
«Вариабельная акустика»; она способна вести свою драматургическую
линию, особенно в статических, медитативных композициях.
5
Звуковые «шлейфы» превращаются в «вариабельное эхо»: «…тонкое
использование средств звукозаписи… - в работе над музыкой к картине Элема
Климова “Прощание”.3 В финале фильма наряду с сочиненной мной хоровой
музыкой, цитируется, как бы звуковой тенью, несколько хоров. Это было
воплощением задуманной в I струнном квартете идеи создать “вариабельное
эхо”:… на музыкальный фрагмент возникает ответ-эхо как в волшебном
зеркале, и отражение оказывается совсем иной музыкой... Но в квартете, при
“живом” исполнении этого не получилось. А в фильме, благодаря “игре” с
возможностями монтажа фонограмм, эффект “другого эха” возник» (1, 218).
Впечатление «ответа» запредельной бездны – таинственного отзвука, который
может «поймать» и выявить запись – создает финал Второй скрипичной сонаты:
«на фоне выдержанного на педали кластера у фортепиано скрипка доигрывает
свои острые зигзаги… При записи звукорежиссер Юрий Кокжаян, с помощью
второго, резонирующего рояля сделал более слышными эти отзвуки» (1, 218).
Тем достигалось ощущение диалога реального и потустороннего «миров».
Современная музыка стремится отображать новые изобразительные реалии –
помимо цифровых, пространственных сооотношений, также и символику
технических открытий. «Виртуальное эхо» схоже с мнимым оставлением следа
от светящейся точки. Не возможный при исполнении в зале, только в записи
Второго квартета, с искусственно удлиненной реверберацией был осуществлен
желаемый композитором звуковой результат. Голоса инструментов должны
были создавать впечатление неких биений, словно на экране осцилографа: «как
бы вспыхивать и гаснуть, и, только благодаря способности нашей слуховой
памяти помнить эти акценты, казаться длящимися» (1, 219).
Движущаяся звуковая картина («пространственная музыка»). У
Шнитке был проект решения с симультанной трансляцией отдельных сонорных
линий. В Третьей симфонии, заказанной для нового зала Гевандхауза, он хотел
«…в полной мере использовать все акустические возможности этого зала:
кроме чрезвычайно выгодной естественной акустики, заставить звучать всю
цепь усилительных средств… микрофоны и динамики… в стенах и на потолке.
С помощью такой техники можно было бы создать любую движущуюся в
пространстве зала звуковую картину, … сопоставить реальное звучание
6
оркестра на сцене с записанной музыкой, статичное - с неким движущимся (по
динамикам в зале) вихрем музыкальной фонограммы. Однако новая техника
была тогда не освоена, возможности нового зала не изучены, задуманный
эффект остался не реализованным» (1, 218-219). Но Шнитке осуществил
задуманный контраст в финале Первого виолончельного концерта.
То была концепция маркирования драматургического замысла при
помещении протагониста в условия фонографической виртуальности. Прием
этот способен к «разнополюсным» содержательным результатам. Так, в части
«Ночные предчувствия» балета «Ярославна» Б.Тищенко звукоусиление скрипки
создает ощущение угрозы «чужого». У Шнитке - образно противоположный
эффект: в I виолончельном концерте прием искусственного крешендирования
соло (усиление виолончели) связан с идеей Воскрешения, Преображения. В IV
части (Largo) музыкальное повествование выходит на новый уровень:
отрицаются прежние языковые поиски, обретается просветленная простота
изложения. Партия виолончели по замыслу автора тут должна быть усилена
средствами трансляции до мощно укрупненного звучания, «приподнятого» над
уровнем звучания оркестра. Благодаря этому и звуковой коррекции линия соло
производит эффект воспарения, перехода в иную реальность. Для этих целей
здесь и применены средства «живой электроники». Достигается ощущение
отчуждения от повседневной боли и суеты. Тому может способствовать и…
Д) Тембровая модуляция; она обновлена палитрой средств фонографии.
Давно Шнитке рассказал: «…звукозапись открывает здесь новые возможности.
Один из таких примеров - в моей Третьей симфонии. В начале ее… есть некий
звуковой эпиграф - он весь выстроен на приеме тембровой модуляции, куда
включена и модуляция из реального оркестрового звучания в звучание, не
достижимое в оркестре без электроусилительной техники. Каждая нота
эпиграфа имеет три тембровые ступени: первая - щипок струны электрогитары,
усиленный и снабженный “фузом” - коррекцией тембра до нелинейных
искажений, необертоновых призвуков (на особом воздействии “фуза” основана
характерность жесткого, страшного звучания группы “Роллинг стоунз”).
В симфонии (…) тембр имеет очень сложную структуру, включает и
электротранслирующие средства. А ныне многие композиторы могут привести
7
примеры того, как они вплетают функциональные, выразительные возможности
техники звукозаписи в звучание “живых” инструментов» (1, 220).
В частности, это происходило при создании звуко-шумовых фактур, тогда
осваиваемых в отечественном кино. «Шумы перерастают в трели фонов… и
поднимаются до Музыки» - сонорная идеи ленты «Восхождение» (Э. Климов,
Шнитке). В телефильме «Маленькие трагедии», в «Сцене из Фауста», по совету
звукооператора при параллелизме фонограмм «всплывали» фрагменты каждой.4
Важен вывод Шнитке о звукозаписи как «новом материале музыки». По его
мнению, «очень многие явления в современной музыке (…) - зависят от
развития и совершенствования звукозаписи. Рок-музыки не существует без
звукозаписывающих и транслирующих средств, и без свойственных им
невероятного усиления, интенсивности, особой прозрачности и объемности
звучания. И если это исключить из звукового содержания рока, то окажется, что
музыки как бы вовсе и нет. …относиться к этой роли звукозаписи как к некой
косметике, наваждению, за которым прячется недостаточное качество, или же
это новый вид, новый материал музыки? Ведь материалом музыки являются не
только звуковысотные отношения, но все средства, которыми музыка
оперирует. По-видимому, средства звукозаписи следует отнести к материалу
музыки. Возникло как бы новое музыкальное измерение: новые иллюзии
пространства, ощущения интенсивности, громкости (…) вследствие
возможностей новой, прогрессирующей усилительной и корректирующей
аппаратуры… Здесь новая область творчества: композиторы наверняка будут
писать музыку, рассчитанную на звукозапись, на сочетание “живого”
исполнения с фонограммой или с коррекцией звучания» (1, 221).
Подобным полем творчества могла бы стать, по нашему прогнозу,
меняющаяся акустика в одном сочинении как художественный прием, некое
«акустическое мизансценирование»…
Реализуя прогнозы, в том числе,
опережающие его время воззрения Шнитке, ныне крепнут союзы звуковых
искусств и технических средств фиксации и трансляции. Все полнее история
музыки и исполнительства представлены в фонографическом, виртуальном
сущетвовании. Основная часть классического наследия уже записана и в разных
трактовках. Ныне фирмам звукозаписи в основном требуются лишь диски
8
недавних лауреатов, или «пересмотр» известного, в аутентичных времени
создания стилях, или фиксация ранее не записанных сочинений древности и
современности. Фонографические фирмы активно участвуют в «открытии»
забытых имен (итальянца Шельси, наших соотечественников Лурье, Мосолова).
Все откровеннее звукозапись выступает и в роли своего рода «упаковки» тегимена. Существующая в нотном варианте и как симультанная интерпретация
в зале, музыка на диске – грампластинка, CD или DVD – не только обретает
статус вещи, товара, но и свойства предмета, который надлежит «оформлять»,
упаковывать. Среди функций тегимена, по мнению культуролога М. Эпштейна,
есть «предметные» (герметичность, компрессия, консервация, транспортировка
концентрированного аналога) и «знаковые» (секретность, декоративность,
сакральность, мемориальность и сюрпризность) (4, 473-479). В практике
звукозаписи как тегимена важны консервация, концентрация для трансляции
артефакта, а также сакральная функция: фиксация исторического события и
способность «оберегать метафизически» ускользающую звучащую материю.
Чрезвычайно быстрыми темпами растет арсенал технологических средств для
воссоздания воистину художественных эффектов. С их творческим освоением
увеличивается творческая независимость звукорежиссера от реальных
исполнителей-музыкантов, в создании нужной ему сонорной картины.
На этом пути, помимо целей репродукцивных, просветительских, рекламных,
искусство звукозаписи не только стало еще одним, открытым в ХХ веке
уровнем организации звучащей картины. От современного состояния в
направлении будущего решительно совершенствуется управление качествами
пространственности, прозрачности, рельефности линий, тембровой
насыщенности и пр. И также – способность создания виртуальной реальности с
помощью все более мозаичного монтажа вариантов, обогащения тембровой
картины, ускорения или замедления времени звучания (не говоря уже о
«сжатии», концентрации лучшего в сводной фонограмме-«мастере»).
Опережающее отмеченная Шнитке более четверти века назад как «новый
материал музыки», фонография грозит сделать «сырьем» само живое,
симультанное музыкальное исполнение, превращая его в материал для
произведения фонографического искусства.
9
ЛИТЕРАТУРА
1.
А. Шнитке: «Новый материал музыки?». Интервью Е. Авербах
/Рождение звукового образа: художественные проблемы фонографии в
экранных искусствах и на радио», сост. Е. Петрушанская (Авербах). М.,
«Искусство», 1985.
2.
а) А. Шнитке.Изображение и музыка – возможности диалога.
Интервью Е. Петрушанской /Искусство кино, 1987 № 1, сс. 57-67); полный
вариант: б) Из бесед о работе в кино (Музыкальная академия, 1999 № 2, сс. 9196.
3.
Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке, беседы с
композитором. М., «Деловая Лига», 1993.
4.
Эпштейн М. Знак_пробела. О будущем гуманитарных наук. М., Новое
литературное обозрение. 2004.
В моем интервью есть редкое, для измученных поденщиной композиторов, высказывание Шнитке о
плюсах тяжелой подневольной работы в области киномузыки: «…прелесть работы в кино, в частности, в
том, что музыкальные эпизоды фильма хотя и должны, в общем, иметь тематическую связь, но они
изолированы: между ними, с точки зрения музыкального повествования, “пустоты”, и поэтому каждый
новый эпизод может нести новую фактурную идею; часто, чем больше новых фактур, тем лучше (хотя этим
нельзя злоупотреблять). Я испробовал все, что потом пригодилось в “автономных” сочинениях. Кино
представляет композитору большие возможности: в грубых, схематических чертах опробовать оркестровые,
фактурные, тембровые идеи. И после доводилось неоднократно перенимать у музыки кино нечто
специально искомое или случайно найденное» (2б, 92).
2
Сведением в кинопроизводстве называется профессиональный процесс соединения в единое звуковое
целое предварительно записанных фонограмм актер речи, записи музыки, шумовой фонограммы.
Предварительным сведением разных фонограмм может становиться и создание собственно музыкального
ряда фильма.
3
Шнитке создал музыку к восьми фильмам Э.Климова. В кинокартине “Прощание” некоторые “фоны” музыкально-шумовые фактуры (звукооператор Б.Венгеровский ) написаны В.Артемовым.
4
«совет …пустить «китчевую» и алеаторическую фонограммы параллельно, единовременно… и
«играть» сочетанием двух пластов, причем словно из пыли и паутины выделялось на несколько
секунд что-то рельефное, мелодически оформленное, но сломанное» (2б, 95).
1