Особенности фортепианного стиля Р.Шумана. Панова Н.Ю.
advertisement
Панова Н.Ю. – преподаватель Кадникова Н.В. - концертмейстер «Особенности фортепианного стиля Р. Шумана / на примере концерта для фортепиано с оркестром ор.54, a moll / Введение Музыка Роберта Шумана как результат творческой деятельности композитора – это новизна взглядов на мир, открытие нового в окружающем мире, поэтизация того, что было обыденным и приземленным, фиксация тончайших движений души, изгибов человеческой психики. Имя Роберта Шумана выделяется даже на блестящем фоне европейского романтического искусства первой половина 19 века. Он отвечал всем критериям романтического художника. Это касается и перипетий жизненной судьбы – от гуманитарных увлечений отрочества и последующей борьбы за самоутверждение до печальной развязки последних лет. Гениальным чутьем художника, мыслителя – Шуман стремился создать целостную и связную картину мира. Наследник Гофмана, Шуберта, Вебера, Шуман развивал проложенное ими направление в немецком романтизме. Шуман расширил границы музыкального искусства, показал, что оно способно с удивительной тонкостью и глубиной передать картины внешнего мира, поэтические образы и сложную гамму человеческих переживаний. В поисках новых выразительных возможностей музыкального языка Шуман открывает новые музыкальные жанры и формы, мелодические интонации и гармонические последовательности, новые ритмические обороты и типы фактуры, что дает понятие – шумановский стиль. В данной работе рассматривается фортепианная музыка Шумана, ее содержательно-смысловые компоненты, особенности фортепианного стиля Шумана в ракурсе романтического музыкального искусства, в частности, Концерта для фортепиано с оркестром ор. 54 Ля минор. В качестве объекта исследования избирается фортепианное наследие Шумана. Изучение разного рода научных источников позволяет говорить о том, что в фортепианных произведениях романтические тенденции выражены у композитора с наибольшей остротой. В качестве предмета исследования можно определить особенности фортепианного стиля, каким он предстает сквозь призму фортепианных произведений Шумана. Цель работы – сформулировать обобщенные представления об особенностях фортепианного стиля на примере фортепианных произведений, в частности концерта для фортепиано с оркестром. В ходе работы нужно решить определенные задачи: 1. раскрыть комплекс характерных качеств и признаков романтического напрвсления в творчестве Шумана; 2. определить особенности фортепианного произведения Шумана ; 3. обнаружить признаки фортепианного стиля в фортепианном концерте Шумана% 4. рассмотреть вопросы интерпретации фортепианных произведений Шумана. Фортепианному наследию Шумана посвящена достаточно обшироная музыковедческая литература. В нашей работе для главы I использована следующая литература: В. Житомирский «Шуман. Очерки жизни и творчества» Е.Гуревич «Западно –европейская музыка в лицах и звуках» А. Меркулов «Фортепианные сюитные циклы» Г.Гинзбург «Статьи. Воспоминания. Материалы и др.» Для главы II в основном использованы материалы: В.Житомирский «Монография Шумана» А.Алексеев «История фортепианного искусства» В. Конен «История зарубежной музыки» В.Галацкая «Музыкальная литература зарубежных стран» и др. Настоящей работа раскрывает комплекс характерных качеств и признаков романтического направления в творчестве Шумана, особенности фортепианного стиля композитора, может быть использована в классах специального фортепиано при обращении к музыке Шумана, в курсах изучения истории музыки, истории фортепианного искусства, истории исполнительства. 1. Особенности фортепианных произведений 1.1 Характерные качества и признаки романтической направленности творчества Шумана Эпоха романтизма очень важное время для развития фортепианной музыки. Романтическая музыка –это музыка, с которой музыканты общаются всю жизнь. Безусловно, имя Шумана без преувеличения можно назвать одним из синонимов романтизма. И поэтому, для более глубокого понимания особенностей его фортепианной музыки. Необходимо обратиться к тем ее признакам, которые свидетельствуют о принадлежности к этому стилю. Роберт Шуман – ярчайший романтик, создатель новых форм, жанров, средств выражения. Музыка фантастических образов, грез, для Шумана – сфера воплощения мечтаний. Его имя выделяется на фоне европейского романтического искусства первой половины 19 века благодаря редкому душевному богатству, пламенной страсти, смелому новаторству. «Проливать свет в глубины человеческого сердца – таково призвание художника» - этот известный афоризм Шумана лейтмотивом проходит по всему его творчеству (цит. по – [8]. Краеугольным основанием романтического менталитета считаются два основных положения: - резко выраженное неприятие современной цивилизации, глубокая неудовлетворенность жизненной реальностью, что порождает настроения разочарования и протеста; - враждебность действительности человеку и его ответная реакция, что вызывает противостояние личности и общества, ее конфликт с окружающим миром. В силу специфики музыкального искусства Шуман не достиг отчетливого воплощения названной проблематики в своих сочинениях, хотя композитор отвечал всем критериям романтического художника. Считается, что «романтическое» у Шумана таится в области субъективного, связанного с внутренним миром личности. Каким же образом эти положения нашли свое отражение в творчестве Шумана? Известно, что на исходной фазе творчества, начиная с 1830-х годов, обращал на себя внимание подчеркнуто новый характер многих его произведений, которые опирались на использование экстремальных для своего времени средств выразительности (резкие взрывы динамики, неожиданные перерывы, эксперименты в сфере ритма и т.д.). Таким образом – одна из романтических черт Шумана – это экстремальность средсв выразительности. В образно – смысловом аспекте устремления Шумана можно обозначить с одной стороны как «экспансионизм» и мятежность. Е.Л. Гуревич в своей книге «Западно –европейская музыка в лицах и звуках» находит термин. Который описывает образный строй музыки Шумана. «Экспансионизм» - это героика особого типа, воинственного запала и бескомпромиссности, что обеспечивается наступательным натиском маршевых ритмов, форсированной динамикой и острой, порой резкой и жесткой артикуляцией («Новеллетта» ор. 21 №1). Мятежность у Шумана – это иная грань той же романтической героики, с сопутствующим патетическим тоном, с бунтарской нотой»(8). С другой стороны образный мир Шумана – трагизм, ирония, иногда тоскливая и горькая меланхолия, ощущение мучительности жизненного существовании. Амплитуда смысловых граней трагического колеблется в пределах от состояния подавленности, стресса, до психологического надлома и констатации жизненного краха («Пестрые листки» №7,11). Иронии Шумана свойственен романтический оттенок – гордое презрение, язвительный сарказм, скептическая усмешка ( 3 часть Второй фортепианной сонаты). Еще одним важным положением романтизма является несовпадение идеала и реальности, разлад желаемого и действительного, противопоставление мечты и обыденности, что можно обозначить как принцип антитез. Антитезы в произведениях композитора представлены во множественном числе: мятежная непокорность и молитвенное смирение, буря неистовых страстей и полная умиротворенность, порывисто-пылкое (флорестановское) и мечтательно утонченное (эвзебиевское). Не случайно Шуман находил в себе самом два противоположных персонажа. Говоря словами Гейне, «…мир треснул пополам и трещина прошла через сердце художника». Вообще, эстетика романтизма всегда содержит крайности:мечта и реальность, возвышенное и земное и т.д. При непосредственном восприятии музыки Шумана эти антитезы не создают впечатлений самоочевидной противоречивости. Его восприятие мира – это живой разноликий организм, с поэтикой контрастов, выливающихся в многообразие жизни. Как известно, самой сердцевиной субъективного в романтизме является мир личности. Выявляя в своей музыке богатейшую, чрезвычайно широкую амплитуду ее возможностей и проявлений, Шуман создавал подлинный микрокосмос. При этом композитор явно тяготел к обрисовке натуры незаурядной, наделенной сильными и яркими чувствами. Пафосом личностного начала определяется жадный интерес ко всему нетипизированному, неповторимому. Отсюда в частности, поиск оригинальных композиционных решений, новаторский облик целого ряда произведений композитора, а также присущее ему мастерство остро индивидуализированной портретной характеристики. Отсюда же тяготение к таинственной и загадочной атмосфере (II часть Фортепианного квартета), к образам прихотливым, «арабескным», импрессивно-ускользающим (песня «Поручение»), к различным граням «странного», причудливого, вплоть до эксцентричности, парадокса (№ 2 из «Крейслерианы» неожиданное вторжение бурлески площадного склада, совершенно несовместимой с господствующим здесь тоном высокого раздумья). Одна из самых оригинальных сторон воссозданного Шуманом типа личности связана с проявлениями импульсивности. Ее питательной почвой служили такие свойства романтической натуры, как повышенная впечатлительность, острая реакция на окружающее, неуравновешенность характера, нервность психического склада. Именно импульсивности обязано своим происхождением качество именуемое порывистостью ( «Порыв» из «Фантастических пьес» ор.12). Другие проявления импульсивности — неожиданные вспышки, непрерывная смена настроений, немыслимые до этого перепады состояний (от лихорадочного возбуждения до полной прострации, от экстатической радости до «мировой скорби» и т.д.). Подобной настроенности как нельзя лучше отвечало структурирование крупной формы на основе миниатюры, что повлекло за собой в первой половине XIX века существенные перемены в соотношении жанров: на передний план выдвигаются песня и фортепианная миниатюра — наряду с Шубертом, Шуманом и Листом это Шопен (в области фортепианной музыки) и Глинка (в сфере романса). Это свойство строения крупной формы у Шумана очень важно в контексте нашей работы и будет освещено подробно ниже. С пафосом личности и ее внутреннего мира неразрывно сплетается лиризм, как нерв и стержень романтического искусства, пронизывающий его самым глубинным высказывания. поэтичность, образом. Для романтизма лиризм это качество Выражаться оно по-разному — как непосредственность, одухотворенность, проникновенность, задушевность, исповедальность. Но среди этого для Шумана, пожалуй, самое главное — острый эмоционализм. А это почти всегда горячее биение сердца, неостывающее беспокойство, взволнованное отношение ко всему, абсолютная неспособность к равнодушию. Сколько бы мы не говорили об образном строе музыки Шумана, мы должны помнить, что музыка всегда осмысливалась композитором как искусство сотворения завершенных и совершенных форм. Самое новаторское, гениальностью, вдохновенное, неизменно связывается озаренное в нашем непостижимой представлении с вокальными и инструментальными циклами Шумана. Циклическая форма считается одной из самых «романтических», но никто из современников Шумана не применял ее постоянно как он. Как мы говорили выше, это качество шумановской формы очень важное. Таким образом, характерными признаками романтического в творчестве Шумана являются: 1. экстремальность средств выразительности; 2. принцип антитез –это живой разноликий организм с поэтикой контрастов. Выливающихся в многообразии жизни; 3. новаторство в строении формы –появление и развитие цикла. Поэтому в следующей главе мы рассмотрим цикличность как особенность музыкального мышления композитора. 1.2 Цикличность как особенность музыкального мышления композитора Вокальные и инструментальные циклы Шуман написал в тридцатые и сороковые годы, когда принципы романтической новеллистики уже сложились у Новалиса и Генриха фон Клейста, стоящими у истоков жанра новеллы, у Людвига Тика, Э.Т.А.Гофмана, Адальберта Шамиссо. В этой плеяде писателей-романтиков наиболее значительно влияние Гофмана. Известно, что Шуман преклонялся перед творчеством Гофмана, его необычайно привлекает пестрота и разнообразие очень разных по жанру новелл, объединенных давним испытанным приемом — четверо друзей по очереди читают свои произведения, олицетворяя разные эстетические позиции. Четыре тома «Серапионовых братьев» не нашли отражения в одном монолитном произведении, как это характерно для «Крейслерианы». «Крейслериана» стоит в ряду наиболее автобиографичных сочинений Шумана. Неоспорим тот факт, что литературные пристрастия приводят к новаторским открытиям в области жанровых предпочтений Шумана и формируют его музыкальное мышление. Исторические ассоциации, романтика странствий, фантастические полеты, сказочные, эпические повествования и многие другие темы присутствуют в «Детских сценах» — одном из пяти сюитных циклов, в «Новеллеттах», многообразные «Танцах моменты Давидсбюндлеров», в них навеяны «Лесных новеллами сценах», Гофмана из «Серапионовых братьев». Произведения формируютcя в единый цикл в виде обособленных, но взаимно связанных миниатюр. В некоторых случаях они исполняются как самостоятельные произведения, но в других случаях исполнение отдельных миниатюр невозможно. Иначе нарушится целостность всего произведения. Шумановские циклические формы – новое явление в музыке, рожденные складом музыкальных представлений и мышления композитора. Циклические произведения оказались той формой, в которой композитор проявил свою богатую и смелую фантазию. Исследователи творчества композитора отмечают, что в лучший период творчества Шуман редко обращался к большим классическим формам, но и в них проявляются те же принципы, что и циклах миниатюр: яркие контрасты и переходы, преобладание вариационного развития. Тяготению к инструментальной и вокальной миниатюре и цикличности мышления Шуман обязан не только ранним немецким романтикам, но и Жану Полю Рихтеру — писателю, которого трудно отнести к какому-либо определенному направлению, писателю долгое время совершенно забытому, интерес к которому в последнее время возобновился, вызвав к жизни переиздания наиболее значительных его романов, можно сказать, что интерес к литературе вообще начинался для Шумана с любви к романам Жана Поля. В возрасте пятнадцати лет он организует Общество посвященных в немецкую литературу, членами которого были его товарищи по гимназии. Общество занималось чтением различных поэтов. Кроме того, Шуман пишет роман, три драмы и принимается писать «Музыкальную эстетику». В семнадцать лет начинается его увлечение Жаном Полем, романы которого становятся его настольными книгами. По словам самого Шумана, отдельные страницы его сочинений являются как бы музыкальным отображением наиболее увлекавших его сцен из романов писателя. Так, например, в письме к Рельштабу (от 19 апреля 1832 года) по поводу рецензии последнего на недавно вышедшие из печати «Papillons» Шуман прямо говорит, что они своим происхождением обязаны последней сцене из романа Жан- Поля «Озорные годы» — (Танец страшилищ, маски, смена масок, признания, гнев и т. д.) Жан - Поль Рихтер творил на рубеже веков. Свои романы — «Титан», «Озорные годы», «Комета, или Николаус Маргграф» сам писатель обозначил как идиллии, хотя это определение не исчерпывает их жанровой сложности. Когда Шуман в своей известной статье о До мажорной симфонии Шуберта причисляет ее к мировым шедеврам, то в поисках высшей похвалы сравнивает ее с творениями любимого писателя: «А эти божественные длинноты, — будто какой-нибудь толстый четырехтомный роман Жан Поля, который тоже никак не может закончить вещь, притом из самых лучших побуждений, — чтобы вовлечь читателя в процесс дальнейшего творчества»( цит. по [17]). Так в музыке Шумана, композитор часто подолгу не расстается с какой –то темой. В связи с чем, в музыковедческой литературе, можно встретить мысли о несовершенстве формы у Шумана. Парадоксальный, причудливый стиль писаний Жана Поля, сочетающий стилевые приметы барокко, сентиментализма и романтизма, был близок творческим исканиям молодого Шумана. Тема нравственных блужданий, духовного возмужания молодого человека, способность принять волевое решение, как результат достигнутой зрелости,— эти признаки «романа воспитания», столь характерные для европейского романа XVIII — XIX веков, оказали прямое воздействие на выбор темы многих программных произведений Шумана. Образы карнавала, бабочек, как карнавальных масок, — это также Жан Поль, который помог Шуману своим романом облечь в конкретную образную форму мысль о быстротечности жизни, бытия вообще, неповторимости, пестроте, разобщенности и внутренней связи отдельных ее мгновений — эти поистине шекспировские по смыслу и масштабу начала бытия прочитываются в ранних фортепианных опусах Шумана — «Бабочках» и «Карнавале», во многих других сочинениях, подсказывают циклическую, сюитную форму объединения миниатюр в единое произведение. Идея карнавальности в ее музыкальном претворении была, вероятно, навеяна «Венецианским карнавалом» Паганини для скрипки с оркестром (1828), и по-разному преломилась в целой серии сочинений («Вариации на тему ABEGG», «Бабочки», «Карнавал», «Венский карнавал», частично в «Шести концертных этюдах» ор.10 и «Юмореске» ор.20). Общее для всех их — пестрая круговерть стремительно сменяющих друг друга образов, настоящий фейерверк разнообразных впечатлений, состояний, зарисовок. Акцентированию атмосферы праздничности помогает переданная театральная природа происходящего. О влечении к театральности говорит и пристрастие композитора к обозначению своих сочинений словом «сцены»: «Карнавал (маленькие сцены, написанные на четыре ноты)», «Лесные сцены», «Детские сцены», «Бальные сцены», «Сцены из «Фауста» Гете». В «Карнавале» — одной из вершин, достигнутых совсем молодым композитором, новаторский принцип циклизации предстает в различных ипостасях и сочетается с другими формообразующими приемами. Композитор соединил здесь черты сюиты и вариационного цикла. С сюитой связан принцип вариациями – чередования наличие самостоятельных единой музыкальной контрастных темы, пьес; с являющейся интонационной основой всех пьес цикла. Интересно и необычно то, что тема эта является не протяженной, законченной, четко «оформленной» музыкальной мыслью, а коротким мотивом, состоящим из трех – четырех, редко – пяти звуков. Их буквенное обозначение составляет название чешского городка Аш (латинскими буквами – Asch), где жила Эрнестина фон Фриккен, в которую когда – то в юности был влюблен Шуман. На основе этого мелодического «зерна», которое тоже варьируется, композитор создает пьесы совершенно разные, контрастные, но объединенные между собой мелодическим родством. Когда слушаешь «Карнавал», кажется, что перед взором проносится неудержимый поток жизни – бурный, стремительный, насыщенный неожиданными событиями, впечатлениями, вместе с тем связанный невидимыми нитями. Сама карнавальность, калейдоскопичность становится чем-то чрезвычайно существенным для Шумана, чем-то близким образу «состояния мира», краеугольным камнем в системе философскоэстетических взглядов Шумана. По признанию самого композитора, произведение создавалось во время Лейпцигского карнавала 1835 года. Но в сочинении Шумана тема карнавала обретает более обобщенное, символическое значение. Цикл открывается «Преамбулой», рисующей картину праздника. Появляются персонажи итальянской комедии масок – ленивый, неловкий Пьеро, остроумный, блистательный Арлекин, кокетливая Коломбина, танцующая со старым, словоохотливым Панталоне. Но рядом с ними неожиданно возникают музыкальные кумиры – неистовый, феерический виртуоз Паганини и чарующий, изысканный Шопен. В «Карнавале» с огромной силой раскрылся и чудесный лирический дар Шумана, умеющего проникать в самые потаенные уголки человеческого сердца и его мастерское владение жанром характеристического музыкального портрета. В более поздних камерно-ансамблевых произведениях сонатной формы принципа цикличности и произведениях и в фортепианных ощущается воздействие новаторского связанной с ним карнавальности, калейдоскопичности. Необычные, новаторские приемы музыкального письма и композиторской техники нашли свое продолжение в «Давидсбюндлерах», «Симфонических этюдах», «Крейслериане». Сам Шуман высоко ценил «Крейслериану». Название цикла выдает его связь с произведениями Э.Т.А. Гофмана, в которых фигурирует «безумный капельмейстер» Иоганн Крейслер. Название передает господствующий дух сочинения – романтический порыв, самозабвенную страстность. В «Крейслериану» входит восемь пьес. Каждая из них включает еще несколько самостоятельных эпизодов. Принцип «свободных вариаций» получает новое, свободное претворение. Основной образ получает разное музыкальное воплощение и проявляется почти во всех пьесах, выражая флорестановское начало, концентрирует в себе безудержный порыв, бурный темперамент, яркую, открытую эмоциональность. Контрастные эпизоды возвышенные, лирические, мечтательные. Несмотря на контрасты, Шуману удается при помощи разнообразных музыкальных приемов достигнуть единого, непрерывного и интенсивного развития высокого уровня, который позволяет говорить о своеобразном фортепианном симфонизме. Один из его фортепианных циклов так и называется «Симфонические этюды». Композитору удалось средствами фортепиано передать звучание разных инструментов оркестра – скрипок, деревянных духовых, медных духовых инструментов. Однако название «Симфонические» обусловлено в первую очередь не этими ассоциациями, а на редкость интенсивным, целеустремленным, последовательным развитием, в процессе которого происходит глубочайшее преобразование основного музыкального образа. Наряду с программными циклами миниатюр, основанными на сюитновариационных принципах, Шуман писал, как ранее уже говорилось, и сочинения в классических жанрах, преобразуя из «изнутри»: таков его фортепианный концерт, три его фортепианные сонаты и Фантазия. Выразительные особенности шумановских миниатюр определили и своеобразие его сонатных циклов. Это три фортепианных сонаты и Фантазия (первоначальное название»Большая соната»). Психологическая программа 1 сонаты (fis moll, ор. 11) – в непрерывном чередовании то порывисто –возбужденных, то нежно –мечтательных образов. Соната начинается обширным вступлением,которое служит интродукцией ко всему циклу. Оно написано в трехчастной офрие, 2 темы вступления являются лейимотивом всей сонаты. Тематическая самостоятельность, завершенносит формы, единство фактуры позволило рассматривать это вступление как законченную романтическую пьесу. Уже одно это обстоятельство придает структуре сонаты черты цикла миниатюр. В цикле пять частей.Формообразующие принципы внутри каждой части отличны от классической сонаты: монотематизм и вариационность. Прихотливая смена темпов внутри каждой части также отличаетотклассических прототипов. Бурный финал еще больше добавляет эмоциональной романтичности музыки Шумана. 2 соната (g moll ор.12) – сочетает в себе романтическую образность и классические сонатные принципы развития. Соната состоит из 4 –х частей. 1 часть – Сонатное allegro в очень быстром темпе 2 часть – Andantino – сочетающее трехчастность с вариационность. 3 часть - Скерцо – с одним трио 4 часть – Финал. 3 соната (f moll ор. 14) – цикл свободных вариаций на одну тему, сочиненной Кларой Вик. Первоначально было 5 частей. Фантазия C dur, ор.17) – сочетает элементы сонаты, вариаций, рондо, песенных и полифонических принципов развития. Необычайное окончание цикла медленной частью подчеркивает его лирический характер. Рассмотрим особенности фактуры Шумана. 1.3 Фактурные особенности фортепианных произведений Исполнение сочинений Шумана предъявляет к пианисту высочайшие художественные требования. Проникнуть в сокровенные глубины творчества композиторы с богатым духовным миром, тонкой душевной организацией и поэтическим воображением. При исполнении многих сочинений Шумана крупной формы нелегко добиться внутренней цельности. Эта задача особенно сложна в некоторых циклах, где основой внутренней связи пьес служит лирический подтекст, доступный лишь чуткому слуху. В других циклах («Бабочки», «Карнавал» трудно создать нужную перспективу в изображении «действующих лиц» и «фона»). Пианисту приходится сочетать различные манеры исполнения: «фресковую» - для обрисовки крупным планом массовых сцен и детализированную, богатую оттенками при воспроизведении главных образов. В работе над этими последними важно проявить внимание ко всем, даже мельчайшим штрихам, какими автор выписал тот или иной музыкальный портрет. Исполняя шумановские мелодии, необходимо владеть богатой палитрой звучания и искусством «пения на фортепиано». Но этого еще недостаточно для подлинно художественного их воспроизведения. Главное – почувствовать и передать интонационное содержание музыки как выражение глубоких и искренних человеческих чувств. Особо следует сказать о фактуре фортепианных произведений Шумана. типичным и стандартизированным. В ней нет того, что называют Каждый новый образ, поворот музыкальных событий является в новом фактурном освещении. Разнообразие шумановской фактуры почти беспредельно, но нельзя не заметить в ней той характерности, тех общих черт, которые говорят о том, что это – Шуман. У Шумана почти нигде не встретится мелодия, в сугубо гомофонном отдалении от всего, что ее окружает, дополняет, также редок классический аккордовый склад. При взгляде на шумановскую фактуру возникает об раз живой ткани, пронизанный капиллярами полифонизирующих ее голосов. Музыкальная ткань, движимая силой мелодического напряжения, не склонна выделять ведущий голос, но часто прячет его в причудливых арабесках. Тематическая линия порой оказывается так органично вплетенной в тонкую вязь сопровождающих ее голосов, что исполнителю нелегко распознать ее истинную, главенствующую роль. Многоплановость шумановской фактуры, ее полифоничность требует пристального внимания по всем элементам ткани произведений Выявление внутренней жизни выписанных и скрытых голосов особенно трудно потому, что многие из них обладают значительной ритмической самостоятельностью. Шумановская ритмика таит для исполнителя немало сложных проблем. Очень трудны встречающиеся в музыке Шумана синкопы после «незвучащей» сильной доли такта. Исполнителю может помочь ощущение «сквозного» ритма сочинения. Находясь в этом ритме, он легче передаст его слушателю. Любимая ритмическая формула Шумана – ритмический пунктир, своего рода лейтритм его музыки. Известно, что пунктирный ритм в рамках европейской традиции воспринимается как знак определенных эмоционально- смысловых сфер: тревоги, призыва, решимости. Разумеется, в подобном ключе нередко трактует ритмический пунктир и Шуман, но едва в фактурном оформлении возникают дополняющие, усложняющие ее моменты, пунктирный ритм обретает другие очертания – изящные ритмические заминки, трепетно пульсирующий пунктир, танцующая поступь, победоносные аккордовые армады. С.Я. Фейнберг в своей книге «Пианизм как искусство» писал, что ритм шумановской музыкальной фактуры так тонок, бестелесен, что появление эпизодов с привычными приемами метроритмической фактуры нарушают единства стиля. Шумановская ритмика живет как бы вне такта. Некоторые построения не только не находят поддержки в метрической основе, но как бы «повисают в воздухе». Они понятны только исполнителю, слушатель это не воспринимает. Интерпретатор фортепианных сочинений Шумана должен суметь сочетать в своей игре предельную виртуозность с проникновенным лиризмом, должен освоить и жесткие метрические построения, и тончайшие, своевольные колебания ритма. Необходимо добиться органического соединения утяжелено – материальных построений и изысканно – мечтательных форм. «Тяжесть – и воздушность, мощь – и болезненная хрупкость, четкость – и призрачность, реальность и фантастика. Необходимо слить и сплавить воедино эти противоположные категории»(19). Фейнберг считал, что только так можно найти правильный подход к стилю исполнения Шумана. Фактурный почерк Шумана необыкновенно тонок, каждый штрих его способен стать носителем важнейших содержательных оттенков. Эта необычайная тонкость фактурного письма композитора ставит перед исполнителем сложные проблемы меры, выбора, качества и, самое главное, особого психологического настроя. Вывод: Творчество Шумана отвечало всем требованиям романтического искусства: 1. новаторство в области формы – цикличность; 2. новаторские приемы музыкального письма – многоплановая полифоническая фактура, особая ритмика. Опираясь на основные признаки фортепианного стиля Шумана, рассмотренные в предыдущей главе, можно проанализировать фортепианных концерт Шумана. Глава 2. Концерт для фортепиано с оркестром a moll, ор. 54 2.1 Анализ фортепианного концерта Шумана Рассмотрим, каким образом выше названные черты стиля Шумана находят свое воплощение в фортепианном концерте. Прежде всего, его необычный образный чстрой, который включает в себя лиризм. Эмоциональность, экспансионизм, импульсивность, антитезы. Говоря о лиризме Шумана, концерт – выражение ярко лирического начала. Сам жанр концерта возник как воплощение виртуозного начала – соревнование оркестра и солиста. Концерт – это подчеркнутая виртуозность. У Шумана главное – лирика, выражение чувств. Например, в эпизоде Andante espressivo – мажорный вариант главной темы (лирический центр первой части. Композитор обращается к излюбленному романтиками жанру возвышенных элегий, лирических гимнов. Каденция в конце I части – насыщенная лирическая импровизация. При исполнении иногих сочинений Шумана крупной формы нелегко добиться внутренней цельности. Эта задача особенно сложна в некоторых циклах, где основной внутренней связи пьес служит лирический подтекст, доступный лишь чуткому уху. Одной из особенностей образного строя Шумана является эмоциональность, импульсивность. Это все проявляется в разработке I части концерта (две новые вариации на главную тему Piu animato). Разработка принадлежит к тем высоким примерам, что создал Шуман в области мелодии широкого дыхания. Появление Главной темы в ее первоначальном облике несет определенную эмоциональную, психологическую нагрузку. Экспансивность у Шумана – одна из черт стиля, также нашла свое отражение в концерте. Вступление своей патетичностью, даже экспансивностью своего тона настраивает на восприятие следующего музыкального материала. Тема Коды близка к «гражданским» образам Шумана (финалы «Симфонических этюдов», «Карнавал», некоторые из «Новеллет»). При исполнении пианисту приходится сочетать различные манеры исполнения: «фресковую» - для обрисовки крупным планом массовых сцен и детализированную, богатую оттенками при воспроизведении главных образов. Еще одна яркая особенность стиля Шумана – принцип антитез – в музыке часто бунтарские (флорестановские) порывы сменяются порой пассивными настроениями( эвзебиевские). В музыке I части концерта – два крайних эмоциональных полюса: скорбная патетика, господствующая в первоначальном минорном варианте Гланой темы и возникающая далее праздничность. Следующий далее диалог фортепиано и орвестра напоминает оживленную «игру –соревнование» двух противоположных начал. Выделяется тема фонарных юбиляций. В конце Интермеццо появляется мотив из Iчасти. Игра мажора и минора напоминает о двойственности этого образа. Теперь поговорим об одной из главных романтических особенностей стиля – о новаторстве в области крупной формы – о цикличности. Цикличность наиболее характерна для творчества Шумана – это последовательность отдельных небольших пьес, объединенных общей идеей, свободно, по замыслу композитора, следующих одна за другой. Таковы «Бабачки» - одно из его первых сочинений, гениальный «Карнавал», «Детские сцены», «Лесные сцены», «Фантастические пьесы» и др. Форма I части концерта – сонатное allegro с эпизодом между экспозицией и разработкой. Разделы этой части, за исключением вступительного к экспозиции и разработке, основаны на материале Главной темы. Всю композицию можно представить и как сонату. И как цикл свободных вариаций. Как и в «Карнавале», Шуман прибегает к вариационности изложения музыкального материала. В истории концертного жанра, концерт Шумана выделяется не только своими художественными достижениями, но и смелым использованием сквозного монотематического развития. I часть концерта написана на материале темы Главной партии, она же появляется в конце II части, и на ней же основана и Главная тема финала. Проводя некоторую параллель с «Карнавалом», можно отметить наличие в нем единой музыкальной темы на протяжении всего цикла, в концерте же заметно господство Главной темы. В рондообразном финале присутствует любимая Шуманом атмосфера карнавальности. Основные темы то выступают на первый план, то смешиваются с карнавальной суетой. В работе над исполнением пианисту важно проявить внимание ко всем, даже мельчайшим штрихам, коким автор выписал тот или иной музыкальный портрет. Теперь коснемся шумановской фактуры. Она насыщенна,многопланова, полифонична, с использованием особой ритмики. Шуман питает особое пристрастие к наиболее характерным ритмическим рисункам: пунктирному ритму, синкопированию, полиритмии и т.д. Излюбленный прием композитора – ритмическая остинатность краткой острохарактерной ячейки, превращает, например, период в серию импульсов, объединенных одним стремлением в целостную конструкцию. Этим достигается особая интенсивность эмоционального состояния тем концерта. Тематической изюминкой финала является ритмованная тема вальса – побочная партия E dur. Вкаденции Шуман близок Баху в понимании этого жанра, особенно в полифонической музыкальной ткани. При исполнении многих сочинений крупной формы Шумана, нелегко добиться внутренней цельности. Исполняя шумановские мелодии, необходимо владеть богатой палитрой звучания и искусством «пения на фортепиано». Но этого еще не достаточно для подлинно художественного их воспроизведения. Главное – почувствовать и передать интонационное содержание глубоких и искренних человеческих чувств. 2.2 Особенности интерпретации фортепианных произведений Шумана Выдающуюся роль в пропаганде творчества композитора в те времена, когда оно еще не получило штрокого признания и многим было непонятно, сыграла Клара великолепная Шуман пианистка (Вик). и Глубокий, автор разносторонний довольно большого музыкант, количества произведений, она выделялась как интерпретатор Бетховена, Шопена, Мендельсона, Брамса и, особеннно, сочинений своего мужа. Клара Шуман выступала во многих странах, в том числе и в России. Много сделал для пропаганды творчества Р.Шумана всемирно известный русский пианист, выдающийся дирижер и композитор Антон Григорьевич Рубинштейн. В частности, он был замечательным исполнителем «Карнавала». Распространению в России музыки Шумана способствовали концерты Бесплатной музыкальной школы,исполнительская и педагогическая деятельность Н.Рубинштейна, А. Есиповой и других пианистов. Существует Примером немало самобытной, интересных записей исключительно произведений образной передачи Шумана. музыки композитора может служить исполнение «Карнавала» Сергеем Васильевичем Рахманиновым в записи 1929 года. Об исполнениии С.В. Рахмангинговым «Карнавала» пишет А.Алексеев, выделяя необычайно рельефное воспроизведение пианистом карнавальных масок различными средствами. Так во «Флорестане» - ритм и необычайная энергия в фигурациях, в «Эвзебии» -неторопливость мелодических линий и постепенное погружение в глубины шумановской полифонии, создающее настроение созерцательности, мечтательности, в «Паганини» пианист выделяет басовые голоса, что придает облику знаменитого виртуоза демонические черты, в «Шопене» - необычайная мягкость, приглушенность звука. В «Карнавале» есть номер, представляющий загадку не только для слушателей, но и для исполнителей. Каждый, кто играл цикл. Задумывается, как исполнить «Сфинксы». Если следовать традиции. То при исполнении необходимо подчеркнуть размеренно шагающие октавы. Рахманинов трактует иначе. Он использует текст композитора как канву для импровизации. Возникающая под его пальцами мрачная фантастическая музыка, «причудливая вибрация» (А. Алексеев) как нельзя лучше соответствует требуемому образу, воплощению его таинственности и грозного величия. Ритм у Рахманинова –это конструктивное начало, объединяющее пьесы «Карнавала». При помощи ритма пианист не только подчеркивает контрастность пьес, но и выявляет между ними связь. Достигается это следующим образом. Например, в конце «Пьеро» движение несколько ускоряется, затем интонации стремления тормозятся длительной задержкой на педали предпоследнего аккорда и мягким взятием последнего, тем самым осуществляется подготовка ритмоинтонаций «Арлекин». Излюбленный прием Рахманинова – борьба интонационных сил стремления и торможения. Рахманиновская запись «Карнавала» послужила импульсом к обновлению традиций исполнения шумановского цикла. Среди зарубежных интерпретаторов Шумана первой половины 20 века в первую очередь хочется назвать Альфреда Корто. Глубоко одухотвореннон исполнение им концерта и других сочинений Шумана производило глубокое впечатление. Превосходными интерпретаторами Шумана стали основатели советской пианистической школы А.Гольденвейзер, И. Игунов., Г.Нейгауз, С.Фейнберг. Под редакцией Голбденвейзера вышло полное собрание фортепианных сочинений композитора. В «Бабачках» он достигает такойже картинности исполнения и силы образных характеристик, как Рахманинов в «Карнавале». Тонко и поэтично исполняет Святослав Рихтер фортепианнный концерт Шумана. Увлекательно развертывая драматическое сопоставление контрастных образов, и проникновенно раскрывая в разных аспектах главный лирический образ – основную тему первой части (она звучит то светло и мечтательно, то напряженно – стремительно и мужественно), Рихтер целиком овладевает вниманием слушателей. С шутливой грациозностью передает перекличку с оркестром в средней части. Исполнение ритмически прихотливого вальса в финале отмечено безупречным вкусом. ,Чувство меры и облагороженная восторженность, дисциплина и импровизиционная свобода в этом замечательном исполнении концета как бы слиты в единое неразрывное целое. Заключение. Таким образом, в ходе работы можно выделить ряд важных признаков творчества Шумана. Прежде всего это своеобразный образный строй шумановских произведений: 1. лиричность 2. эмоциональность 3. экспансивность 4. антитезы Так же одним из основных качеств шумановского стиля является цикличность, которая присутствует в жанре крупной формы. Шумановская крупная форма носит все черты образного строя, фактуры, присущие его миниатюрам. Если у Бетховена даже миниатюра («Багатели») выглядит как часть сонаты, то у Шумана наоборот, сонатный жанр написан по тем же принципам, что и жанр миниатюр. Хочется отметить и необычность фактуры Шумана – полифоничность, многоплановость, насыщенность полнозвучием, плотностью ткани. Шуман использует преимущественно аккордовое изложение. Шуман почти не применял обычного для того времени аккомпанемента в виде раздожннных гармонических фигураций. Если же они встречаются, то в них вплетается мелодический голос, что делает их непохожим на традиционное сопровождение. Ярко характерны и шумановские ритмы. В основу положен ритмический принцип организованного движения, который получил распространение в музыке 18 века. Шумановский ритмам свойственны: пунктирность, синкопирование, полиритмические эффекты. Современникам Шумана творчество его казалось загадочным и недоступным. Своеобразный музыкальный язык, новые образы, формы – это требовало от слушателя работы ума, сердца, иначе – напряжения, стремления к пониманию. Основная творческая тема Шумана – внутренний мир человека, его психологическое состояние. Взаимодействие внешнего и внутреннего насыщает резкой контрастностью музыку Шумана. Мятежность, неудовлетворенность вызывает быстрые переходы эмоциональных состояний – от бурного отчаяния к воодушивлению и подъему. Шуман писал. Что его «волнует все, что происходит на белом свете, - политика, литература, люди; обо всем этом я раздумываю на свой лад, и затем все это просится наружу, ищет выражения в музыке» (6). Таким образом, все то, что мы можем называть характерным словом «шумановское», а это мироощущения, новый ярко выраженные образный строй, черты создание романтического новых жанров, цикличность мышления композитора с наибольшей силой воплотилось в его фортепианной музыке. Список литературы 1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. ч.II/ А.Д. Алексеев. М:Музыка, -1967. –с. 160 -182. 2. Аксенов А. «Детские сцены» Шумана в классе Б.м. Берлина./А. Аксенов .//Фортепиано. -2000.-№1. –с.6-10. 3. Амброс, А.В.Роберт Шуман.Жизнь и творчество./А.В.Амброс. – М: Музыка, - 1988. – 135 с. 4. Бачинская, Н.Роберт Шуман./Н.Бачинская. – М: Музгиз, - 1952. – 168 с. 5. Бернхард Р, Аппель. Можно ли улышать болезнь? Об отношении к позднему творчеству Шумана. Пер. с нем. Лосевой О./ Бернард Р.Аппель. // Музыкальная академия. – 2006. - №4. – с.160 – 161. 6. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебное пособие. Вып.3 /В.С. Галацкая. – М.,Музыка, 2004 с.590. 7. Гинзбург,Григорий.Статьи.Воспоминания.Материалы. Сост.М.Яковлев./М.Яковлев. – М: Сов.Композитор, - 1984. – 288 с. 8. Гуревич Е.Л. Западноевропейская музыка в лицах и звуках. - / Е.Л.Гуревич. – М.,ТОО «Пассим».1994. – 312 с. 9. Демченко Г.Ю. Уроки романтического мирочувствия. /Исскуство и образование/. – М.,2006. - №8. – С.22-24. 10.Егоров, П. Роберт Шуман соч.13, или что /П.Егоров.//Музыкальная жизнь. – 1993. - №4 – с.16-17. мы играем. 11.Житомирский, Д.В. Шуман. Очерк жизни и творчества. /Д.В.Житомирский. – М:Музыка, - 1964. – с. 127-203. 12.Житомирский, Д.В. Роберт и Клара Шуман в России./ Д.В. Житомирский. – М: Музгиз, - 1962. – 216 с. 13.Злобина, Е. И лорда Байрона портрет./ Е.Злобина//Музыкальная жизнь. – 1988. - №8 – с.21-22. 14.Конен, В. История зарубежной музыки./ В.Конен. – М: Музыка. – 1981. – с.318-332. 15. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом.М., музыка, 1988. – С.64-69. 16.Лосева, О.Что, кому и почему? Заметки о шумановских посвящениях./О.Лосева.// Музыкальная академия. – 2006. - №4. - с.162165. 17. Меркулов, А. Фортепианные сюитные циклы Шумана./ А.Меркулов.М: Музыка. – 2006. – с.11-12. 18.Мильштейн, Я. Вопросы теории и истории исполнительства./ Я.Мильштейн. – М: Сов.композитор. – 1983. 266 с. 19. Скудина, Г. Бабочки./ Г.Скудина. // Музыкальная жизнь. – 2007. - №9. – с.27 – 30. 20. Фейнберг С.Я. Пианизм как исскуство./ С.Я. Фейнберг. – М.: Классика ХХШ – 2001. – с. 340. 21. Шуман Р. Избранные статьи о музыке./ Р.Шуман. М.: Музыка – 1956. С.113. 22. Шохирева Н. Роберт Шуман и фортепианная школа Фридриха Вика./ Н.Шохирева // Фортепиано. - №3. – с. 50-58. 23. Шуман, Р. О музыке и музыкантах. В 2-х т.т. 1.сост., вступит.статья, комментарии Д.Житомирского./Р.Шуман. – М: Музыка. – 1975. – 408 с. 24. Шуман Р. Письма т.1. сост., ред., вст.статья и комментарии Д.Житомирского./Р.Шуман. – М: Музыка. – 1970. – 719 с.
