Интерпретация текстов искусства

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»
КАФЕДРА ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В ФИЛОЛОГИИ
Интерпретация текстов
искусства
учебное пособие
(под ред. Е. Р. Ядровской)
Санкт-Петербург
2011
1
Интерпретация текстов искусства. Учебное пособие. –
Санкт-Петербург: Свое издательство, 2011.
Пособие издается при поддержке:
Автономной Некоммерческой Организации
Центра Дополнительного Образования «Альфа-Диалог»
Печатается по рекомендации:
Кафедры образовательных технологий в филологии РГПУ им. А. И. Герцена
По вопросам приобретения печатной версии данного пособия, медиа-книги «Искусство.
Творчество. Диалог» и другой продукции обращаться к редактору публикаций компании
«Альфа-Диалог» Худяковой Дарье [email protected].
ISBN 978-1-4466-2758-7
ISBN 978-1-4466-2758-7
© 2011, «Свое издательство»
2
А В Т О Р Ы:
Е. Р. Ядровская. Введение. Программа курса «Интерпретация художественного
произведения». Критерии оценки творческих работ. Искусство как путь общения.
Интерпретация графики. Интерпретация литературного произведения. Интерпретация
лирического произведения. Интерпретация драматического произведения. Выразительное
чтение как вид интерпретации. Литературное произведение в графических, живописных,
музыкальных, театральных и кино- интерпретациях. Соотношение читательской и
художественной интерпретации. Мультимедиа приложение: «Искусство. Творчество.
Диалог».
В. Г. Маранцман
Н. А. Колкова
Интерпретация музыкального произведения.
Перевод как вид интерпретации.
Интерпретация эпического произведения.
М. В. Яковлева. Интерпретация балета. Интерпретация театрального спектакля.
М. Г. Дорофеева. Интерпретация фотографии. Интерпретация кинофильма.
Н. В. Исаченкова. Интерпретация скульптуры.
О. Д. Полонская. Интерпретация произведений архитектуры.
О. Е. Русинова. Интерпретация живописного полотна.
3
Аннотация
Пособие является частью учебно-методического комплекса к курсу «Интерпретация
текстов искусства», предназначенного для учащихся профильной школы, а также студентов
высших учебных заведений в качестве курса по выбору. УМК содержит программу курса,
разработку занятий, критерии оценки творческих работ, а также мультимедийное
приложение «Искусство. Творчество. Диалог». Курс нацелен на развитие эстетической,
интерпретационной и личностной компетенций обучающихся.
Содержание и технология подачи материала обеспечивают возможность
использования УМК разными субъектами учебной деятельности: учителем и учеником,
преподавателем и студентом, всеми, кто любит искусство и стремится вступить с ним в
диалог.
4
СОДЕРЖАНИЕ
Обращение к читателям: «Чтение как труд и творчество» (В. Ф. Асмус)...………...…..…6
Интерпретационная деятельность читателя как школа диалога с искусством и самим
собой……………………………………………………………………………………………7
3. Программа курса «Интерпретация текстов искусства»
• Пояснительная записка…………………………………………………………………..……25
• Тематическое планирование курса....………………………………………………………...27
• Технологическая карта (I семестр).. …………………….…………………………………...28
• Технологическая карта (II семестр)………………………………………………………..…31
4. Интерпретация художественного произведения
Тема 1. Искусство как путь общения…………………………………………………….….……36
Тема 2. Интерпретация графики…………………………………………………………..………39
Тема 3. Интерпретация живописного полотна……………………………………………..……43
Тема 4. Интерпретация скульптуры………………………………………………………...…….56
Тема 5. Интерпретация фотографии………………………………………………………...…….60
Тема 6. Интерпретация произведений архитектуры……………………………………………..65
Тема 7. Интерпретация музыкального произведения……………………...…………………….70
Тема 8. Интерпретация театрального спектакля………………………………………...……….74
Тема 9. Интерпретация танца (балета)……………………………………………………...…….76
Тема 10. Интерпретация кинофильма………………………………………………...…………..79
Тема 11. Интерпретация литературного произведения………………………………………….86
Тема 12. Интерпретация эпического произведения…………………………………..…………89
Тема 13. Интерпретация лирического произведения…………………………………...……….94
Тема 14. Интерпретация драматического произведения…………………………….…………101
Тема 15. Выразительное чтение как вид интерпретации………………………………………108
Тема 16. Перевод как вид интерпретации…………………………………………….…………119
Тема 17. Литературное произведение в графических, живописных, музыкальных,
театральных и кино интерпретациях……………………………………………….………130
Тема 18. Читательская интерпретация художественного произведения
как диалог с искусством и самим собой…………………………………………………….…...131
1.
2.
5
Обращение к читателям:
«Чтение как труд и творчество» (В. Ф. Асмус)
Уважаемые читатели!
Задумывались ли Вы над тем, почему во все времена люди испытывали потребность
выразить себя через слово, рисунок, музыку, танец… создать художественный образ мира?
Чем отличаются способы отражения жизни в живописи и фотографии, театре и кино, музыке
и искусстве слова? Почему возникают новые переводы классических текстов? Что лучше
помогает нам понять настоящее: современное искусство или классика? Искусство живет для
избранных или для каждого?
В чем тайна вечности искусства? Быть может, она в том, что произведения искусства
живут в веках не только благодаря своей эстетической ценности, но и потому, что находят
своего читателя. Именно в сотворческом процессе восприятия, анализа и создания
собственной творческой работы раскрывается диалогическая функция искусства – общение с
читателем.
Каждый из нас может попытаться «ответить» великому собеседнику прошлого и
настоящего – художнику, скульптору, поэту, музыканту – и создать свою читательскую
(зрительскую, слушательскую) интерпретацию, выбрав для ее воплощения путь и форму,
созвучные своему мироощущению и способностям: внутреннем диалоге, письменной
творческой работе, научном анализе или собственном художественном произведении.
Каждое произведение искусства является текстом, созданным на своем особенном языке.
Оно живет по законам того вида искусства, на котором оно говорит. Путь к созданию
собственной творческой интерпретации весьма не прост: необходимо пройти школу
восприятия и анализа художественного произведения, поскольку каждый из видов искусства
обладает уникальным языком и способами воздействия на читателя.
Разработанный нами курс «Интерпретация художественного произведения» поможет
Вам в овладении основами языка разных видов искусства – графики, живописи, скульптуры,
фотографии, архитектуры, музыки, балета, театра, кино и расширят ваше представление о
возможностях искусства слова – литературе. Обращение к произведениям искусства, в
которых всегда живы вечные темы и вопросы бытия, поможет Вам открыть не только новое в
искусстве, но и в самом себе.
Пособие содержит тематический план, в котором указан перечень тем занятий и
количество часов на их освоение, технологические карты. Все работы оцениваются по
десятибалльной шкале. Каждый раздел, посвященный интерпретации произведения того или
иного вида искусства, содержит краткий теоретический комментарий к теме, вопросы и
задания к анализируемому произведению, материал для размышлений и дискуссий, список
литературы (основной и дополнительный). В завершение каждой темы предлагаются
творческие работы, из которых Вы выбираете ту, которая в наибольшей степени
соответствует вашим литературным способностям и эстетическим пристрастиям.
Создавая эту книгу, мы не ставили своей задачей дать Вам навыки профессиональной
оценки того или иного вида искусства, но исходили из того, что потребность в общении с
искусством живет в каждом человеке и к читательской интерпретации, к диалогу с
искусством, способен каждый человек. Открывая мир через искусство, вступая в диалог с
самим собой, мы пробуждаем искусство в себе и по-новому начинаем чувствовать и
понимать жизнь. В ходе освоения столь сложного, но, надеемся, интересного для Вас курса,
помните о том, что наслаждение искусством, озарения духа и вдохновение, – не приходят
сами по себе, они есть результат упорного труда и читательского сотворчества.
Успехов Вам на этом пути!
6
Интерпретационная деятельность читателя
как школа диалога с искусством и самим собой
Все возрастающий объем и доступность любой информации в современном постоянно
меняющемся мире сегодня актуализирует проблему отбора и обработки информации:
ценность приобретает не информация как таковая, а ее интерпретация, что обусловливает
чрезвычайную значимость интерпретационной деятельности читателя (в философскосемиотическом значении категорий «читатель»
и «текст») и
интерпретационной
компетентности личности, которую мы понимаем как качество, обеспечивающее
способность и готовность воспринимать, анализировать и творчески перерабатывать
информацию сообразно ее природе с целью создания нового. Чтение художественных
текстов – как информации особого рода - требует от читателя «труда и творчества» (В. Ф.
Асмус), литературной компетентности, направленности на поиск художественного и
личностного смысла в произведении искусства, эмоциональной сопричастности тексту и
духовного напряжения.
Русскому человеку всегда было свойственно стремление к осмысленному существованию,
поиску смысла жизни: исчезновение значительного (С. Аверинцев), потеря смысла всегда
воспринималась как утрата духовного центра. В русской культуре искусство выполняло
смыслообразующую функцию: художественный и личностный смыслы произведения
сопрягались в сознании читателя как источник духовной свободы и красоты. Будучи
убежденным в действенной природе искусства, А. А. Леонтьев писал: «искусство не
информирует, оно движет людей, подвигает их, в смысле подвига, к жизни».
Роль искусства в эпоху нестабильности, серийности, утраты смысла бытия чрезвычайно
возрастает: художественное произведение противостоит распаду мира (Г. Гадамер, У. Эко),
продолжая оставаться «механизмом трансляции смыслов» и поиском «истины жизни» (Д. А.
Леонтьев), как та «единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения
и коммуникации личностного смысла действительности, реальности…. Искусство заставляет
человека жить в истине жизни, а не в Истине вещей» (А. Н. Леонтьев).
В статье «Как говорит искусство?» М. Ю. Лотман писал: «С полотен картин, со сцены
театров, с экранов кинематографов и со страниц книг искусство разговаривает с нами. Не
будем глухими, постараемся понимать его язык».
Единственным предметом, который представляет в школе искусство на протяжении всей
школьной жизни ребенка, является литература. Как искусство слова учебный предмет
«литература» на протяжении многих десятилетий неразрывно был связан с
интерпретационной деятельностью читателя-школьника – литературным творчеством.
Взаимосвязь изучения литературы и школьного литературного творчества с другими
видами искусства имеет давние методические традиции. О необходимости включения в
систему письменных работ тем по искусству методисты писали еще в начале века
[Гершензон 1899], [Фот 1903], [Яцимирский 1909], ведь для поддержания гармонии в
человеке "искусство необходимо точно так же, как физическое здоровье и нравственное
начало; функциями человеческой души являются не только ум и воля, но так же и чувства; а
языком, на котором людям передаются чувства, является именно искусство" [Фот 1903: 173.].
От включения в перечень школьных тем сочинений на темы, предельно обобщенно
связанных с искусством в XIX веке, к разработке методики сочинения по картине [Соколов
1912], [Голубков 1912] и др. в начале прошлого века – к активному включению разных
языковых кодов и жанров искусства в процесс интерпретационной деятельности читателяшкольника (содружество искусств на уроках литературы) в современных УМК – таков был
путь отечественной методики в этом направлении.
7
Впервые мысль об интерпретации как технологии общения с искусством была высказана
В. Г. Маранцманом в 90-е годы XX века. В. Г. Маранцман рассматривал литературное
творчество как метод изучения литературы и как результат обучения. Методической школой
В. Г. Маранцмана, опирающейся на диалогическую концепцию обучения литературе, была
создана система творческих работ для учащихся 5-11 классов.
На протяжении многих лет к данной проблеме активно обращались в своих
исследованиях Г. Л. Ачкасова, М. Ю. Борщевская, Т. В. Джоджуа, В. А. Доманский, М. Г.
Дорофеева, И. Б. Костина, В. Г. Маранцман, О. В. Милованова, Н. М. Свирина, Л. В. Шамрей,
И. Л. Шолпо, Е. Р. Ядровская и др. Наиболее полно взаимодействие литературы, школьного
литературного творчества с другими видами искусства нашло отражение в УМК по
литературе под ред. В. Г. Маранцмана с 5 по 11 классы.
Текстоцентричность современной культуры, появление новых видов искусства,
усложнение способов кодирования смысла, активное взаимодействие разных видов искусства
и внедрение мультимедиа-культуры в арт-сферу, а также смещение центра русской культуры
от литературоцентричности (В. А. Доманский) в направлении культуры мультимедиа – все
это требует сегодня от читателя не только литературной компетентности, но и
компетентности в сфере других видов искусства,
способности и готовности читать и
интерпретировать новые тексты. Это ставит задачу разработки новых программ,
направленных на решение проблемы чтения текстов разных видов искусства.
Опыт и результаты нашего исследования интерпретационной деятельности читателя
(школьника, студента) на материале литературы и других видов искусства убедили нас в том,
что потребность в диалоге с искусством, в соотнесении текста жизни и текста искусства,
присуща каждому человеку на разных этапах его жизненного пути, быть может, потому, что
«искусство есть способ уравновешения человека с миром… в самые ответственные и
критические минуты жизни» (Л. С. Выготский).
Общение с искусством, как деятельность интерогенная, ведет к изменению субъекта
восприятия. Сегодня наука рассматривает чтение как путь саморазвития, самоидентификации
и самовоспитания личности (Т. Г. Браже). Творческий характер художественного общения
актуализирует в современном дискурсе науки и искусства, философии и образования идеи о
диалоге М. М. Бахтина, которые обретают новые смыслы. Современная герменевтика
рассматривает познающего человека не как отражающего, а как интерпретирующего
субъекта, чья деятельность направлена на понимание и приращение смысла.
Рассматривая интерпретационную деятельность как способ общения читателя с миром
искусства и самим собой, мы пришли к необходимости разработки программ, которые бы
поддерживали мотивацию школьников на дальнейшее самостоятельное общение с
искусством за рамками школы. Результатом такой работы стала разработка курса
«Интерпретация текстов искусства», предназначенного для студентов и старшеклассников.
В концепцию курса были положены методические идеи нашего учителя В. Г. Маранцмана.
Интерпретация художественного произведения понимается нами как способ жизни
искусства в пространстве и времени, а интерпретационная деятельность читателя как
органичный диалогической природе искусства, обучения и бытия творческий ценностносмысловой процесс и результат общения с художественным текстом, направленный на
взаимодействие внешнего и внутреннего мира в сознании учащегося, материальным
продуктом которого является творческая работа. Сотворческий характер чтения текстов
искусства активизирует интерпретационную деятельность читателя, которая обеспечивает
взаимосвязь всех этапов художественной коммуникации и является механизмом диалога
читателя с текстом, автором и самим собой. Открытый и незавершенный характер
интерпретационной деятельности как поиска ценности и смысла позволяет нам
8
рассматривать ее как деятельность, всегда устремленную в будущее.
Каждый этап художественной коммуникации – восприятие – анализ –
интерпретация – требует сотворческого участия читателя: эмоционального отклика, работы
воображения, размышления и движения мысли и чувства. Вместе они образуют единый
процесс художественного общения.
Рис.1
Цель читательской интерпретации художественного произведения заключается в
добывании смысла и приобщении к ценностям, в истолковании личностно понятого и
создании нового. Как приращение смысла и как личностная эстетическая и ценностная
актуализация произведения искусства - интерпретация есть процесс творческого
взаимодействия читателя с художественным текстом и его внутренний диалог с собственной
личностью. Наличие «обратной связи» (жизнь – читатель – художественное произведение –
учитель – автор – читатель – жизнь) является непременным условием реализации
диалогового характера взаимодействия читателя и художественного произведения и
условием ответствования человека бытию. Характер этого взаимодействия разворачивается
по принципу герменевтической спирали, которая обеспечивает развитие субъекта
интерпретационной деятельности как читателя и как личности. Этапами интерпретационной
деятельности в процессе художественного общения являются: 1) этап интерпретирующего
восприятия; 2) этап интерпретирующего анализа; 3) этап собственно интерпретации
(продукта). При этом каждый этап может рассматриваться как процесс деятельности,
направленный на получение продукта (чувства, образа, мысли), что отражает принцип
холархии (А. Кестлер).
9
Исследование интерпретационной деятельности (далее ИД) читателя в области школьного
литературного образования позволило нам выявить принципы организации ИД читателяшкольника, которые, с нашей точки зрения, (и это подтверждает многолетний опыт работы),
могут быть основой организации интерпретационной деятельности на материале текстов
разных видов искусства.
1)
Принцип установки на смысл, ценность и качество действий, который
актуализирует и реализует деятельностный, аксиологический и компетентностный
подходы к образованию, как наиболее востребованные в современной
социокультурной ситуации;
Рис. 2
10
2) Принцип установки на каждый из этапов художественной коммуникации (на восприятие –
анализ - собственно интерпретацию), который опирается на законы психологии восприятия
художественного произведения и помогает создать мотивацию к общению.
Рис. 3
3) Принцип гармонизации читательского восприятия: активность всех сфер читательского
восприятия с учетом доминанты эстетического и возрастного развития обучающегося;
Рис. 4
11
4) Принцип герменевтического консонанса и «смысловой конвергенции» (М. М. Бахтин),
который направлен на создание единого для автора и читателя поля понимания и сопряжения
читательского сознания с авторским;
Рис. 5
5) Принцип постепенного расширения и углубления контекста интерпретации с целью
создания поля интерпретации как диалога по горизонтали и вертикали; развитие у читателя
стереоскопического видения произведения искусства (на уровне жанров, жанровых систем,
эмоциональных доминант художественных текстов; культурных эпох; читательских
дискурсов);
Рис. 6
12
6) Принцип вариативности в выборе направлений интерпретации и плана выражения,
который позволяет учитывать индивидуальные особенности восприятия;
Рис. 7
7) Принцип учета периодов возрастного и эстетического развития учащихся, сензитивных
к определенным стратегиям и характеру интерпретации (на уровне направления
интерпретации и жанров творческих работ);
Рис. 8
13
8) Принцип значимости конечного продукта интерпретационной деятельности для всех
участников педагогической коммуникации (на уровне включенности субъектов
художественного общения: учитель-ученик-класс; на уровне смысла процесса и смысла
результата ИД); который в данном курсе воплощается в конечном продукте – медиа-книге
творческих работ;
Рис. 9
14
9) Принцип относительной успешности при оценке интерпретационной деятельности
обучающегося («мои достижения сегодня на фоне моих результатов «вчера»)
Рис. 10
15
Принципы организации ИД обусловили отбор критериев оценки творческих работ
интерпретационного характера:
1. Соответствие содержания и формы творческой работы жанру и теме.
умение отобрать материал в соответствии с поставленной целью;
умение определить ведущий лейтмотив темы и провести его через всю работу;
умение «подобрать» интонацию, стиль, соответствующий теме и жанру.
2. Личностность и индивидуальность восприятия жизни и искусства.
эмоциональность и образность восприятия;
степень самостоятельности освоения материала;
индивидуальность оценки произведения искусства и жизненных явлений;
степень объективности-субъективности в оценке используемого материала;
степень сопряжения внутреннего «я» личности и оценки явлений искусства и жизни
(сопряжение внешнего и внутреннего диалогов – степень включенности «я» в
контекст интерпретации).
3. Уровень интерпретации.
степень освоения языка данного вида искусства,
степень выявления авторской позиции в произведении и умение соотнести ее с
собственной оценкой произведения (степень объективности /
субъективности
интерпретации);
умение сопоставлять художественные произведения разных видов искусства с учетом
специфики языка каждого из них, времени создания и мироощущения художника;
масштаб и глубина создаваемого контекста интерпретации (уместность и точность
использования привлекаемого дополнительного материала, уровень его освоения и
т.д.).
4. Стиль работы.
степень сопряжения стилевой доминанты художественного произведения и стилевой
доминанты текста интерпретатора;
характер оценивания (диалогичность / монологичность ); проблемность /
риторичность);
композиционная стройность работы (последовательность и логичность изложения,
стремление к стилевому единству - от языка до композиции, характер итоговых
выводов – «открытость финала» / «закрытость финала»);
индивидуальность стиля и выразительность речи (богатство, уместность и
правильность).
5. Речевая компетентность.
6. Оформление работы.
использование иллюстраций, рисунков, создание креолизованного текста, презентация
и др. творческие формы представления работы;
соответствие выбранного оформления теме, жанру и целям работы;
стилевое единство оформления.
7. Критерии относительной успешности учащегося:
7.1. Мотивационный сдвиг в освоении содержания курса, изменение степени активности при
выполнении творческих работ.
7.2. Динамика развития интерпретационной компетенции.
на этапе эмоционально-образного восприятия художественного текста;
на этапе осмысления текста (на уровне содержания, анализа, концепции);
на этапе собственно интерпретации
16
Критерии 1-й, 2-й, 3-й, 4-й образуют ядро интерпретационной работы и отражают
качество восприятия и анализа художественного текста, степень включенности личности
читателя в процесс интерпретации на уровне содержания, жанра и стиля работы; 5-й –
отражает уровень речевого развития, 6-й – уровень и характер эстетического отношения
читателя-школьника (студента) к «выпускаемому» творческому продукту; 7-й – показывает
движение читателя-школьника (студента) в развитии интерпретационной компетенции на
разных этапах литературного и возрастного развития и рассматривается нами как критерий
педагогический.
Предложенные критерии носят системный характер, а их совокупность определяет
уровень развития интерпретационной компетенции, отраженный в творческой работе. При
этом каждый критерий в разных условиях может иметь различную степень значимости, что
обусловлено видом интерпретации, жанром, целью и формой работы. Так, например, в
зависимости от вида интерпретации (научная, критико-публицистическая, художественная)
и жанра работы, критерии с 1 по 4 будут актуализироваться в разной степени, особенно это
значимо для работ, написанных в рамках художественной интерпретации.
Предлагаемые критерии могут быть творчески переосмыслены педагогом и соотнесены с
материалом интерпретации, особенностями литературного и возрастного развития учащегося,
актуальными для конкретной педагогической ситуации учебными целями, но при этом, с
нашей точки зрения, важно сохранить выделенные учебно-методические принципы,
обеспечивающие целостный подход к продукту интерпретационной деятельности читателяшкольника как показателю уровня развития интерпретационной компетенции читателяшкольника. Подчеркнем, что для нас принципиальным является термин «уровни развития» (а
не «уровни сформированности»), поскольку он соответствует природе интерпретационной
деятельности как деятельности открытой, незавершенной, всегда устремленной в будущее.
Опыт широкой апробации выделенных критериев (от работ по интерпретации
литературного произведения до работ по интерпретации других видов в рамках курса
«Интерпретация художественного произведения») позволил нам сделать вывод о том, что
данные критерии могут быть применены в учебной деятельности к творческим работам по
интерпретации разных текстов искусства (живописи, графики, скульптуры, кино, театра и
др.).
Многосторонний анализ процесса интерпретационной деятельности, выработанные нами
критерии творческих работ интерпретационного характера, значительный опыт
педагогической деятельности – дают основания для выделения уровней развития
интерпретационной компетенции (далее ИК) читателя-школьника (нулевой, низкий, средний,
высокий).
Показателями развития ИК читателя-школьника (студента) являются:
1) на уровне восприятия
- способность и готовность читателя-школьника создавать продукт восприятия на основе
интерпретации вербальной и невербальной информации художественного произведения
(точность и глубина эмоциональной реакции на слово, событие, интонацию, стиль;
образность восприятия (способность к трансформации вербального образа в невербальный);
*на этом уровне в наибольшей степени проявляются показатели 2-го критерия оценки
творческих работ
2) на уровне анализа
- способность и готовность читателя-школьника создавать продукт
художественного произведения на основе продукта восприятия (качество
17
анализа
анализа
определяется уровнем работы всех сфер читательского восприятия: эмоций, воображения,
мышления; вниманием к форме произведения);
*на этом уровне в наибольшей степени проявляются показатели 3-го критерия оценки
творческих работ
3) на уровне собственно интерпретации
- способность и готовность читателя-школьника создавать на основе продукта восприятия
и анализа художественного произведения продукт интерпретации в выбранной жанровой
системе (научной, художественной, критико-публицистической) – творческую работу (в
данном нами значении термина).
*на этом уровне в наибольшей степени проявляются показатели 1, 3 и 4 критериев оценки
творческих работ
Способность и готовность читателя осуществлять интерпретационную деятельность
выражается в способности и готовности качественно реализовывать все этапы
художественного общения. Нарушение эстетического и ценностно-смыслового единства
продуктов каждого из этапов противоречит природе субъектов ИД: читателя и
художественного текста. В связи с этим крайне сложным нам представляется процесс
механического разделения показателей ИК по этапам художественного общения, поскольку
овладение ИК, как и сам процесс интерпретации, имеет нелинейный характер и обусловлено
типом личности, индивидуально-возрастными особенностями и средой. В качестве
последнего в данном исследовании выступают методические условия, включающие цели,
содержание, принципы организации интерпретационной деятельности читателя-школьника.
Все это позволяет нам определить следующие уровни развития ИК обучающегося
( табл.1)
Таблица № 1. Уровни развития интерпретационной компетенции читателя-школьника.
Уровни развития интерпретационной компетенции
Показатели
нулевой
Восприятие художественного
произведения
Репродуцирование
чужих
продуктов
Осмысление
художественного
произведения и осознание
художественной формы
Репродуцирование
чужих
продуктов
18
Собственно
интерпретация
художественного
произведения на основе
впечатлений искусства и
жизни
Продукт отсутствует
Способность и готовность
осмыслять художественное
произведение на уровне
содержания;
Способность и готовность
улавливать отдельные
элементы
художественной формы;
Продукт отвечает
критериям оценки
творческих работ
интерпретационного
характера на уровне
низких показателей
(1-4 балла)
низкий
Продукт восприятия
создается на уровне
отдельных деталей образа
(восприятие на уровне
притяжения/ отталкивая к
художественному
произведению (нравится/не
нравится); слабая
эмоционально-образная
рефлексия; отсутствие
стремления развернуть
художественный образ в
новые планы выражения;
низкий уровень
включенности
аксиологических и
эмпатических механизмов
ИД; низкий уровень
развития литературнотворческих способностей
Способность и готовность
осмыслять художественное
произведение на уровне
анализа;
Способность и готовность
анализировать
произведение в
неразрывной взаимосвязи
формы и содержания в
контексте произведения
(ий) и жизненного опыта
Продукт отвечает
критериям оценки
творческих работ
интерпретационного
характера на уровне
средних показателей
(5-8 баллов)
средний
Способность и готовность к
эмоционально-образному
восприятию
художественного текста;
попытка создания образа (на
уровне улавливания
лейтмотива произведения,
попытки трансформации
вербального образа в
невербальный и др. на
основе ассоциации,
сравнения);
аксиологические и
эмпатические механизмы
ИД задействованы в
процессе создания продукта,
но недостаточно активно;
средний уровень развития
литературно-творческих
способностей
19
высокий
Способность и готовность
эмоционально-образно
воспринимать искусство и
претворять словесный образ
в зрительных, слуховых и
иных ассоциациях в
пространстве нового
эстетического образа;
аксиологические и
эмпатические механизмы
ИД активно задействованы в
процессе создания продукта
на всех этапах
художественного общения;
высокий уровень развития
литературно-творческих
способностей
Способность и готовность
осмыслять художественное
произведение на уровне
художественной
концепции;
Способность и готовность
анализировать
произведение в
неразрывной взаимосвязи
формы и содержания в
широком контексте
искусства и жизни
Продукт отвечает
критериям оценки
творческих работ
интерпретационного
характера на уровне самых
высоких показателей
(9-10 баллов)
Принципы организации интерпретационной деятельности в процессе художественной
коммуникации, показатели и уровни развития интерпретационной компетенции
обучающихся обусловили технологию проведения занятий по курсу.
Этап 1.
1.
Этап создания установки на восприятие нового материала (обращение к
жизненным и эстетическим впечатлениям обучающихся; постановка эстетических задач)
2.
Этап освоения основ языка данного вида искусства.
В зависимости от уровня возрастного и эстетического развития обучающихся
теоретический материал темы может быть представлен как педагогом, так и самими
обучающимися.
Жанр выступления - сообщение.
План выступления: 1) основы языка данного вида искусства и интересные факты его
истории; 2) основные виды и жанры данного вида искусства; 3) современный этап развития
данного вида искусства (обзор). Сообщение готовится на основе конспекта теоретического
материала, который предваряет каждую тему.
Организация работы: работа в группе (3-4 человека).
Форма представления материала: презентация, креолизованный текст.
Критерии оценки выступления:
•
•
•
умение отобрать и структурировать материал по теме;
умение творчески оформить материал;
умение представить работу (речевая культура, установка на собеседника, умение вести диалог
с аудиторией).
3. Этап учебной художественной коммуникации на материале конкретного произведения
(коллективная и групповая аудиторная работа).
4. Этап самостоятельной творческой работы по интерпретации художественного
произведения (по выбору обучающихся)
5. Этап анализа творческих работ.
20
Современные информационные и компьютерные технологии позволяют по-новому
создать и представить результаты интерпретации искусства. Учитывая эти объективные и
субъективные факторы мы разработали и реализовали арт-медиа-проект «Искусство.
Творчество. Диалог». Цель проекта: Актуализируя личностный и ценностно-смысловой
потенциал искусства, активно используя возможности творческого самовыражения,
которые дает современная медиа-культура, способствовать органичному включению мира
искусства во внутренний мир личности человека в процессе интерпретационной
деятельности.
Работа над медиа-книгой творческих работ включает следующие этапы:
1) Распределение ролей (технический директор проекта, корректоры, арт-менеджеры,
звукорежиссеры, художники и др.)
2) Выбор основной идеи книги, определяющей характер и стиль представления
творческих работ.
3) Отбор и оформление материала.
4) Представление проекта.
В настоящее время электронный медиа-текст содержит 9 электронных томов, каждый из
которых представляет собою завершенную медиа-книгу творческих работ («Искусство
открывает мир», «Искусство как путь общения», «Срывая маски», «Путешествие в Мир
искусства», «Энциклопедия искусства», «Мозаика искусства», «Современное искусство и
Мы», «Вверх дном», «Оазисы творчества»).
Предлагаемый нами курс в разной методической интерпретации и разном объеме может
быть предложен как элективный курс для старшеклассников, как факультативная дисциплина
для студентов гуманитарных вузов, как курс по выбору в системе дополнительного
образования или в рамках образовательных программ для взрослых.
С точки зрения художественного и нравственного воспитания, курс «Интерпретация
интерпретация текстов искусства» является не только интегрирующим по отношению к ряду
гуманитарных дисциплин школьного и вузовского образования (русский язык, литература,
иностранный язык, мировая художественная культура и др.), но и синтезирующим, поскольку
актуализирует опыт общения школьников с разными видами искусства, позволяет по-новому
прочувствовать и осмыслить художественное произведение, дает большую возможность для
творческой самореализации, способствует активному приобщению к гуманистическому
потенциалу искусства.
С позиции компетентностного, герменевтического и аксиологического подходов, курс
обобщает и совершенствует навыки интерпретационной деятельности учащихся,
актуализирует смысловой и ценностный потенциал искусства и жизни. В творческом
процессе интерпретации художественного произведения с позиции «автора-интерпретатора»
учащийся по-новому открывает себя и мир.
В подтверждение эффективности данного курса приведем фрагменты из итогового эссе
«Искусство в моей жизни».
«Искусство это то, что исходит из глубин человеческого сознания, это
материализованные эмоции, сны, мечты, это попытка разобраться в мироздании и устройстве
человеческой души. Люди живут каждый со своей идеей и своим восприятием, это заложено
в них природой. Одни чувствуют глубоко, мыслят живо за пределы жизни, которая их
окружает, другие свыкаются со своими рамками (выделено Е. Я.) и не требуют больше
ничего. Искусство существует для первых и не существует для вторых, сколько бы высших
образований они не имели. Но эти первые, в свою очередь, могут быть очень разными,
21
каждый со своей степенью восприятия, а некоторые из них настолько глубоко чувствуют
действительность, что сами становятся творцами искусства» (из сочинения Полины А.).
«…Кстати, о понимании: чтобы понимать, нужно внимать. То есть быть очень
внимательным, когда общаешься с произведением искусства. Ведь по невнимательности
можно пропустить то, что являлось ключевым в том или ином произведении. Возвращаясь к
личному опыту, говорю: на протяжении курса старалась развивать это качество в себе, так
как в принципе оно мне не присуще. Я, как говорится, хватаю все и сразу, без разбора, очень
многое для меня зависит от первичных эмоций. Это трогательно, но отдает дилетантством.
Хотя совсем без эмоций тоже ведь нельзя?..
Именно они, движения души, определяли степень моего интереса к той или иной теме
занятия. Благо, набор вариантов повествования, при помощи которых можно было говорить
на заданную тему, был подобен цветовому спектру: множество красок и плавные переходы
между ними. Так что, не лукавя, скажу: интересным было практически все».
(из размышлений Веры С.)
Мое отношение к искусству не изменилось, оно «раскрылось». Появилось чувство
«всеохватности» (выделено Е. Я.). Так, например, сидя в театре на спектакле, я себя
чувствую уже не просто зрителем, а актером, критиком, режиссером…. После спектакля на
меня нападает немота – я анализирую. Зачастую мне даже не нужен собеседник
…Если раньше мне ближе были кино и живопись, то теперь – театр. Скажу больше, я бы
вообще хотела работать в театре, хотя раньше меня очень притягивало телевидение.
…Благодаря курсу «Интерпретация художественного произведения» я заново научилась
писать сочинения, эссе, рецензии… В школе с нас это спрашивали, но мне не писалось. …Из
колючего, сухого, пресного языка по мере прохождения курса постепенно во мне
возрождался художественный стиль (и просто человеческий язык). В конце года я
приблизилась к художественному стилю письма: мне всегда хотелось так писать всегда, но
никогда не получалось.
…Перестала быть «наивным» читателем: краски и слова, жесты и линии, звуки и
движения открылись неисчерпаемым смыслом контекстов.. Стало интереснее читать,
смотреть, слушать… И оказалось, что мир многослоен, очень многослоен….
…Искусство в моей жизни? Или жизнь как искусство? А может, искусство И жизнь? Мне,
наверное, больше всего подходит последняя формулировка. Если отделить жизнь от
искусства и взвесить их на весах, то в моем случае чаши будут равны. Искусство – это образ
жизни, это работа, выполненная творчески, это отношение к миру, это образ мыслей.
Искусство – это в какой-то степени твоя душа. Иногда только искусство может выразить то,
что ты думаешь, чувствуешь… Так появляются картины, стихотворения, рассказы,
скульптуры, рождается музыка, песни… Это «физические» проявления души, это результат
долгой работы души человека».
(из работы Юли З.)
«Внутреннее и внешнее пересекаются друг с другом, образуя нечто новое. Благодаря
влиянию различных книг, музыки, живописи у меня рождаются какие-то ассоциации,
которые превращаются в идею, которую я пытаюсь воплотить. Искусство помогает мне
выразить свое отношение к миру» (из работы студентки Наташи С.)
«Со мной стало невозможно ходить в кино или обсуждать какие-то книги - теперь везде
22
я ищу скрытые смыслы. Я думаю, что благодаря искусству мы познаем мир вокруг себя. Это
не печальный способ проб и ошибок, а способ созерцания жизни, понимания ее основ,
законов. Не могу сказать, что саму жизнь, искусство, а также процесс творчества можно
разделить. Это единое целое, которое составляет, на мой взгляд, духовное бытие человека.
Тогда бы это сочинение следовало бы назвать «Искусство – моя жизнь» (из работы студентки
Наташи С.)
«Искусство - это источник нравственного, человеческого содержания, которым питается
наша душа» (из работы студентки Александры Л.)
«ни «служение музам», ни восприятие Прекрасного «не терпят суеты». Ко встречи с
искусством надо готовиться, настраивать себя на особый лад, быть готовым открыть свою
душу … А ускоренный темп современной жизни весьма этому не способствует. Быть может,
поэтому современное искусство создано только интеллектом, а не чувством?» (их работы
студентки Александры К.)
Сопоставительный анализ творческих работ обучающихся в начале и в конце освоения
курса (от первой работы «Какой из видов искусства мне ближе и почему» - к последней
«Искусство в моей жизни»), который проводился нами на протяжении трехлетней апробации
(2007-2010 гг.; всего более 210 участников (студенты филологического факультета РГПУ
им. А. И. Герцена и обучающиеся ГОУ ДОД Ленинградский областной центр одаренных
школьников «Интеллект»; в общей сложности нами проанализировано более 2000 работ)
позволил выявить следующие тенденции в развитии интерпретационной и личностной
компетенций обучающихся:
развивается и совершенствуется эстетическое восприятие (открывается новое в
прежде незамечаемом);
растет интерес к специфике языка того или иного вида искусства;
восприятие художественного произведения становится все более индивидуальным;
выявляются и становятся более аргументированными эстетические пристрастия к тому
или иному виду искусства;
активизируется стремление к самовыражению и поиску собственного стиля;
формируется и совершенствуется индивидуальный стиль;
характер интерпретации все больше стремится к диалогическим формам выражения
мыслей и чувств;
идет постепенное освоение разных стратегий интерпретации (от автора, от читателя,
от текста, от эпохи) и их интеграция;
доминирующей жанровой системой, в которой реализуется интерпретация, становится
художественная форма воплощения материала;
растет критическая самооценка по отношению к работам и чувство ответственности за
выбираемое (выбранное) слово;
преодолевается «боязнь чистого листа», повышается интерес к «писанию»;
более содержательной и богатой становится эмоциональная оценка искусства
(движение к «умным эмоциям» (Л. С. Выготский) искусства);
расширяется контекст интерпретаций, масштаб видения произведения искусства;
повышается степень сопряжения диалога с искусством и диалога с самим собой;
движение к творчеству проходит, как правило, следующие этапы: попытки – поиск
стиля – активное творчество;
23
постепенно в поле интерпретации текстов искусства входят индивидуальные ( а не
общие) размышления о ценностно-смысловой функции искусства, о его роли в жизни
человека, о направленности современных произведений, высказываются опасения
коммерционализации искусства в современном мире, утраты человеком духовного и
смыслового центра, что выражается в стремлении по-новому осмыслить увиденное,
прочитанное, услышанное;
усиливается потребность в творчестве («В моей жизни есть место творчеству»)
по-новому осмысляется опыт общения с искусством в школе и открыто выражается
позиция насущной необходимости предмета, на котором можно общаться с
искусством.
«Уроки интерпретации искусства, где важно не учить, а чувствовать, где каждого
замечают, где каждый важен и интересен, и если ты тянешься к учителю – тебе
отвечают. И начинаешь думать, что это искусство так действует на человека – творит
такого учителя. … и это открывало нам новый мир, мир широкий, мир яркий, мир мысли и
чувства. Мир, где хочется жить, чувствовать…(выделено Е. Я.) (из работы Веры Ф.).
Практическая реализация поставленных целей и задач проекта доказала эффективность
выбранного пути на основе разработанной концепции ИД, ее мощный креативный потенциал.
В результате обучения у учащихся (студентов):
1)
реализуется потребность в творческом самовыражении;
2)
развивается интерпретационная компетенция;
3)
совершенствуется художественный вкус;
4)
актуализируется художественный и ценностно-смысловой потенциал искусства;
5)
происходит сопряжение и взаимообогащение эстетического и жизненного опыта;
6)
совершенствуется речевая компетентность;
7)
создается устойчивая мотивация на дальнейшее самостоятельное общение с
искусством и творческое самопознание в течение всей жизни.
С нашей точки зрения, данный проект может стать основой нового школьного учебного
курса «Интерпретация текстов разных видов искусства», насущная необходимость
которого ощущается не только нами, но и учениками.
24
Программа курса
«Интерпретация текстов искусства»
пояснительная записка
Методологической основой курса «Интерпретация текстов искусства» являются
ведущие идеи современной эстетики, герменевтики и педагогики о сотворческой
деятельности читателя в процессе художественной коммуникации, а также методические
идеи профессора Владимира Георгиевича Маранцмана об интерпретации художественного
произведения как технологии общения с искусством.
Созданная нами концепция развития интерпретационной компетенции читателя,
которую мы рассматриваем как ключевую не только в составе литературной компетентности
читателя-школьника и профессиональной компетентности филолога, а также основой для
развития креативной и ценностно-мировоззренческой компетентностей личности
обучающегося (ученика, учителя, студента и преподавателя), послужила основой разработки
данного учебно-методического комплекса.
Содержание курса охватывает обширный материал: от интерпретации произведений
разных видов искусства (графики, живописи, скульптуры, фотографии, архитектуры, музыки,
балета, театрального спектакля, кинофильма) – до интерпретация литературного
произведения, которое рассматривается в его жанрово-родовой специфике. На занятиях по
интерпретации литературного произведения раскрываются также такие темы как
«Выразительное чтение как вид интерпретации», «Перевод как вид интерпретации», «Жизнь
литературного произведения в искусстве и времени». В качестве материала для анализа и
интерпретации предлагаются как классические произведения русского и зарубежного
искусства прошлых эпох (А. С. Пушкина, И. С. Тургенева, А. П. Чехова, А. А. Ахматовой, М.
Булгакова, А. Данте, У. Шекспира, М. Сервантеса, Р. М. Рильке и др.), так и произведения
последних десятилетий (Б.Ш. Окуджавы, Б. Акунина, И. А. Бродского, В. С. Токаревой, Т.
Толстой и др.).
Каждый раздел, посвященный интерпретации произведения того или иного вида
искусства, содержит краткий теоретический комментарий к теме, вопросы и задания,
материал для размышлений и дискуссий, перечень творческих работ, список литературы
(основной и дополнительный).
В ходе занятий оценивается способность обучающихся к вербализации образа
невербальных художественных текстов, а также способность интерпретировать в разных
жанровых системах литературные произведения эпического, драматического и лирического
родов. Особое внимание уделяется выработке навыков выразительного чтения
художественного произведения, важного компонента профессиональной компетентности
филолога.
Неотъемлемой составляющей курса является система творческих работ. От первой
письменной работы сочинения-размышления на тему «Какой из видов искусства мне ближе
всего и почему?» - к интерпретации произведений различных видов искусства – до
сочинения-эссе «Искусство в моей жизни» - таков путь развития читательского сотворчества.
Жанровая палитра предлагаемых работ достаточно разнообразна: сочинение графического
пейзажа к стихотворению, киносценарий, рецензия, размышление над афоризмом,
сопоставительный анализ произведений, сравнение переводов, написание эссе и др. На
усмотрение преподавателя некоторые вопросы и задания могут быть преобразованы в
письменные творческие работы.
25
Для диагностики качества творческих работ нами разработаны критерии.
Предлагаемые критерии применимы к творческим работам различных жанров разных вдов
искусства, при этом специфика конкретного жанра определяет ведущие для данного жанра
критерии оценки.
К курсу прилагаются технологические карты, в которых отражается степень
успешности учащегося в овладении той или иной темой и курса в целом.
Представленный материал рассчитан на 86 часов (годичный курс). Программа
предлагает примерный материал для освоения каждого из видов искусства и определяет
последовательность, характер и направленность творческих работ.
При этом педагог может значительно сократить (или увеличить) объем содержания на
основе модульной технологии, объединив в модуль то содержание курса и темы, которые он
считает наиболее актуальными для конкретной аудитории. Программа рассчитана на
творчески работающего преподавателя: объем и тематика заданий, материал для освоения
темы, количество часов могут корректироваться, исходя из интересов и уровня эстетической,
креативной и филологической компетентностей обучающихся.
При сокращении программы или выборочном ее использовании педагог
самостоятельно разрабатывает шкалу оценивания, сохраняя при этом систему (логику подачи
материала, включение творческих работ разных жанровых систем, критерии оценки,
дифференцированный подход в оценивании творческих работ).
Содержание и технология подачи материала обеспечивают возможность
использования УМК разными субъектами учебной деятельности: учителем и учеником,
преподавателем и студентом. При этом ряд тем (живопись, кино, фотография) представлены
более развернуто, что объясняется особым интересом молодежи к этим видам искусства; тема
«Перевод как вид интерпретации художественного произведения», написанная известным
ученым-методистом и переводчиком В. Г. Маранцманом, представляет собою размышление о
труде переводчика и опирается на авторский опыт художественного перевода произведений
Данте и Петрарки.
К пособию прилагается мультимедиа-книга творческих работ «Искусство.
Творчество. Диалог». Не претендуя на целостное воплощение программы, она может
рассматриваться как творческий продукт интерпретационного деятельности читателя, как
процесс и итог художественной коммуникации. Надеемся, наша медиакнига послужит
стимулом для обучающихся к созданию собственных творческих работ.
Цель курса – развитие эстетической, интерпретационной и личностной компетенций
обучающихся в процессе художественной коммуникации. Стимулируя диалогическое
восприятие художественных произведений, курс призван способствовать органичному
включению мира искусства во внутренний мир личности педагога-филолога.
Задачи курса:
активизировать процесс эмоционально-образного восприятия произведений искусства;
способствовать овладению основами языка разных видов искусства;
обогатить и расширить опыт художественной коммуникации обучающихся путем
включения в него текстов разных видов искусства;
дать представление о видах интерпретации, показать их особенности;
очертить границы творческой интерпретации, раскрыть взаимосвязь восприятия,
анализа и интерпретации художественного произведения;
показать обусловленность интерпретации литературного произведения его родом и
жанром, раскрыть специфику интерпретации эпического, драматического и
лирического произведений;
26
развить в процессе творческой деятельности интерпретационные умения
обучающихся по созданию читательской интерпретации литературного произведения,
обогатив их полученным опытом общения с произведениями разных видов
искусства;
обучить выразительному чтению художественного текста, адекватному его
содержанию и жанру;
развить навыки отбора, анализа, интерпретации и представления научной
информации.
В результате обучения у обучающихся должны быть сформированы следующие умения:
• интерпретировать художественное произведение с учетом его принадлежности к тому
или иному виду искусства (графики, живописи, художественной фотографии,
скульптуры, архитектуры, музыки, театра, кино);
• различать научную, критическую и художественную интерпретации текста;
• создавать творческие интерпретации литературного произведения различных родов и
жанров;
• анализировать и оценивать разные переводы художественного произведения;
• анализировать собственные творческие работы и работы однокурсников;
• выразительно читать художественный текст в соответствии со стилем писателя и
жанром произведения;
• различать творческую интерпретацию произведения и волюнтаристское толкование
художественного текста,
• самостоятельно выбирать, анализировать, интерпретировать и представлять научную
информацию в соответствии с поставленной учебной задачей.
Данные умения способствуют развитию эстетической и интерпретационной компетенций
обучающихся. Полученный опыт художественного общения, индивидуальная и коллективная
творческая работа, опыт эстетической и нравственной рефлексии – все это способствует
развитию личностной компетенции всех участников учебно-творческого процесса.
Особое внимание в пособие уделено выразительному чтению художественного
произведения, в процессе которого реализуется исполнительская природа искусства слова.
Способность и готовность прочитать выразительно художественное произведение – одна из
важнейших составляющих компетентности будущего педагога-филолога.
Итоговая аттестация учитывает результаты текущей и промежуточной аттестации, а
также участие обучающихся в создании медиа-книги творческих работ.
Основное содержание курса
№
1.
2.
3.
4.
5.
6.
ТЕМА
Колво
часов
Искусство как путь общения. Виды интерпретации. Оценка одного из 2
видов интерпретации.
Интерпретация графики.
2
Интерпретация живописного полотна.
4
Интерпретация скульптуры.
4
Интерпретация фотографии.
2
Интерпретация произведений архитектуры.
4
27
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
19.
Интерпретация музыкального произведения.
Интерпретация театрального спектакля.
Интерпретация балета.
Интерпретация кинофильма.
Интерпретация литературного произведения.
Интерпретация эпического произведения.
Интерпретация лирического произведения.
Интерпретация драматического произведения.
Выразительное чтение как вид интерпретации.
Перевод как вид интерпретации.
Литературное произведение в графических, живописных, музыкальных,
театральных и кино интерпретациях.
Читательская интерпретация художественного произведения как диалог с
искусством и самим собой.
Анализ творческих работ
Всего часов:
4
4
4
4
2
6
8
8
8
4
8
2
6
86
Виды самостоятельной работы обучающихся:
чтение, анализ и интерпретация текстов искусства;
заучивание литературных текстов (или фрагментов) наизусть;
анализ научных, критико-публицистических, художественных и читательских
интерпретаций;
поиск, отбор и обработка информации для подготовки сообщений;
подготовка презентаций;
создание текстов разных типов и жанров (в том числе и креолизованых).
Ниже представлены технологические карты, которые могут быть адаптированы
педагогом для школьного элективного курса.
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА КУРСА
1-полугодие (семестр)
Наименование
Уровень//ступень
Статус
дисциплины / курса
образования
дисциплины
в рабочем
учебном плане
(А, В, С)
Интерпретация
текстов искусства
Количество баллов
(зачетных единиц /
кредитов)
СМЕЖНЫЕ ДИСЦИПЛИНЫ по учебному плану
ВВОДНЫЙ МОДУЛЬ (проверка «остаточных» знаний по смежным дисциплинам)
28
Тема или задание текущей
аттестационной работы
Эссе на тему «Какой из видов
искусства мне ближе и почему»
Итого:
Виды
Аудиторная Минимальн Максимальн
проверочны
или
ое
ое
х работ
внеаудиторн количество количество
ая
баллов
баллов
Письменна
я
творческая
работа
Внеауд.
5
10
(5)
( __10_ )
БАЗОВЫЙ МОДУЛЬ (проверка знаний и умений по дисциплине)
Тема или задание текущей
аттестационной работы
Виды
Ауд.,
проверочны внеауд.,
х работ
Самост.
А/В
Минимальн
ое
количество
баллов
5
Максимальн
ое
количество
баллов
10
Интерпретация графики / живописи
ТВ./Р
Интерпретация скульптуры /
ТВ./Р
А/В
5
10
Интерпретация архитектуры / музыки
ТВ./Р
А/В
5
10
Интерпретация балета / танца
ТВ./Р
А/В
5
10
Интерпретация театрального
ТВ./Р
А/В
5
10
5
10
5
10
5
10
(40 )
( 80 )
фотографии
спектакля / кино
Интерпретация теор. информации по
теме
Работа на семинарах
Участие в медиа-проекте
«Искусство. Творчество. Диалог»
Итого:
Сообщение А/В/С
,
презентаци
я
Анализ
А
работ
Подготовка А/В/С
раздела
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ МОДУЛЬ
Тема или задание текущей
аттестационной работы
Презентация медиа-книги,
выступление на конференции
Виды
Аудиторная
проверочны или
х работ
внеаудиторн
ая
Ауд.
5
29
Максимальн
ое
количество
баллов
10
Итого максимум:
( 100 )
Необходимый минимум для допуска к промежуточной аттестации – 50 баллов
Дополнительные требования для обучающихся, отсутствовавших на занятиях по
уважительной причине: Выполнение индивидуальных заданий по данной теме
30
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА ДИСЦИПЛИНЫ
2-е полугодие (семестр)
Уровень//ступень
Статус
Количество
Наименование
дисциплины / курса
образования
дисциплины
зачетных единиц /
в рабочем
кредитов
учебном плане
(А, В, С)
магистратура
Интерпретация
текстов искусства
СМЕЖНЫЕ ДИСЦИПЛИНЫ по учебному плану
ВВОДНЫЙ МОДУЛЬ (проверка «остаточных» знаний по смежным дисциплинам)
Тема или задание текущей
Виды
Аудиторная Минимальн Максимальн
аттестационной работы
проверочны
или
ое
ое
х работ
внеаудиторн количество количество
ая
баллов
баллов
Анализ литературного произведения
Итого:
Письменна
я
творческая
работа
Внеауд.
5
10
(5)
( __10_ )
БАЗОВЫЙ МОДУЛЬ (проверка знаний И УМЕНИЙ по дисциплине)
Тема или задание текущей
аттестационной работы
Виды
проверочны
х работ
Ауд.,
внеауд.,
Самост.
ТВ./Р
А/В
ТВ./Р
А/В
5
10
ТВ./Р
А/В
5
10
Выразительное чтение
ТВ./Р
А/В
5
10
Сопоставление переводов
ТВ./Р
А/В
5
10
Интерпретация эпического
Минимальн Максимальн
ое
ое
количество количество
баллов
баллов
5
10
произведения
Интерпретация лирического
произведения
Интерпретация драматического
произведения
31
Интерпретация теор. информации по
теме
Работа на семинарах
Участие в медиа-проекте «Диалоги с
искусством
Итого:
Сообщение
,
презентаци
я
Анализ
работ
Подготовка
раздела
А/В/С
5
10
А
5
10
А/В/С
5
10
(40 )
( 80 )
5
Максимальн
ое
количество
баллов
10
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ МОДУЛЬ
Тема или задание текущей
аттестационной работы
Презентация медиа-книги,
выступление на конференции
Виды
Аудиторная
проверочны
или
х работ
внеаудиторн
ая
Ауд.
Итого максимум:
Необходимый минимум для допуска к промежуточной аттестации – 50 баллов
( 100 )
Дополнительные требования для студентов, отсутствовавших на занятиях по уважительной
причине: Выполнение индивидуальных заданий по данной теме
32
Информационное обеспечение курса:
Литература по проблемам восприятия и интерпретации художественного
произведения:
Анализ и интерпретация произведения искусства: учеб. Пособие /Н. А. Яковлева, Е. Б. Мозговая, Т. П. Чаговец
и др.; под ред. Н. А. Яковлевой. — М.: Высшая школа, 2005. — 551 с.
Борев Ю. Эстетика. — М., 1988.
Выготский Л. С. Психология искусства. — М.: Лабиринт, 1997.
Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. — 367с.
Громов Е. С. Искусство и герменевтика. — СПб.: Алетейя: 2004.
Даниэль С. М. Искусство видеть. Л.1990.
Кашекова И.Э. Язык пластических искусств: живопись, графика, скульптура, архитектура. —
М.: Просвещение, 2003.
Лотман Ю.М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллинн, 1994.
Лотман, Ю. М. Искусство как язык. / М. Ю. Лотман. Об искусстве. –С.19-43. – СПБ.: «Искусство-СПб», 2005.
Лотман, Ю. М. Как говорит искусство? / М. Ю. Лотман. Воспитание души. – С. 101-104. - СПб.: «ИскусствоСПБ», 2005.
Маклюэн, Г. М.Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. — М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003.
Маранцман В. Г. Труд читателя. — М.: Просвещение, 1986.
Маранцман В.Г. Интерпретация художественного произведения как технология общения с искусством. //
Литература в школе, 1998. — № 8. — С. 91-98.
Образцов С. Эстафета искусств. / М.: Искусство, 1988.
Раппопорт Р.Х. От художника к зрителю: как построено и как функционирует произведение искусства. — М.,
1978.
Руднев В. П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. — М.: Аграф, 1997.
Свешников А.В. Композиционное мышление. — СПб.: Университетская книга, 2009.
Стиховедение. / Хрестоматия. — Флинта. Наука. — 1998 г.
Уилбер, Кен. Око духа: Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира / К. Уилбер; Пер. с англ. В.
Самойлова под ред. А. Киселева. — М: ООО «Издательство ACT» и др., 2002.—476 с.
Цвет слова. М.: Русский импульс, 2007.
Ядровская Е.Р. Интерпретация художественного произведения как технология общения с искусством и путь
творческого развития личности. // Известия РГПУ им. А. И. Герцена, (тираж 300). 2009. – № 113. – 316 с.– С. 7682.
Ядровская Е.Р. Анализ понятия «интерпретация» в аспекте методики преподавания литературы. // Известия
Южного федерального университета. 2009 – №10. – С. 125-135.
Ядровская Е.Р. Анализ и соотношение понятий «Литературное развитие читателя-школьника», «литературная
компетентность», «читательская компетентность». // Мир науки, культуры и образования. 2009. – № 5(17),
Горноалтайск. – С. 132-139.
Общая литература по истории искусства:
Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976.-287 с.
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: Изобраз. искусство, 1985. – 288с.
Гомбрих Э. История искусства.- М., 1998.-688 с.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: АСТ, 2004. – 624 с.
Ильина Т.В. История искусства. Западноевропейское искусство М., 2002.-368 с.
Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. М., 1988.-370 с.
Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. - Л., 2005.-576 с.
Муратов П.П. Образы Италии. М.: Сварог, 2005.-464 с.
Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г. Мировая художественная культура М., 2001.-559 с.
Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001.-344 с.
Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII и XVIII вв, Спб.: Азбука, 2004.- 440 с.
33
Якимович А.К. Реалисты двадцатого века. / История живописи. XX век. 1916-1970. М., 2000.
Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб., 2002.- 540 с.
Вопросы соотношения языков литературы и живописи, восприятия и
интерпретации искусства:
Альфонсов В. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. - СПб.: Азбука,
2006.- 320 с.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Прогресс, 1974. – 392 с.
Бенуас Л. Знаки, символы и мифы. Изд-во АСТ и Астрель: серия Cogito Ergo Sum, 2004.
Брес М., Пеллерен М. Психосинтез. Изд-во АСТ и Астрель: серия Cogito Ergo Sum, 2004.
Бычков В. Эстетическая аура бытия. М.: МБА, 2010.
Вартанов А.С. О соотношении литературы и изобразительного искусства. /Литература и живопись. – Л.: Наука,
1982. – С. 5-30.
Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, языке линий и красок и о воспитании
зрителя. – СПб.: Амфора, 2006. – 206 с.
Дешарне, Б., Нефонтен Л. Символ. Изд-во АСТ и Астрель: серия Cogito Ergo Sum, 2007.
Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве
XX века / Отв. ред. Б.И.Зингерман. – М.: Искусство, 1984 – С. 6-51.
Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). С предисловием
Б. А. Успенского «К исследованию языка древней живописи». М., 1970.- 232 с.
Злыднева Н.В. Фигуры речи и изобразительное искусство // Искусствознание. - 2001, N 1. - С. 130-143.
Ghini, Giuseppe. Власть портрета (Икона, русская литература и табу на портрет) // Toronto Slavic Quarterly:
Academic Electronic Journal in Slavic Studies. - No 11 — 2004.
Касаткина Т. После знакомства с подлинником: Картина Ганса Гольбейна Младшего "Христос в могиле" в
структуре романа Ф. М. Достоевского "Идиот" // Новый Мир. - 2006, №2.
Лиссман К. П. Философия современного искусства. Введение. М.: Гиперион, 2011.
Лихачев Д.С. «Повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени» в
древнерусских миниатюрах // Литература и живопись / Отв. ред. А.Н.Иезуитов. – Л.: Наука, 1982. – С. 93-112.
Логвиненко А.Д. Зрительное восприятие пространства. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. – 224 с.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2 изд., испр. – М.: Искусство, 1995. – 320 с.
Лотман Ю.М., Успенский Б.А.. Условность в искусстве // Философская энциклопедия. - М., 1970. - Т. 5.
Панов Е.Н. Знаки, символы, языки. – М.: Знание, 1980. – 192 с.
Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.:
Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура).
Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980.
Рисунки русских писателей XVII-начала XX века. /Сост. Р.В.Дуганов. – М.: Искусство, 1988. – 208 с.
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л. 1974.- 300 с.
Рымарь Н. Т. Кубистический принцип в литературе ХХ века // Наследие – современность: Международная
конференция художественных музеев 1998 года. - Самара, 2000.
Топоров В.Н. Изобразительное искусство и мифология. / Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. – М.:
Советская энциклопедия, 1991. – Т. 1. – 671 с.
Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. – М.: Центр научно-инженерных проблем, 1990. – 44 с.
Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиции формы. М.,
1970.
Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1995.
Поэтика композиции - С.9-218.
Семиотика иконы. - С.221-296.
Правое" и "левое" в иконописном изображении - С.297-303.
Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая
перспектива). - С.304-328.
Фарино Е. Семиотические аспекты поэзии о живописи // Russian Literature, VII-1, 1979. - РР. 65-94.
Флоренский П.А. Иконостас // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. – М.: , 1993. – С. 265280.
Флоренский П.А. Анализ пространственнности <и времени> в художественно-изобразительных
произведениях.// Флоренский П.А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и
археологии. – М.: Мысль, 2000. – С.79–421.
34
Якобсон Р.О. О художественном реализме (1921) // Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387-393.
Интернет-источники:
alib.ru/tiskus.phtml — сайт, посвященный эстетике и теории искусства
bibliotekar.ru — электронная библиотека нехудожественной литературы по русской и мировой истории,
искусству, культуре, прикладным наукам
alleng.ru/edu/art1.htm — различные учебные материалы по искусствоведению и искусству
smirnova.net/promo_line — ресурсы по искусству
iskusstvu.ru — история искусства и культуры
iskusstvo-info.ru — журнал о пластическом искусстве и практиках актуального искусства
arthistory.ru — история изобразительного искусства — стили, художники, картины
kulturologia.ru/blogs/show/modern-art — современное искусство во всех проявлениях и видах
artguide.ru — электронный гид по выставкам, фестивалям и т.д.
art-gid.ru — искусство и культура Санкт-Петербурга
openspace.ru/art/projects/181 — ресурсы по искусству на базе образовательного портала "Open Space"
gif.ru — ресурсы по искусству и анонсы интересных культурных мероприятий
nasledie-rus.ru — материалы по истории российской культуры: тексты, иллюстрации, статьи и научные
комментариии
smallbay.ru — виртуальный музей живописи, скульптуры, архитектуры, фотоискусства
35
Тема 1
Искусство как путь общения
(2 часа)
Занятие 1. Искусство как «общественная техника чувств» (Л. С. Выготский).
Искусство и наука как способы познания и преображения мира. Виды искусства.
Музы Древней Греции. Современная классификация искусств. Реальность и художественный
образ. Язык искусства и вербальный язык. Искусство как текст. Образ в изобразительном,
пространственном и словесном искусстве. Общечеловеческий и «локальный» (С. Образцов)
язык искусства.
Обращенность произведения искусства к читателю (зрителю, слушателю). Искусство
и мироощущение художника. Деятельность читателя. Роль эмоций и воображения в создании
читательской интерпретации. Понимание и художественный смысл.
Художественное восприятие и художественное мышление как психологический
инструментарий общения человека с искусством. Интерпретация художественного
произведения как путь постижения смысла произведения и «технология общения с
искусством» (В. Г. Маранцман).
Виды интерпретации художественного произведения. Особенности научной и
критической интерпретации. Специфика художественной интерпретации: трансформация
смысла, художественных образов, способов воздействия на читателя (зрителя, слушателя),
обусловленная природой искусства и мироощущением художника.
Исторические сдвиги в интерпретации. Зависимость интерпретации от эпохи,
социального статуса и возраста читателя. Интерпретация произведений искусства с позиции
интегральной герменевтики.
Вопросы и задания.
1. Ощущаете ли вы потребность в общении с искусством? Что вы любите читать, как часто
слушаете серьезную музыку, ходите в театр, на выставки?
2. Какой из видов искусства вам ближе всего и почему?
3. Чем отличаются пути познания мира и человека в науке и в искусстве?
4. Как связаны между собой биография и творчество художника?
5. Какие сферы человеческой психики участвуют в восприятии? Какая из них, по вашему
наблюдению, сегодня в наименьшей степени задействуется читателем при анализе
художественного произведения? Как это сказывается на характере общения с
искусством?
6. Сопоставьте художественные произведения:
Басня Лафонтена — скульптура П. П. Соколова «Девушка с кувшином» —
стихотворение А. С. Пушкина «Царскосельская статуя» — стихотворение «Царскосельская
статуя» А. А. Ахматовой.
Царскосельская статуя
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струею, вечно печальна сидит.
36
А. С. Пушкин
1830.
Царскосельская статуя
А. А. Ахматова
Н.В.Н.
Уже кленовые листы
На пруд слетают лебединый,
И окровавлены кусты
Неспешно зреющей рябины,
И ослепительно стройна,
Поджав незябнущие ноги,
На камне северном она
Сидит и смотрит на дороги.
Я чувствовала смутный страх
Пред этой девушкой воспетой.
Играли на ее плечах
Лучи скудеющего света.
И как могла я ей простить
Восторг твоей хвалы влюбленной…
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнаженной.
1916.
Вопросы к стихотворениям А. С. Пушкина и А. А. Ахматовой1.
1. Какое из стихотворений вам ближе и почему?
2. Как относятся Ахматова и Пушкин к царскосельской статуе и с каким чувством ее
описывают?
3. Какой вы представляете себе статую по пушкинскому и ахматовскому
стихотворению?
4. Почему Ахматова вставила статую в раму осени? Какое время года вы чувствуете в
стихотворении Пушкина?
5. Кем произнесено слово «Чудо!» в стихотворении Пушкина?
6. К кому обращены слова Ахматовой: «И как могла я ей простить / восторг твоей
хвалы влюбленной?»
Творческая работа.
Сочинение на тему: «Какой из видов искусства мне ближе всего и почему?»
Литература
А) Основная
Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М.: Искусство, 1968.
Выготский Л. С. Психология искусства. — М.: Лабиринт, 1997.
Долинин К. А. Интерпретация текста. — М., 1985.
Маранцман В. Г. Интерпретация художественного произведения как технология общения с искусством. //
Литература в школе, 1998. — № 8. — С. 91—98.
Мировая художественная культура. Программа для общеобразовательных учреждений. Под ред. Чл.-корр. РАО
37
В. Г. Маранцмана. Рекомендована МО РФ. — М., Интербук,1998.
Человек и культура. Введение в МХК. / Под ред. В. Г. Маранцмана. — СПб.: Спецлит, 2002.
Б) Дополнительная
Валери Поль. — Об искусстве. М., 1993.
Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.
Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике / в кн. «Хрестоматия по теории литературы». — М.: Просвещение. 1982. —
С. 156—181.
Громов Е. С. Искусство и герменевтика. — СПб.: Алетейя, 2004.
Лихачев Д. С. Будущее литературы как предмет изучения. // Д. С. Лихачев. О филологии. — М.: Высшая школа,
1989. — С.79—107.
Лихачев Д. С. Несколько мыслей о «неточности» искусства и стилистических направлениях.
/ в кн. Д. С. Лихачев. О филологии. — М.: Высшая школа, 1989. — С.63—71.
Набоков В. Писатели, цензура и читатели в России. / В. Набоков. Лекции по русской литературе. — М.:
«Независимая газета», 1999. — С.13—27.
Образцов С. Эстафета искусств. — М.: Искусство, 1988.
Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические исследования искусства в России
второй половины XX века. История и методология. — М., 2001.
38
Тема 2
Интерпретация графики
(4 часа)
Занятие 1. Восприятие графического произведения.
Графика как вид искусства. Виды графики. Особенности «графического» видения
предмета и мира, специфика восприятия. Образ в графическом произведении. Линия,
линейный орнамент, пространственный орнамент. Линия и движение. Форма и пространство
в графическом искусстве. Черное и белое. Зависимость цвета от формы изображения.
Светотень и тон как цветовая характеристика изображаемых предметов. Силуэт. Влияние
контура на цвет поверхности. Черно-белый цветовой рельеф. Графический портрет.
Графика как основа книжного искусства. Графика и предметно-пространственная
форма литературного произведения. Графические иллюстрации к литературному
произведению.
Графический роман как тип искусства. Синтез графики и нарратива, дискретность.
История возникновения. Comics&comix. Обобщенные понятия школ графического романа:
европейская, азиатская, американская. Принципы кадровки, цвета, подачи нарратива. Самые
известные авторы и команды.
Вопросы и задания. Материал для размышления и дискуссии.
1. Составьте ассоциативный ряд к слову «графика».
2. Что в графике оказывается в центре внимания художника? Какой способ изображения
предмета — графический или живописный — вам ближе и почему?
3. Сопоставьте разные варианты графического изображения одного и того же предмета
(например, исторического события, эпизода из литературного произведения) разных
художников?
4. Сравните графические портреты Пушкина: «Пушкин-лицеист» (1936—1937),
В. А. Фаворского, «Портрет Пушкина» А. И. Кравченко (1936—1937), «А. Пушкин»
И. К. Архангельской (1937), «Пушкин за рабочим столом в своем кабинете» (1936)
Н. П. Ульянова, «Портрет А. С. Пушкина» (1924), «Портрет А. С. Пушкина» (1948)
Ф. Д. Павлинова, «Пушкин в Петербурге» (1961) Г. Н. Веселова, «Портрет
А. С. Пушкина» (1980) А. З. Давыдова. Какие свойства характера поэта передает
каждый из портретов? Как, с вашей точки зрения, пушкинские портреты соотносятся с
конкретными этапами жизни поэта? Какие средства графического изображения
использует каждый из художников для создания образа? Подберите отрывки из
стихотворений Пушкина, созвучные каждому из портретов. Каково отношение
каждого из художников к поэту, что они больше всего ценили и выделяли в нем?
5. Используя предложенный ниже материал из лекций русского художника-графика,
иллюстратора, выскажите свое мнение о том, как должны соотносится между собой
характер художественного произведения и его графическое оформление. Приведите
удачные, с вашей точки зрения, и неудачные примеры оформления художественных
книг.
«Каждое искусство характерно своими средствами. Холст, краски и кисти — характерны для
живописи. Живопись использует много цветов. А рядом существует графическое изображение,
39
ограничивающее художника черным и белым, сокращающее его изобразительные средства. В одном
случае — все богатство цветов к услугам художника; в другом случае он ограничен черным и белым и в
этой гамме должен мыслить все цвета. Это графика, графическое изображение. Некоторые изображения
ограничены в средствах, и тогда художник должен эти средства обогатить. Изобразить черным и белым
все цвета. Изображать не снег и голые деревья и ворон, потому что они черные, а все многообразие
природы, богатство цветное выразить черным и белым» (В. А. Фаворский)
«Книга есть изображение пространственными средствами временного литературного
произведения. Изображению подлежит прежде всего стиль произведения» (В. А. Фаворский).
«Литературное произведение в своей основной структуре и во внешнем словесном оформлении
дает нам уже определенное отношение предмета к пространству… <…>. С другой стороны, само
произведение, подобно живописи или скульптуре, может получать различную раму более или менее
предметную, различной формы, различного стиля. <…>
У Достоевского герой начинает говорить о своем нутре, о настроении, о вкусах, о болезни; он вводит в
пространство своих нравственных переживаний.
Пушкин — иначе, он делает крайне объемные скульптурные рамы: это предисловие издателя, ответ
наследницы, письмо друга и т.д. Тонкая ирония делает все это еще предметнее. Этим Пушкин опредмечивает
весь предмет наружу и тем объективирует повести и делает их предметно-действенными, где отношение к
пространству определенное и в то же время сложное. Можно говорить здесь об ампире, причем Пушкин как бы
увлекается его стройностью и ясностью и при этом тонко иронизирует.
У Достоевского начало сразу вводит меня в пространство чувств героя. Все произведение тем самым
оказывается нравственно-пространственным, где герой — то предмет, то пространство, мы — то во внешнем, то
во внутреннем мире героя, но главным образом во внутреннем. И отсюда явное желание субъективировать
героя. Или это Достоевский, или это я, читатель, чего совсем нет у Пушкина.
У Гоголя началом является бекеша, нарочитый предмет, мы можем сказать, что начало у Гоголя
натюрмортно и в то же время лично. Это и характерно для натюрмортного восприятия. Вот вещи — берите их
сами, и Гоголь их сам видел и рассказывает нам непосредственно. Предметность доведена до предела: «Николай
Чудотворец, угодник божий! отчего же у меня нет такой бекеши!»
Мне кажется, что на этих примерах можно выяснить, что предметно-пространственная форма
произведения очень сложна и разнообразна и в своей цельности дает нам стиль и мировоззрение автора и эпохи.
Стиль греческого искусства, стиль готики, ампира, барокко — разве это не мировоззрение и разве это не
предметно-пространственная форма, отношением предмета к пространству выражающая мировоззрение?
О стилевых типах можно сказать следующее: эпос с профильным изображением героя и с двухмерным
бесконечным пространством рока, судьбы, несоизмеримой с героем.
Рационалистическая повесть, роман со скульптурно-объемным героем-предметом, живущим в пустоте
пространства, оформленный только предметами и его действием, его активностью, создающей фабулу,
приключение, действие.
Романтический роман с героем, живущим в своем, характерном для него пространстве, часто как бы
продолжающем или отражающем его внутренний мир, или в противоречащем ему пространстве, имеющем свой
строй, оформленный не только предметами, но и структурой, своим тоном, своим настроением, своеобразными
волнами, причем герой в центре его и борется с ним.
Возможен и натуралистический уклон, где пространство становится средой, даже погодой, а предмет —
пятном на этой погоде, сгустком атмосферы, где нутро героя становится психологической массой как внешнее
ощущение автора и мы имеем как бы искусство фактуры.
Может быть тип, где предмет и пространство в конечном решении уравновешены, где предмет, не теряя
предметности, становится пространственным и где пространство, не теряя своей непрерывности, — не пустота и
не масса, а строй, имеющий масштаб. Это классика. Пушкин, Пуссен.
И, наконец, можно наметить тип крайне предметный, где мы подводимся к самому предмету, с нами
разговаривают, к нам обращаются, перед нами сидят, как это бывает при рассказывании: «не любо — не
слушай, а врать не мешай», и сам герой персонифицирован в рассказчика» (В. А. Фаворский. Образ в
пространственном и словесном искусстве. / Теория графики).
Творческая работа.
1) Нарисуйте словами графический пейзаж к стихотворению А. А. Ахматовой «Память о
солнце в сердце слабеет» (1911). Как чувства героини соотносятся с увиденной вами
картиной? Как вы понимаете смысл финальных строк стихотворения?
40
А. А. Ахматова
***
Память о солнце в сердце слабеет.
Желтей трава.
Ветер снежинками ранними веет
Едва-едва.
В узких каналах уже не струится —
Стынет вода.
Здесь никогда ничего не случится, —
О, никогда!
Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной.
Может быть, лучше, что я не стала
Вашей женой.
Память о солнце в сердце слабеет.
Что это? Тьма?
Может быть!.. За ночь прийти успеет
Зима.
1911
2) Прочтите один из рассказов-воспоминаний Ю. Анненкова, рассмотрите созданный
художником-графиком портрет его знаменитого современника (А. Блока. М. Горького,
Е. Замятина, М. Зощенко, С. Эйзенштейна, Б. Пастернака и др.). Письменно сопоставьте
словесный и графический образы, данные художником. «Создайте» в воображении и
опишите графический портрет выбранного вами поэта (писателя, режиссера, музыканта).
3) Подготовьте небольшое сообщение об одном из современных художников-графиков
(Г. Басыров, П. Переверзенцев, С. Семенов, С. Шутов, Ю. Авакумов, Б. Бельский,
И. Макаревич, Я. Капарулин и др.) и опишите понравившуюся работу.
4) Прочитайте любой графический роман (графическую новеллу), созданный на основе
литературного произведения. Сравните их: следует ли художник сюжету и характеру
персонажей, и, если изменяет их, то как именно. Напишите эссе о реализации облика и
характера персонажей в данной графической интерпретации. Удачна ли она, на ваш взгляд?
5) Если бы вам пришлось рисовать графический роман (новеллу) по вашему любимому
литературному произведению, как выглядели бы его герои и реалии? Какой стиль вы бы
использовали?
Литература
А) Основная
Кузьмин Н. В. Штрих и слово. — Л.: Художник РСФСР, 1967.
Фаворский В. А. Теория графики. / В. А. Фаворский. Литературно-теоретическое наследие. — М.: Советский
художник, 1988. — С. 269—332.
Фаворский В. А. О своей работе над книгой. / В. А. Фаворский. Литературно-теоретическое наследие. — М.:
Советский художник, 1988. — С. 334—378.
Б) Дополнительная
41
Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. / в 2-х т. — Л.: Искусство, 1991.
А. С. Пушкин в русской и советской иллюстрации. / составители И. Н. Врубель, В. Ф. Муленкова. — М.: Книга,
1987.
Современное российское искусство. — Электронная версия. Интерактивный мир. 2002.
Штеренгард Р. Я. История России XIX века в зеркале графического искусства. —
М.: Прогресс-традиция, 2004.
Эткинд М. А. Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX — начала XX века. —
Ленинград: Художник РСФСР, 1989.
Барзах А. Поэтика комикса. / Комментарии. — № 17. — 1999.
Интернет-источники
graphic.org.ru/ — сайт о графике
beardsley.artpassions.net/ — сайт, посвященный Обри Бердслею (англ. яз)
gogr.narod.ru/ — основные принципы графического романа
a4format.ru/author.photo.php?lt=207&author=53 — графические портреты Пушкина
42
Тема 3
Интерпретация живописного полотна
(6 часов)
Живопись – вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с
помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность. Качества поверхности (размер,
материал и т.д.) и свойства красок определяют особенности живописи.
Формы поверхности и техники живописи:
Различаются монументально-декоративная живопись (стенные росписи, плафоны, панно) и
отделившаяся от нее в процессе развития станковая живопись (картина). Кроме того, различают
специализированные виды живописи: декорационная живопись (театральные декорации), декоративная роспись
предметов обихода, иконопись, миниатюра (иллюстрирование рукописей, портрет), диорама и панорама.
Те или иные живописные эффекты создаются за счет материала, используемого художником.
Основные технические разновидности - масляная живопись, живопись водяными красками по штукатурке сырой (фреска) и сухой (а секко), темпера, мозаика, витраж и т.д. Акварель, гуашь, пастель, тушь часто также
служат для исполнения живописных произведений.
Цвет и композиция:
Монохромная живопись (одним цветовым тоном) – самая простая, ранняя форма. Поздняя, усложненная
– многоцветная картина.
Принцип организации цветовых сочетаний – колорит. Локальные, открытые, или предметные, цвета устойчивые цветовые признаки, по которым мы различаем предметы (как, например, в детских рисунках, в
иконописи, и т.д.). Каждый цвет в такой системе максимально выявляет свое значение, в том числе,
символическое и эмоциональное. Валёры – оттенки и градации цветового тона – акцентируют не постоянство, а
изменчивость. Они позволяют представить взаимодействие предметов друг с другом и со средой, а также
качества конкретного освещения (искусственного или естественного). Живопись открытым цветом – более
ранняя форма по сравнению с живописью валерами. Колористическая система того или иного произведения –
«форма истолкования мира на языке цвета».
Иллюзия объема и пространства в живописи связана с линейной и воздушной перспективой,
светотеневой моделировкой, использованием тональных градаций и пространственных качеств теплых и
холодных цветов.
Выразительность живописи определяется и живописной техникой художника - характером мазка,
обработкой красочной поверхности (фактура).
Идейный замысел произведений живописи конкретизируется в сюжете и жанре и воплощается в
композиции.
Композиция – в широком смысле, организация изображения на всех его уровнях, от начала до
завершения, форма существования живописного произведения как смыслового целого. В узком смысле – способ
размещения элементов изображения.
Единство композиционных форм отвечает историческим художественным стилям (например,
Возрождение, барокко, классицизм, романтизм).
Жанры живописи появляются почти одновременно с появлением станковой картины и свидетельствуют
о специализации этого вида искусства. Различаются: историческая картина (библейские, мифологические
сюжеты и, позже, сюжеты из истории), портрет, пейзаж, натюрморт. В процессе дальнейшего деления
образуются более мелкие разновидности: например, батальный жанр, анималистика, изображение интерьера и
т.д.
Живопись – важное средство художественного отражения и истолкования мира, воздействия на мысли
и чувства зрителей.
Живопись непосредственно связана со словесностью, в отличие от других видов пластического
43
искусства (скульптуры и архитектуры). Например, изображения Древнего Египта – это «полуписьмена,
образный шрифт». Другой пример – этимология слова «живопись» в русском языке («писать»). Сходство
определяется задачей «рассказывать и показывать». У живописи и литературы во многом общий сюжетнотематический репертуар, а позже и методы – следование нормам риторики и поэтики. Литературное
произведение нельзя полностью изобразить в живописи, ни живопись – целиком «пересказать» словами.
Однако, близко связанные, они дополняют друг друга.
Занятие 1. Живопись Древнего мира и Средневековья. Средства и условности
живописи.
Настенные росписи Древнего Египта
Известны в связи с заупокойными культами (слово-иероглиф для обозначения художника - «тот, кто
сохраняет жизнь»). Изображения предназначены сопровождать душу в ином мире, напоминать ей о мире
здешнем. Сочетание геометрической правильности и скупости деталей с острой наблюдательностью.
Условности изображения: линейный контурный рисунок, в котором краска заполняет силуэт, цвет представляет
устойчивые свойства предметов.
Греческая вазопись и фрески
Греческая живопись не сохранилась, ее можно представить только по описаниям, по расписной
керамике и по римским копиям. VI-V вв. до н.э. – расцвет греческой культуры. Вазопись: образ человека
(мифологические персонажи и бытовые сцены). Поздняя Греция (III в. до н.э.-I в. н.э.). Фрески и мозаика,
найденные в Помпеях. Богатство сюжетов: изображения зданий (театральные сцены), людей, животных и птиц,
натюрморты, пейзажи.
Средневековая миниатюра, витраж, фреска
Фаюмские портреты. Обращение к опыту греческого искусства (иллюзорная объемность живописи).
Христианство и появление новых живописных задач. «Живопись – Библия для неграмотных». Религиозная
тематика. Канонические условности церковных фресок и мозаик: иерархия изображенных, обратная
перспектива. Золотой фон, торжественная застылость фигур, локальный цвет. Освобождение от светотеневой
моделировки, свободная компоновка. Совершенство символической формы. Рукописные книги, книжная
миниатюра: эмоциональная выразительность и ритмичное, равномерное расположение фигур относительно
поля страницы. Витраж: эмоциональность светоносной «картины», эффект сверхъестественного мира.
Иконопись
Особый тип изображения религиозной сцены, обособившийся от архитектурного окружения. Икона как
моленный образ. Роль канона, прориси. Заданность цвета. Канон задает определенные правила изображения,
внутри которых сохраняется достаточно возможностей для конкретного художественного решения. Образная
активность локального открытого цвета.
Вопросы и задания. Материал для размышления и дискуссии.
Египтяне запечатлели в искусстве свое знание реальных предметов, греки – их
видение, а в Средние века художник стал выражать свои чувства.
1. Древний Египет. В изображении фигуры сочетаются разные точки зрения: части
фигуры показаны в наиболее характерных ракурсах (например, плечи в фас, лицо – в
профиль). Аналогично показаны предметы и их размещение в пространстве.
Разномасштабность персонажей в зависимости от их социального статуса.
2. Античность. Формирование индивидуальности и собственной точки зрения (в
отличие от канона). Переоценка условностей в искусстве, открытие перспективных
сокращений. Изображение обнаженного тела, передача выразительного и сложного
комплекса движений.
3. Средние века. Достижение форсированной эмоциональной выразительности.
Человеческое тело редко изображается обнаженным, складки одеяний принимают на себя
44
выразительные возможности анатомии.
Сравните изображения человека у древнеегипетского мастера, героя у античного
вазописца и персонажа средневекового художника.
Что может и что не может быть изображено в рамках той или иной
изобразительной системы? (например, древнеегипетский художник избегает
изображения лица не в профиль; в Древней Греции разномасштабность не
связана с социальным статусом; в Средневековье редко встречаются
изображения обнаженного тела).
Творческая работа.
•
Цвет в стихотворении – выразитель чувств, он играет роль
своеобразной метафоры. Как цвет участвует в толковании сюжета иконы?
Владимирская Богоматерь
М.Волошин
Не на троне — на Её руке,
Левой ручкой обнимая шею, —
Взор во взор, щекой припав к щеке,
Неотступно требует… Немею —
Нет ни сил, ни слов на языке…
А Она в тревоге и в печали
Через зыбь грядущего глядит
В мировые рдеющие дали,
Где закат пожарами повит.
И такое скорбное волненье
В чистых девичьих чертах, что Лик
В пламени молитвы каждый миг
Как живой меняет выраженье.
Кто разверз озёра этих глаз?
Не святой Лука-иконописец,
Как поведал древний летописец,
Не Печерский тёмный богомаз:
В раскаленных горнах Византии,
В злые дни гонения икон
Лик Её из огненной стихии
Был в земные краски воплощён.
Но из всех высоких откровений,
Явленных искусством, — он один
Уцелел в костре самосожжений
Посреди обломков и руин.
От мозаик, золота, надгробий,
От всего, чем тот кичился век, —
Ты ушла по водам синих рек
В Киев княжеских междоусобий.
И с тех пор в часы народных бед
Образ Твой, над Русью вознесённый,
В тьме веков указывал нам след
И в темнице — выход потаённый.
Ты напутствовала пред концом
Ратников в сверканьи литургии…
Страшная история России
Вся прошла перед Твоим лицом. <…>
45
1929
Занятие 2. Европейская живопись Нового времени (XV-XVII вв.). Композиция
живописного произведения.
XV-XVI вв. «Возрождение античности». Возрастающая роль зрения, новые задачи живописи:
«Стремление познать мир и изобразить его таким, каков он есть», как это пытались сделать уже античные
мастера. Передать разнообразие действительной окраски вещей, передать изменения цвета, возникающие в
реальной среде и благодаря особенностям зрения. Цвет стал говорить о материальной природе изображаемых
предметов и о характере изображаемой среды. Даль, воздух, светотень, моделировка предметов, передача
тяжести вещей и расстояния («…держит, стоит, лежит или возносится, парит, преодолевая тяжесть»). Создание
материальности предметов и глубины пространства. Прямая перспектива: изображение мира с «человеческой»
(а не с «божественной») точки зрения. Появление станковой картины, обособившейся от архитектурного
пространства. Картина как «окно в мир», живопись как «зеркало мира». Разнообразие светской тематики наряду
с религиозной.
С XVII в. формируются отдельные жанры: историческая живопись (библейские и мифологические
сюжеты), портрет, пейзаж, натюрморт и т.д.
Вопросы и задания. Материалы для размышления и дискуссии.
Из предложенных живописных произведений выбрать пару для сравнения и
определить
критерии
сопоставления
(например,
гармоничное
уравновешенное пространство в сцене у Леонардо и драматизированное
иррациональное у Тинторетто):
Леонардо. Тайная вечеря. (1498 г.)
Тинторетто. Тайная вечеря. (1592 г.)
Эль Греко. Тайная вечеря. (1568 г.)
Симон Ушаков. Тайная вечеря. (1685 г.)
Рубенс. Тайная вечеря (1631 г.)
Сравнить описания картины в текстах. Что выделяет каждый автор и в чем
не совпадают между собой образы одной и той же картины,
складывающиеся из описания?
Рафаэль. Сикстинская мадонна (1514 г.)
В. Жуковский. «...Час, который провел я перед этою Мадонною, принадлежит к счастливым часам
жизни … Гений чистой красоты был с нею:
Он лишь в чистые мгновенья
Бытия слетает к нам
И приносит откровенья
Благодатные сердцам.
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой…
Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; пред глазами полотно, на нем
лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все
неограниченно! И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и
тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но
это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более
чувствуешь, нежели замечаешь; можно сказать, что все, и самый воздух, обращается в чистого ангела в
присутствии этой небесной, мимоидущей Девы. <...> И как мало средств нужно было живописцу, чтобы
46
произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслию! Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и
на мгновение, но для души, которая, чем более ищет, тем более находит. В Богоматери, идущей по небесам, не
приметно никакого движения; но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что Она приближается. На
лице Ея ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя: но в нем
находишь в каком-то таинственном соединении все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство,
уже перешедшее за границу земного, следовательно, мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности
душевной. В глазах Ея нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного,
случайного; а для нее уже нет случая — все совершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота;
в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное. Она не
поддерживает Младенца, но руки Ея смиренно и свободно служат Ему престолом; …»
В.Белинский. «Был я в Дрезденской галерее и видел Мадонну Рафаэля. Что за чепуху писали о ней
романтики, особенно Жуковский!3 По-моему, в ее лице так же нет ничего романтического, как и классического.
Это не мать христианского бога; это аристократическая женщина, дочь царя, idêal sublime du comme il faut.
(совершеннейшее выражение приличия (франц.).) Она глядит на нас не то, чтобы с презрением, - это к ней не
идет, она слишком благовоспитанна, чтобы кого-нибудь оскорбить презрением, даже людей, она глядит на нас
не как на каналий: такое слово было грубо и нечисто для ее благородных уст; нет, она глядит на нас с
холодною благосклонностию, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров и огорчить нас,
плебеев, отворотившись от нас. Младенец, которого она держит на руках, откровеннее ее: у ней едва заметна
горделиво сжатая нижняя губа, а у него весь рот дышит презрением к нам, ракалиям. В глазах его виден не
будущий бог любви, мира, прощения, спасения, а древний, ветхозаветный бог гнева и ярости, наказания и кары.
Но что за благородство, что за грация кисти! Нельзя наглядеться! Я невольно вспомнил Пушкина: то же
благородство, та же грация выражения, при той же верности и строгости очертаний! Не даром Пушкин так
любил Рафаэля: он родня ему по натуре».
А.Герцен. «…она испугана небывалой судьбой, потеряна <...>
Внутренний мир ее разрушен, ее уверили, что ее сын - сын божий, что она - богородица; она смотрит
с какой-то нервной восторженностью, с магнетическим ясновидением, она будто говорит: «Возьмите его,
он не мой». Но в то же время прижимает его к себе так, что, если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь
вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына. И все это оттого, что она
женщина-мать и вовсе не сестра всем Изидам, Реям и прочим богам женского пола».
Ф.Достоевский. «…Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой, вам
это не бросилось в глаза?»
В.Шаламов. «Рафаэль представлялся мне гораздо менее волнующим и интересным. Талантливый
художник, любимец судьбы, поставщик заказных портретов на вкус очередного папы, придворный богомаз —
вот представление мое о Рафаэле, подкрепленное репродукциями. И я не понимал — почему Рафаэль? Почему
его имя называется наряду с именем Микеланджело и Леонардо: Тициан, Мурильо, Рубенс, наконец,— вот
сверстники его таланта, в лучшем случае. И вот я в Дрезденской галерее перед Сикстинской мадонной. Я
ошалел. Перед мадонной я понял, кем был Рафаэль, что он знал и что он мог. Ничего в жизни мне не
приходилось видеть в живописи, волнующего так сильно, убедительно. Женщина, идущая твердо, с затаенной
тревогой в глазах, сомнениями, уже преодоленными, с принятым решением, несмотря на ясное прозрение
своего тяжелого пути — идти до конца и нести в жизнь сына, больного ребенка на груди, у которого в глазах
застыла такая тревога, такое неосознанное прозрение своего будущего — не Бога, не Иисуса, не Богоматери, а
обыкновенной женщины, знающей цену жизни, все ее многочисленные страдания и редкие радости, и все же
исполняющей свой долг — жить и страдать, жить и отдать жизнь своего сына. Вот это все вкратце. Мне было
стыдно за себя и радостно за Рафаэля».
Сравнить роль картины как темы и структурообразующего элемента:
Начиная с XIX в. (романтизм) до современности, живопись и художник становится
полноценным сюжетом литературы. Оноре де Бальзак. «Неведомый шедевр»; И.Стоун.
«Муки и радости» (биография Микеланджело); Дж.Хеллер. «Вообрази себе картину»;
Дж.Фаулз. «Башня из черного дерева».
(Например, у Бальзака картина выступает как неназываемая квинтэссенция, у Стоуна
картина определяет биографию художника, Хеллер представляет картину как элемент,
47
формирующий жизнь персонажей, и т.д.).
Творческая работа.
Леонардо да Винчи: «Если ты, поэт, сумеешь рассказать и описать явления форм, то живописец
сделает это так, что они покажутся ожившими благодаря светотени <...> Если ты скажешь: я тебе опишу ад или
рай и другие наслаждения или ужасы, то живописец тебя превзойдет, так как он поставит перед тобою вещи,
которые молча будут говорить о подобных наслаждениях или же будут ужасать тебя и побуждать твою душу к
бегству; живопись скорее приводит в движение чувства, чем поэзия».
Попробуйте оспорить утверждение Леонардо, приводя аргументы против
непосредственной данности наглядного образа.
Занятие 3. Русская живопись XIX века. Портрет, пейзаж, натюрморт.
Начиная с XVII века, в европейской живописи сформировались специализированные
жанры: портрет, пейзаж и натюрморт. В русском искусстве они появляются в XVIII веке,
решая сходные изобразительные задачи специальными средствами.
Вопросы и задания. Материалы для размышления и дискуссии.
Портрет – жанр живописи, сосредоточенный на интерпретации человеческой
личности.
Сравните два определения, данные в различных словарях, и определите общие
свойства портрета живописного и портрета литературного.
В.Власов. «Иллюстрированный художественный словарь»:
«Портрет (франц. Portrait - изображение) - жанр изобразительного искусства,
предметом которого является изображение человека. К жанру портрета относятся: поясной
портрет, бюст, портрет в рост, групповой портрет, портрет в интерьере, портрет в пейзаже. В
отличие от аллегорического изображения, портрет передает индивидуальное сходство».
«Словарь литературоведческих терминов»:
«Портрет - в литературном произведении изображение внешности героя: его лица,
фигуры, одежды, манеры держаться.
Характер П. и, следовательно, его роль в произведении могут быть самыми разными.
Простейший П. - это скопированный с реально существующего человека натуралистический, паспортный П. В литературе чаще встречается психологический П., в
котором автор через внешность героя стремится раскрыть его внутренний мир, его характер».
Какие способы есть у живописца для передачи психологических особенностей
личности (например, «психологический фон» передвижников. Перов. Портрет
Достоевского. 1872). Каким образом писатель может избежать описания
внешности, не теряя полноты характеристики человека? (например,
«отсутствующее» описание внешности Чичикова у Гоголя.)
Помимо минималистских, существуют более типичные решения. Сравните портреты, в
которых определенным образом отразилась эволюция русской живописи. Проследите
изменения дополнительных элементов и их роль в изображении:
48
В. Боровиковский. Портрет Державина (1811 г.) (Сословный портрет)
О. Кипренский. Портрет Пушкина. (Романтический портрет. Фигура Музы,
подсказанная художнику А.Гречем, - аллегорический элемент и указание на программный
характер произведения).
Б.Григорьев. Портрет Мейерхольда. (Другая степень художественного своеволия,
интенсивность индивидуальности. Стилистическая характеристика портрета связана с
гротеском. За фигурой режиссера – его «двойник», в костюме из поставленного
Мейерхольдом «Балаганчика».)
Можно ли увидеть элементы портрета в характеристике Нины Петровской, данной
Ходасевичем в очерке «Конец Ренаты»?
В.Ходасевич. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от
личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он
порывался стать жизненно - творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая
правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток,
порой истинно героических, - найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства.
Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем
теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов
превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и
часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает
электричество при недостаточной изоляции.
Процент этой "утечки" в разных случаях был различен. Внутри каждой личности боролись за
преобладание "человек" и "писатель". Иногда побеждал один, иногда другой. Победа чаще всего доставалась
той стороне личности, которая была даровитее, сильнее, жизнеспособнее. Если талант литературный оказывался
сильнее - "писатель" побеждал "человека". Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить литературное творчество отступало на задний план, подавлялось творчеством иного, жизненного порядка. На
первый взгляд странно, но в сущности последовательно было то, что в ту пору и среди тех людей "дар писать" и
"дар жить" расценивались почти одинаково.
<…> Нина Петровская. Литературный дар ее был не велик. Дар жить - неизмеримо больше.
Из жизни бедной и случайной
Я сделал трепет без конца...
она с полным правом могла бы сказать это о себе. Из жизни своей она воистину сделала бесконечный
трепет, из творчества - ничего. Искуснее и решительнее других создала она "поэму из своей жизни". Надо
прибавить: и о ней самой создалась поэма».
Портреты актрис представляют женскую модель в образе творческой, яркой
личности – в отличие от «обыкновенных» моделей или натурщиц. Какие формы
демонстративности воплотились у В.Серова в портретах актрис Ермоловой и
Иды Рубинштейн?
Какие элементы характеристики в эпизоде из «Театрального романа»
М.Булгакова относятся к движущимся, а какие – к неподвижным элементам
изображения, и почему?
М. Булгаков. «Я уловил ухом, как где-то хлопнула дверь, послышался где-то громкий и, как мне
показалось, фальшивый плач, дверь, не та, в которую я пошел, а, по-видимому, ведущая во внутренние покои,
распахнулась, и в комнату влетел, надо полагать осатаневший от страху, жирный полосатый кот. Он шарахнулся
мимо меня к тюлевой занавеске, вцепился в нее и полез вверх. Тюль не выдержал его тяжести, и на нем тотчас
появились дыры. Продолжая раздирать занавеску, кот долез до верху и оттуда оглянулся с остервенелым видом.
Иван Васильевич уронил лорнет, и в комнату вбежала Людмила Сильвестровна Пряхина. Кот, лишь только ее
увидел, сделал попытку полезть еще выше, но дальше был потолок. Животное сорвалось с круглого карниза и
повисло, закоченев, на занавеске.
Пряхина вбежала с закрытыми глазами, прижав кулак со скомканным и мокрым платком ко лбу, а в
другой руке держа платок кружевной, сухой и чистый. Добежав до середины комнаты, она опустилась на одно
49
колено, наклонила голову и руку протянула вперед, как бы пленник, отдающий меч победителю.
- Я не сойду с места, - прокричала визгливо Пряхина, - пока не получу защиты, мой учитель! Пеликан предатель! Бог все видит, все!
Тут тюль хрустнул, и под котом расплылась полуаршинная дыра.
- Брысь!! - вдруг отчаянно крикнул Иван Васильевич и захлопал в ладоши.
Кот сполз с занавески, распоров ее донизу, и выскочил из комнаты, а Пряхина зарыдала громовым
голосом и, закрыв глаза руками, вскричала, давясь в слезах:
- Что я слышу?! Что я слышу?! Неужели мой учитель и благодетель гонит меня?! Боже, боже!! Ты
видишь?!
- Оглянитесь, Людмила Сильвестровна! - отчаянно закричал Иван Васильевич, и тут еще в дверях
появилась старушка, которая крикнула:
- Милочка! Назад! Чужой!..
Тут Людмила Сильвестровна открыла глаза и увидела мой серый костюм в сером кресле. Она выпучила
глаза на меня, и слезы, как мне показалось, в мгновенье ока высохли на ней. Она вскочила с колен, прошептала:
"Господи..." - и кинулась вон. Тут же исчезла и старушка, и дверь закрылась».
Пейзаж (франц. paysage, от pays — страна, местность), реальный вид какой-либо
местности; в изобразительных искусствах — жанр или отдельное произведение, в котором
основным предметом изображения является естественная или в той или иной степени
преображенная человеком природа.
Если портрет посвящен человеку, то пейзаж посвящен образу мира как завершенному
целому.
Сравните точку зрения наблюдателя, описывающего пейзаж в живописном и
литературном произведении, его положение в открытом или замкнутом
пространстве:
Сильв.Щедрин. Веранда, обвитая виноградом (1828г.)
Н. Гоголь. Рим
«…Еще лучше любил он оглянуть эти поля с террасы которой-нибудь из вилл Фраскати или Альбано в
часы захожденья солнца. Тогда они казались необозримым морем, сиявшим и возносившимся из темных перил
террасы; отлогости и линии исчезали в обнявшем их свете. Сначала они еще казались зеленоватыми, и по ним
еще виднелись там и там разбросанные гробницы и арки, потом они сквозили уже светлой желтизною в
радужных оттенках света, едва выказывая древние остатки, и наконец, становились пурпурней и пурпурней,
поглощая в себе и самый безмерный купол и сливаясь в один густой малиновый цвет, и одна только сверкающая
вдали золотая полоса моря отделяла их от пурпурного, так же как и они, горизонта. Нигде, никогда ему не
случалось видеть, чтобы поле превращалось в пламя, подобно небу. Долго, полный невыразимого восхищенья,
стоял он пред таким видом, и потом уже стоял так, просто, не восхищаясь, позабыв все, когда и солнце уже
скрывалось, потухал быстро горизонт и еще быстрее потухали вмиг померкнувшие поля, везде устанавливал
свой темный образ вечер, над развалинами огнистыми фонтанами подымались светящиеся мухи, и неуклюжее
крылатое насекомое, несущееся стоймя, как человек, известное под именем дьявола, ударялось без толку ему в
очи. Тогда только он чувствовал, что наступивший холод южной ночи уже прохватил его всего...»
«Пейзаж настроения» - особый вид пейзажа, в большой степени свойственный русской
культуре.
С особенной силой «открытие в природе прекрасных сторон души человеческой» мы
ощущаем в лирике А. А.Фета.
Сопоставив стихотворение «Одинокий дуб» и репродукции картин И.Шишкина
«Среди долины ровныя...», И. Левитана «Дуб», мы еще раз убедимся, что
сознание связи с природой не только физической, но и духовной, особое
«благоговение перед жизнью» отражает мировосприятие авторов.
50
Картина И. Левитана «Над вечным покоем» (1894 г.) - источник многих
искусствоведческих исследований, размышлений писателей, композиторов, художников. Это
не случайно, ведь в этой картине все левитановское драматическое «мышление в образах»
обретает почти планетарный характер. Художник признавался, что здесь он «весь, со всей
своей психикой, со всем содержанием».
Выберите одно из высказываний о картине И.И.Левитана «Над вечным покоем»,
созвучное с вашим пониманием ее художественно-тематического содержания, и
аргументируйте свой выбор.
Писатель В. В. Михеев (современник художника) утверждал: «Это даже не пейзаж, а
картина души человеческой в образах природы, пейзаж души».
Из письма И. Левитана Е. А. Карзинкиной: «За лесом серая вода и серые люди,
серая жизнь, не нужно ничего.… Все донкихотство, хотя как всякое донкихотство оно и
благородно, ну а дальше что? Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и
потонут еще.… Какой ужас, какой страх».
Л.Н.Толстой, отмечая философски-спокойный и мужественный эмоциональнообразный смысл картины, говорил, что она несет «сердечную мысль художника о свете, о
вечной жажде тепла, веры, надежды, огонек которой вновь и вновь, из века в век, как свеча от
свечи, зажигают люди».
Искусствовед Т. М. Ковалевская была убеждена в том, что в картине «Над вечным
покоем «сталкиваются две идеи: вечности как небытия и вечности как бесконечности жизни.
Они сталкиваются подобно тому, как сталкиваются тучи в небе картины, как сталкиваются
эти идеи в сознании художника. В конечном счете, идея вечной жизни как объективной
правды природы независимо от сознательных намерений художника торжествует и в этой
картине».
Традиционными стали сопоставления картины И.Левитана «Над вечным покоем» с
популярной в России картиной Арнольда Беклина «Остров мертвых» вдохновившей С.В.
Рахманинова на создание одноименной симфонической поэмы, а также со стихотворением Ф.
И. Тютчева «Два голоса» (1850 г.):
Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы – молчат и оне.
Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:
Бессмертье их чуждо труда и тревоги;
Тревога и труд лишь для смертных сердец…
Для них нет победы, для них есть конец.
Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
Как бой ни жесток, ни упорна борьба!
Над вами безмолвные звездные круги,
Под вами немые, глухие гроба.
Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
51
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.
Попробуйте, сопоставив эти произведения, сформулировать свою
позицию о «пейзажах души» названных авторов.
Городской пейзаж показывает мир человека, среду его обитания, и часто имеет
свойства «пейзажа настроения». Однако «человеческие предметы» (здания, улицы, элементы
городской среды) в нем выступают более рельефно, чем в картине нерукотворной природы, и
говорят о людях столь же наглядно, сколь о вещах.
Опишите принципы организации пространства в обоих московских
пейзажах. Подберите соответствующие эпитеты к живописному пейзажу и
найдите к ним антонимы в стихотворении.
М.В.Куприянов. Москва. Неглинная улица. (1946 г.)
Рождественский романс»
И. Бродский
Плывет в тоске необьяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада,
ночной фонарик нелюдимый,
на розу желтую похожий,
над головой своих любимых,
у ног прохожих.
Плывет в тоске необьяснимой
пчелиный ход сомнамбул, пьяниц.
В ночной столице фотоснимок
печально сделал иностранец,
и выезжает на Ордынку
такси с больными седоками,
и мертвецы стоят в обнимку
с особняками.<…>
1961
Натюрморт - (франц. nature morte, итал. natura morta, буквально — мёртвая природа;
голл. stilleven, нем. Stilleben, англ. still life, буквально — «тихая или неподвижная жизнь»),
жанр изобразительного искусства (главным образом станковой живописи), который
посвящен изображению вещей, размещенных в единой среде и организованных в группу.
Изображение вещей в Н. имеет самостоятельное художественное значение; художник может
создать в Н. ёмкий, многослойный образ, обладающий сложным смысловым подтекстом.
Н. может решать те же задачи, что портрет и пейзаж, но посредством значащих
деталей, т.е. метонимически.
Специальная организация мотива (так называемая постановка) — один из основных
компонентов образной системы жанра Н. Специфика жанра определяет повышенное
внимание художника (и зрителя) к структуре и деталям объёмов, фактуре поверхности,
проблемам изображения. Цели Н. как жанра не сводятся к выражению символики, к решению
декоративных задач или к естествоиспытательски точной фиксации предметного мира, хотя
52
эти задачи во многом способствовали формированию Н., а его образы нередко отличаются
богатством ассоциаций, яркой декоративностью и иллюзорной точностью передачи натуры.
Иван Хруцкий. Фрукты. Натюрморт. (вт.четв.19 века)
Евгению
Г. Державин
Я озреваю стол — и вижу разных блюд
Цветник, поставленный узором.
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
Там щука пестрая: прекрасны!
Прекрасны потому, что взор манят мой, вкус;…
Об этом фрагменте у В.Набокова («Дар»): «Не все ли равно, - спрашивал он (у
радостно соглашавшегося с ним бахмучанского или новомиргородского читателя), голубоперая щука или щука с голубым пером (конечно второе, крикнули бы мы, - так оно
выделяется лучше, в профиль!), ибо настоящему мыслителю некогда заниматься этим,
особенно если он проводит на народной площади больше времени, чем в своей рабочей
комнате». Другое дело – «общий план».
Что превращает, по мнению Набокова, перечисление блюд у Державина в
натюрморт, и какие элементы относятся у Хруцкого к перечислению, а какие – к
формированию общего (цельного) образа?
Кроме неодушевлённых предметов (например, предметов домашнего обихода), в Н.
изображают объекты живой природы, изолированные от своих естественных связей и тем
самым обращенные в вещь,— рыбу на столе, цветы в букете и т.п. По сравнению с др.
жанрами в Н. вырастает значительность малых предметов, выделенных из контекста быта.
В какой мере возможно «натюрмортное» видение мира? Как формируется и как
преодолевается грань между живым и неживым у К.Петрова-Водкина и
Н.Заболоцкого?
К. Петров-Водкин. Утренний натюрморт (1918 г.)
На рынке
Н. Заболоцкий
Здесь бабы толсты, словно кадки,
Их шаль невиданной красы,
И огурцы, как великаны,
Прилежно плавают в воде.
Сверкают саблями селедки,
Их глазки маленькие кротки,
Но вот, разрезаны ножом,
Они свиваются ужом.
И мясо, властью топора,
Лежит, как красная дыра,
И колбаса кишкой кровавой
53
В жаровне плавает корявой,
И влед за ней кудрявый пес
Несет на воздух постный нос,
И пасть открыта, словно дверь,
И голова, как блюдо,
И ноги точные идут,
Сгибаясь медленно посередине.
Но что это? Он с видом сожаленья
Остановился наугад,
И слезы, точно виноград,
Из глаз по воздуху летят.
1927
Творческая работа.
Попробуйте интерпретировать эти произведения как пейзаж, портрет, натюрморт:
К. Коровин. Натюрморт с портретом З.Перцевой. (1916 г.)
Живописец К.Коровин создает многожанровую композицию, проделывая обратный
путь по отношению к эволюции искусства в целом. Однако различные жанровые уровни у
него остаются раздельными, что явствует даже из названия («Натюрморт с портретом…»).
Анри Матисс. Красная комната (Десерт). (1908 г.)
Матисс обратился к характерному для многих его работ мотиву: декорирование
комнаты вазами, плодами, цветами. Роскошная ткань красно-малинового тона, несущая в
себе энергичные изгибы синего узора, спускается со стены. Она завладевает плоскостью
стола, образуя с ним единое целое, и поглощает трехмерное пространство комнаты. Но
утверждая плоскостность красного цвета, художник создает внутри нее впечатление
пространства, в котором способна двигаться склонившаяся над вазой женская фигура, а
пролет окна, за которым открывается зеленый сад с цветущими деревьями, дает глазу
движение в глубину холста.
Названия живописных произведений не всегда прямо соответствуют изображению или
изображенному мотиву, особенно, когда это касается не «исторических» или «бытовых»
жанров.
Выбрать несколько хрестоматийных произведений живописи и предложить к ним
дополнительные названия, руководствуясь подсказкой из текста Льюиса Кэрролла:
Льюис Кэрролл. («Алиса в Зазеркалье»)
« - Ты загрустила? - огорчился Рыцарь. - Давай я спою тебе в утешение песню.
- А она очень длинная? - спросила Алиса. В этот день она слышала столько стихов!
- Она длинная, - ответил Рыцарь, - но очень, очень красивая! Когда я ее пою, все
рыдают... или...
- Или что? - спросила Алиса, не понимая, почему Рыцарь вдруг остановился.
- Или... не рыдают. Заглавие этой песни называется "Пуговки для сюртуков".
- Вы хотите сказать - песня так называется? - спросила Алиса, стараясь
заинтересоваться песней.
54
- Нет, ты не понимаешь, - ответил нетерпеливо Рыцарь. - Это заглавие так называется.
А песня называется "Древний старичок".
- Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие? – поправилась Алиса.
- Да нет! Заглавие совсем другое. "С горем пополам!" Но это она только так
называется!
- А песня эта какая? - спросила Алиса в полной растерянности.
- Я как раз собирался тебе об этом сказать. "Сидящий на стене"! Вот какая это песня!
Музыка собственного изобретения!»
Литература
А) Основная
Островский Г. С. Как создается картина. М.: Изобразительное искусство, 1976.
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. — М.: Искусство, 1987.
Яворская Н. В. Из истории советского искусствознания. — М.: Советский художник, 1987.
Б) Дополнительная
А.С. Пушкин в русской и советской иллюстрации. / составители И. Н. Врубель, В. Ф. Муленкова/
— М.: Книга, 1987.
История русского и советского искусства. — Изд. 2-е. М.: Высшая школа, 1989.
Кононов Н. Критика цвета. М.: Новый Мир Искусства, 2007
Полевой В. М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. — М.:
Советский художник, 1989.
Репин И. Е. Далекое близкое. — Л.: Художник РСФСР, 1986.
Русские писатели об изобразительном искусстве. / сост. Л. А. Гессен, А. Г. Островский. — Л.: «Художник
РСФСР», 1976.
В) Интернет-источники
jivopis.ru — Энциклопедия живописи
painting.artyx.ru — Энциклопедия живописи
museum-online.ru — Виртуальный музей
art-catalog.ru — Энциклопедия живописи и графики
pinakoteka.ru — Живопись на открытках
55
Тема 4.
Интерпретация скульптуры
(4 часа)
Занятие 1. Восприятие скульптурного произведения. Скульптурные жанры.
Скульптура — вид изобразительного искусства, отображающий действительность
средствами объемных пластических образов и пространственных форм.
Художественно-эстетическая выразительность скульптуры достигается с помощью
построения трехмерного пластического образа, в котором главное — лепка объемов, верное
соотношение пропорций, умелое использование возможностей эмоционального впечатления
от позы, жеста, столь характерных для греческой и римской портретной пластики.
Сюжетная композиция скульптурного произведения основана
на принципе
драматического действия (например, конные группы П. Клодта на Аничковом мосту).
Велика роль профессионального мастерства художника, развития у него чувства
пластичности, умения использовать выразительно возможности обработки материала
(произведения Микеланджело, О. Родена). Необходимость осмотра круглой скульптуры со
всех сторон, в разных ракурсах. Разность впечатлений от скульптуры при смене угла зрения.
Скульптуру разделяют на круглую (скульптурный бюст, статуя, композиционная
группа), рельеф, барельеф, горельеф.
В скульптуре (как станковой, так и монументальной) как средство выразительности
часто используются аллегории и символы, выражающие какой-либо человеческий образ или
широко распространенную эмблему. Чаще всего это парковая, декоративная скульптура,
преследующая, кроме идейно-художественных целей, задачи объединения пространства,
создания ансамбля на принципах синтеза искусства.
Круглая скульптура: бюст, статуя, композиционная группа. Характерная
выразительность петербургской монументальной скульптуры. Памятники русским писателям
в Петербурге. Роль художественно-эстетических средств скульптуры в осмыслении
созданных образов.
Рельеф, барельеф, горельеф. Выразительные свойства этих жанров обусловлены
взаимодействием светотеневых планов и плоскостей, соотносящихся между собой на малой
пространственной глубине. Роль этих жанров в развитии декоративно-прикладной
скульптуры.
Вопросы и задания. Материалы для размышления и дискуссии.
1. Рассмотрев памятники А. С. Пушкину работы А. М. Опекушина (в Москве),
М. К. Аникушина (в Петербурге) и памятник работы Р. Р. Баха (в Царском Селе), расскажите
об их характерных различиях. Какое видение поэта Вам ближе?
2. Какие строки может читать «московский» А. Пушкин и А. Пушкин
«петербургский», а какой «царскосельский»?
3. В лирической прозе «Мой Пушкин» М. И. Цветаева в метафорически-образном
потоке описывает свои детские впечатления о памятнике Пушкина, которые впоследствии
преобразовались во всем ее жизненном и творческом опыте:
«Памятник Пушкина был моя первая пространственная мера: «…— верста, та самая вечная пушкинская верста,
верста «Бесов», верста «Зимней дороги», верста всей пушкинской жизни»...
...о, как я вижу эти нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные…
Мрачная мысль — гиганта поставить среди цепей. Ибо стоит Пушкин среди цепей, окружен («огражден») его
пьедестал камнями к цепями: камень — цепь, все вместе — круг, круг николаевских рук, никогда не обнявших
56
поэта, никогда и не выпустивших. Круг, начавшийся словом: «Ты теперь не прежний Пушкин, ты — мой
Пушкин» и разомкнувшийся только Дантесовым выстрелом».
Используя свой образный ряд, свой поток ассоциаций, напишите миниатюру, где
соединятся и психологическая выразительность образа А. Пушкина, созданного
М. К. Аникушиным, и ваше понимание этого памятника в контексте Петербурга.
Есть ли в Вашем городе памятник великому поэту, какое значение он имеет для Вас и
для города?
4. Конные изваяния Петербурга по праву считаются хранителями исторической мощи
города. Великолепные в своем романтическом ореоле, пафосе, отлитые в бронзе герои и
сегодня являют образец мужества, благородства, достоинства.
Рассмотрите фотографии конных статуй:
• Памятник Петру I — «Медный всадник» (Э. М. Фальконе),
• Конная статуя Петра I на Кленовой аллее (Ф. Б. Растрелли),
• Памятник Николаю I на Исаакиевской площади (Н. К. Клодт),
• Конная группа «Диоскуры» у Конногвардейского манежа (П. Трискорни),
• Кони Клодта на Аничковом мосту,
• Памятник Александру III (П. П. Трубецкой).
Каждая из этих скульптур окружена как многочисленными легендами, так и
вниманием поэтов, писателей, запечатлевших образы эти в своих произведениях. Обращаясь
к некоторым из них, соотнесите глубину образов-символов в литературе и скульптурных
символических образов.
Подумайте, как углубляют они наше понимание «души Петербурга».
5. Рассматривая барельефы на памятниках Петру I (Растрелли) и Николаю I (Клодта),
попробуйте «прочитать» исторические сюжеты, отразившие воинскую славу России.
6. Фотографирование круглой скульптуры в разных ракурсах (или подбор готовых
иллюстраций). Интерпретация полученных изображений.
7. Найдите примеры современной скульптуры в городе. Как вы интерпретировали бы
их?
Занятие 2. Скульптура Микеланджело и его сонеты.
Образы, созданные художником в слове,— продолжение того, что не выражено «в
камне одухотворенном». Своеобразная сила «шероховатого» стиха Микеланджело — в его
неизменной «неотшлифованности» — продолжает традиционные приемы позднего периода
творчества скульптора.
В своей статье «Поэзия Микеланджело» М. В. Алпатов пишет: «Работа над камнем развила
в нем привычку долгой и настойчивой борьбы с материалом. Свои навыки художника-каменотеса
Микеланджело переносил в работу над словом.... Когда читаешь стихи Микеланджело, кажется, будто
слышишь необработанный голос, который с утрированной грубой интонацией говорит нежные слова, с
трогательной искренностью повествует о терзаниях своей души…. Нередко эту шероховатость стиха ставят в
упрек Микеланджело, но не следует забывать, что она предохранила его от той пустой риторики, которая убила
поэтическую силу многих современных ему поэтов».
Обратимся к фотографиям с изображением скульптурных композиций гробницы
Медичи. Смятение мастера, раздумья о бренности всего земного отразились в этих
57
скульптурах. Духовные искания Микеланджело отразились не только в камне, но и в ряде
стихотворений, связанных с капеллой: четверостишье, посвященное фигуре Ночи, исполнено
гражданской скорби.
Мне дорог сон, дороже камнем быть,
Когда кругом позор и униженье.
Не чувствовать, не видеть — наслажденье,
О, тише говори, не смей меня будить!
Страстно и горячо звучит голос поэта. Читая эти строки, невольно видишь перед
собой прекрасное и могучее тело Ночи с ее скорбной поникшей головой.
Впоследствии авторский перевод этого сонета Микеланджело Ф. И. Тютчев посвятил
Е. А. Денисьевой:
Молчи, прошу, не смей меня будить.
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать — удел завидный…
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
Какая общая тема объединяет два эти стихотворения? Как развивается мотив скорби в
тютчевском стихотворении?
Вопросы и задания.
1. Рассматривая следующие фотографии скульптурных групп и, читая сонеты Микеланджело,
найдите те художественно-изобразительные средства, которые помогают понять замысел
художника, отражают глубину его духовных переживаний:
— Гробница Лоренцо Медичи.
— Аллегорические фигуры «Утро» и «Вечер».
Сонеты Микеланджело в переводе А. М. Эфроса.
19
Есть неподвижность в славе эпитафий!
Ей не звучать ни громче, ни слабей,
Затем что те мертвы и труд их — кончен.
23
Как дерево не может свой росток,
Покинувший приют пласта земного,
Скрыть от жары иль ветра ледяного,
Чтоб он сгореть иль вымерзнуть не мог, –
Так сердце в узах той, кто столь жесток,
Кто поит скорбью, жжет огнем сурово,
Лишенное и родины и крова,
Не выживет средь гибельных тревог.
Творческая работа.
«И слово станет камнем иль цветком».
•
Создайте словесный проект памятника вашему любимому писателю или
любимому литературному герою, опираясь на те ключевые слова и понятия, которые
58
подчеркивают индивидуальность выбранного вами образа.
•
Интерпретация любимой скульптуры.
•
Памятник любимому актеру, артисту, писателю. Как бы Вы изобразили его?
•
Пигмалион и Галатея; а что бы было, если бы ожила скульптура в Петербурге?
•
Изучите скульптуру, олицетворяющую чувства человека, представленную в
Летнем саду, и подумайте, как бы Вы изобразили счастье, горе, любовь.
•
Составьте свою минивыставку современных скульптур.
Литература
А) Основная
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. — М.: Искусство, 1987.
Яворская Н. В. Из истории советского искусствознания. — М.: Советский художник, 1987.
Саверкина И. Греческая скульптура. — Искусство, 1987.
Б) Дополнительная
История русского и советского искусства. — Изд. 2-е. М.: Высшая школа, 1989.
Поэзия Микеланджело. /Сост. Б. Н. Дудочкин/ — М.: Искусство, 1992.
В) Интернет-источники
smallbay.ru/architec02.html — электронный интерективный художественно-исторический музей
spbtur.ru/publish_statiy/20-antichnye-geroi-v-skulpture-peterburga.html — раздел на туристическом сайте,
посвященный скульптуре
skylptura.com/ — сайт о скульптуре
portal-slovo.ru/art/35839.php?ELEMENT_ID=35839&SHOWALL_2=1 — скульптура в современной городской
среде
petrograph.ru/table.html — полный список памятников Санкт-Петербурга в алфавитном порядке
cg-mania.ru/articles/more/1846 — сайт о современной скульптуре
encspb.ru/article.php?kod=2805564350 — сайт проекта «Парк современной скульптуры» (см. также
spbmuzei.ru/neb_mesta_ul_pravdyi.htm)
59
Тема 5.
Интерпретация фотографии
(2 часа)
1. Рождение и смысл фотографии
Слово «фотография» с греческого переводится как «светопись». Свет — главный
элемент создания образа в фотографии. Истоки техники фотографии лежат в оптическом
феномене, известном с древности: если в небольшое отверстие камеры-обскуры (лат. «темная
комната») попадёт луч света, то на противоположной стенке появится перевернутое
изображение освещенных предметов, находящихся перед камерой.
Первым, кому удалось зафиксировать реальное изображение, был Нисефор Ньепс.
Произошло это в двадцатые годы ХIХ века. Через несколько лет после опытов Ньепса Луи
Жак Дагер получил фотографическое изображение, применив в кассете тонкую медную
пластинку, покрытую слоем серебра. Эти пластинки получили название дагерротипов. В 1839
году французская Академия наук признала заслуги Дагера и сделала открытие французского
ученого достоянием человечества.
1839 — официальный год рождения фотографии.
Дагерротипы были единичными экземплярами, то есть с них нельзя было сделать
копии, а фотографирование, как известно, распадается на две операции, — получение
негатива и изготовление позитива. Способ получения негатива открыл Фокс Тэлбот в 1840
году.
С тех пор многое изменилось: появилась фотопленка, были разработаны технологии
изготовления цветной фотографии, а не так давно возникла цифровая печать, основанная на
электронной технике, преобразующей оптическое изображение в электрический сигнал.
Рождение фотографии нельзя объяснить только развитием техники.
30-40-е годы ХIХ века знаменуют собой рождение такого направления в искусстве, как
критический реализм. Один из постулатов реализма можно сформулировать так: любое
человеческое начало абсолютно. Наличие у каждого человека своей фотографии (пусть хотя
бы только в паспорте) доказывает, что каждый из нас по факту жизни равен друг другу.
Фотография утверждает нашу причастность к жизни и вечности.
В произведениях реализма человеческая жизнь рассматривается в историческом
контексте (герой всегда дан в соотнесении с эпохой). Внимание к быту, деталям — все это
характеризует и реалистическое произведение, и фотографию.
Фотография является хранительницей прошлого: мы изучаем исторические эпохи,
жизнь семьи и т. п. по фотографиям. Р. Арнхейм так сформулировал родовые свойства
фотографии: «Неразрывно связанная с физической природой ландшафта и человеческих
поселений, с животным и человеком, с нашими подвигами, страданиями и радостями,
фотография наделена привилегией помогать человеку изучать себя. Расширять и сохранять
свой опыт, обмениваться жизненно необходимыми сообщениями…». (Арнхейм Р. Новые
очерки по психологии искусства. — М., 1994, с. 132)
2. Отражает ли фотография реальность объективно?
Ученые по-разному оценивают реалистический потенциал фотографии.
Например, французский ученый А. Базен утверждал, что фотографическое
изображение предмета «и есть сам этот предмет». Фотография, по мнению исследователя,
объективна, так как «между предметом и его изображением не стоит ничего, кроме другого
предмета... Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы
60
можем наслаждаться его отсутствием. Фотография воздействует на нас, как «естественный»
феномен, как цветок или снежный кристалл...» (Базен А. Что такое кино? — М.,1972. —
С. 44). Эстетические возможности фотографии заключены в раскрытии реального, которое
выступает напрямую без вербальных и иных искусственных посредников. Объектив
фотокамеры «освобождает предмет от привычных представлений и предрассудков», а
кинематограф «предстает перед нами как завершение фотографической объективности во
временном измерении... Впервые изображение вещей становится также изображением их
существования во времени...» (Базен А., с. 45).
Есть и противоположная точка зрения. «Все мы знаем, — пишет Ю. М. Лотман, — как
непохожи, искажающи бывают фотографии. Чем ближе мы знаем человека, тем больше
несходства обнаруживаем в фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам
действительно знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по
мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам предоставят портрет
и фотографию неизвестного нам человека и попросят выбрать более достоверное, мы, не
колеблясь, остановимся на фотографии, — таково обаяние «документальности» этого вида
текста» (Лотман Ю. М. Об искусстве. — С.-Петербург, 2000. — С. 297).
3. Является ли фотография искусством?
В отличие от традиционных видов искусства фотография имеет практическое
применение. Она полезна во многих сферах человеческой деятельности: в науке, в учебном
процессе, в криминалистике (фотографии места преступления, оставленных улик и пр.), в
рекламном бизнесе, при удостоверении личности, в дизайне и т.д. А если это так, то является
ли фотография искусством?
Фотография — понятие более широкое, чем фотоискусство: не все, что снято на
фотокамеру (как и кинокамеру), будет искусством. Многие снимки являются проходными,
бытовыми, точнее сказать — невыразительными, нехудожественными, то есть они
представляют собой простое «копирование реальности». Конечно, на наших домашних
(вполне бытовых) фотографиях нам интереснее всего будет объект изображения: мы сами,
наши близкие, любимые, друзья и т.д. Будут ли такие фотографии искусством? Для нас — без
сомнения: сколько эмоций, воспоминаний они вызывают. А для других, чужих нам людей,
будет ли интересен объект, изображенный на нашем фото? Здесь уже сложнее.
Какие же условия необходимы для того, чтобы «копия, снятая с действительности»,
стала искусством? Видимо, те же, что и для всех остальных искусств. «Искусство… есть та
единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации
личностного смысла деятельности, реальности». (Леонтьев А. Н. Избранные психологические
произведения. — М., 1983. — С. 237).
Такие выдающиеся мастера ХХ века, как А. Ренгер-Патч, А. Картье-Брессон,
А. Родченко, Л. Махоли-Надь, Манн Рей и др. сделали фотографию искусством.
Лотман Ю. М. и Цивьян Ю. Г. в книге «Диалог с экраном» приводят описание
следующего эксперимента:
«Положим перед собой две фотографии. Допустим, что при взгляде на них зритель, опираясь на свое
интуитивное чувство, определил одну как «художественную», а другую как «нехудожественную». На наш
вопрос: «Почему он так заключил?» — последовал несколько неопределенный ответ: «Ну, это же видно, тут
просто тот вид, который был перед фотоаппаратом, а здесь что-то добавлено, настроение какое-то, фотограф
что-то хотел выразить, сказать от себя, передать, видите ли, какое-то чувство…»
Попробуем выразить эти мысли более определенным образом.
1. В производстве нехудожественной фотографии испытуемыми были названы два участника: пейзаж и
фотоаппарат; в производстве художественной фотографии ими были названы три участника: пейзаж, аппарат и
фотограф.
2. В первом случае фотография фиксировала автоматически то, что попадало в поле зрения объектива,
61
во втором к реальному пейзажу что-то добавлялось.
По сути дела, здесь названы те признаки, которые обычно называют, выделяя отличительные черты
искусства: наличие авторской субъективности, … внесение в изображаемый объект мысли, воссоздание объекта
в связи с общим пониманием мира художником». То есть, «став фактом искусства, вещественный мир
очеловечивается и одухотворяется, получает значение» (Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллинн,
1994. — С. 19—20).
Фотографируя, мы вмешиваемся в окружающий мир, мы «вырезаем» из него тот
«кусок» действительности, который нам чем-то понравился, или просто нужен, или совпал с
каким-то нашим переживанием, выразил какую-то мысль.
Разумеется, у фотографии как искусства свои выразительные средства. Когда мы
рассматриваем фотографию, то обращаем внимание не только на «сюжет», но и на план,
ракурс, композицию кадра, свет, цвет. Творчески используя их, применяя ту или иную
оптику, черно-белую или цветную пленку, а сейчас еще и огромные возможности
компьютера, мы можем по-своему интерпретировать объекты мира, создавать сложные
художественные образы. Однако знание арсенала выразительных средств еще не гарантирует
качественного художественного снимка. Как и в любом искусстве здесь нужно особое чутье,
вдохновение и вкус.
Вопросы и задания
Задание 1. Выберите любую фотографию из семейного альбома и письменно
проанализируйте ее, придерживаясь следующего плана:
1. Где, когда и кем снята фотография.
2. Опишите, что изображено на фотографии?
3. Анализ композиции фотографии, цветовой гаммы и выразительных деталей.
• У нее интересная / продуманная композиция (обратить внимание на то, есть ли на
фотографии первый и второй план; линии диагонального или «золотого» сечения; ярко
выраженный сюжетно-композиционный центр; композиционные геометрические фигуры и
прочее).
• Найти и осмыслить важные / неслучайные детали и, если есть, «диалог» между
деталями.
• Рассмотреть основные цвета и их сочетание.
• Какие законы композиции использовал фотограф (например, закон целостности
композиции, закон контраста и др.)?
4. Удачной или неудачной я назвал бы эту фотографию? Что бы я изменил в ней?
5. Какое чувство, воспоминание вызывает у меня эта фотография?
6. Как бы я назвал эту фотографию?
Задание 2. Прочитайте фрагменты из книги Михалковича В. И. и Стигнеева В. Т.
«Поэтика фотографии» и познакомьтесь с основными законами композиции.
Из «Главы 1 «Искусство и фотография».
«Основная проблема фотографической поэтики.
Два текста на одном и том же языке по сути своей, по внутреннему устройству могут между собой
значительно различаться. Один текст мы сочтем деловой бумагой, например, отчетом о командировке, а
другой — пусть он рассказывает о той же командировке, излагает те же факты — назовем художественным
повествованием, произведением прозы. …
Так же, как и тексты, различаются между собой изображения. Причем художественная картина или
снимок окажутся более выразительными, сильней подействуют на зрителя в плане эмоциональном, чем
изображения деловые, созданные с практической целью. Оттого основной проблемой в поэтике
изобразительных искусств становится проблема «перевода». Б. Пастернак писал в стихотворении,
знаменательно названном «Определение творчества»: «И сады, и пруды, и ограды, // И кипящее белыми
62
воплями // Мирозданье — лишь страсти разряды, // Человеческим сердцем накопленной». В изобразительных
искусствах воспроизводятся объекты реальной действительности: «сады, пруды, ограды». Главная задача
живописца, графика, фотографа состоит в том, чтобы сделать эти объекты носителями эмоционального
содержания — произвести «перевод» их в «разряды человеческих страстей» ради выразительности
изображения.
В фотографии операция «перевода» осложняется. Съемочная камера с большой точностью фиксирует
объекты внешнего мира, затрудняя тем самым их превращение в носителей эмоционального содержания, то есть
как бы препятствуя операции «перевода» (С. 13).
«"Перевод" в фотографии». Съемочная камера с большой точностью фиксирует реальность. Оттого
чуть ли не главной областью применения фотографии считался репортаж — воспроизведение подлинных
фактов, действительных событий. Однако А. Картье-Брессон, выдающийся мастер репортажа, упорно
настаивал: «… факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит». Точка
зрения диктуется фотографу его взглядами, убеждениями, чувствами. Интерпретируя факт в соответствии с
точкой зрения, фотограф делает его носителем своих собственных чувств и представлений, то есть в конечном
счете переводит факт на язык страстей» (С. 15).
«Ценностные объекты. Близкая зрителю вещь — будь она воспроизведена точно или с
погрешностями, во всей полноте подробностей или же слегка намеченной — не является чувственно
нейтральной.
В репродукции ценностных объектов возможны два основных случая: 1) предмет дорог кому-то
одному, то есть является индивидуально ценностным; 2) предмет дорог группе, классу, всему обществу и тогда
осознается как социально ценностный.
… с кадра, даже расплывчатого, искаженного, обесцвеченного, но запечатлевшего кого-то близкого, на
зрителя обрушится океан пережитого. Хотя того, кто изображен на снимке, мы не отождествляем с живым
человеком, но в сознании зрителя мысленные видения и «картинка» не разделены, а словно срослись, сплелись
между собой…
Однако для других — для тех, чья «жизнь не переплетена» с людьми изображенными, снимки не будут
столь дороги и красноречивы. Интерес незнакомых зрителей сосредоточится на выявлении черт характера тех,
кто изображен, и на достоинствах самого кадра.
К другому случаю следует отнести объекты, ценные не для отдельного лица или же лиц, но значимые
для обширной группы, класса, всего общества, то есть социально ценные. … В их число входят, скажем,
национальные святыни — какие-то здания, исторические места, знаменитые общественные деятели или же
писатели, художники, артисты, пользующиеся всеобщим признанием» (С. 23).
Из «Главы 2. Поэтика снимка»
«Прямоугольность формата. У большинства живописных картин — прямоугольный формат.
Специально проводившиеся подсчеты показали, что из 1100 обследованных полотен только у восьми
изобразительная плоскость не имела прямых углов.
Пристрастие к такой конфигурации ученые объясняют причинами естественными. Человек «носит» в
себе вертикаль и горизонталь. Вертикально наше тело по отношению к земле; горизонталью же является линия,
соединяющая зрачки глаз. Две эти оси воплощенные в изобразительной плоскости, стали ее границами.
Каковы бы ни были причины их появления, вертикаль и горизонталь выполняют ныне совершенно
определенную функцию — задают изобразительной плоскости ритмику: «две горизонтальные и две
вертикальные линии в противоположном ритме» образуют прямоугольник и «продолжение этого единичного
ритма дает плоскостной узор» (С. 53).
«Структурный план плоскости. Кроме двух вертикалей и двух горизонталей изобразительная
плоскость имеет свой центр (он расположен в точке, где пересекаются диагонали), а также — оси, делящие
стороны пополам. Совокупность линий, сходящихся в центре, Арнхейм назвал структурным планом плоскости.
Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости, кажется
спокойным. Но если он удален от линий, в нем ощущается напряжение, словно пункт жаждет покоя и жажда
преобразуется в энергию. Это не физическая энергия самой плоскости или перемещенного пункта, она
существует лишь в нашем восприятии, то есть имеет перцептивную природу. Оттого напряженность,
ощущаемая в объектах, расположенных вне линий структурного плана, является … перцептивной силой.
Эта сила работает и в фотографии» (С. 54).
«Золотое сечение»; диагонали. … Важнейший структурный элемент плоскости — линия «золотого
сечения». Плоскость ею делится на неравные части так, что соотношение меньшей и большей частей равно
соотношению большей части и всей площади. В точных цифрах «золотое сечение» выражается пропорцией
0,382:0,618, однако на практике применяются пропорции приблизительные: 3:5 и 2:3. На плоскости можно
провести две вертикальные и две горизонтальные линии «золотого сечения», отмеряя большую часть от правого
63
и левого края, а также — от верха и низа. Зона между четырьмя этими линиями оказывается самой «спокойной»
на плоскости. Две вертикальные линии делят ее на три полосы — приблизительно равных. Так же делят
плоскость и горизонтальные линии.
Многие фотографические учебники рекомендуют помещать фигуру при съемке портрета на правой
линии «золотого сечения». Фигура тогда выглядит спокойной и умиротворенной. В пейзажных работах с
низким горизонтом он, как правило, совпадает с нижней линией «золотого сечения»; в пейзажах, где горизонт
высокий, — с верхней. Зачастую на фотографиях объекты помещаются лишь на одной из вертикалей или
горизонталей «золотого сечения» (С. 58) <…>
Кроме линий «золотого сечения» свою эмоциональную значимость имеют диагонали. По традиции
считается, что «движутся» они по-разному: диагональ, идущая из левого верхнего угла в правый нижний, носит
название «падающей»; а устремленная из левого нижнего угла в правый верхний есть диагональ «восходящая»
(С. 58-59).
Задание 3. Выберите из семейного альбома две фотографии, одна из которых, на ваш
взгляд, является бытовой, нехудожественной, а другая — может называться художественной.
Используя материал статьи и сведения из книги «Поэтика фотографии», приведенные в
задании 1, проанализируйте композицию каждой из них.
Задание 4. Сделайте несколько фотографий одного объекта, экспериментируя с
диагональным или «золотым» сечением. Обсудите фотографии на занятии.
Материал для размышлений и дискуссий
1. Почему после возникновения фотографии изобразительное искусство не перестало
существовать?
2. Согласны ли вы с утверждением: «Лучше иметь свой портрет, сделанный хорошим
художником, чем самую что ни на есть отличную фотографию»?
3. «Сфотографироваться — украсть пешку у смерти», — говорил Жан Кокто. Вы
согласны?
Литература
А) Основная:
Барт Р. Camera lucida. — М.: Ad Marginem, 1997.
Михалкович В. И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. — М.: Искусство, 1989.
Б) Дополнительная:
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. — М.: Прометей, 1994.
Базен А. Что такое кино? Сб. Статей. Пер. с фр. — М.: Искусство, 1972.
Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности — М.: Искусство, 1974.
Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — Таллинн, 1994.
Интернет-источники
http://prophotos.ru/ — сайт, посвященный профессиональной фотографии
http://www.a-photo.net/ — информационный портал, посвященный вопросам фотографии
http://www.photodom.com/ — галереи современных фотографов
http://fotoiskusstvo.ru/ — литература о фотографии, коллекции фотографий разных авторов
64
Тема 6.
Интерпретация произведений архитектуры
(4 часа)
Занятие 1. Архитектура как вид искусства.
Архитектура как вид художественного освоения мира, как искусство. Предельно
широкие обобщения объемно-пространственных, ритмических, цветовых отношений
материального мира языка архитектуры и ее способность выражать абстрактные идеи, общие
настроения и душевные состояния. Воплощение в архитектуре системы идей, обобщенных
представлений о жизни и ее закономерностях как важнейшее средство утверждения
определенного мировоззрения и идеологии. Классические способы организации
архитектурной формы: симметрия и асимметрия; варианты объемов и их значения.
Пропорция как гармоничное соотношение отдельных частей архитектурного произведения,
их согласие с целым. Роль частных архитектурных форм в создании художественного образа.
Интерпретации архитектурного произведения в соответствии с социокультурным контекстом
эпохи ее создания. Особенности современного восприятия произведений прошлого.
Вопросы и задания. Материал для размышления и дискуссии.
1. Раскройте основные функции архитектуры на примере интересующих вас
произведений и ансамблей.
Как вы понимаете слова великого римского архитектора Витрувия, давшего
следующее определение сущности зодчества: «прочность, польза, красота»?
2. Как общие закономерности языка архитектуры проявляются в культуре разных
народов? Используйте для анализа произведения, сходные, например, по своим функциям
(мемориальные, храмовые комплексы, театры и т.д.).
3. Рассмотрите следующие иллюстрации: Успенский собор во Владимире (вторая пол.
12 в.) и Успенский собор в Московском Кремле (1475—1479). В чем, на ваш взгляд,
заключаются особенности переноса архитектурных форм собора во Владимире и повторение
форм прошлого в Успенском соборе Кремля, созданного А. Фиораванти (или любой другой
интересный для вас памятник).
4. Приведите примеры зданий и ансамблей эпохи классицизма в России и за рубежом.
Прочтите приведенные высказывания и подумайте над вопросом: В чем заключается
объективность критики классицизма в этих высказываниях, а что можно отнести к
проявлению субъективизма в его восприятии? Какие чувства вызывают у вас произведения
эпохи классицизма в России?
У зодчих поговорка есть одна:
Рим создан человеческой рукою,
Венеция богами создана,
Но каждый согласился бы со мною,
Что Петербург построил сатана…
…Все улицы ведут вас по прямой,
Все мрачны, словно горные теснины,
Дома — кирпич и камень, а порой –
Соединенье мрамора и глины.
Все равно: крыши, стены, парапет,
Как батальон, что заново одет.
65
(А.Мицкевич (1798-1855) — польский поэт)
В мои ж года хорошим было тоном
Казарменному вкусу подражать,
И четырем или осьми колоннам
Вменялось в долг шеренгою торчать
Под неизбежным греческим фронтоном.
Во Франции такую благодать
Завел в свой век таинственных плебеев
Наполеон — в России ж Аракчеев.
(А. К. Толстой (1817—1875) — русский поэт)
«Что за гадость. Я ненавижу этот стиль (о русском ампире — прим. сост.). Он напоминает мне имя
Аракчеева и всей связанной с этим временем тягости жизни стольких миллионов теперь свободных людей. Я
ненавижу его и уверен, что он никому не нравится, а только все прикидываются заинтересованными, чтобы не
отстать от моды».
(И. Е. Репин (1844—1930) — русский художник)
5. Какие памятники древнерусского зодчества вы знаете? Попробуйте перечислить их
и назовите наиболее интересные, с вашей точки зрения. Рассмотрите следующие
иллюстрации: церковь Вознесения в Коломенском (17 в.) и Собор Василия Блаженного в
Москве (1555—1561).
Прочтите приведенные ниже высказывания и подумайте над вопросом: Что говорят
эти памятники уму и сердцу зрителей? Можно ли говорить о таком понятии как «готовность»
к восприятию произведения древнерусской архитектуры?
1). «Ничто меня так не поразило, как памятник древнерусского зодчества в селе Коломенском. Многое я
видел, многим я любовался, многое поражало меня, но время, древнее время в России, которое оставило свой
памятник в этом себе, было для меня чудом из чудес. Я видел Страсбургский собор, который строился веками, я
стоял вблизи Миланского собора, но, кроме налепленных украшений, я ничего не нашел. А тут передо мной
предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных
форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь и долго стоял ошеломленный».
(Г. Берлиоз (1803—1869) — французский композитор)
2). «На противоположном от меня конце площади причудливый, как во сне, возвышается волшебноневероятный храм Василия Блаженного. Глядя на него, вы перестаете верить своим глазам. Вы смотрите как
будто на внешне реальную вещь и спрашиваете себя, не фантастический ли это мираж, не причудливый ли
расцвеченный солнцем замок, который вот-вот от движения воздуха изменит свой вид или вовсе исчезнет. Вне
всяких сомнений, это самое своеобразное сооружение в мире, оно не напоминает ничего из того, что вы видели
ранее, и не примыкает ни к какому стилю: словно перед вами гигантский звездчатый коралл, сталактитовый
гром, перевернутый вверх дном. Но не будем искать сравнения для описания того, что не имеет ни прототипа,
ни чего-то себе подобного».
(Т. Готье (1811—1872) — французский писатель, поэт)
3). «Из всех сокровищ Москвы я вывез бы «Эглиз де Сэн-Базиль» (собор Василия Блаженного — прим.
сост.), если бы только мог это сделать! Вот сердце России, вот ее символ! Лишив ее этого чуда, я вырвал бы ее
загадочное сердце…».
(Наполеон Бонапарт)
6. Как вы относитесь к архитектуре двадцатого века? Подумайте, какие основные
характеристики художественного воздействия она несет в себе при всем своем
многообразии?
Прочтите следующее высказывание современного архитектора и подумайте, что кроме
66
ощущения «свободного сумасшедшего пространства» может испытать человек,
соприкоснувшийся с Эйфелевой башней? Каковы, на ваш взгляд, основные архитектурные
функции Эйфелевой башни?
«…Зрелым шедевром современного пространства, огромным, подавляющим, насмехающимся над всем,
что было построено до него, является Эйфелева башня. Здесь все разнообразие современных средств создания
пространства плюс нечто большее, свойственное только этой башне, изливалось на человека так обильно, что
вызывало неуверенность и потерю ориентации. Включенность в бесконечность особенно убедительна благодаря
высоте сооружения: здесь существует пространство, которое протекает сквозь конструкции и ниспадает по
лестницам, пространство, через которое человек передвигается либо сам, либо при помощи лифтов.
Но самым изумительным и фантастичным является конструкция башни, та геометрия, которая
регулирует все пространства. Будучи далеко не простой системой правильных горизонталей и вертикалей, этот
громадный пространственный каркас, предусмотренный для битвы скорее с ветром, чем с силой тяжести, как бы
случайно несет горизонтальные площадки, видимо, делая этим уступку человеческой слабости, и представляет
собой систему переплетенных диагоналей, связывающих главные элементы, которые прогибаются не в
направлении центра земли, а в направлении горизонта. Ничто другое на земле не может дать такого сильного
ощущения пребывания в свободном пространстве, не реагирующем на силы тяготения, в противоположность
конструкциям обычных пространств. Даже на лестницах, проходящих через нижние опоры, человек не ощущает
уверенности в том, что когда он повернет на следующую площадку, сила тяжести будет продолжать действовать
таким же образом, как она действует в данный момент; кажется, что пространство расходится вокруг него во
всех направлениях, глобально, беспорядочно.
Стоять на этой лестнице, которой 90 лет, и ощущать свободное сумасшедшее пространство — значит
узнать что-то очень существенное о современной архитектуре. Эта архитектура повзрослела, сбросила
униформу, но ее достижения нельзя сравнивать с достижениями этой первой машины — пространства».
(Р. Бэнем — американский архитектор)
Творческая работа
1). Прочтите приведенное ниже высказывание:
«Одни здания безмолвствуют, и к ним человек остается равнодушен. Другие здания говорят и
вещают — к ним человек прислушивается. Но высший разряд среди архитектурных сооружений составляют
здания, которые поют и порождают в душе своеобразный отклик».
(П. Валери (1871—1945) — французский поэт и философ)
Подберите три примера архитектурных произведений, которые: оставляют вас
равнодушными, заставляют прислушаться к себе, и рождают отклик в вашей душе. Напишите
о них, озаглавьте свою работу.
2) Сочинение на тему: «Архитектурный образ города».
Литература
А) Основная
Гроппиус В. Границы архитектуры. — М., 1971.
Гутнов А. Э. Мир архитектуры (Язык архитектуры). — М., 1985.
Иконников А. В. Художественный язык архитектуры. — М., 1985.
Б) Дополнительная
Анциферов Н. П. Душа Петербурга. — Л., 1990.
История русского и советского искусства. — Изд. 2-е. М.: Высшая школа, 1989.
Интернет-ристочники
arhitekto.ru — история архитектуры, архитектурные стили, статьи
67
pages.marsu.ru/architectura — Архитектурные стили и история их развития
www.archi.ru — искусство архитектуры
Занятие 2. Ландшафтная архитектура.
Особенность
ландшафтной
архитектуры — ведущая
роль
эстетического,
гуманистического начала. Главные тенденции ландшафтной архитектуры — минимизация
вмешательства в естественную природную среду и создание «искусственной природы»,
формирование принципиально новой среды открытых пространств как итог архитектурного
творчества. Важнейшая сфера деятельности ландшафтной архитектуры — организация
городских открытых пространств (площадь Капитолия в Риме с ее лестницами, мощением,
скульптурой, созданная Микеланджело, набережные и мосты Петербурга, созданные
Фельтеном и др.). Ведущие направления в компоновке пространств — регулярногеометрическое и живописно-пейзажное, берущие свое начало в архитектуре Рима и Греции.
Принципиальная структура «итальянского» (на рельефе), «французского» (регулярного) и
английского «пейзажного» (живописного) садов. Вилла Адриана в Тиволи. Яркое и
своеобразное воплощение стиля барокко в композиции дворцово-паркового ансамбля
Версаля. Влияние эстетики регулярных распланированных обширных пространств Версаля
на архитектурные композиции в странах Западной Европы. Воплощение данных
архитектурных принципов при создании города нового типа — Петербурга.
Классицизм и романтизм в ландшафтной архитектуре. Истоки стиля: идеализация
античности и развитие натурфилософских идей. Принципы формирования пейзажных садов,
заимствованные из Китая в 17 в. Близость классицизма и романтизма в живописи, поэзии и
ландшафтной архитектуре, идеализация живой природы и ее естественных эстетических
качеств. Романтичные парковые постройки: «античные храмы», «средневековые руины»,
«китайские» пагоды и домики.
Организация восприятия пригородных парковых ансамблей Петербурга (на выбор).
Вопросы и задания. Материал для размышления и дискуссии.
1. Как садово-парковое искусство откликается на изменения в эстетических
представлениях барокко и классицизма?
2. Раскройте систему партерной архитектуры в Петергофе (Верхний сад Большой
дворец с каскадом); Царское село (Екатерининский дворец и регулярная часть парка). В чем
вы видите источник выразительности этих партеров?
3. Предложите свой вариант маршрута по Нижнему парку Петергофа и выберите те
ансамбли, которые с наибольшей полнотой раскрывают принцип художественной
целостности (в основе которой лежит синтез архитектурных форм, скульптуры, рисунка
струй и динамики воды).
4. Составьте текст заочной экскурсии по Летнему саду. Известно, что Петр I уделял
особое внимание скульптурному убранству сада. О каких его идеях и пристрастиях может
свидетельствовать подбор скульптур Летнего сада?
5. Прочтите фрагмент из книги Н. М. Карамзина «Записки русского
путешественника», посвященные описанию романтического парка Эрменонвиля под
Парижем, где жил и был похоронен Ж..-Ж..Руссо.
«Прежде всего, поведу вас к двум густым деревам, которые сплетались ветвями, и на которых рукою
Жан Жака вырезаны слова: любовь все соединяет. Руссо любил отдыхать под их сению, на дерновом канапе, им
самим сделанном. Тут рассеяны знаки пастушеской жизни; на ветвях висят свирели, посохи, венки, и на диком
68
монументе изображены имена сельских Певцов: Теокрита, Виргилия, Томсона.
На высоком пригорке видите храм — новой Философии, который своею архитектурою напоминает
развалины Сибиллина храма в Тиволи…
Внутри написано, что сей недостроенный храм посвящен Монтеню; над входом: познай причину вещей;
а на столпе: кто довершит? Многие писали ответы на колоннах. Одни думают, что несовершенный ум
человеческий не может произвести ничего совершенного; другие надеются, что разум в школе веков
возмужает, победит все затруднения; докончит свое дело и воцарит истину на земном шаре.
Вид, который открывается с вершины пригорка, веселит глаз и душу. Кристальные воды, нежная зелень
лугов, густая зелень лесов представляют разнообразную игру теней и света.
Унылый журчащий ручеек ведет вас, мимо диких гротов, к алтарю задумчивости…
Перейдите через большую дорогу, и невольный ужас овладеет вашим сердцем: мрачные сосны,
печальные кедры, дикие скалы, глубокий песок являет вам картину Сибирской пустыни. Но вы скоро
примиритесь с нею… На хижине, покрытой сосновыми ветвями, написано: Царю хорошо в своем дворце, а
леснику в своем шалаше; всякий у себя господин; а на древнем, густом вязе:
Под сению его я с милой изъяснился;
Под сению его узнал, что я любим!
Следственно и в дикой пустыне можно быть щастливым! — Во внутренности каменного утеса найдете
грот Жан-Жака Руссо, с надписью: Жан-Жак бессмертен. Тут, между многими девизами и титулом всех его
сочинений, вырезано прекрасное изречение Женевского Гражданина: тот единственно может быть свободен,
кому для исполнения воли своей не надобно представлять к своим рукам чужих. — Идите далее, и дикость
вокруг вас мало помалу исчезает; зеленая мурава, скалы, покрытыя можжевельником, шумящие водопады
напоминают вам Швейцарию, Мельери и Кларан; вы ищите глазами Юлина имени и видите его — на камнях и
деревах».
Выделите в приведенном тексте ведущие темы пейзажного парка эпохи романтизма и
подумайте, как они были развиты в парках Павловска, Гатчины и Царского Села.
6. Просмотрите альбом, посвященный Павловскому парку (или видео). Известно, что
органическое единство всех частей Павловского парка во многом определяется и усиливается
сквозными темами (это использование колонн в самых различных сочетаниях; круги и овалы
как символ совершенства и законченности и система лучевых звезд — лучевых дорожек и
аллей). Укажите ансамбли и отдельные архитектурные строения, развивающие эти темы.
Литература
А) Основная
Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. — Л., 1963
Косаревский И. А. Искусство паркового пейзажа. — М., 1977
Лихачев Д. С. Поэзия садов. — М., 1998.
Б) Дополнительная
Зеленова А. И. Павловский парк. — Л., 1961.
Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Сады и парки дворцовых ансамблей Санкт-Петербурга и пригородов. — СПб.,
2003.
Интернет-источники:
russianlandshaft.ru/tverdmat.php — ландшафтная архитектура и ландшафтный дизайн (фотографии, история).
69
Тема 7
Интерпретация музыкального произведения
(4 часа)
Занятие 1. Музыка как вид искусства. Язык музыки:
закономерноcти музыкального cтроя.
логика мыcли и чувcтв и
Эвтерпа — муза лирической поэзии, которая изображалась с двумя флейтами в руках,
поскольку чтение стихов сопровождалось музыкой. Родственность лирической поэзии и
музыки как временных иcкуccтв, выражающих движение чувства. Однако музыка искусство,
которое не оперирует ни понятиями, как поэзия, ни зрительными образами, как живопиcь,
cкульптура, архитектура. Материал музыки — звук.
Звучание музыки во временной протяженноcти, воздейcтвие ее непосредcтвенно на
чувcтва cлушателей в процеccе иcполнения музыкального произведения. Музыка как
наиболее субъективный род отражения жизни в искусстве и наиболее личностный способ
восприятия искусства слушателем.
Cвязь композитора, музыкального произведения, иcполнителя и cлушателя.
Обогащение музыкального произведения идеями, чувcтвами, образами иcполнителя и
cлушателя. Возможноcть веcьма разнообразных интерпретаций музыкального произведения
и проблема cоответcтвия текcту композитора.
Определение роли иcполнителя во взаимоотношениях c композитором, музыкальным
произведением и cлушателем. Завиcимоcть впечатления cлушателя от замыcла и манеры
иcполнения музыкального произведения. Жизнь музыки в нотной запиcи и в реально
звучащем иcполнении.
Мелодия — оcнова музыкального языка, в которой cоcредоточена главная
информация, мыcль, идея, оcновной эмоциональный заряд вcего произведения. Клаccичеcкая
музыка, в которой мелодия выражает суть вcего произведения: Л. ван Бетховен. Cоната №8
op.13 «Патетичеcкая». Чаcть 2. Мелодия в романтичеcком произведении как выражение
борьбы противоречивых чувcтв: Ф. Шуберт. Маргарита за прялкой.
Cовременная музыка: разрушение мелодии как целого, “раcщепление” ее на отдельные
короткие интонации, которые cвязываютcя между cобой логикой музыкального ритма. Новое
требование к cлушателю: не раcтворение в мелодии, в чувcтве, а мгновенное эмоциональное
переключение в завиcимоcти от энергии ритма. И. Cтравинcкий. Иcтория cолдата. Чаcть 1.
Музыкальная гармония как образное выражение духовного и эмоционального мира
через напряженные и уcпокаивающие cозвучия, мажор и минор, переход из одной
тональноcти в другую. Ф. Лиcт. Cонет Петрарки №104.
Гармония в аккомпанементе как cлияние c мелодией, поддержка ее и противоcтояние
ей. Ф. Лиcт. Ноктюрн «Грезы любви»; Ф. Шуберт. Леcной царь.
Музыкальный ритм — логичеcкая оcнова cущеcтвования мелодии. Cоотношение
ударных и безударных долей музыкального ритма (как в поэзии ударных и безударных
cлогов). Музыкальный метр — пульc музыки. Вальc и мазурка как реализация трехдольных
метров при разной ритмичеcкой организации. Ф. Шопен. Вальc ми бемоль мажор; Мазурка
№9.
Характерноcть метро-ритмичеcких поcтроений в завиcимоcти от определенных
музыкальных жанров.
Танец (Дж. Роccини. Неаполитанcкая тарантелла); марш
(П. Чайковcкий. Марш деревянных cолдатиков (из «Детcкого альбома для фортепиано»).
Различия метро-ритмичеcкой организации музыки «для танца» и музыки «для cлушания».
И. Штрауc. На прекраcном голубом Дунае. Ф. Лиcт. Мефиcто-вальc. Взаимопроникновение
70
музыкальных метро-ритмичеcких cтруктур на примере вальcа и мазурки.
Вопросы и задания.
1. Определите, в чем различие интерпретаций Вальcа №7 до-диез-минор op.64 №2 Ф. Шопена
C. Рахманиновым, C. Нейгаузом и C. Буниным.
2. Определите, как cоотноcитcя характер и течение мелодии c наcтроением и мыcлью в
«Баркароле» Ф. Шуберта.
3. Найти в Мазурке №33 cи-мажор op.56 №1 Ф. Шопена ритмичеcкие cтруктуры вальcа
(cередина — вальc, отcутcтвие характерного ритма мазурки; 1 и 3 чаcти яркий мазурочный
ритм). Найти в Вальcе №7 до-диез-минор op.64 №2 Ф. Шопена приcутcтвие ритма мазурки.
Занятие 2. Средства музыкальной выразительности и музыкальные инструменты.
Поэзия и музыка.
Динамика в изменении cилы звучания как одно из cамых cильных cредcтв
музыкальной выразительноcти. Уcловноcть величины cилы звука. (Cкрипка, фортепиано;
фортепиано, cимфоничеcкий оркеcтр.) И. C. Бах. Чакона для cкрипки cоло; И. C. БахФ. Б. Бузони. Чакона для фортепиано.
Cоотношение различных динамичеcких градаций, cопоcтавление форте и пиано,
поcтепенное увеличение или оcлабление cилы звучания, дающее возможноcть выразить вcю
гамму человечеcких чувcтв от боли до радоcти, от беccилия до мощи, от покоя до бури.
Л. ван Бетховен. Cимфония №7 op. 92. Чаcть 2.
Тембр как эмоциональная окраcка звука. Типы музыкальных инcтрументов (cтрунные,
духовые, ударные) и их различные функции в группах cимфоничеcкого оркеcтра. Различные
тембры музыкальных инcтрументов в каждой группе (cкрипка и виолончель, флейта и труба,
литавры и малый барабан).
Орган, клавеcин, фортепиано как cложные инcтрументы, cочетающие в cебе признаки
разных типов инcтрументов. И. C. Бах. Фрагмент 1-й чаcти Концерта ля минор для органа;
И. C. Бах, Ф. Б. Бузони. Хоральная прелюдия фа минор в переложении для фортепиано;
Ж. Рамо, Ф. Куперен. Пьеcы для клавеcина (по выбору).
Диалог cолирующих инcтрументов и оркеcтра. В. А. Моцарт. Концерт для cкрипки c
оркеcтром cоль мажор. Чаcть 1 (фрагмент); C. Рахманинов. Концерт №2 для фортепиано c
оркеcтром. Чаcть 1 (фрагмент).
Проcлушивание Увертюры Дж. Роccини к опере «Cорока-воровка» и определение
различных функций групп музыкальных инcтрументов (cтрунные и духовые как мелодия, так
и аккомпанемент; ударные ритмичеcкий риcунок, организующий музыкальный поток).
Анcамбль музыкальных инcтрументов (М. Равель. «Болеро»).
Попытка толкования Andante из Концерта №4 для фортепиано c оркеcтром
Л. ван Бетховена. (Cмыcл диалога между фортепиано и оркеcтром раcкрываетcя на оcнове
cамых общих и легко воcпринимаемых характериcтик: однородная тембральная маccа —
индивидуальный голоc; униcон — гармоничеcкое богатcтво; низкое, гуcтое — выcокое,
прозрачное; ритмичеcкое поcтоянcтво — гибкоcть и т.д.)
Поэзия и музыка.
Музыкальноcть поэзии А. Фета. Размышление учащихся о том, почему на cтихи Фета
cоздано такое количеcтво романcов. Анализ cтихотворения «Я тебе ничего не cкажу...».
71
Беcеда по вопроcам: «Почему поэт не решитcя намекнуть о том, что молча твердит? Какую из
метафор cтихотворения вы cчитаете cамой дерзкой? Почему поэт cравнивает cвое cердце c
ночными цветами? Как он преображаетcя ночью и отчего дрожит? Почему возвращаютcя
первые cтроки cтихотворения и как по-новому они звучат в конце?» Размышление о
возможноcти музыкальной интерпретации cтихотворения: «Мужcкое или женcкое
иcполнение романcа на эти cтихи вы хотели бы уcлышать? Какой музыкальный инcтрумент
точнее будет звучать в аккомпанементе? Как повтор cтроки может влиять на музыкальную
интерпретацию?»
Варианты чтения вcлух c определением эмоционального лейтмотива и его изменений
в начале и конце cтихотворения. Проcлушивание романcов П. Чайковcкого и Т. Толcтой на
cтихи А. Фета «Я тебе ничего не cкажу...». Определение предпочтений учащихся. Мотивы
cтихотворения, продолженные музыкой. Романc Чайковcкого, выcтроенный традиционно c
инcтрументальным вcтуплением и партией голоcа, что cоздает некую конкретноcть
звучания; романc Толcтой как cтраcтная иcповедь души, из которой вырвалоcь признание.
Размышление над вопроcом: «Что вноcит музыка понравившегоcя вам романcа в cтихи
Фета? Что в cтихотворениях Фета cоздает возможноcть их музыкального воплощения?»
А. С. Пушкин. «Не пой, краcавица, при мне...» — романcы М. Глинки и
C. Рахманинова. Вcтреча Пушкина, Глинки и Грибоедова в мае 1828 г. в Петербурге.
Мелодия грузинcкой пеcни, привезенная Грибоедовым c Кавказа и вдохновившая Пушкина
на cоздание cтихотворения. Чтение «Запиcок» М. И. Глинки об этом эпизоде. А. Оленина и
М. Раевcкая как прообразы героинь cтихотворения. Работа Пушкина над cтихотворением.
Обcуждение причин иcключения из окончательного текcта второй cтрофы черновика и
замены cлова «волшебница» на «краcавица». Cмыcл cтихотворения, поcвященного музыке
как глубинной памяти души. Мыcль, выcказанная в «Каменном гоcте»: «Из наcлаждений
жизни / Одной любви музыка уcтупает, / Но и любовь — мелодия». Обcуждение вопроcов:
«Почему cтихотворение начинаетcя и заканчиваетcя призывом: «Не пой, краcавица, при мне /
Ты пеcен Грузии печальной»? Отчего напевы названы “жеcтокими”? Как вы предcтавляете
cебе поющую краcавицу и «черты далекой, бедной девы”? Почему призрак назван «милым,
роковым»? Почему в пении этот призрак воcкреcает? Cоcтавление партитуры чувcтв для
выразительного чтения cтихотворения. Контраcт как оcнова композиции cтихотворения.
Нараcтание драматичноcти от cтрофы к cтрофе и обогащенный новыми чувcтвами возврат к
началу в финале. Проcлушивание романcа М. Глинки. Размышление над тем, воплощает ли
мягкая гармония музыки драматичеcкий cмыcл cтихотворения. Драматичеcкий текcт
Пушкина как оcложнение проcтодушного народного напева. Поиcки композиторами
cледующих поколений музыкального воплощения пушкинcкого cтихотворения (48 романcов,
cреди которых произведения М. Балакирева, П. Гарcиа-Виардо, А. Глазунова, Н. РимcкогоКорcакова). Романc C. Рахманинова — одно из глубочайших прозрений пушкинcкого cмыcла
в музыке. Воcточный колорит и руccкий лиризм романcа Рахманинова. Напряжение выcоких
нот начала и cердечная иcповедь мелодии. Значение аккомпанемента оcновной мелодии в
раcкрытии горечи и цельноcти чувcтва. Музыка как cвидетельcтво неиccякаемой гармонии
любви.
Вопросы и задания.
1. Определите изменение содержания характера чувства и характера музыки в «Рапcодии на
тему Паганини» C. Рахманинова. Каким образом динамика и гармония помогают этому?
2. Найти примеры музыкальных произведений для разных инcтрументов cоло. Найти в чаcти
1 концерта №2 для фортепиано c оркестром C. Рахманинова cолирующий рояль и рояль,
72
выполняющий функцию аккомпанемента мелодии, звучащей у cимфоничеcкого оркеcтра.
3. Определите, каково взаимодействие рояльного аккомпанемента и мелодии голоcа в
романcе C. Рахманинова «Не пой, красавица, при мне...». Каким образом гармония в
аккомпанементе помогает выявить чувcтва, мыcли, заложенные в мелодии, иcполняемой
голоcом? Какова функция рояля в этом произведении: только cопровождение голоcа или
иcполнение cамоcтоятельной партии?
Творческая работа.
1). Сравните музыкальные интерпретации стихотворения А. С. Пушкина «Я вас
любил» Алябьевым и Шереметьевым и оправдайте собственный выбор наиболее близкого
поэту музыкального произведения.
2) Создайте словесную интерпретацию вашего любимого музыкального произведения.
3) Сопоставьте разные исполнения выбранного Вами музыкального произведения.
4) Сравните классическое музыкальное произведение и его современную
интерпретацию ( музыка – слово – танец и др.)
Литература
А) Основная
Зильберквит М. Мир музыки. / М.: Детская литература. — 1988.
Мировая художественная культура. Программа для общеобразовательных учреждений. Под ред. чл.-корр. РАО
В. Г. Маранцмана. Рекомендована МО РФ. — М., Интербук,1998.
Человек и культура. Введение в МХК. / Под ред. В. Г. Маранцмана. — СПб.: Спецлит, 2002.
Музыка наших дней. Современная энциклопедия. — М..: Аванта + , 2002.
Б) Дополнительная
Одер А. Музыкальные формы. Издательства: АСТ, Астрель. Серия: Cogito, ergo sum, 2004.
Румянцев С.В. Исполнительская интерпретация музыкального произведения. — Анализ и интерпретация
произведения искусства. М.: Высшая школа, 2005.
Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.// Избранные труды: В 2-х т. — М.: Педагогика, 1985.
73
Тема 8
Интерпретация театрального спектакля
(4 часа)
Занятие 1-2. Театр как вид искусства. Драматический театр.
Театр как синтетическое искусство. Специфика восприятия театрального искусства.
Театр и драматургия. Режиссерская и актерская интерпретации. Композиция мизансцены и
композиция картины. Театрально-декорационное искусство: эволюция роли театрального
художника в интерпретации драматургии и музыки спектакля. Текст и музыкальный образ в
музыкально-сценических жанрах (опера, оперетта, балет).
Театральная интерпретация литературного произведения. Сопоставление разных
театральных трактовок сценического образа.
Из истории театра.
Древняя Греция и Рим. Рождение драмы. Особенности античного театра. Композиция и характер
драматических произведений античности.
Средневековый театр. Религиозные представления и площадной театр. Мистерия и фарс как ведущие
жанры.
Театр эпохи Возрождения. Развитие психологизма и гуманистическая направленность. Развитие
жанровой системы.
Театр классицизма. Эстетизация и регламентизация театрального искусства.
Романтизм. Освобождение от догм, развитие психологизма и эмоциональности театра, дальнейшее
расширение системы жанров и их взаимодействие.
Продолжение тенденций романтического театра в реалистическом.
Новаторский характер театрального искусства 20 века. Система Станиславского. Влияние модернизма
на развитие театрального искусства.
Современный театр. Характер современных драматических постановок, традиционализм и
концептуализм современного театра.
Произведения для просмотра и обсуждения.
«Амадей» (МХАТ), «Война и мир. Начальные главы» (Мастерская Петра Фоменко),
«Одновременно» (Е. Гришковец) и др. по выбору учителя и учащихся.
Вопросы и задания для сопоставления литературного произведения и сценической
интерпретации:
• Изменяется ли ваше представление о характере персонажей после просмотра
спектакля?
• Что нового в содержании пьесы удалось раскрыть режиссеру?
• Согласны ли вы с представленной трактовкой?
• Какие эпизоды в вашем представлении звучат по-иному?
• Какие изменения в ход спектакля вы бы внесли?
Творческая работа.
1) Рецензия на спектакль.
2) Описание декораций одного из современных спектаклей.
3) Режиссерские заметки к одной из современных пьес.
4) Представление возможного сценического воплощения одного из современных
произведений.
5) Сопоставление нескольких сценических воплощений одной из ставших классическими
пьес.
6)
Инсценирование (выразительное чтение) одного из эпизодов драматического
74
произведения (по выбору учащихся).
7) Разработка сценария к эпизодам недраматического произведения.
Литература
А) Основная
Белинский В.Г. О драме и театре. Избранные статьи и высказывания. М. — Л., 1948.
Бирман С.Г. Труд актера. М., 1939.
Брехт Б. О театре. Сборник статей. Перевод и предисловие Е. Эткинда. М., 1960.
Мейерхольд В. Э. Лекции: 1918—1919 / Составитель О. М. Фельдман. Предисловие Б. И. Зингермана. М.: ОГИ,
2001.
Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. —
СС., т.2. — М.: Искусство, 1954.
Яхонтов В. Н. Театр одного актера. — М.: Искусство, 1958.
Б) Дополнительная
Иллюстрированная история мирового театра. Под. ред. Р. Брауна. — М., 1999.
Немирович-Данченко В. И. Рождение театра. / Воспоминания, статьи, заметки, письма. — М.: Правда, 1989.
Интернет-источники
art-piter.com — организация, занимающаяся разработкой, реализацией и продвижением проектов в области
культуры, театрального искусства и средств массовой информации
75
Тема 9
Интерпретация балета
(4 часа)
Занятие 1-2. Балет как театральное искусство.
Балет — вид театрального искусства, сочетающий хореографию, музыку и
драматургический замысел; музыкально-драматическое произведение, исполняемое
средствами танца и пантомимы. Средства художественной изобразительности в искусстве
балета.
Историческая справка.
Первоисточником танца являются движения и жесты в трудовом процессе, — затем танец выделяется
из синкретичного искусства, сочетающего танец и пение.
У каждого народа в процессе развития оформляются свои танцевальные традиции, на их основе
формируется профессиональный сценический танец, который в настоящее время делится на системы
европейского классического танца (лежащего в основе современного европейского балета) и народов Азии и
Африки. Одновременно со сценическим танцем складываются системы бытового и бального танцев.
Как и всякое другое искусства, танец обладает своими выразительными средствами: гармоничные
движения и позы, пластическая выразительность, мимика, динамика, темп и ритм движения, пространственный
рисунок, композиция. Естественно, влияние на восприятие танца оказывают и декорации, и костюм, и
сценический реквизит. Танец организован и во времени, и в пространстве.
Особое влияние на формирование танцевального искусства оказало влияние искусства Востока и
Античности. В Древней Греции танец использовался в двух направлениях: в культовом — в честь Аполлона
(медленные) и Вакха (экстатические) — и как средство воспитание — пиррические — военные и атлетические
танцы.
В IV-II веках появляются танцы — пантомимы. В Европе Средних веков танец связан, прежде всего, с
придворными праздниками. В XV-XVI веках появляются сюжетные танцевальные сцены — морески (Испания),
век спустя — фигурные танцы (балло-фигурато) (Италия), балы— маскарады (Англия), в это же время
появляются первые учебные пособия по искусству танца.
В конце XIV века в Италии намечаются различия между бытовым и театральным танцем. Возникает
фигурный танец, выразительный, изображающий определенное явление и отношение к нему. В XVI веке особое
значение приобретает особый вид пантомимы, построенный на танце. Во Франции второй половины XVI века
появляются произведения, сочетающие в себе стихи, музыку и танец, в 1570 образуется Академия музыки и
танца.
Немного позднее появляются первые балеты — спектакли, сочетающие пение, диалог и танец.
Одновременно начинают усложняться бальные танцы, изменяется костюм (становится легче, пластичнее), что
дает возможность развитию более сложных движений (например, антраша).
Эпоха барокко в балете характеризуется отсутствием стилистического единства, тяжеловесностью,
громоздкостью, наличием спецэффектов (фейерверков и т.д.). Влияние классицизма проявляется в
формировании единства стиля, разделении на жанры — серьезный, трагический балет (на основе литературных
сюжетов), характерный, комический (на основе пасторалей). В этом же веке появляется общее содержание
балетов, ряд балетов-комедий создает Мольер на музыку Люлли.
На протяжении XVII-XVIII веков образуются национальные театры и хореографические учебные
заведения: в 1661 году в Париже образуется Королевская академия танца, в 1671 — Королевская академия
музыки, которая в 1785 году преобразуется в Гранд-Опера, в 1778 году образуется Ла Скала (Милан), в 1738 —
открывается балетное училище в Санкт-Петербурге. Начинается изменение характера танца: от характернопантомимического к драматическому.
В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины 30-х годов 19 века. Преподавание в
балетных училищах Москвы и Петербурга ведется по канонам, сложившимся во Франции и Италии. Русский
балетный театр формируется как придворный, преимущественно с античной и анакреонтической тематикой,
однако скоро в него проникают и национальные черты. Так, уже во второй половине XVIII века появлялись
спектакли, основанные на русском народном танце. Одновременно с казенными и частными труппами
возникают многочисленные крепостные труппы. Приехавший в Петербург в 1801 году Дидло требовал от
актеров не только хореографической выразительности, но и мимической.
В 30-е годы XIX века появляется романтический балет. Пантомима окончательно отходит на второй
76
план, на первый план выходит мастерство танцовщиц, характерными для их облика становятся полупрозрачная
юбка, венок, крылышки, появляются пуанты (по преданию, они изобретены М. Тальони, стремившейся придать
своему облику наибольшую возвышенность и легкость). Ведущим композитором становится Адольф Адан:
«Корсар» (на сюжет Байрона), «Эсмеральда» (на сюжет Гюго), «Жизель». Особое внимание уделяется в
произведениях этой эпохи противопоставлению мира мечты миру действительности.
В 50-е годы на первый план выходит развлекательный жанр, что вскоре приведет к упадку
европейского балета. Разрабатывается в основном дивертисментная форма, представляющая собой смену
танцевальных номеров внутри спектакля (например, 2 акт «Баядерки», «Лебединого озера»). Стремление
хореографов создавать целостные спектакли в это время наталкивается на традицию демонстрировать
виртуозное владение техникой.
Вторая половина XIX века характеризуется творчеством Мариуса Петипа, который вносит в балет
органичное сочетание классического и характерного танца (на музыку Минкуса: «Дон Кихот», «Баядерка», на
музыку Чайковского: «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро»). Благодаря работе Чайковского в
русском искусстве фактически осуществляется балетная реформа: возникает органичное слияние музыки и
танца, появляются танцевально-музыкальные темы, лейтмотивы, лежащие в основе развития действия.
Для Европы начала XX века характерен поиск новых форм (свободный танец А. Дункан). В русском
искусстве характерными становятся работы М. Фокина: «Шопениана» (на музыку Минкуса, 1908),
«Шехерезада» (на музыку Римского-Корсакова, 1910), «Франческа да Римини» (на музыку Чайковского, 1915),
«Жар-птица» (на музыку Стравинского, 1910), «Петрушка» (на музыку Стравинского, 1911). Фокин привлекает
к работе по созданию спектаклей ведущих художников эпохи: Бенуа, Бакста, Головина, Серова. Дягилевские
сезоны открывают миру плеяду ведущих русских танцовщиков (Карсавина, Павлова, Нижинский) и
способствуют возрождению внимания к балетному искусству в Европе.
В первой половине XX появляется значительное жанровое образование — драматический балет (или
хореодрама). Создаются такие балеты, как «Ромео и Джульетта» (муз. Прокофьева, хор. Лавровского),
«Паганини» (муз. Рахманинова, хор. Лавровского), «Спартак» (муз. Хачатуряна, хор. Якобсона), «Легенда о
любви» (муз. Меликова, хор. Григоровича). В основе драматического балета — пристальное внимание к
психологическому изображению состояния героя, яркая сюжетная линия. Одновременно в XX веке развивается
современный балет, разрабатывающий новые средства изобразительности, систему движений (Р. Пети, Б.
Эйфман, М. Бежар).
Произведения для просмотра и обсуждения. «Жизель» (2 акт). «Лебединое озеро» (3 акт).
«Нарцисс». «Ромео и Джульетта» (3 акт). «Юноша и смерть».
Произведения для сопоставления. «Лебединое озеро» (финал) в постановке М Петипа,
Ю. Григоровича, Р. Нуреева. «Баядерка» (3 акт, «Тени») в постановке М. Петипа, М. Бежара.
Вопросы и задания.
К балету «Жизель»:
• Какие черты романтического балета отразились в облике главных героев?
• Создайте литературное описание декорации ко 2 акту балета.
К балету «Лебединое озеро»:
• Какой вариант хореографического воплощения вам ближе? Почему?
• Кто из хореографов, с вашей точки зрения, оказывается ближе к воплощению
настроений, заложенных в музыке Чайковского?
• Что ложится в основу возможности создания новых хореографических трактовок уже
известных произведений?
• Что побуждает хореографов вновь обращаться к уже обработанным сюжетам и
музыке?
К балету «Ромео и Джульетта»:
• Предсказывает ли музыка появление того или иного героя? Как влияет музыкальная
тема на понимание характера героя?
• Согласны ли вы с соответствующей трактовкой характеров героев Шекспира?
• Расскажите, что становится определяющим в настроении музыки Прокофьева? Чем
отличается она от музыки Н. Рота к фильму «Ромео и Джульетта».
77
К балету «Юноша и смерть»
• Напишите литературное либретто к спектаклю «Юноша и смерть».
Творческая работа.
1.
Рецензия на один из классических балетов.
2.
Интерпретация произведения искусства балета.
3.
Сопоставительный анализ литературного произведения и его балета на его основе
(«Сказка про Щелкунчика и Мышиного короля» Т. А. Гофмана и балет П. И. Чайковского;
рассказ А. П. Чехова «Анна на шее» и балет на музыку Гаврилина; трагедия В. Шекспира
«Ромео и Джульетта» и балет на музыку Прокофьева). Художественная интерпретация
одного из эпизодов.
4.
Поиск материала для либретто современного балета среди произведений литературы и
обоснование выбора.
Литература
А) Основная
Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины 19 века. — Л.—М., 1958.
Мессерер А. Танец. Мысль. Время. — М., 1990.
Б) Дополнительная
Демидов А. Лебединое озеро. — М., 1985.
Слонимский Ю. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. — М., 1990.
Слонимский Ю. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра. — М.—Л., 1950.
Интернет-источники
www.ballet-enc.ru — энциклопедия балета
ickust.claw.ru/shared/icks/3340.htm — раздел, посвященный балету, в энциклопедии искусств
78
Тема 10
Интерпретация кинофильма
(4 часа)
Занятие 1. Кинематограф и язык экранных искусств.
Каждое искусство имеет свой эстетический потенциал в интерпретации
действительности. Достоинство кинематографа (вслед за фотографией) состоит в том, что он
«улавливает на лету» явления материального мира. Немецкий исследователь кино
З. Кракауэр заметил: «Уличные толпы, непроизвольные жесты и др. мимолетные
впечатления — для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера
хвалили его фильмы — первые киносъемки в мире — за то, что они показывают «трепет
листьев под дуновением ветра».
Особенность языка кино связана, во-первых, с фотографической природой
кинематографа, во-вторых, с наличием движения и, в-третьих, с использованием особой
техники, фиксирующей, обрабатывающей и воспроизводящей изображение.
Кинематограф, с одной стороны, самое реалистическое искусство. «Лучше один раз
увидеть, чем сто раз услышать», — как бы утверждает кинематограф. Жизнь других эпох и
народов, подводный мир океана, просторы вселенной — кинокамера помогает нам
соприкоснуться с теми областями реальности, которые мы не можем (или могут далеко не
все) воспринять в своем жизненном опыте.
С другой стороны, именно кино способно окунуть зрителя в мир сна, грез, оживить
мечты, увести от реальности. Неслучайно кинематограф в начале ХХ века называли
«иллюзионом», а первые кинотеатры в России — «Иллюзионами».
Действительно, мы приходим в кинозал, свет выключается, и нас как бы погружают в
сон наяву: на экране мелькают тени людей, которые что-то делают, говорят. А мы почему-то
за ними заинтересованно наблюдаем. Свет загорается — и мы «просыпаемся», включаемся в
свою реальную жизнь.
При этом, кино, предлагая нам даже самое фантастическое изображение, вызывает в
нас вполне живые реальные эмоции, причем в спрессованном, усиленном виде, мощно
воздействуя на разум, эмоции и даже на физиологию. За что, собственно, мы и любим кино.
А сила эмоционального и интеллектуального воздействия в кинематографе связана,
как и в любом искусстве, с личностью творца: «Художественная убедительность,
художественная доказательность даже самого ирреального на экране обусловливается
накалом переживания, страсти, страдания по поводу всего происходящего, как будто бы
происходящего в самой жизни художника и имеющего для него смысложизненное явление»
(В. Михалев).
День рождения кинематографа — 28 декабря 1895 года.
В этот день в Париже в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинов братья Огюст и Луи
Люмьеры
продемонстрировали
публике
свою
техническую
новинку — аппарат
«синематограф». На экране зрители могли видеть первые «движущиеся картинки» —
«Прибытие поезда на станцию Ля Сиота», «Кормление ребенка», «Выход работниц с
фабрики Люмьера», «Политый поливальщик». Продолжительность этих «фильмов» была не
более минуты. Названия первых картин указывает на динамичный характер будущего
искусства: «кормление», «прибытие», «выход».
Историю кинематографа можно разделить на два этапа. Период с 1895 по 1927 год
получил название Великий немой. «Немой» — потому что «картинке» не сопутствовал
79
синхронный звук. «Великий» — потому что и без звучащих с экрана слов или музыки
режиссеры уже могли рассказывать истории, которые заставляли зрителей эмоционально
откликаться, сопереживать, задумываться. Например, в это время (1925 г.) был снят
«Броненосец «Потемкин» С. М. Эйзенштейна, самый известный фильм «всех времен и
народов». В эти годы прославил себя «гений комедии» Ч. Чаплин, были сняты такие
философские притчи, как «Нетерпимость» американского режиссера Д. У. Гриффита и
«Земля» советского режиссера А. Довженко.
Второй период, начавшийся в 30-е годы и продолжающийся до нашего времени,
называется аудиовизуальным. Для создания и передачи экранных образов теперь
используются оба канала — «зрительный» и «слуховой».
В мире снято огромное количество фильмов. Их можно классифицировать по странам,
жанрам, стилям, периодам, завоеванным призам на кинофестивалях, кассовым сборам от
проката и т.п. Кроме этого, в теории кинематографа сложилось разделение фильмов на два
направления — «люмьеровское» и «мельесовское». Режиссеры «кинематографа Люмьеров»
или по-другому «изобразительного кинематографа» предпочитают интерпретировать
действительность, опираясь на нее саму. Их методы — это съемка на натуре, в атмосфере
реальной жизни, с опорой на документ, факт. К этому направлению можно отнести
творчество таких мастеров экрана, как Р. Росселини, А. Вайды, Ж. Л. Годара, В. Шукшина,
Л. фон Триера и других.
Режиссеры «кинематографа Мельеса» пытаются интерпретировать (моделировать)
действительность, опираясь на трюк, фокус, спецэффекты. Это направление еще называют
«выразительным кинематографом». Это направление разрабатывали С. Эйзенштейн,
Ф. Феллини, И. Бергман, М. Карне, Д. Лин, Дж. Лукас, Дж. Кэмерон и многие другие.
История кино — это и история кризисов в кино. С первых лет до сегодняшних дней
кинематографисты, чтобы привлечь внимание зрителей, вынуждены придумывать какую-то
новую выразительность, оживлять язык кино. Если, например, в 70-80-е годы ХХ века поиски
велись в области сочетания звука и изображения, то сейчас мы наблюдаем внедрение в кино
новых компьютерных технологий, включающих, например, формат 3 D, разработку такого
вида кино, как анимация.
Кинематограф еще называют «искусством детали». Деталь может использоваться как
средство описания среды, быта, пространства и т. п. и как художественное средство.
Выделение предмета на «сверхкрупном» плане приводит к взлету «от прямой
информативности в образность и метафоричность», выводит предмет за «имевшийся
семантический ряд».
Эта функция детали сближает искусство кино и поэзию. Например, в стихотворении
А.Ахматовой «Песня последней встречи» боль разлуки с любимым человеком, растерянность
героини показана при помощи предмета-детали:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Эти строки нетрудно переложить на язык экрана.
Художественное использование детали в кинематографе разнообразно — от простого
сравнения до сложного метонимического соотнесения.
Кинематограф отличается от традиционных искусств и по материалу. Если художник
творит свой мир при помощи холста, красок, кисти и т.п., а писатель пользуется словом, то
материал для режиссера — это сами объекты окружающего мира, пейзажи, люди. Режиссер
80
их не создавал, но он ими оперирует для решения своих художественных задач. Человек и
природа выступают на равных в качестве творцов кинопроизведения, при этом каждый из
участников творческого акта имеет свои преимущества: окружающий мир владеет, как сказал
Рудольф Арнхейм, «огромной комбинацией возможностей», а художник — «острым
чувством формы».
Экранный образ является синтетическим, то есть он соткан из элементов разных
искусств — живописи и фотографии (видеоряд), театра (игра актеров), музыки (звуковая
дорожка), литературы (сценарий).
Если словесный образ создается только при помощи слов, то в экранном образе
взаимодействуют 4 элемента: изображение, актер, звук и словесный образ фильма, созданный
в сценарии. Объединяющим началом экранного образа выступает режиссер.
Главным носителем смысла на экране, безусловно, является изображение, а главным
принципом создания экранной образности является монтаж. Монтаж — это не просто
механическая «сборка» кадров, а творческий процесс, способ изложения сюжета в
кинематографе. При помощи заранее обдуманного способа съемки и порядка сочетания
кадров, той или иной ритмической организации материала, монтажное изображение
воздействует и на чувства зрителей. Эйзенштейн — гений монтажа — утверждал: «Сила
монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя
заставляют проделать тот же созидательный путь, который прошел автор, создавая образ.
Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает
динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор»
(Эйзенштейн С.М. «Монтаж, 1938»).
В кинематографе монтаж пронизывает все: это и сочетание рядом стоящих
кадров, это и монтажная «перекличка» сцен и эпизодов, это и «диалог» актера и среды,
детали и фона, соотнесение изобразительного ряда и звуковой дорожки (монтаж звука и
изображения), черно-белых кусков пленки и цветных и т.д. и т.п. Все-все подчинено
монтажу!
Материал для размышлений и дискуссий
1. Прочитайте высказывание философа и искусствоведа В. Михалева:
«Кинематограф … оказался совершенно исключительным и уникальным видом
искусства. Потому что если вы возьмете все виды искусства, которые существовали до его
появления, они все создавали художественное время. То есть вы смотрите на живопись, на
какую-то картину, и вы понимаете, что это мир, созданный художником. Как бы вы ни
переживали, как бы вы ни сочувствовали Ромео и Джульетте, но вы, в общем-то, понимаете,
что это мир, существующий понарошку, созданный художником. Что возникает важного в
кинематографе? Конечно же, кинематограф всегда и везде, в документальном ли своем
аспекте, в игровом ли своем аспекте, создает то, что мы называем «художественное время».
Но только кинематограф из всех видов искусства обладает способностью это художественное
время выдавать за физическое. Иначе говоря, когда вы смотрите документальное кино,
достоверность материала такова, что вы даже не подвергаете сомнению, что это сама
история, автор нам рассказывает саму историю. Вы знаете, какое доверие вызывает
документальное кино. «Но это же снято на камеру! Это же сама история!» <…> Т.е.
кинематограф обладает спецификой или возможностью выдавать художественное время за
реальное, за документальное время. Подменять собою жизнь».
— В чем видит специфику кинематографа ученый?
— Чем отличается «художественное время», создаваемое кинематографом, от
«художественного времени», создаваемого традиционными видами искусства?
81
2. Французский режиссер Р. Брессон (1901 — 1999) разделял понятия «кино» и
«синематограф»: «...«кино» для меня — это заснятый на пленку театр и те залы, где
показывают фильмы. Слово «синематограф» для меня — синоним кинематографического
искусства... Синематограф возникает в момент, когда два изображения, взаимодействуя,
преображаются, ибо нет искусства без преображения».
— Согласны ли вы с этим утверждением?
— Подберите примеры, иллюстрирующие такое деление произведений экрана на
«кино» и «синематограф».
3. Прочитайте слова А. Тарковского:
«За десятилетия своего развития кино уже завоевало возможность и право
формировать и выражать духовный уровень человечества, уровень культуры своими
средствами... Кинематограф способен создавать произведения, равные по значению романам
Толстого и Достоевского для ХIХ века. Более того, я уверен, что в нашу эпоху уровень
культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино, как в античности это
сделала драма».
— Поразмышляйте, почему именно кинематограф выражает сегодня «духовный
уровень человечества»?
4. Ближайший «родственник» кинематографа — это театр. Так же как и театр, кино —
массовое зрелищное искусство. В основе представления на сцене и на экране — пьеса,
сценарий. Однако разница очевидна. Подумайте, в чем? И, кстати, почему на сцене
невозможно заставить играть животных, а на экране — пожалуйста?
Творческая работа
1. О чем бы хотели снять фильм вы? Разверните свою идею письменно, кратко
охарактеризовав героев, эпоху, перечислив основные сюжетные ходы. Укажите жанр вашего
фильма.
2. Выберите фильм, который вам нравится, и напишите к нему вступительное слово,
рецензию. Поставьте вопросы на все сферы восприятия.
3. Составьте свой рейтинг фильмов, которые, по вашему мнению, являются
шедеврами. Пусть в этом списке будет 20 фильмов.
4. Многие ленты ХХ века смотрятся как безнадежно устаревшие. Почему киноязык
устаревает? А какие фильмы прошлого века, на ваш взгляд, не устарели? В чем их секрет?
Занятие 2. Экранизация как форма интерпретации литературного произведения.
Наиболее очевидную связь между литературой и кинематографом можно проследить
на примере экранизации.
Экранизация — это
яркий
пример
интерпретация
экраном
произведения
художественной литературы.
В зависимости от объема используемого в фильме литературного материала можно
определить три пути экранизации:
1. Точный пересказ первоисточника (в этом смысле экранизация понимается как
фильм, верный букве и духу литературного первоисточника).
2. Создание версии, более или менее близкой к оригиналу (на экран перенесены не все
эпизоды литературного произведения, могут быть вставлены дополнительные; основные
герои сохранены, но их трактовка может быть изменена, вводятся дополнительные герои;
финал, как правило, не изменен).
3. Экранизация по мотивам (это всегда отмечено в титрах) — это фильм, наименее
82
претендующий на адекватность. В нем могут быть изменены место и время действия,
использованы мотивы нескольких произведений, по-другому расставлены смысловые
акценты.
Многолетняя практика экранизации показала, что первый путь, то есть «скрупулезная
верность» оригиналу, есть иллюзия, уводящая режиссера от замысла первоисточника.
Наиболее плодотворным путем оказывается создание киноверсии, максимально
приближающейся к литературному оригиналу.
Эйзенштейн так говорил про перевод литературного текста на экран: «Нам важна
именно не зрительская запротоколированность писательского образа. Важен нам образ
мышления автора и образность его мысли. Это нужнейшее». Таким образом, главное условие
экранизации — создание на экране средствами киноискусства образа мира первоисточника
(«образ мышления автора и образность его мысли»). И если режиссеру экранизации удается
это условие выполнить — его ждет удача. Вот примеры таких удачных экранизаций: «Отец
Сергий» и «Бесприданница» Я. Протазанова, «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Собачье
сердце» В. Бортко, «Барышня-крестьянка» А. Сахарова.
К киноверсии близки экранизации по мотивам. Режиссер более свободно обращается с
литературным произведением. Иногда это приводит к появлению на экране настоящих
шедевров: «Иваново детство» А. Тарковского (по повести В.Богомолова «Иван»), фильм
«Идиот» знаменитого японского режиссера А. Куросавы, «Белые ночи» итальянца
Л. Висконти, «Неоконченная пьеса для механического пианино», Н. Михалкова (по ранним
произведениям Чехова), «Восхождение» Л. Шепитько (по повести В. Быкова «Сотников»).
Как отличить настоящую экранизацию от подделки? «При работе над экранизацией
авторы фильма могут быть свободны во всем, кроме одного — кинематографический язык
этого фильма должен соответствовать смыслу и структуре первоисточника. Это условие
настолько обязательно, что верность структуре можно обозначить, как закон экранизации,
игнорирование которого чревато разрушением и версии и самого оригинала».
В. А. Жуковский утверждал, что переводчик не раб, а соперник. Значит, режиссер —
тоже соперник? Да, соперник писателя. Но кто может соперничать с Шекспиром и Толстым,
Достоевским и Гете? Вероятно, только человек образованный, думающий, умеющий читать
литературу, способный донести до зрителя и свои раздумья, и художественный мир писателя.
И вот еще о чем следует сказать. Экранизаций по известному, признанному
произведению мировой классики существует, как правило, несколько. Так, например, по
шекспировскому «Гамлету» сняты такие знаменитые экранные версии, как картина Л. Оливье
(Великобритания, 1946), фильм Г. Козинцева (СССР, 1964), фильм Ф. Дзеффирелли (США,
1990). Неужели нельзя снять экранизацию «на все времена»? Опыт кинематографа
показывает, что обращение к одному и тому же литературному произведению определяется,
во-первых, эпохой. Именно время высвечивает в литературном тексте наиболее актуальные
для этого конкретного исторического времени проблемы (а времена разные!). Во-вторых,
экранизация связана с национальными, культурными особенностями страны, где создается
экранизация. В-третьих, экранизация есть читательская интерпретация режиссера. Сколько
читателей — столько версий!
Вопросы и задания
Задание 1. Письменно ответьте на вопрос: «По-моему, идеальная экранизация —
это…»
Задание 2. Посмотрите и сопоставьте две экранизации одного произведения.
83
Например, «Ромео и Джульетта» Ф. Дзеффирелли (1968) и Б. Лурмана (1997); «Гамлет»
Г. Козинцева (1964) и Ф. Дзеффирелли (1990); «Идиот» А. Куросавы (1951) и «Идиот»
(«Шальная любовь») А. Жулавского (1985) или «Даун-Хаус» Ф. Бондарчука.
Какая экранизация понравилась вам? Кто из артистов наиболее точно воплотил образ
литературного героя? В чем отступил режиссер от текста? Чем дополнил его? Что нового
открыл он в литературном первоисточнике?
Задание 3. Переведите на язык экрана следующий эпизод из романа И. С. Тургенева
«Отцы и дети»:
«— Я буду драться совершенно серьезно, — повторил Павел Петрович и отправился на свое место.
Базаров, с своей стороны, отсчитал десять шагов от барьера и остановился.
— Вы готовы? — спросил Павел Петрович.
— Совершенно.
— Можем сходиться.
Базаров тихонько двинулся вперед, и Павел Петрович пошел на него, заложив левую руку в карман и
постепенно поднимая дуло пистолета… «Он мне прямо в нос целит, — подумал Базаров, — и как щурится
старательно, разбойник! Однако это неприятное ощущение. Стану смотреть на цепочку его часов…» Что-то
резко зыкнуло около самого уха Базарова, и в то же мгновенье раздался выстрел. «Слышал, стало быть
ничего», — успело мелькнуть в его голове. Он ступил еще раз и, не целясь, подавил пружину.
Павел Петрович дрогнул слегка и хватился рукою за ляжку. Струйка крови потекла по его белым
панталонам.
Базаров бросил пистолет в сторону и приблизился к своему противнику».
Вы можете использовать следующую форму режиссерского сценария:
Номер
кадра и
границ
ы
текста
План, движение камеры,
ракурс
Изображение и звук
в кадре
(описывается подробно
изображение, а также речь,
которую произносят в кадре
герои)
Звук за кадром
(закадровая музыка,
дикторский текст,
внутренний монолог
героя, закадровый
диалог)
Материал для размышлений и дискуссий
1. Литература делится условно на три рода — эпос, лирику и драму. Поразмышляйте:
произведения какого рода литературы более «кинематографичны»?
2. Прочитайте высказывание А. Гениса о зависимости книги от экранных искусств:
« ...сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом
второго. В Америке крупнейшие мастера жанра — Джон Гришэм, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы
сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звезд. В
правильном бестселлере всегда есть роль для Харрисона Форда или Брюса Уиллиса. Нечто подобное, думается,
произойдет и в России… Во всяком случае, книги кумира книжного рынка Виктора Пелевина просто рвутся на
экран. Его тексты кажутся записями фильмов. Режиссеру нужно даже не поставить, а восстановить ту
воображаемую ленту, что прокручивалась в сознании автора и читателя. Еще перспективней союз писателя с
телевизором. Скажем, по романам безмерно популярного сейчас в России Акунина можно было бы поставить
отменные ретродетективы. Тот же Пелевин мог бы блистать в мистических триллерах, вроде популярного во
всем мире американского сериала «Икс-файл»… Сорокин показал бы себя в черном жанре, в иронических
ужастиках, образцом которых может служить его собственный сценарий «Москва». Что-то элегантное,
кружевное, ностальгическое можно было сделать по прозе Толстой. Во всем этом я не вижу никакого ущерба
для литературы. Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего —
84
лаконичность и интенсивность».
— Согласны вы с тем, что книга стала «полуфабрикатом» фильма? Приведите
примеры отечественных книг и фильмов подобного рода. Какие экранизации последних лет
вам понравились, а какие — нет? Есть мнение, что игровое кино — это новая форма
существования художественной литературы. Согласны ли вы с этим утверждением?
3. «Перевод не смеет пытаться повторить тождественное себе явление культуры прошлого, потому что
это и невозможно, и вполне излишне, — культура прошлого уже есть на своем месте в составе бытия, ее нельзя
удвоить. Но он не смеет быть тождественным самому себе в качестве факта современной культуры — это
значило бы поставить в доме современной культуры зеркала вместо окон… В истинном переводе есть магия
взгляда в окно, когда мы, оставаясь в комнате, видим улицу, и видим ее так, как никогда не увидели бы на
улице, — а комната по-прежнему вокруг нас. Через плодотворное внутреннее противоречие положения
переводчика или интерпретатора между веками и эпохами навстречу нам открывается то, что по самому
определению есть иное нам» (С. С. Аверинцев).
— Можно ли эти размышления отнести к экранизации?
Литература
А) Основная
Базен А. Что такое кино? — М., 1972.
Вайсфельд И. В. Кино как вид искусства. — М., 1983.
Кино: Энциклопедический словарь. — М., 1986.
Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. — Таллинн, 1994.
Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 6-ти тт. — М., 1959 — 1980. — Т. 1-4, 6.
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6-ти тт. — М., 1964 — 1970.
Б) Дополнительная
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. — М.: Прометей, 1994
Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокр. пер. с англ. / Вступит. ст.
Р. Н. Юренева. — М.: Искусство, 1974
Лотман Ю. М. Об искусстве. — С.— Петербург: «Искусство — СПБ», 2000
Михалев В. П. Статьи. Интервью. Лекции. Пьесы. — М., 2006
Тарковский А. А. Уроки режиссуры. — М., 1992.
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1974.
85
Тема 11
Интерпретация литературного произведения
(2 часа)
Занятие 1. Литература — искусство слова.
Ржавеет золото, и истлевает сталь,
Крошится мрамор. К смерти все готово.
Всего прочнее на земле — печаль
И долговечней — царственное слово.
А. А. Ахматова
Литература как искусство слова. Литература и другие виды искусства. Средства
создания образа в литературном произведении. Композиция литературного произведения.
Взаимосвязь жанрово-родовой специфики произведения и его восприятия. Особенности
научной и критической интерпретации литературного произведения. Специфика
художественной интерпретации: трансформация смысла, художественных образов, способов
воздействия на читателя (зрителя, слушателя), обусловленная природой искусства и
мироощущением художника.
Вопросы и задания. Материал для размышления и дискуссии.
1.
2.
3.
4.
В чем специфика восприятия литературного произведения? Как литература связана с
другими видами искусства?
Каковы средства создания образа в литературном произведении?
Что общего и чем различаются между собой разные виды интерпретации
литературного произведения?
Используя приведенный ниже материал, сравните научные, художественную и
методическую интерпретации «Сказки о золотом петушке» А. С. Пушкина,
предварительно проанализировав произведение по предложенным вопросам:
Страшна или смешна сказка?
Какими вы представляете себе Дадона и Шамаханскую царицу в начале и в конце сказки?
Какой «добрым молодцам урок» содержит сказка?
Какие события ведут Дадона к гибели?
Почему автор говорит о звездочете "весь как лебедь поседелый"?
Точка зрения А. А. Ахматовой:
Тема сказки — «неисполнение царского слова».
Идея сказки — «неисполнение царского слова» ведет царя к наказанию.
Авторская позиция — «Пушкин рассчитался сказкой с Николаем»; сказка имеет ярко выраженный
сатирический характер.
Жанровые особенности: фольклоризм — «бутафория для маскировки политического смысла».
Точка зрения В. К. Непомнящего:
Тема сказки — судьба царя, мечтающего о покое и судьба мудреца-звездочета, доверившего свой
«бесценный дар» царю в обмен на царское обещание;
Идея сказки — судьба жестоко смеется над царем и звездочетом;
Авторская позиция — судьба царя Дадона и судьба звездочета — модель собственной судьбы поэта; это
трагедийная автопародия и автосатира;
Жанровые особенности — самая «таинственная», «загадочная» сказка Пушкина, насквозь пронизанная
иронией автора по отношению к своим предыдущим сказкам, — «трагический гротеск».
86
Точка зрения Г. П. Макогоненко
Тема сказки — возмездие. Дадон — символ царской власти; Петушок — символ возмездия;
Идея сказки — «действия Дадона носят саморазоблачительный характер: он сам раскрывает деспотизм
царской власти»; смысл намека — «политический»;
Авторская позиция — высмеивание царя, раскрытие народной морали — «осуждение старикасластолюбца и царя, нарушившего обещание»;
Жанровые особенности: фольклоризм — «не бутафория народной сказки», а способ выражения
народного осуждения царя.
Опера Н. А. Римского-Корсакова. Краткие сведения о произведении.
• Время создания оперы (1906—1907 гг) — важнейшие исторические события 1905—1907 гг., в которых
Римский-Корсаков принимал непосредственное участие);
• Особенности композиции оперы (Звездочет — рассказчик событий, играет роль «ведущего»). Звездочет, по
замыслу композитора, должен был создавать «чудесную рамку» для «небылицы»: он показал публике
«смешные маски», и с окончанием представления публика может идти «спать до зари»;
• Трактовку образов Звездочета и Шамаханской царицы как героев положительных;
• Царь — самый «высмеиваемый» герой сказки (Колыбельные Амелфы, «любовная песня» Дадона на мотив
«Чижика»; пляска царя, в конце которой он падает, что "очень хорошо и смешно" и др.). Композитор
отказывает Дадону даже в способности искреннего переживания постигшего его горя (картина "побитой
рати"). «Додона надеюсь осрамить окончательно», — писал Н. А. Римский-Корсаков.
• Римский-Корсаков хотел сделать народ в опере не «рамкой» для повествования, а действующим «лицом»
всех событий;
• Опера начинается с крика Петушка (звучание фанфар): «Царствуй лежа на боку» и заканчивается его
призывным криком: в нем — сигнал пробуждения народа ото сна, призыв к действию;
«Опера имеет ярко выраженный сатирический и отчасти революционный характер, которому
подчинены все «слои» произведения (от либретто до музыкальных обрисовок персонажей). На заглавном листе
произведения композитор поместил в качестве эпиграфа слова из гоголевской «Майской ночи»: «Славная песня,
сват, жаль, что Голову в ней поминают не совсем благоприличными словами» (при гравировке эпиграф
тщательно вымаран). Интересно заметить, что на протяжении всей работы над произведением РимскогоКорсакова не покидало «иронично-боевое» настроение духа, о чем свидетельствуют его дневниковые записи и
переписка. Мысль о том, чтобы закончить оперу «на серьезной ноте» (как предлагал либреттист Бельский),
Римский-Корсаков решительно отвергал: в финале. Звездочет сообщает, что все было лишь «игрой». Бельский,
считал важным начать оперу со слов «Сказка ложь, да в ней намек…», а в конце — не делать послесловий,
объясняющих смысл произведения; в письме к Римскому-Корсакову он писал, что рассчитывал на «серьезное
впечатление (пожалуй, даже тяжелое) от последней сцены и хора, и боялся, что всякое обращение в конце к
зрителям уничтожит реальность только что пережитых событий и повернет их в шутку. А между тем здесь
плохая шутка. Но, очевидно, эта мысль не вполне отвечает Вашей природе, которая глубоко постигает даже
самое мрачное, но всегда предпочитает ему светлое: у Вас в этом вопросе положительно потребность…
сгладить мрачное впечатление и закончить оперу шутливым аккордом. Ин будь по Вашему!»
На доводы Бельского, что оперу с таким финалом непременно «запретят», композитор шутливо
отвечал: «… пусть себе запрещают или пропускают конец — какое нам дело? Да и не запретят: ведь мы
предлагаем публике спать до зари и петуха, а когда они придут — неизвестно, следовательно, мы самые
«благонадежные люди».
(Из книги «Страницы жизни Н. А. Римского-Корсакова, выпуск 4, 1905—1908 гг. — Авторысоставители А. А. Орлова, В. Н. Римский-Корсаков. — Л.: Музыка, 1973).
В. Г. Маранцман.
Последняя сказка Пушкина — трагикомическое осмысление алогизма жизни. Власть — без силы и воли
(Дадон), красота — без добра (Шамаханская царица), всезнание — лишенное бескорыстия (Звездочет).
5.
Какова цель деятельности читателя? В чем может выражаться «продукт» читательской
интерпретации?
Литература
87
А) Основная
Аристотель. Об искусстве поэзии. / в кн. «Хрестоматия по теории литературы». — М.: Просвещение, 1982.
С. 89—88.
Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество.
Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979.
Долинин К. А. Интерпретация текста. — М., 1985.
Маранцман В. Г. Интерпретация художественного произведения как технология общения с искусством. //
Литература в школе, 1998. — № 8. — С. 91—98.
Усманова, А. Р. Умберто Эко: «парадоксы интерпретации». – Изд.: ЕГУ «ПРОПИЛЕИ», Минск, 2000.
Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Умберто Эко ; перев. с англ. и итал. С. Д.
Серебрянова. – СПб. : Симпозиум, 2005.
Б) Дополнительная
Беленький Г. И. Приобщение к искусству слова. — М.: Просвещение, 1990.
Выготский Л. С. Психология искусства. — М.: Лабиринт, 1997.
88
Тема 12
Интерпретация эпического произведения
(6 часов)
Занятие 1. Эпос как род литературы.
Любое литературное произведение может быть отнесено к тому или иному
литературному роду, поэтому интерпретация художественного произведения исходит прежде
всего из художественной специфики эпоса, лирики или драмы.
Основные отличительные черты эпоса — «развернутое изображение человеческих
характеров, повествовательность, сюжетность, многогранность образов» (Л. И. Тимофеев).
Литературный жанр всегда находится в прямой зависимости от литературного рода.
Выбор писателем того или иного жанра отражает его отношение к изображаемому и
ориентацию на определенную литературную традицию. Приемы выражения авторской
позиции в эпическом произведении. Анализ эпического произведения. Известный методист
первой половины XX века М. А. Рыбникова, размышляя над особенностями школьного
анализа литературного произведения, писала: «Балладу можно разобрать с помощью плана,
но не следует планировать лирическое стихотворение. Маленький рассказ читается и
разбирается в полном объеме. Из романа выбираются отдельные, ведущие главы. Загадка
отгадывается и повторяется наизусть, пословица объясняется и сопровождается житейскими
примерами, басня разбирается в расчете на осознание выраженной в ней морали».
Авторская позиция в эпическом произведении.
Вопросы и задания. Материал для размышления и дискуссии.
1. Используя предложенный ниже материал, выделите особенности эпического
произведения. Приведите примеры. Какому виду искусства ближе всего эпос?
* Эпос — это «поэзия», которая «доводит до внутреннего представления развернутую целостность
духовного мира в форме внешней реальности, тем самым повторяя про себя принцип изобразительного
искусства, делающего наглядной саму предметную сторону» (Гегель).
* «…Мировая литература знает такие создания слова, которые представляют собою образцы эпоса в его
наиболее чистом виде. Таковы, например, знаменитые поэмы «Илиада» и «Одиссея». Там автор (или авторы)
себя совершенно устраняют, своих личных чувств и мнений не высказывают; в тени великих событий, у
подножия героизма как бы затерялась его личность, или он ее намеренно затерял.
Древний, типичный эпос как бы читает книгу мира — по складам: он не спешит переходить от предмета
к предмета, а подолгу сосредоточивается на каждом из них, описывает его во всех подробностях, не раз и не два
раза, — прибегает к повторениям» (Ю. Айхенвальд).
* «Эпос <…> воспроизводит внешнюю по отношению к автору действительность в ее объективной
сущности, в объективном ходе событий, сюжетном их развитии, обычно без вмешательства автора, личность
которого по большей части скрыта от слушателей или читателей. Повествование ведется от имени реального
или условного рассказчика, свидетеля. Участника событий. Эпос пользуется разнообразными способами
изложения (повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления), авторской речью и речью
персонажей, в отличие от драмы… Эпос представляет больше возможности для многогранного изображения
действительности и обрисовки человека в развитии его характера, для обстоятельной мотивировки событий и
поведения персонажей».
* «Точка зрения под знаком вечности, как кажется, вообще показательна для эпоса. В принципе и
именно вследствие исходной ситуации повествователь имеет более значительные вольности и возможности в
изображении времени, нежели драматург.
... В противоположность драматургу повествователь не связан строгой последовательностью и не
нуждается в том, чтобы подчинять господству постоянно и неумолимо текущего времени, как это вынужден
делать драматург.
… И если обратный ход времени для включения других нитей действия в драме представляется
89
недостатком, то в повествовательном искусстве на каждом шагу обнаруживаются случаи, когда рассказчик, и с
полным правом, одно и то же событие представляет в двух и более временных рядах. (В. Кайзер).
«Художник не испытывает полного удовлетворения, ибо постоянно стремится к исчерпывающему
выражению правды, к совершенству формы — и нет конца каторжному труду. Зачем Льву Толстому надо было
переписывать каждую свою вещь по несколько раз? Зачем Эдуард Мане 80 сеансов заставлял позировать свою
модель для картины «Кружка пива»?
Голова Демона переделывалась Врубелем 40 раз. «Мертвые души» создавались Гоголем шесть лет, и
первая часть этой поэмы имела пять редакций. Как известно, свой знаменитый роман «Обрыв» Гончаров писал
20 лет.
В прозе «для доказательства» характеров, разного рода коллизий, того или иного положения надобно
поле деятельности, пространство, романное время, например. В живописи замысел, идея реализуются на
чрезвычайно узком пространстве, где один холст или триптих выражает начало и конец идеи. Все
сконцентрировано в живописи при помощи энергии красок и, конечно, композиции. И взятое художником
жизненное явление возникает перед вашими глазами сразу, мгновенно отражаясь в душе и вызывая
эмоциональный ответ. Разумеется, не только энергия красок создает настроение, но и пластическое
расположение самих предметов. Некоторые искусствоведы считают мотив и сюжет лишь поводом для буйства
красок, для выражения цвета и света — и с этим нельзя спорить. Но и в живописи всегда необходима смысловая
нагрузка, мысль, которую выявляют и сюжет, и цвет» (Ю. Бондарев. Диалоги о формулах и красоте. — М.,
1990.).
2. Как представлена, на ваш взгляд, история человеческой жизни в романе, повести,
рассказе?
3. Как вы думаете, почему В. Г. Белинский, высоко оценив достоинства романа, говорит,
что «он менее горд, менее прихотлив, нежели драма»?
4. Почему М. А. Шолохов для изображения жизни Андрея Соколова выбирает рассказ
(«Судьба человека»), а Григория Мелихова — роман-эпопею («Тихий Дон»)?
5. Каковы способы выражения авторской позиции в рассказе А. П. Чехова «Ионыч», в
повести А. С. Пушкина «Пиковая дама», в романе Достоевского «Преступление и
наказание», романе Л. Н. Толстого «Война и мир»?
6. В результате освоения художественного произведения у читателя возникает своя
оценка героев, ситуаций. Эта читательская оценка может не совпадать с авторской.
Конечно, абсолютного совпадения, адекватности оценок читателя и писателя быть не
может: хоть читатель и следует за мыслью писателя и во многом повторяет его путь
открытия человека и мира, у него возникает все же свой круг ассоциаций, за ним — своя
культура, своя духовная биография. И чем ближе читательская оценка к авторской, тем
глубже, полнее открылась читателю мысль автора произведения.
— Каковы приемы авторской оценки героя?
— Как художественные приемы, свойственные определенным писателем
(психологический портрет у М. Ю, Лермонтова, «тайная психология» И. С. Тургенева,
«диалектика души» у Л. Н. Толстого), отражают свойства писательского сознания?
7. В. Г. Маранцман:
«Часто чувства и образы, которые владели нами при последней встрече с произведением искусства, надолго
определяют наше отношение к нему. Финал произведения проясняет и кристаллизует все те волнения и
размышления, которые мы испытали в процессе чтения. Силу этого последнего впечатления знали
художники слова. Завершающий аккорд произведения, по их мнению, становится важнейшим звеном в
оценке героев и обстоятельств читателем. Недаром писатели так упорно обдумывали финалы, так часто
мучились ими, так твердо настаивали на найденном».
Приведите примеры финалов, которые вас потрясли. Постарайтесь объяснить ваше
состояние.
90
Творческая работа.
1) Составление цитатного плана повести помогает осознать композицию
произведения, а подбор цитат — увидеть особенности языка писателя и движение авторской
мысли. Такое задание предполагает вместо абстрактного рассуждения о героях, где многое
уходит от внимания, перейти к детальному анализу каждой главы. Основная задача при
чтении художественного произведения — уметь вычленять в тексте ключевые слова,
предложения, цитаты. Таким образом мы учимся внимательному, вдумчивому чтению.
Только такое чтение рождает желание поговорить о прочитанном. Мы должны «вернуть
ощущение радости держания книги в руках». (М. Пиотровский).
Если бы вам надо было пересказать повесть А. И. Куприна «Поединок», какие главы и
эпизоды вы бы выбрали? Составьте монтаж, состоящий из цитат, рассуждений,
определяющих, на ваш взгляд, основное содержание каждой главы.
2) Подготовьте выразительное чтение фрагмента эпического произведения. Дайте
установку на чтение в кругу семьи, маленькому ребенку, учителю, друзьям, ученику.
Занятие 2. Интерпретация малых эпических фольклорных жанров.
Пословицы, поговорки, загадки, скороговорки. Жанровое своеобразие малых
фольклорных жанров.
Пословицы и поговорки — это краткие изречения. Какой бы короткой ни была
пословица, это — законченное художественное произведение. Его и запомнить легко.
Пословицы отличаются устойчивой художественной формой. Нередко они имеют рифму. От
повседневной разговорной речи они отличаются особым складом, ритмом.
Пословица — суждение о жизни, результат наблюдений над жизнью, вывод из какихто фактов.
Отталкиваясь от жанровой особенности пословицы, посмотрим, как следует ее изучать
и произносить:
— изучение пословицы обязательно сопровождается примерами из жизни, которые приводит
учитель и ученик;
— должно быть высказано свое отношение к рассказанному факту (например, «Много
знать — мало спать»);
— только после этого ставится задача произнести пословицу так, чтобы всем было понятно
мнение того, кто ее произносит;
— произносящий пословицу должен убедить и других в правильности своего мнения;
— пословица требует категоричной, утвердительной интонации (например, «С родной
земли — умри, не сходи»;
— в пословице каждое слово важно, и логические ударения делаются почти на каждом слове
(например, «Родная земля и в горсти мила»);
— для обычной двучленной пословицы типично два главных ударения в каждой части
(например, «Волков бояться — в лес не ходить»). Иногда бывает и по три ударения в каждой
части (например, «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается»);
— обратите внимание на значение паузы. Она как бы дает время подумать, прежде чем
говорить дальше. Тире удлиняет паузу, делает ее более долгой (например, «Человек без
друзей, — что дерево без корней»). В данном примере по правилам грамматики тире не
должно быть. «Отступление от этого правила связаны с желанием подчеркнуть оттенок
сравнения, содержащийся в сказанном…» (Розенталь).
Пословица представляет собой законченное суждение, а поговорка употребляется в
91
любой фразе, она менее самостоятельна: например, «почем фунт лиха», «сулить золотые
горы», «одного поля ягода», «пыль в глаза пускать».
Владимир Иванович Даль, великий знаток живого русского языка писал:
«П о с л о в и ц а — коротенькая притча; сама же она говорит, что «голая речь не
пословица». Это — суждение, приговор, поучение, высказанное обиняком и пущенное в
оборот, под чеканом народности. Пословица — обиняк, с приложением к делу, понятый и
принятый всеми. <…> П о г о в о р к а же по народному определению, цветочек, а
пословица ягодка; и это верно. Поговорка — окольное выражение, переносная речь, простое
иносказание, обиняк. Способ выражения, но без притчи, без суждения, заключения,
применения; это одна первая половина пословицы. Поговорка заменяет только прямую речь
окольною, не договаривает, иногда и не называет вещи, но условно, весьма ясно намекает»
(В. И. Даль. Напутное. / Пословицы русского народа. Сборник В. Даля в трех томах. — М.:
Русская книга, 1993. — Т.1., С.29—32)
Загадки помогают развивать наблюдательность, облегчают понимать сложности
жизни природы, помогают сквозь «похожесть» явлений увидеть их своеобразие.
Каждая загадка представляет собой поэтический образ без названия. Если привыкнуть
разгадывать в поэтическом образе знакомые явления, то восприятие более сложных
поэтических ассоциаций в стихах Пушкина, Фета и других поэтов будет облегчено.
Вопросы и задания
1. Нарисуйте словами картины, которые вы видите при чтении следующих пословиц и
поговорок, объясните их смысл: «Любишь с горочки кататься — люби и саночки
возить», «Подле чертенка не выкормишь теленка», «На миру и смерть красна»,
«Плетью обуха не перешибешь», «что с гуся вода», «не солоно хлебавши».
Прочитайте их выразительно.
2. Выберите понравившиеся скороговорки, выучите их. Произнесите десять раз с
нарастающим темпом, четко проговаривая звуки:
— Всех скороговорок не перескороговоришь, не перевыскороговоришь;
— Стоит колпак не по-колпаковски, висит колокол не по-колпаковски, надо колпак
переколпаковать — перевыколпаковать,
надо
колокол
переколоколовать —
перевыколоколовать;
— У нас на дворе-подворье погода размокропогодилась;
— О любви не меня ли вы мило молили и в тумане лимана манили меня?
— Яшма в замше замшела.
3. Объясните, в какой ситуации вы могли бы использовать эту пословицу: «Не расти на
калине малине».
4. Попробуйте сочинить пословицу, поговорку, скороговорку; придумайте загадки.
Занятие 3. Художественная интерпретация эпического произведения.
Сравнительный анализ эпизода эпического произведения и его экранизации.
М. Шолохов. Рассказ «Судьба человека». — С. Бондарчук. К/ ф «Судьба человека».
«Если вы действительно хотите понять, почему Советская Россия одержала великую
победу во второй мировой войне, посмотрите этот фильм», — писала одна из английских
газет о фильме «Судьба человека».
Авторы сценария — Ю. Лукин и Ф. Шахмагонов. Режиссер С. Бондарчук. В ролях:
92
С. Бондарчук (Андрей Соколов), З. Кириенко (Ирина, жена Андрея Соколова), Л. Борискин
(Ванюшка) — были удостоены Ленинской премии.
В одном из своих интервью С. Бондарчук говорил о том, что его как художника всегда
волновала судьба человека на войне, духовность человека в экстремальных условиях. Фильм
«Судьба человека» начал на наших экранах честный разговор о судьбе народа. В этом заслуга
прежде всего М. Шолохова. В судьбе картины он сыграл большую роль… Бондарчук
вспоминает: «Для меня же это было как бы второе прочтение темы. Я прошел всю войну
солдатом, как говорится, по кочкам и болотам. Очень горжусь двумя своими солдатскими
медалями. Когда мы снимали фильм, у нас почти вся группа была из фронтовиков, и каждый
внес в него частицу своей правды о войне, частицу своей военной судьбы…
Когда фильм был готов, начались бесконечные официальные просмотры. И вот
однажды меня вызвали в ЦК партии некий Поликарпов, он еще при Сталине работал,
идеологией занимался. Так. Мол, и так, товарищ режиссер, есть мнение о судьбе главного
героя: что же это он у вас безработный, да еще и мальчишку решил взять на воспитание?
Подумать надо, как переделать… Спасибо, Шолохов вмешался, помог его авторитет»
(И. Афанасьев. Учительская газета, 06.05.89),
За несколько десятилетий проката фильм собрал огромную зрительскую аудиторию. И
сегодня его можно увидеть на экранах наших телевизоров.
Посмотрите фильм и ответьте на вопросы:
1. Интересно ли вам смотреть фильмы о войне? Есть ли среди них любимые?
Обоснуйте свою точку зрения.
2. Понравился ли вам фильм «Судьба человека»? Что удалось, с вашей точки
зрения, а что не удалось в экранизации произведения?
3. Такими ли вы представляли себе главных героев произведения?
4. Как средства кино помогли по-новому прочитать произведение Шолохова?
5. Если бы фильм снимали вы, то каким бы он был? Какие эпизоды произведения
попали бы туда, какие бы остались за кадром произведения?
Творческая работа.
Сопоставление эпического произведения и его художественной интерпретации (по
выбору учащегося).
Литература
А) Основная
Браже Т. Г. Целостное изучение эпического произведения. — СПб: 2000.
Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, — М.: 1988.
Маранцман В. Г. Анализ литературного произведения и читательское восприятие школьников. — Л.: 1974.
Пословицы русского народа. Сборник В. Даля в трех томах. — М.: Русская книга, 1993.
Б) Дополнительная
Грачева И. С. Уроки русской литературы. — СПб, 1993.
Пути анализа литературного произведения. Под. ред. Б. Егорова. — М., 1981.
Шеллинг Ф. Философия искусства. / Хрестоматия по теории литературы. — М.: Просвещение. 1982. — С.148—
156.
93
Тема 13
Интерпретация лирического произведения
(8 часов)
Занятие 1. Лирика как род литературы. Особенности восприятия лирического
произведения.
«Лирик ничего не дает людям. Но люди приходят и берут»
А.Блок
Л.Я.Гинзбург писала о «парадоксе» лирики: будучи самым субъективным родом
литературы, она «как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни
как всеобщей». Лирика с присущей ей обостренным восприятием жизни и музыкальным
слухом наиболее чутка ко всем переменам и веяниям времени: в отдельных разрозненных
звуках эпохи ей дано расслышать рождающуюся интонацию, музыку времени.
Лирика как литературный род. Природа лирического текста. Поэт как «сын
гармонии». Язык как «самодвижитель» поэзии, поэзия как «ускоритель» мышления и
мироощущения. Точки зрения Блока и Бродского как отражение мироощущения поэтов
разных культурных эпох, разных типов сознания. Традиции и новаторство в поэзии XX века:
от Блока — к Бродскому, от «назначения» поэзии к ее самодостаточности.
Жанры лирических произведений. Родственность поэзии музыке и живописи:
музыкальность лирики, метафора в лирике и метафора в живописи. Музыка и поэзия как
самое непосредственное и точное выражение человеческой эмоции. Cтихосложение как
«универсальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» (И. Бродский). Авторская
позиция в лирическом произведении. Взаимосвязь анализа лирического стихотворения и его
интерпретации. Проблемы интерпретации поэтического текста.
Вопросы и задания. Материал для размышления и дискуссии.
1.
2.
3.
4.
5.
Любите ли вы читать стихи? Кто из поэтов вам ближе всего по мироощущению?
Много ли стихотворений вы знаете наизусть? Прочтите свое любимое стихотворение.
Мотивируйте родственность понятий «стих» и стихия».
Используя приведенный ниже материал, выразите свое понимание назначения
поэта и поэзии.
*«Что такое поэт»? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому,
что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он — сын
гармонии, поэт.
<...> Поэт — сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него:
во-первых — освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых —
привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в третьих — внести эту гармонию во внешний мир (А. Блок.
«О назначении поэта».1921).
* «Существует как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым
пользовались библейские пророки — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в
том, что она пользуется сразу тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в
языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до
него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его
прежде всего потому, что стихосложение — универсальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения.
94
Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он
впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек,
находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом. (Иосиф Бродский. Нобелевская
лекция. 1987 г.).
5. Федор Степанович Рокотов был одним из лучших портретистов XVIII века. В рокотовских
портретах запечатлены неповторимые черты людей эпохи Просвещения — знаменитых
современников художника, московской дворянской интеллигенции. В 1772 году
Н. Е. Струйский, страстный почитатель таланта художника, заказал ему свой собственный
портрет и портрет своей жены — Александры Петровны Струйской. Внимательно
рассмотрите портрет. Какое чувство он вызывает у вас? Почему? Прочитайте стихотворение
Заболоцкого, подумайте над предложенными вопросами к стихотворению.
Портрет
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза — как два тумана,
Пулуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.
Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.
1953
1. Какое чувство вызвало стихотворение? Созвучно ли оно вашему восприятию портрета
А. П. Струйской? Что в портрете приковывает к нему взгляд? Как эта неотрывность,
прикованность взгляда передана в стихотворении Заболоцкого?
2. Вольтер называл живопись немой поэзией, а поэзию — немой живописью. Беря во
внимание это высказывание французского писателя и мыслителя XVIII века, подумайте,
согласны ли вы с утверждением поэта о том, что лишь живописи подвластно «души
изменчивой приметы переносить на полотно»?
3. Какими чертами характера наделена, по вашему представлению, женщина, изображенная
на портрете? Что придает ее лицу загадочность? Какие свойства ее души хочет передать
нам художник?
4. Почему поэт, описывая лицо Струйской, настойчиво использует полутона и антонимы?
Какие чувства испытывает поэт, глядя на портрет? Что рождает в его душе
95
противоречивые чувства?
5. Почему поэт вспоминает портрет, «когда потемки наступают / И приближается гроза»?
6. Как вы понимаете метафору «со дна души моей мерцают / Ее прекрасные глаза»?
7. Как связаны между собой первая и последняя строфы стихотворения?
Занятие 2. Рождение стихотворения.
А. С. Пушкин «На холмах Грузии». Творческая история произведения. Сопоставление
первоначального и окончательного вариантов стихотворения.
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит — оттого
Что не любить оно не может.
Вопросы к стихотворению.
1. Какой мелодией вы сопроводили бы чтение стихотворения?
2. Какие чувства испытывает автор?
3. Нарисуйте словами картину южной ночи. Каким вам видится поэт?
4. Почему для изображения реки выбран глагол «шумит»?
5. Почему «печаль» «светла»?
6. Как по настроению и чувству соотносятся первая и вторая строчки стихотворения,
первые и последние?
Черновая редакция
Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла,
Восходят звезды надо мною.
Мне грустно и легко — печаль моя светла,
Печаль моя полна тобою —
Тобой, одной тобой — унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит оттого,
Что не любить оно не может.
[Прошли за днями дни. Сокрылось много лет.
Где вы, бесценные созданья?
Иные далеко, иных уж в мире нет,
Со мной одни воспоминанья.]
Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь
И без надежд и без желаний.
Как пламень жертвенный, чиста моя любовь
И нежность девственных мечтаний.
Вопросы к стихотворению.
1.
Какое настроение создает стихотворение?
96
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Какие чувства испытывает поэт?
Каким вы его видите? Как соотносятся картины природы и чувства автора?
Какова стилистическая окраска слов «сокрылось», «бесценные создания», «иные»?
В чем смысл сравнения «как пламень жертвенный, чиста моя любовь»?
Найдите слова, определяющие смысловой лейтмотив стихотворения.
Какому жанру близко стихотворение?
Вопросы и задания для сопоставительного анализа.
1. Сравните начальный и окончательный варианты стихотворения. Какое из них вам нравится
больше и почему?
1. Какое настроение создает пейзажный зачин стихотворения? Сопоставьте картины
природы в первоначальном варианте и окончательной редакции: как изменение зачина
меняет пространство изображения и как вместе с этим меняются чувства поэта?
2. Каким вы представляете себе поэта, пишущего начальный и окончательный варианты
стихотворения?
4. Как вы думаете, почему поэт сразу зачеркивает третью строфу?
5. Почему в черновом варианте поэт называет пламень любви «жертвенным», а в
окончательном утверждает невозможность жизни без любовного горения? Как меняется
главная мысль стихотворения?
6. В обоих вариантах Пушкин использует прием повтора («тобой…»). Меняется ли в новой
редакции семантическое наполнение повторяемого слова?
7. Что изменилось с исчезновением пробела между строфами?
Занятие 3. Авторская песня.
Бардовская песня как оппозиция официальной культуре. Единство стиха и музыки в
авторской песне. Традиции русского городского романса, уголовной и дворовой песни,
студенческого и туристского фольклора в бардовской песне. Авторская песня как вид
культуры и определенный способ бытования произведения.
Взаимосвязь восприятия, анализа и интерпретации поэтического текста. Творчество
поэтов-бардов (Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Александр Галич и др).
Предлагаем небольшой материал по творчеству Б. Ш. Окуджавы, который поможет
вам справиться с творческой работой.
Материал для размышлений и дискуссии. Вопросы и задания к стихотворениям.
Свои стихи поэт часто называл «песенками». «Песенка», «Песенка об открытой
двери», «Песенка о солдатских сапогах», «Песенка про черного кота», «Песенка про
дураков», «Песенка о ночной Москве», «Песенка о Моцарте», «Песенка кавалергарда» и
многие другие «песенки». Подумайте над тем, почему поэт так определил жанр своего
поэтического творчества.
Арбат, Пушкин, Вера, Надежда, Любовь — неизменные спутники жизненного и
творческого пути Булата Окуджавы. Созданные поэтом образы-символы, Открытая дверь,
Бумажный солдатик, Синий троллейбус, напоминают нам о том, что в Человеке
неистребимы благородство и бескорыстие, стремление прийти на помощь всем потерпевшим
крушенье.
97
Читая стихи и слушая песни Булата Окуджавы, попытайтесь определить характер
мироощущения поэта, особенности его поэзии.
Вопросы и задания.
Прочитайте стихотворения «Песенка об открытой двери», «Бумажный солдатик»,
«Полночный троллейбус», «Песенка об Арбате», «Былое нельзя воротить…» и др. по вашему
выбору стихи Б. Ш. Окуджавы. Подумайте, чем уникален мир Окуджавы? Почему уже более
полувека люди поют и слушают его песни? Как произошла ваша встреча с поэтом? Какие
стихотворения вам нравятся больше всего? Какие мысли, чувства, ассоциации, образы они в
вас рождают? Слушают ли его песни ваши близкие и знакомые? Что в творчестве поэта вам
особенно близко, что — непонятно?
Творческая работа
Напишите сочинение-эссе на тему «Читая и слушая Булата Окуджаву (Владимира
Высоцкого, Александра Галича…)».
Помните о том, что жанр эссе (в переводе с греч. — «проба пера») предполагает
личностное осмысление художественного произведения, дает вам творческую свободу
самовыражения в слове: свободу ассоциаций, выражения чувств, мыслей, свободу
композиции. Сочинение в жанре эссе обладает особым ритмом, особой тональностью
повествования. Для эссе характерны некоторая недосказанность, открытость финала. В
процессе работы попытайтесь представить своего «собеседника», воображаемого адресата.
Занятие 4. Классика и современность.
Сопоставительный анализ стихотворения И. А. Бродского «От окраины к центру» и
стихотворения А. С. Пушкина «Вновь я посетил…».
Вопросы и задания к стихотворению А. С. Пушкина «…Вновь я посетил».
1. Что вас печалит и что радует при чтении этого стихотворения?
2. С каким чувством поэт возвращается к местам, где он провел «изгнанником два года
незаметных»?
3. Каким вы видите пейзаж, нарисованный в этом стихотворении?
4. Как выглядел поэт, когда он «сиживал недвижим и глядел на озеро, воспоминая с грустью
иные берега, иные волны», и каким вы его представляете себе в конце стихотворения?
5. В плане сборника, который Пушкин готовил к печати, стихотворение названо «Сосны».
Как вы думаете, почему? Какую роль играет образ трех сосен в композиции стихотворения и
как меняет его строй и смысл?
6. Почему два года изгнания названы «незаметными»?
7. Что примиряет поэта с жизнью и заставляет забыть об утратах?
Вопросы и задания к стихотворению И. А. Бродского «От окраины к центру»
1.
Каковы интонация и ритм стихотворения? Какие строчки для вас звучат как
98
лейтмотив?
2.
Каким настроением окрашены начало и финал стихотворения? Как меняется
интонация?
3.
Какие чувства и образы возникли у вас при прослушивании стихотворения?
4.
Каким вам представляется, в ходе чтения, путь от окраины к центру и чем
задан подобный маршрут?
5.
В чем своеобразие ленинградского пейзажа, созданного Бродским, в сравнении
с Петербургом Пушкина, Гоголя, Достоевского?
6.
Какую роль в стихотворении играет образ зимы?
7.
Куда стремиться вернуться поэт и почему это возвращение невозможно?
8.
Почему в стихотворении так много противопоставлений: ад — рай,
неподвижно — летят, темнота — сиянье, свет — тень, отстать — обгонять… — и как
они раскрывают авторскую позицию?
9.
Сопоставьте фрагменты разных стихотворений. Что объединяет авторские
позиции и почему поэт определяет себя как посредника?
Я не гожусь ни в дети, ни в отцы.
Я не имею родственницы, брата.
Соединять начала и концы
Занятие скорей для акробата.
Я где-то в промежутке или вне…
(«Отрывок», 1964).
Не жилец этих мест,
не мертвец, а какой-то посредник,
совершенно один
ты кричишь о себе напоследок:
никого не узнал,
обознался, забыл. Обманулся,
слава богу, зима. Значит, я никуда не вернулся.
(От окраины к центру», 1962)
10. Почему поэт восклицает «Слава Богу, что я на земле без отчизны остался» и с
какой интонацией вы произнесете эту строчку стихотворения?
11. В чем смысл названия произведения?
12. Сопоставьте стихотворение с его музыкальной интерпретацией — песней
С. Сургановой «Неужели не я».
Творческая работа.
Напишите сопоставительный анализ стихотворений Пушкина и Бродского, опираясь
на предложенные ниже вопросы.
1. В чем различие интонаций и звучания двух стихотворений?
2. Какое из них вам ближе и почему?
3. Сопоставьте картины природы в стихотворении Пушкина и городской пейзаж,
созданный Бродским? Как, с точки зрения современного поэта, изменился мир?
4. Как соотносятся начала и финалы обоих стихотворений? Какими вы видите поэтов
в начале и в финале стихотворений?
5. В чем тайна бессмертия для каждого из поэтов?
6. Какие реминисценции из пушкинских стихотворений, помимо прямой переклички
со стихотворением Пушкина «Вновь я посетил», вы заметили в стихотворении Бродского?
99
Как трансформируются эти пушкинские мотивы?
7. Как каждый из поэтов воспринимает движение Времени? Чье мироощущение —
Пушкина или Бродского — вам ближе и почему?
Литература
А) Основная
Блок А. О лирике. / Александр Блок о литературе. — М.: Художественная литература, 1989. — С.104—131.
Блок А. О назначении поэта. / Александр Блок о литературе. — М.: Художественная литература, 1989. —
С.381—388.
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М., 1972.
Эткинд Е. Материя стиха.
Б) Дополнительная
Бродский И. Нобелевская лекция (1987).
Дементьев В. Личность поэта. — М.: Художественная литература, 1989.
Лессинг Г. Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. / Хрестоматия по теории литературы. — М.:
Просвещение. 1982. С.115-121.
Потебня А. А. Теоретическая поэтика. — М.: Высшая школа, 1990.
Проблемы теории стиха. — Л.: Наука, 1984.
100
Тема 14
Интерпретация драматического произведения
(8 часов)
Занятие 1. Драма как род литературы. Особенности восприятия драматического
произведения
Беседа по вопросам:
Как вы думаете, почему Аристотель объявил драму самой совершенной формой
словесного искусства? Чем обусловлена сложность чтения драматических произведений? Что
лежит в их основе? Чем определяется своеобразие жанра в драме и как выбор жанра отражает
авторскую позицию? Почему драматические произведения рождаются довольно редко?
Вспомните изученные в школе драматические произведения. Кратко охарактеризуйте
характер конфликта, специфику жанра, а также их связь проблематики произведения с
общественно-исторической ситуацией. Какой жанр преобладает в русской драматургии?
Почему трагедии создаются значительно реже, чем другие жанры драматических
произведений?
Создание драматического произведения требует от писателя не только
драматургического дара, но умения видеть жизнь в ее конфликтном противоречии, уловить
особые моменты эпохи, когда эти конфликты заострены до предела. Драма выбирает такой
отрезок времени, когда человек оказывается способным на действие.
В. Кайзер писал: «Там, где мир драматичен, прекращается всякое спокойное
созерцание, всякое широкое видение...<...> Даже если устроенный мир непосредственно
переживается как таковой, драматическое стремится к драме, в которой нет больше никакого
прошедшего и никакого рассказчика». Наиболее сложно почувствовать «драматическое» в
эпоху «безвременья», разглядеть в потоке обыденности драматическое со-бытие. Вспомните
слова Чехова о том, как люди не замечают драматизма текущей жизни: «...люди обедают,
только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...».
Особенности драматического текста. Роль конфликта в драматическом произведении.
Жанры драматургии. Авторская позиция в комедии, драме и трагедии. Взаимосвязь анализа
драматического произведения и его интерпретации.
Вопросы и задания. Материал для размышления и дискуссии
1. Рассмотрите скульптурное изображение музы трагедии в Павловском парке (скульптур
Ф. Гордеев).
2. Прочтите сонет В. Г. Маранцмана «Тайна Мельпомены», посвященный скульптуре
Гордеева, и подумайте над вопросами: Созвучно ли ваше восприятие скульптуры
настроению стихотворения? Какие интонации «борются» в стихотворении? Какой смысл
несут в себе атрибуты музы: меч и венок из плюща? Что помогает Мельпомене
разомкнуть «кольцо трагедии»? Как вы понимаете заключительные строки сонета?
Тайна Мельпомены
У Мельпомены странное лицо.
Когда сольется с маской — вид унылый,
и камнем жизнь от горечи застыла,
и замкнуто трагедии кольцо.
101
Рвет маску боль, и крик скривил ей рот,
но муза от отчаянья устала,
лицо освободив, спокойной стала,
и — позади страстей круговорот.
Нет, скорби Мельпомена не сдалась!
Пусть меч дрожит в руке, клонится шея,
но муза на колено оперлась
и, мудро о страданьях сожалея,
до мужества победы поднялась,
средь ужаса прекрасной быть умея.
Сопоставьте стихотворение В. Г. Маранцмана со стихотворением И. А. Бродского
«Портрет трагедии». Чем отличаются созданные поэтами образы? Каким предстает наш век
в стихотворении И. А. Бродского? Как вы понимаете строку «хриплая ария следствия громче,
чем писк причины»? Что, по мысли Бродского, может искупить и спасти век? Как вы
понимаете финальные строки стихотворения?
Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,
ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.
Услышим ее контральто с нотками чертовщины:
хриплая ария следствия громче, чем писк причины.
Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.
Привет, оборотная сторона медали.
Рассмотрим подробно твои детали.
Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли
зрачки, наведенные карим усильем воли
как объектив на нас — то ли в партере, то ли
дающих, наоборот, в чьей-то судьбе гастроли.
Добрый вечер, трагедия с героями и богами,
с плохо прикрытыми занавесом ногами,
с собственным именем, тонущим в общем гаме.
Вложим ей пальцы в рот с расшатанными цингою
клавишами, с воспаленным вольтовою дугою
небом, заплеванным пеплом родственников и пургою.
Задерем ей подол, увидим ее нагою.
Ну, если хочешь, трагедия, — удиви нас!
Изобрази предательство тела, вынос
тела, евонный минус, оскорбленную невинность.
Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,
к грубой доске с той стороны иконы,
с катящейся по скуле, как на Восток вагоны,
звездою, облюбовавшей околыши и погоны.
Здравствуй, трагедия, одетая не по моде,
с временем, получающим от судьи по морде.
Тебе хорошо на природе, но лучше в морге.
Рухнем в объятья трагедии с готовностью ловеласа!
Погрузимся в ее немолодое мясо.
Прободаем ее насквозь, до пружин матраса.
Авось она вынесет. Так выживает раса.
Что нового в репертуаре, трагедия, в гардеробе?
102
И — говоря о товаре в твоей утробе –
чем лучше роль крупной твари роли невзрачной дроби?
Вдохнуть ее смрадный запах! Подмышку и нечистоты
помножить на сумму пятых углов и на их кивоты.
Взвизгнуть в истерике: "За кого ты
меня принимаешь!" Почувствовать приступ рвоты.
Спасибо, трагедия, за то, что непоправима,
что нет аборта без херувима,
что не проходишь мимо, пробуешь пыром вымя.
Лицо ее безобразно! Оно не прикрыто маской,
ряской, замазкой, стыдливой краской,
руками, занятыми развязкой,
бурной овацией, нервной встряской.
Спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна,
как колуном по темени, как вскрытая бритвой вена,
за то, что не требуешь времени, что — мгновенна.
Кто мы такие, не-статуи, не-полотна,
чтоб не дать свою жизнь изуродовать бесповоротно?
Что тоже можно рассматривать как приплод; но
что еще интереснее, ежели вещь бесплотна.
Не брезгуй ею, трагедия, жанр итога.
Как тебе, например, гибель всего святого?
Недаром тебе к лицу и пиджак, и тога.
Смотрите: она улыбается! Она говорит: "Сейчас я
начнусь. В этом деле важней начаться,
чем кончиться. Снимайте часы с запястья.
Дайте мне человека, и я начну с несчастья".
Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущих горлом,
выбери "ы", придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом,
наречьем и междометием. "Ы" — общий вдох и выдох!
"Ы" мы хрипим, блюя от потерь и выгод
либо — кидаясь к двери с табличкой "выход".
Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.
Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто.
Мы с тобою повязаны, даром что не невеста.
Плюй нам в душу, пока есть место
и когда его нет! Преврати эту вещь в трясину,
которой Святому Духу, Отцу и Сыну
не разгрести. Загусти в резину,
вкати ей кубик аминазину, воткни там и сям осину:
даешь, трагедия, сходство души с природой!
Гибрид архангелов с золотою ротой!
Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй.
Раньше, подруга, ты обладала силой.
Ты приходила в полночь, махала ксивой,
цитировала Расина, была красивой.
Теперь лицо твое — помесь тупика с перспективой.
Так обретает адрес стадо и почву — древо.
Всюду маячит твой абрис — направо или налево.
Валяй, отворяй ворота хлева.
103
1991
3. Сравните эпическое и драматическое произведения со сходным сюжетом: рассказ
В. С. Токаревой «Рарака» и ее пьесу «Ну и пусть». Как автор в драматическом произведении
заострил первоначальный материал? Как изменился характер конфликта?
В ходе размышления над пьесой попытайтесь ответить на вопросы и выполнить
следующие задания.
Вопросы и задания для анализа пьесы В. Токаревой «Ну и пусть»
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Меняется ли ваше отношение к героям от начала к концу пьесы?
Как автор относится к судьбе героев?
Какими вы представляете героев в начале и в конце повести?
Какую роль в раскрытии образов главных героев играет известие о смерти
Игнатия Петровича?
Могли ли герои быть счастливы? Как вы думаете, как бы сложилась жизнь
Лариски и Игнатия Петровича, если бы они остались вместе?
Как вы понимаете слова Киры, звучащие как афоризм: «Свобода в больших
количествах — одиночество». Согласны ли вы с этим утверждением?
Почему автор сравнивает танцующих женщин с бабочками?
В чем смысл названия пьесы?
Занятие 2. Драматургия и театр
Театральная интерпретация драматического произведения. Актерская и режиссерская
трактовки. Сценическая история пьесы — зеркало поколений. Анализ драматического
произведения, сравнение сценических постановок разных лет. (В. Шекспир. Гамлет;
Н. В. Гоголь. Ревизор; А. Н. Островский. Гроза; А. П. Чехов. Вишневый сад и др. по выбору
учителя и учащихся)
Творческая работа
1) Напишите рецензию на театральный спектакль.
2) Сравните две театральные интерпретации литературного произведения.
3) «Как бы я снял спектакль по пьесе…» (по выбору учащегося).
Занятие 3. Научные и художественные
произведения. А. С. Пушкин «Моцарт и Сальери».
интерпретации
драматического
Вопросы и задания для анализа произведения (вопросы разработаны В. Г.
Маранцманом):
1. Какое чувство вызвали в вас герои произведения и каково, с вашей точки зрения,
авторское отношение к ним?
2. Почему Сальери называет себя гордым и в чем видит свои достоинства?
3. Что заставляет Сальери завидовать Моцарту?
4. Какими вы видите героев в первой и второй сцене? Что меняется в их состоянии и
облике?
104
5. Найдите среди фантазий Моцарта музыкальную пьесу, подобную той, которую он
принес Сальери.
6. Что убеждает Сальери в том, что «Моцарт недостоин сам себя»?
7. Зачем в трагедии присутствует слепой скрипач?
8. Чем вызвана тревога Моцарта и почему он не переносит подозрений на Сальери?
9. Кто побеждает в трагедии: Моцарт или Сальери?
Познакомьтесь с различными интерпретациями пушкинской трагедии, поразмышляйте
над тем, как характер интерпретации обусловлен ее видом, временем создания, целями и
задачами художника (актера, режиссера).
Предлагаем вам список литературы для сопоставления научных, критических и
художественных интерпретаций трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
А. С. Пушкин в русской и советской иллюстрации. — М.: Книга, 1987.
Великие музыканты Западной Европы. — М.: Просвещение, 1982.
Вересаев В. Моцарт и Сальери. / Загадочный Пушкин. — М.: Республика, 1999. — С.355-362.
Воложин С. Беспощадный Пушкин. — Одесса. 1999.
Гершензон М.. Моцарт и Сальери. / М. Гершензон. Ключ веры. Гольфстрем. Мудрость Пушкина. —
М.: Аграф, 2001. — С.342-351.
Искандер Ф. Моцарт и Сальери. / Пушкинист (сб. статей). — М.: Современник, 1989. — С.125-136.
Кушнер Б. В защиту Антонио Сальери // Вестник. 1999. №14-19.
Маранцман В. Г. Моцарт и Сальери. / глава в учебнике для 9 класса под ред. В.Г. Маранцмана. — М.:
Просвещение, 2002. — С.281-289.
Скатов Н.Пушкин. — Л.: Детская литература, 1990.
100 опер. — Ленинград: Музыка, 1968.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Творческая работа
1) Сочинение на тему: «Гений и злодейство — две вещи несовместные»?
2) Сопоставление театральных и кино интерпретаций пушкинской трагедии «Моцарт
Сальери».
3) Как бы я поставил спектакль по трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери?»
Занятие 4. Классика и современность. Сопоставительный анализ «Чайки»
А. П. Чехова и «Чайки» Б. Акунина.
Беседа о современной драматургии.
Назовите самые острые конфликты современной жизни. Какой из них, с вашей точки
зрения, носит сегодня более драматический характер: «Человек и общество», «Человек и
человек», «Человек с самим собой», «Человек и Природа», «Человек и время»? Почему?
Какие конфликты становятся предметом сегодняшней драматургии? Кто выбран
авторами на роли героев драмы? В чем художественное своеобразие современной пьесы?
Насколько актуальны проблемы, затрагиваемые в этих произведениях? Какова в них
авторская позиция?
Вопросы и задания. Материал для размышлений и дискуссии
1.
Сделайте
краткий
обзор
журналов
105
«Драматург»,
«Театр»,
«Современная
драматургия» (Какие современные пьесы сегодня печатаются в журналах? По каким
произведениям сегодня ставятся спектакли? Каковы проблемы современной драматургии?)
2. Подготовьте небольшой обзор репертуара известных театров.
Примерный план сообщения:
— темы, сюжеты, герои драматических произведений;
— cвоеобразие конфликта в произведении; авторская позиция (на примере 1—2 пьес);
— cобственные читательские (зрительские) впечатления.
3. Познакомьтесь с материалами различных интервью, помещенных на сайте Акунина,
и подумайте, какой образ писателя-современника в них создается? Каких интонаций, с вашей
точки зрения, в ответах Б. Акунина больше: серьезных, рассудочных, ироничных, игровых,
искренних, лукавых? Близок ли вам по мироощущению писатель Б. Акунин?
4. Сопоставительный анализ драматических произведений: «Чайка» А. П. Чехова и
«Чайка» Б. Акунина.
Вопросы и задания для самостоятельного чтения пьесы А.П. Чехова «Чайка»
1. С каким настроением вы читали произведение? Ожидали ли вы подобный финал?
2. Кому из героев произведения сочувствует автор, над кем смеется, кого презирает или
осуждает?
3. Какими вы представляете себе героев пьесы (Аркадину, Треплева, Тригорина, Нину
Заречную и др.)
4. К чему стремится каждый из героев пьесы и кто из них достигает цели?
5. Кто из героев и с чем вступает в конфликт и почему автор расценивает этот конфликт
как комический?
6. В чем смысл названия пьесы?
Вопросы и задания для анализа пьесы А. П. Чехова «Чайка»
1. Какое чувство вызвало произведение?
2. Кто из героев, с вашей точки зрения, духовно и нравственно ближе автору?
3. Что объединяет всех героев пьесы? Как и по какому критерию они
противопоставлены друг другу?
4. Каким вы видите Треплева в момент принятия решения о самоубийстве?
Попробуйте составить небольшой монолог Треплева перед трагическим финалом?
5. Почему Треплев застрелился?
6. В чем для Чехова заключается комизм драматической развязки событий
произведения? Кому и почему автор отказывает в праве на трагедию?
7. Какую роль в пьесе, по-вашему, играют реплики из «Гамлета», которые произносят
Аркадина и Треплев?
8. Как в пьесе работает характерный для Чехова прием — использование «говорящих
фамилий»?
9. Что, с вашей точки зрения, символизирует название пьесы и как этот образ связан с
судьбой главных героев?
Вопросы и задания для сопоставительного анализа «Чайки» Б. Акунина и
«Чайки» А. П. Чехова
106
1. В каком направлении Акунин моделирует поведение каждого из героев?
2. Что дает автору основания выбрать именно такой маршрут «развития характера»
для каждого из них?
3. Как трансформируется конфликт чеховской пьесы в «Чайке» Акунина? В какой
мере этот «сдвиг» корректируется реалиями современной жизни?
4. Как бы вы определили характер отношений между двумя пьесами:
постмодернистская игра, «домысливание чеховского сюжета», пародия, диалог времен?
5. В одном из интервью писатель обмолвился о том, что со школы не понимал смысла
чеховской «Чайки» — именно это, якобы, и сподвигло его «додумать» пьесу,
интерпретировать ее по-своему. Полагая, что это для писателя не единственный мотив
обращения к классике и беря во внимание определенную долю иронии в его ответе,
подумайте над тем, что могло побудить Акунина к такому эксперименту.
Творческая работа
1. Сочинение на тему: «Сопоставительный анализ «Чайки» А. П. Чехова и «Чайки»
Б. Акунина».
2. Жизнь «Чайки» А. П. Чехова на сцене.
3. Рецензия на одну из современных постановок чеховской пьесы.
4. Придумайте сюжет для современного драматического произведения, «пригласите»
актеров на исполнение ролей и «нарисуйте» афишу к вашему спектаклю.
Литература
А) Основная
Блок А. О драме. / в книге «Александр Блок о литературе». — М.: Художественная литература, 1989. — С.
135—161.
История советского драматического театра. — в 6-ти т. — М.: Наука, 1971. — 6 т.
Б) Дополнительная
Аннинский. Слоистые облака. / Театр. — 1993. — № 7. — С.3—11.
Громова М. И. В поисках современной пьесы. /Литература в школе. — 1996. — № 3. — С.74—83.
Злобина А. Драма драматургии. / Новый мир. — 1998. — № 3. — С.189—207
Русская литература XX века в зеркале критики: хрестоматия для студ. филолог.фак. высш.учеб. заведений / —
Сост. Тимина С. И., Черняк М. А., Кякшто Н. Н.. — СПб: Филологический факультет СПбГУ; М.:
Издательский центр «Академия», 2003.
107
Тема 15
Выразительное чтение как вид интерпретации
(8 часов)
Слово живет в звуках голоса, в этом его природа.
М. А. Рыбникова
Занятие 1—2. Литературное произведение как исполнительское искусство.
Выразительное чтение прозаического текста
Выразительное чтение — один из видов читательской интерпретации, в котором
реализуется исполнительский характер литературного произведения и отражается результат
анализа. История художественного чтения как особого вида искусства в России в 19-20 вв.
Великие чтецы 20 вв. (А. Закушняк, А. Шварц, В. Качалов, В. Яхонтов, С. Качарян, В.
Сережников, Д. Журавлев, И. Ильинский, И. Андроников и др.).
Чтецкая и актерская интерпретации художественного произведения. Работа чтеца над
выразительным чтением художественного произведения. «Лента видения». Смена интонации
в лирическом стихотворении. Партитура чувств. Специфика исполнения художественной
прозы. Сопоставление чтецких интерпретаций художественного произведения.
Исполнительский анализ: пробуждение чувств, выявление авторской позиции,
вживание в ситуацию произведения, составление плана чтения и техники произнесения (по
В. Г. Маранцману).
Этапы работы над выразительным чтением.
Без эмоционального отклика на произведение не может быть анализа. Л. С. Выготский
считал эмоцию не менее важным «агентом», чем мысль, а эмоции искусства называл
«умными эмоциями». Известный русский психолог был убежден в том, что можно не только
талантливо мыслить, но и талантливо чувствовать.
Эмоции не могут быть вызваны искусственно. Эмоциональная культура личности
формируется под влиянием многих факторов: национальных традиций, индивидуальных
особенностей личности, воспитания, выбора нравственных приоритетов, способности к
эмпатии — умению поставить себя на место другого, сопереживать, сочувствовать.
Необходимо также помнить о том, что эмоции читателя и автора произведения могут не
совпадать.
Работа воображения помогает воссоздать картины текста. В ходе «оживления»
рождается иллюзия сопричастности событиям текста, в которую вовлекается и слушатель.
Здесь мы активно используем прием устного словесного рисования, пытаемся создать «ленту
видения». Создание зримых картин способствует углублению эмоциональной реакции, что, в
свою очередь, усиливает работу воображения. В ходе анализа произведения осмысляется
содержание прочитанного и выявляется авторская позиция. В учебной деятельности в этом
помогают вопросы и задания к произведению.
Затем готовим план чтения и определяем технику произнесения. Выделяя смену
интонаций в произведении, составляем партитуру чувств: определяем содержание и
характер эмоций, находим необходимые оттенки интонаций для их выражения, выделяем
логические ударения, расставляем паузы. В завершении подбираем тональность звучания,
темп чтения, определяем громкость речи.
Эффективным приемом работы над выразительным чтением является прослушивание
образцовых вариантов выразительного чтения (чтецов, актеров).
Заучивание наизусть — завершающий этап работы. Важно помнить, что механическое
108
заучивание не дает положительных результатов: текст быстро забывается, так как процесс
запоминания не подкреплен работой чувства, воображения, мысли. В ходе работы над
текстом происходит постепенное заучивание: между чувством, картинами воображения,
мыслью и текстом устанавливается определенная связь. В процессе подготовки неоднократно
повторяются отдельные фрагменты текста, что также способствует запоминанию.
Рекомендуется учить текст по частям (абзацам, строфам), а затем повторять весь текст.
Такой метод запоминания называется комбинированным1.
При подготовке отрывка из прозаического произведения нужно прочитать все
произведение, чтобы иметь о нем целостное представление. Необходимо знать, какую роль
данный фрагмент текста играет в композиции произведения, от чьего лица ведется
повествование. В ходе работы над текстом исполнителем ставятся определенные творческие
задачи (оживить воображение слушателя, вызвать определенную эмоцию, привлечь внимание
к слову, фразе).
Вопросы и задания. Материал для размышления и дискуссии
Познакомьтесь с фрагментами книги Б. С. Найденова «Выразительность речи и
чтения» (Найденов Б. С. «Выразительность речи и чтения». — М.: Просвещение», 1969).
* «Ясная и правильная передача мыслей автора — первая задача выразительного чтения. Логическая
выразительность обеспечивает четкую передачу фактов, сообщаемых словами текста, и их взаимосвязь. Но
фактами не исчерпывается содержание произведения. Оно всегда включает в себя отношение автора к
изображаемым им явлениям жизни, его оценку явлений, идейно-эмоциональное их осмысление.
Отношение автора к изображаемой им жизни входит как субъективный элемент в содержание
произведения вместе с объективным элементом — отраженной в нем художественной действительностью.
Воссоздание в звучащем слове художественных образов в единстве их индивидуально-конкретной формы и
идейно-эмоционального содержания называется эмоционально-образной выразительностью чтения.
Эмоционально-образную выразительность нельзя рассматривать как некоторое, хотя и необходимое,
добавление к логической выразительности. Обе эти стороны искусства чтения неразрывно между собой
связаны, что обусловлено самой природой речи. <…> Слова текста воссоздают в воображении читающего
образы, вызывающие у него эмоциональное отношение, которое естественно и непроизвольно проявляется в
чтении вместе с передачей мыслей автора. Эти же эмоции передаются и слушателям. <…>
В своей повседневной жизни человек говорит о том, что он знает, видел и о чем хочет рассказать ради
определенной цели, в силу какой-то необходимости. Произносимые слова являются выражением собственных
мыслей говорящего, за этим всегда стоят факты действительности, вызывающие определенное отношение,
определенную волевую устремленность. Читающий же пользуется готовым текстом, не являющимся
выражением его собственных мыслей, чувства и воли читающего, такое чтение не выявит идейноэмоциональной сущности произведения, не выполнит основной функции речи — общения» (С.74).
* «Произведение искусства никогда не создается равнодушно и не должно оставлять равнодушным
того, кто его воспринимает» (С.85).
1) Как в процессе выразительного чтения (чтения вслух), который психология
рассматривает как монологическую речь, реализуется процесс общения читателя с
художественным произведением, автором, слушателями?
* «Чтец-исполнитель как бы продолжает работу автора, воплощая написанное последним в звучащем
слове. Важно, чтобы между отношениями автора и отношением чтеца не было противоречий, иначе будет
нарушено единство художественного произведения. Между тем это иногда бывает нелегко. Разница в эпохе, в
мировоззрении, в самом характере автора и исполнителя часто делает трудным для последнего достижение
единства с автором. <…> …чтец, в отличие от рассказчика, не заменяет ни одного слова в авторском тексте, но
каждое слово должен продумать — сделать своим. В этом смысле чтение труднее рассказывания. Каждый
исполнитель всегда выявляет свое мировоззрение, свое отношение к жизни, что Станиславский считает
«сверхсверхзадачей». Отказаться от своего «я» чтецу и невозможно и не нужно. Перестав быть человеком
109
нашей эпохи, он нарушит взаимопонимание с аудиторией. Представим себе, что, читая балладу Жуковского,
чтец исполняет это произведение с искренней верой в сверхъестественное и мистическое, которая была
свойственна романтикам. Не принимая авторского отношения к действительности, заменяя его своим, чтец
должен это делать очень тактично, чтобы не нарушить жизненной и художественной правды и не разрушить
цельности впечатления. <…> Чем полнее и точнее передает чтец отношение автора к изображаемой им
действительности, тем художественней получится исполнение» (С.84).
Как соотносятся между собой авторская позиция и чтецкая интерпретация
художественного текста?
2) Прочитайте отрывок из статьи Д. Н. Журавлева «Об искусстве чтеца».
«… искусство рассказывания, по очень для меня точному определению одного из мастеров
художественного слова, ныне покойного Г. В. Артоболевского, есть театр воображения. Совсем не театр одного
актера. Я вообще не понимаю, что такое «театр одного актера». Зачем, например, пьесу, написанную великим
драматургом для многих актеров, исполнять одному человеку?
В театре я хочу видеть столько актеров, сколько персонажей в данной пьесе. Каждый из них мне важен
и интересен по-своему, во всей сложности созданного им образа.
В театре же воображения никто не нужен, кроме рассказчика. У него находятся все средства этого театра, то есть мысли, образы, видения, при помощи всемогущего слова обращенные к слушателям, у которых
словно на внутреннем экране воссоздается все, о чем им рассказывают. Рассказчик, как я уже говорил,— как бы
соавтор, декоратор, осветитель, художник, композитор и, главное, заинтересованный свидетель, рассказывающий слушателям о героях, их характерах, столкновениях между ними, событиях, конфликтах и их
разрешениях! Воздействуя словом на фантазию слушателей, мы непременно вовлекаем их в процесс
сотворчества. Мысленно они как бы присутствуют при происходящем. Все многообразие жизни раскрывается
перед слушателями через точно посланное слово, затронувшее их фантазию.
Я все время говорю о слушателе, говорю о воздействии на него, так как без слушателей нет искусства
художественного чтения. Для чтеца, рассказчика слушатель — его непосредственный партнер, помощник и
друг. Для слушателей чтец исполняет произведение, с ними хочет поделиться своими мыслями, чувствами, в
них возбуждает ответную реакцию — скорби, гнева, радости, торжества, любви и ненависти. Для актера театра
естественным партнером, на которого он воздействует, с которым находится во взаимодействии, являются
другие актеры, его партнеры по пьесе. К ним он обращает свои слова, взывает к их чувствам, на них старается
воздействовать, их ответа, их реакции ожидает... У чтеца же, повторяю, его единственным партнером является
слушатель. И не только чтец воздействует на слушателей. Они, в свою очередь, воздействуют на него. Этот
момент взаимодействия, живого контакта между говорящими и слушающими совершенно необходим».
В чем отличие чтецкого исполнения от актерского, по мнению автора статьи, и какова
роль слушателя в чтецком исполнении?
3) Прочитайте отрывки из художественных произведений. Назовите авторов и
названия произведений, укажите жанр. Обратите внимание на то, как меняется отношение
автора к героям и событиям текста на протяжении повествования.
Проведите исполнительский анализ и подготовьте выразительное чтение одного из
предложенных отрывков.
а) * «Чудный город Миргород! Каких только в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретяною,
даже под деревянною крышею; направо улица. Налево улица, везде прекрасный плетень; на нем вьется хмель,
на нем висят горшки, из-за него подсолнечник выказывает свою солнцеобразную голову, краснеет мак,
мелькают толстые тыквы… Роскошь! Плетень всегда убран предметами, которые делают его еще больше
живописным: или напяленною плахтою, или сорочкою, или шароварами. В Миргороде нет ни воровства, ни
мошенничества, и потому каждый вешает, что ему вздумается. Если будете подходить к площади, то, верно, на
время остановитесь полюбоваться видом: на ней находится лужа, удивительная лужа! единственная, какую
только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа! Домы и домики,
которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее».
* «Я вздохнул еще глубже и поскорее поспешил проститься, потому что я ехал по весьма важному
110
делу, и сел в кибитку. Тощие лошади, известные в Миргороде под именем курьерских, потянулись, производя
копытами своими, погружающими в серую массу грязи, неприятный для слуха звук. Дождь лил ливмя на жида,
сидевшего на козлах и накрывшегося рогожкою. Сырость меня проняла насквозь. Печальная застава с будкою, в
которой инвалид чинил серые доспехи свои, медленно пронеслась мимо. Опять то же поле, местами изрытое,
черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. —
Скучно на этом свете, господа!».
б) «Подняли у рояля крышку, раскрыли ноты, лежавшие уже наготове. Екатерина Ивановна села и
обеими руками ударила по клавишам; потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять; плечи и
грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла все по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не
вобьет клавишей внутрь рояля. Гостиная наполнилась громом; гремело все: и пол, и потолок, и мебель…
Екатерина Ивановна играла трудный пассаж, интересный именно своей трудностью, длинный и однообразный,
и Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и все сыплются, и ему
хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться, и в то же время, Екатерина Ивановна, розовая от
напряжения, сильная, энергичная, с локоном, упавшим на грудь, очень нравилась ему. После зимы, проведенной
в Дялиже, среди больных и мужиков, сидеть в гостиной, смотреть на это молодое, изящное и, вероятно, чистое
существо и слушать эти шумные, надоедливые, но все же культурные звуки, — было так приятно. Так ново…»
* «Никого не было. Да и кто пойдет сюда в полночь? Но Старцев ждал, и точно лунный свет подогревал
в нем страсть, ждал страстно и рисовал в воображении поцелуи, объятья. Он посидел около памятника с
полчаса, потом прошелся по боковым аллеям, со шляпой в руке, поджидая и думая о том, сколько здесь, в этих
могилах, зарыто женщин и девушек, которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам
страстью, отдаваясь ласке. Как, в сущности, нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно
сознавать это! Старцев думал так и в то же время ему хотелось закричать, что он хочет, что он жаждет любви во
что бы то ни стало, перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные тела, он видел формы, которые
стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным…
И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом. Старцев едва нашел
ворота, — уже было темно, как в осеннюю ночь, — потом часа полтора бродил, отыскивая переулок, где
оставил своих лошадей.
— Я устал, едва держусь на ногах, — сказал он Пантелеймону.
И, садясь с наслаждением в коляску, он подумал «Ох, не надо бы полнеть!».
* «Прошло еще несколько лет. Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит,
откинув назад голову. Когда он, пухлый, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон. Тоже пухлый и красный,
с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным
«Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог. У него в
городе громадная практика, некогда вздохнуть, и уже есть имение и два дома в городе. И он облюбовывает себе
еще третий, повыгоднее, и когда ему в обществе взаимного кредита говорят про какой-нибудь дом, назначенный
к торгам, то он без церемонии идет в этот дом и. проходя через все комнаты, не обращая внимания на неодетых
женщин и детей, которые глядят на него с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой и говорит:
— Это кабинет? Это спальня? А тут что?
И при этом тяжело дышит и вытирает пот со лба».
4) Прочитайте приведенные ниже фрагменты прозаических текстов, укажите автора,
название произведения, определите (где это возможно) место отрывка в композиции
произведения. Каковы характерные черты стиля каждого из писателей? От чьего лица ведется
повествование и как образ рассказчика влияет на характер исполнения произведения?
Выберите один из предложенных ниже фрагментов текста. Проведите
исполнительский анализ и выразительно прочитайте текст.
* «Что ж? умереть так умереть! потеря для мира небольшая; да и мне самому порядочно уж скучно.
Я — как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты. Но карета
готова… прощайте!..
Пробегаю в памяти все мое прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я
родился?.. А, верно, она существовала, и верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе
моей силы необъятные… Но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и
неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных
111
стремлений — лучший цвет жизни. И с той поры сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как
орудье казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления… Моя любовь
никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для
собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их
чувства, их нежность, их радости и страдания — и никогда не мог насытиться. Так, томимый голодом в
изнеможении засыпает и видит перед собою роскошные кушанья и шипучие вина; он пожирает с восторгом
воздушные дары воображения, и ему кажется легче; но только он проснулся — мечта исчезает… остается
удвоенный голод и отчаяние!
И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня
совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле… Одни скажут: он был добрый
малый, другие — мерзавец. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? А все живешь — из
любопытства: ожидаешь чего-то нового… Смешно и досадно!»
* «Он пел, совершенно позабыв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемый, как бодрый
пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то
родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У
меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыданья внезапно
поразили меня… Я оглянулся — жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил на нее
быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего; Николай Иванович потупился, Моргач отвернулся;
Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким
шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого-Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей,
медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился… Не знаю, чем бы
разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке —
словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся; все как будто ждали; не будет ли он
еще петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взором обвел всех кругом
и увидал, что победа была его…»
* «Говорят, граждане, в Америке бани отличные.
Тут, например, гражданин придет, скинет белье в особый ящик и пойдет себе мыться. Беспокоиться
даже не будет — мол, кража или пропажа, номерка даже не возьмет.
Но, может, иной беспокойный американец и скажет банщику:
— Гут бай, дескать, присмотри.
Только и всего.
Помоется этот американец, назад придет, а ему чистое белье подают — стираное и глаженое. Портянки,
небось. Белее снега. Подштанники зашиты, залатаны. Житьишко!
А у нас бани тоже ничего. Но хуже. Хотя тоже мыться можно.
У нас только с номерками беда. Прошлую субботу я пошел в баню (не ехать же, думаю, в Америку), —
дают два номерка. Один за белье, другой за пальто с шапкой.
А голому человеку куда номерки деть? Прямо скажем — некуда. Карманов нету. Кругом — живот да
ноги. К бороде не привяжешь.
Ну, привязал я к ногам по номерку, чтоб не враз потерять. Вошел в баню».
* «Сельские часы висели на деревянной стене и терпеливо шли силой тяжести мертвого груза; розовый
цветок был изображен на облике механизма, чтобы утешать всякого, кто видит время. Мастеровые сели в ряд по
длине стола, косарь, ведавший женским делом в бараке, нарезал хлеб и дал каждому человеку ломоть, а
вприбавок еще по куску вчерашней холодной говядины. Мастеровые начали серьезно есть, принимая в себя
пищу как должное, но не наслаждаясь ею. Хотя они и владели смыслом жизни, что равносильно вечному
счастью, однако их лица были угрюмы и худы, а вместо покоя жизни они имели измождение. Вощев со
скупостью надежды, со страхом утраты наблюдал этих грустно существующих людей, способных без торжества
хранить внутри себя истину; он уже был доволен и тем, что истина заключалась на свете в ближнем к нему теле
человека, который сейчас только говорил с ним, значит, достаточно лишь быть около того человека, чтобы стать
терпеливым к жизни и трудоспособным».
* «Как я пишу?.. Если бы я знал и мог объяснить, я бы преподавал в техникуме. Я сам не знаю. И не
скромничаю, не дай бог. Не скажу, что часто спрашивают, не скажу, что много записок приходит. Я думаю, что
перестань писать, — много вопросов не возникнет. Но иногда кто-нибудь подвыпьет и вдруг спросит: «И где
это вы темы берете?»
Как будто он ходит в другую поликлинику.
112
<…> Работаю в мелком жанре, рассчитанном на хохот в конце. Если слушатели не смеются,
расстраиваюсь, ухожу в себя и сижу там. Чужой юмор не понимаю: в компанию лучше не приглашать… Ну,
там, лысый, длинноносый. Тем, кто не видел, лучше не видеть. Тем, кто один раз видел, тоже не стоит
повторяться. <…>
Пишу коротко. Во-первых, все это можно сказать в двух словах. А во-вторых… Это для тех, кто меня не
видел. Для тех, кто не желает видеть, имею отдельный разговор».
Занятие 3. Выразительное чтение лирического стихотворения
Особенности восприятия лирического произведения. Стихотворная речь. Размеры
стиха. Взаимосвязь жанра лирического стихотворения и его исполнения. Интонационномелодические типы исполнения стихов. Исполнительский анализ лирического
стихотворения.
Стихотворную
речь
можно
определить
как
речь
музыкально
о р г а н и з о в а н н у ю . Первой — но не единственной — чертой этой музыкальной
организации является ритм. Ритмичность есть повторность одинаковых или сходных явлений
через равные промежутки пространственные или временные. В русском стихосложении
ритмичность достигается равносложностью и правильным чередованием ударений.
Получается силлабо-тонический стих.
Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась.
(А. С. Пушкин. Зимнее утро).
В каждом стихе 9 слогов. Поэтому он равносложный — силлабический. При этом все
четные слоги — ударные, все нечетные — безударные. Поэтому стих тонический.
Иначе организован тонический стих:
Над Москвой великой, златоглавою,
Над стеной кремлевской белокаменной,
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
По тесовым кровелькам играючи,
Тучки серые разгоняючи,
Заря алая подымается.
(М. Ю. Лермонтов. Песня про купца Калашникова)
В этом стихе равносложность не соблюдается. Нет правильности в чередовании
ударных и безударных слогов. Ритм создается двумя сильными ударениями в стихе. К этим
слогам примыкают все остальные, причем другие словные ударения ритмически
ослабляются.
Заря алая подымается
Ударный а в слове алая произносится настолько сильно, что соседний я в слове заря
теряет ритмическую силу.
В силлабо-тонике 5 основных размеров (ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий).
Существуют также две вспомогательные стопы: пиррихий (стопа, состоящая из двух
безударных слогов) и спондей (стопа, состоящая из двух ударных слогов). Самостоятельно
они не образуют стиха, но включаются в ямбический или хореический стих.
При подготовке к выразительному чтению стихотворения важно не только определить
113
его размер, а почувствовать тот ритм, который создается на основе данного размера. На
одном и том же размере строятся совершенно разные ритмы. Например, излюбленный ямб у
Пушкина в каждом случае звучит по-своему.
Мороз и солнце! День чудесный!
(«Зимнее утро»)
— радостный,
сверкающий ритм.
А вот иной ритм — глубокого раздумья:
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ли в многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
(«Брожу ли я вдоль улиц шумных»)
Чтецу необходимо чувствовать ритм, его характер, так как в ритме передается
настроение и мироощущение поэта. Чувство ритма помогает определить творческие задачи
при исполнении стихотворения.
Вспомогательные стопы имеют особое значение. Спондей отяжеляет стих, делает его
более весомым.
Швед, русский — колет, рубит
режет…
(«Полтава»)
Пиррихий, наоборот, облегчает стих, приближает его к непринужденной разговорной речи.
И кланяется непринужденно.
(«Евгений Онегин»)
Часто пиррихий замедляет ритм, так как безударность ведет к более спокойному звучанию:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
(«Бесы»)
Октябрь уж наступил — // уж роща отряхает
Последние листы /// с нагих своих ветвей…
(«Осень»)
Ритмическое построение также зависит и от сочетания стихов между собою, сочетание
это бывает строфическим или астрофическим. Строфа — часть стихотворения, имеющая
свою тему и объединенная системой рифмовки (смежная, перекрестная, опоясывающая).
Рифма тоже влияет на ритм стиха. Мужская рифма (с ударением на последнем слоге) придает
энергию, силу стиху. Женская рифма (ударение на предпоследнем слоге) более мягкая;
дактилическая (с ударением на третьем от конца слоге) передает напевность.
И он к устам моим приник
И вырвал грешный мой язык…
(А. С. Пушкин. Пророк.)
114
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день как будто поневоле…
(А. С. Пушкин. 19 октября)
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.
(М. Ю. Лермонтов. Тучи.)
Важное значение в стихе также имеет инструментовка — преобладание определенных
гласных или согласных звуков. Так, например, в первой строфе стихотворения «Брожу ли я
вдоль улиц шумных» мы слышим явное преобладание звуков у и ю, что придает
стихотворению гулко-грустное звучание.
Особый случай инструментовки — звуковая метафора — выражение при помощи
подбора звуков впечатления от незвукового явления или предмета:
Ты волна моя, волна!
Ты гульлива и вольна…
(А. С. Пушкин. Сказка о царе Салтане).
Как следует читать стихи? Чтец должен учитывать все особенности стиха, но ни в коем
случае не подчеркивать их. Такая нарочитая подача нарушит естественность. Все средства,
применяемые поэтом, скажутся, если чтец будет внимателен к ним без особого утрирования.
Особенно нужно оговорить соблюдение стиховой паузы. Ее соблюдение обязательно, но
нельзя ее затягивать, понижать тон перед нею, иначе мы разрушим единство фразы,
произвольно разорвем ее. Чаще всего перед стиховой паузой нужно несколько повысить тон
и тем заставить слушателя ждать продолжения фразы.
Была та смутная пора↑
Когда Россия молодая,
В бореньях силы напрягая,
Мужала с гением Петра↓
(А. С. Пушкин. Полтава.)
Распространенной ошибкой при чтении стихов является игнорирование логической
структуры стиха, когда чтец подпадает исключительно под влияние ритма.
Правильно:
Скривились домики другие║
Совсем обрушились иные║
Волнами сдвинуты кругом║
Как будто в поле боевом║
Тела валяются.
(А. С. Пушкин. Медный всадник.)
Скривились домики, ║ другие│
Совсем обрушились, ║иные│
Волнами сдвинуты; ║ кругом,│
Как будто в поле боевом,│
Тела валяются.
При исполнении стихов необходимо также соблюдать изохронность (равномерность).
Каждая стихотворная строка (стих) при произнесении должны укладываться в одни и тот же
115
отрезок времени, что, однако, не исключает возможности гармоничных замедлений или
ускорений. Если стихи одинаковы по размеру, то изохронность соблюдать просто. Гораздо
труднее соблюдать ее в том случае, когда строки стихотворения сильно разнятся. Например,
строки шестистопного ямба чередуются с четырехстопным. Если темп речи сохранить,
короткие строки, не выпадая из темпа, будут произноситься в меньший промежуток времени.
С Гомером ты беседовал один,
Тебя мы долго ожидали.
(А. С. Пушкин. Гнедич)
На произнесение первой строки падает 12 временных единиц, на произнесение
второй — 9.
Обычно в чтении выравнивают неравные строки по времени произнесения, либо
ускоряя чтение длинных строк, либо удлиняя чтение коротких. Последнее достигается
замедленным произнесением или увеличением межстиховых пауз. Однако и то и другое
должно быть художественно оправдано.
При чтении стихов важно помнить о темпе, который определяется содержанием
текста, которое необходимо оживлять в своем воображении.
(По книге Б. С. Найденова «Выразительность речи и чтения» (Найденов Б. С.
«Выразительность речи и чтения». — М.: Просвещение», 1969)
Интонационно-мелодические типы исполнения стихов
Жанр стихотворения влияет на характер его исполнения. Различают три типа
исполнения: декламативно-риторический, напевный и говорной.
1) Декламативность характеризует исполнение ораторской поэзии, где главное —
стремление говорящего убедить слушателей. Очень часто декламативного исполнения
требуют произведения публицистической лирики, например: оды Ломоносова, Державина,
стихотворение Пушкина «Клеветникам России», «На смерть поэта» Лермонтова, многие
стихотворения Маяковского.
2) Напевный тип исполнения достигается усиленной мерностью речи,
протяженностью ударных гласных и несколько удлиненными паузами. Однако напевность не
должна превращаться в пение. Такой тип исполнения характерен, например, для «Песни»
Лермонтова.
3) Говорной тип исполнения приближается к нормам разговорной речи. Здесь важны
естественность и простота, разнообразие интонаций, которые мы наблюдаем в беседе.
Однако следует помнить о том, что совсем переходить на обычную бытовую речь не следует.
Лирика должна сохранять свою поэтичность и при этом типе исполнения. Так, например,
говорного исполнения требуют некоторые стихотворения Некрасова.
(По книге Б. С. Найденова «Выразительность речи и чтения» (Найденов Б. С.
«Выразительность речи и чтения». — М.: Просвещение», 1969)
Вопросы и задания
1. Приведите примеры тонического / силлабо-тонического стихов; использования
вспомогательных стоп (пиррихия и спондея); несовпадения логической структуры стиха и
стихотворной строки; звуковой инструментовки; звуковой метафоры.
2. Какую роль играет при исполнении стихотворения ритм?
116
3. Приведите примеры стихотворений, для исполнения которых будет характерен
декламативно-риторический, напевный, говорной типы. Подготовьте выразительное чтение
стихотворений.
Занятие 4. Конкурс выразительного чтения
Основными критериями выразительности чтения являются следующие:
1. Знание текста.
2. Умение при чтении передать авторское отношение к героям и событиям текста.
3. Логическая и эмоционально-образная выразительность исполнения ( умение в
процессе исполнения сделать зримыми картины текста, передать мысли и
чувства, включить слушателя в процесс в процесс художественного общения,
проживания событий текста)
4. Техника произнесения (тональность чтения частей произведения, характер
интонирования фраз, темп, ритм, расстановка логических ударений).
5. Личностный характер исполнения произведения (индивидуальность восприятия
и выражения, творческая интерпретация образов, стиль исполнения).
Материал для выразительного чтения
Лирические произведения. А. С. Пушкин. «На холмах Грузии». М. Ю. Лермонтов.
«Парус». А. А. Фет. В. Набоков. «Бабочка». А. А. Ахматова. «Хочешь знать, как все это
было…», «В Царском Селе» («Смуглый отрок…»), «Сероглазый король». М. И. Цветаева.
«Монолог Гамлета с совестью», «Попытка ревности», «Тоска по родине». Б. Л. Пастернак.
«Февраль», «Давай ронять слова…», «А. А. Ахматовой».
Лиро-эпические произведения. Баллады Ф. Шиллера, В. А. Жуковского, Н. Гумилева и
др.; М. Ю. Лермонтов. «Песня про купца Калашникова» (Гл. III). А. С. Пушкин. «Полтава»
(отрывок). А. С. Пушкин. «Евгений Онегин» (отрывок). Гоголь. «Мертвые души».
И. С. Тургенев. Стихотворения в прозе.
Эпические произведения. Отрывки из рассказов Чехова, Зощенко, Жванецкого;
произведений А. Платонова, М. Булгакова, М. Пришвина, И. А. Бунина, К. Паустовского,
С. Довлатова, В. Токаревой.
Драматические произведения. Монолог одного из героев пьесы У. Шекспира
(«Гамлет», «Ромео и Джульетта»), А. С. Грибоедова «Горе от ума», из цикла «Маленькие
трагедии» А. С. Пушкина.
Литература
А) Основная
Артоболевский Г. В. Очерки по художественному чтению: пособие для учителя. — М., 1959.
Верховский Н. Ю. Книга о чтецах. Очерки развития советского искусства художественного чтения. М.-Л., 1950
Выразительное чтение. — М., Изд-во АПН РСФСР, 1963.
Ираклий Андроников. Собрание сочинений в трёх томах. «Художественная литература», М., 1981. Т. 2
Майман Р. Р., Дмитриева Е. Д., Найденов Б. С. Выразительное чтение. Практикум. — М., 1980.
Методика выразительного чтения. Под ред. Т. Ф. Завадской. Учебное пособие для студентов специальности №
2101 «Русский язык и литература». "Просвещение", М., 1977
Найденов Б. С. Выразительность речи и чтения. — М.: Просвещение. 1969.
Стиховедение. / Хрестоматия. — Флинта. Наука. — 1998.
117
Б) Дополнительная
Закушняк А.Я. «Вечера рассказа». М.-Л., 1940
Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. — СС., т.2. — М.: Искусство,
1954.
Бендер Н. А. Принципы системы Станиславского в творчестве чтеца, вып. 1, 2, 3. — М., изд. ЦДНТ им.
Н. К. Крупской, 1953—1954.
Шварц А. И. В лаборатории чтеца. — М.: Искусство, 1960.
Яхонтов В. Н. Театр одного актера. — М.: Искусство, 1958.
Интернет-источники
Аудиохрестоматия.рф - проект по созданию коллекции аудиозаписей произведений русской литературы для
школьников
rusarchives.ru/guide/zvuk_v1/gl1.shtml – звуковой архив. Из истории отечественной звукозаписи и
фоноархивистики
student.km.ru/ref_show_frame.asp?id=1BDC6E2DE5064CC28116ABE676980BD5 – история механической
звукозаписи: Эволюция аудиотехники.
nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/579/584/ – Раффаэлла Вассена К реконструкции истории и деятельности
Института живого слова
118
Тема 16
Перевод как вид интерпретации1
(4 часа)
Занятие 1. Переводы лирических стихотворений.
Диалог культур стал приметой нашего времени, выражая тенденцию к единству
человечества и обогащая каждую национальную культуру широким диапазоном достижений
других народов.
Русская культура всегда была явлением открытым и никогда не боялась чуждых
влияний именно потому, что ее собственное своеобразие, ее неповторимость были
неоспоримы. Русская публика в разные времена избирала себе спутников, близких по
мироощущению и проблемам в разных литературах мира. Ими были византийские философы
и теологи и французские трагики XVIII века, Данте и Гете, Шекспир и Байрон, Руссо и
Вальтер Скотт, Бальзак и Гейне, Уальд и Шоу, Хэмингуэй и Ремарк, Белль и Селинджер. Все
они стали явлением нравственной и эстетической жизни нашего общества, благодаря
переводам, которые позволяли русскому слову освоить иные миры. Процесс этого
преображения иноязычного произведения в русский текст драматичен. Конфликты
образности родного и другого языка часто рождаются несходством менталитета.
*Пушкин и Лермонтов как переводчики лирической поэзии Запада и Востока.
Способы оценки перевода в работах М. Л .Гаспарова (коэффициент точности и вольности).
Миновать творчество, как и трансформацию, при переводе невозможно. Изменения
заданы самой природой попытки приблизить иноязычный текст к современному читателю.
Перевод оказывается способом художественной интерпретации текста, сближающей его с
читателем. Перевод сообщает тексту музыку своего времени и родного языка. Поэтому при
всех клятвах переводчика в верности оригиналу и при реальной необходимости стремиться к
точности перевода, отступления неизбежны, как неистребимы попытки обновления перевода
«вечных спутников» в каждую историческую эпоху. Вместе с тем перевод не должен быть
уподоблением иноязычного, исторически далекого текста современному сознанию.
Итак, перевод не может представлять текст как архаический раритет, но и не должен
быть зеркалом, в котором читатель не видит ничего, кроме собственного лица.
Звучание стихотворения как путь к постижению его настроения и смысла. Сравнение
подстрочника и поэтических версий сонетов Петрарки и Шекспира. Сохранение стиля идеи и
образного строя первоисточника как один из важнейших критериев оценки перевода.
Сопоставление переводов стихотворения Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес».
Своеобразие интерпретации греческого мифа поэтом ХХ века. Переводы стихотворения
Рильке В. Микушевичем, К. Богатыревым и В. Маранцманом. (Смотрите учебник для
11 класса по литературе под редакцией В. Г. Маранцмана. — М., Просвещение, 2006).
Строфика и смысл текста. Стихотворение Г. Аполлинера «Мост Мирабо» в переводах
М. Кудинова, П. Антокольского и В. Маранцмана.
1
Раздел написан В. Г. Маранцманом, ученым-методистом и переводчиком произведений
Данте и Петрарки.
119
Вопросы и задания
(По выбору обучающихся в зависимости от изучаемого иностранного языка).
1.
Составить подстрочник и сравнить переводы одного из сонетов Шекспира.
2.
Составить подстрочник и сравнить переводы одного из стихотворений Г. Гейне.
3.
Составить подстрочник и сравнить переводы одного из стихотворений Жака
Превера.
Занятие 2. Перевод лиро-эпического и драматического произведений.
Речь автора и речи персонажей в переводе. Сюжетосложение и стиль отдельных
эпизодов. Сравнение переводов трагедий Шекспира М. Лозинским, Щепкиной — Куперник и
Б. Пастернаком.
Ситуация перевода осложняется тем, что в нем осуществляется не только диалог
национальных культур, но и диалог времен, порой резко отчуждающих художественный
текст от нового поколения читателей.
Кажется, язвительный Вольтер был прав, когда писал: «Вы хотите познакомиться с
Данте. Итальянцы называют его божественным, но это скрытое божество. Мало кто из людей
понимает своих оракулов; имеются комментаторы; это, возможно, еще одна причина не быть
понятым. Его слава будет всегда укрепляться, поскольку его почти не читают. У него есть
дюжина стихов, которые все знают наизусть. Этого достаточно, чтобы избавить себя от труда
изучать остальное». Между тем русская поэзия испытывала особое притяжение к Данте, в
котором горечь и надежда сплелись так неразрывно. Пушкин не расставался с томом
«Божественной комедии» даже во время путешествия в Арзрум. Русская поэзия пронесла
любовь к Данте сквозь XIX век и породнилась с ним в XX.
Анна Ахматова была восхищена мужеством судьбы изгнанника, его гордой
непреклонностью и тоской по родине. В трагическом 1936 году Ахматова видит в Данте
одного из своих высоких двойников. Из жизни, которая окружала Анну Андреевну, по ее
выражению, записанному Л. Чуковской, «покойный Алигьери создал бы десятый круг ада».
Но близость ощущалась ею и раньше. В стихотворении «Муза» 1924 года Ахматова свою
музу видела дантовской.
Так было не только с Ахматовой. Данте пытался переводить Брюсов, «тень Данте с
профилем орлиным» сопровождала Блока. Осип Мандельштам наизусть читал по-итальянски
целые песни «Божественной комедии» и иногда, по воспоминаниям Ахматовой, бормотал эти
стихи по-русски, как бы смущаясь, очевидно, из-за влюбленности в первозданные строки
Данте.
Трагические эпохи переломов в жизни общества воскрешают Данте, который, по
справедливому выражению Энгельса, был «последним поэтом средневековья и в то же время
первым «поэтом нового времени».
При этой приверженности русской поэзии стихам Данте поразительно бедны его
переводы. Пожалуй, лучший перевод трех первых песен «Ада» сделан П. Катениным,
которого побуждал к этому занятию Пушкин. Наиболее значительные в XIX веке переводы
«Божественной комедии», выполненные Д. Мином, В. Петровым, Н. Головановым, были
весьма далеки от стиля Данте, сурового и нежного, гневного и трепетного одновременно.
Перевод М. Лозинского стал событием в русской литературе XX века. Его восторженно
120
приветствовали Пастернак и Ахматова, он продолжает вызывать поклонение и сегодня.
Однако торжественная классичность, порой намеренная архаизация, а порой
романтическая патетичность стиля Лозинского, на мой взгляд, тоже достаточно далеки от
Данте. Может быть, дело еще и в том, что перевод совершается не только на другой
национальный язык, но и на язык определенного времени. Сегодняшнему читателю нужен
иной перевод, нежели полувековой давности терцины М. Лозинского, как бы хороши сами по
себе они ни были.
Моя работа началась лет десять назад и была побуждаема желанием точности,
нарушения которой я заметил в переводе Лозинского. Однако, пытаясь сделать стихотворный
перевод буквальным, я поначалу ломал свободу интонации, без которой стих не живет.
Отойдя от педантизма, я впал в другую крайность. Пастернаковская вседозволенность
соблазняла возможностью оживления перевода. Но я понял, что мои образы начинают
заслонять дантовский стих. Введение собственных образов переводчиком ведет к подмене
мироощущения поэта. И я попытался найти иные принципы своего перевода.
1. Точность перевода обеспечивается не только правдой слов, но также правдой
чувств. Нитью Ариадны должно быть не только буквальное значение слова, но и верность
интонации, характерность образов дантовского текста, подлинность тропов.
Amor, ch`al cor gentil ratto s`apprende,
prese costui della bella persona
сhe mi fu tolta; e`l modo ancor m`offende. 102
Amor, che`a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer si forte,
che, come vedi, ancor non m`abbandona. 105
Amor condusse noi ad una morte:
Caina attende chi a vita ci spense".
Queste parole da lor ci fur porte. 108
Перевод подстрочный
Любовь, которая в благородном сердце быстро укореняется,
взял этот из прекрасного тела,
которое у меня отнято так, что мне еще обидно.
Любовь, которая тому, кого любят, любить разрешает (прощает),
меня охватила к тому, который нравится так сильно,
что, как видишь, меня еще не покинула.
Любовь привела нас к смерти:
Каина ждет того, кто жизнь нам погасил.
Эти слова от них к нам были донесены.
Перевод Лозинского.
100 Любовь сжигает нежные сердца,
И он пленился телом несравнимым,
Погубленным так страшно в час конца.
103 Любовь, любить велящая любимым,
Меня к нему так властно привлекла,
Что этот плен ты видишь нерушимым.
121
106 Любовь вдвоем на гибель нас вела;
В Каине будет наших дней гаситель".
Такая речь из уст у них текла.
Что здесь смущает? Строка «Любовь сжигает нежные сердца» напоминает позицию Тютчева
в «Предопределении»:
Любовь, любовь — гласит преданье –
Союз души с душой родной –
Их съединенье, сочетанье,
И роковое их слиянье,
И... поединок роковой...
И чем одно из них нежнее
В борьбе неравной двух сердец,
Тем неизбежней и вернее,
Любя, страдая, грустно млея,
Оно изноет наконец...
1850—1851
У Данте речь идет совсем о другом. В отличие от трагического скепсиса русского
поэта Данте верит, что благородное сердце так расположено к любви, что она быстро
укореняется в нем. На заре Возрождения итальянский поэт доверяет чувствам и вопреки
средневековому запрету оправдывает их, видя трагические последствия их безграничности.
Строка "Любовь, любить велящая любимым", наполнена торжественным звоном и
лишена конфликта, который заметен у Данте, говорящего о прощении вины любить,
перешагивать запрет. Ведь Паоло — брат мужа Франчески.
Велеречивость строки "этот плен ты видишь нерушимым" подходит к стилю
классицистической трагедии и лишена трагического простодушия, прямоты чувств героини
Данте: «как видишь, она (любовь) меня не покинула».
Строка «Любовь вдвоем на гибель нас вела» звучит странно. Любовь вдвоем с кем?
«Вела на гибель» — выражение, делающее Любовь палачом, злодейкой, ведущей
любовников на эшафот. У Данте нет этой кровожадности, напротив, недоумение Франчески
звучит в этой фразе. Гибель влюбленных для героини незаконна, так как и в Аду они
неразлучны, и это подтверждается фразой о том, что их убийца будет наказан самой
страшной глубиной ада, где караются предатели родных и близких.
Замыкающая терцину строка «Такая речь из уст у них текла» звучит эпически
спокойно. В водоворотах черного ветра речь не может течь из уст.
2. В поэме должны быть различимы контрастные интонации Вергилия и Данте.
Мудрое спокойствие, величавость, властность римского поэта соседствуют с лирической
подвижностью, живостью тоскующего и страстного голоса Данте. Строгий разум и
пронзительное чувство — стилистические полюсы поэмы.
II
Сравним интонации Вергилия и Данте в двух переводах.
Лозинский
122
И я узнал, что это круг мучений
Для тех, кого земная плоть звала,
Кто предал разум власти вожделений.
37
И как скворцов уносят их крыла,
В дни холода, густым и длинным строем,
Так эта буря кружит духов зла
40
Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем;
Им нет надежды на смягченье мук
Или на миг, овеянный покоем.
43
46
Как журавлиный клин летит на юг
С унылой песнью в высоте надгорной,
Так предо мной, стеная, несся круг
Теней, гонимых вьюгой необорной,
И я сказал: «Учитель, кто они,
Которых так терзает воздух черный?»
49
Он отвечал: «Вот первая, взгляни:
Ее державе многие языки
В минувшие покорствовали дни.
52
Она вдалась в такой разврат великий,
Что вольность всем была разрешена,
Дабы народ не осуждал владыки.
55
То Нинова венчанная жена,
Семирамида, древняя царица;
Ее земля Султану отдана.
58
Вот нежной страсти горестная жрица,
Которой прах Сихея оскорблен;
Вот Клеопатра, грешная блудница.
61
А там Елена, тягостных времен
Виновница; Ахилл, гроза сражений,
Который был любовью побежден;
64
Парис, Тристан». Бесчисленные тени
Он назвал мне и указал рукой,
Погубленные жаждой наслаждений.
67
Вняв имена прославленных молвой
Воителей и жен из уст поэта,
Я смутен стал, и дух затмился мой.
70
Я начал так: «Я бы хотел ответа
От этих двух, которых вместе вьет
И так легко уносит буря эта».
73
И мне мой вождь: «Пусть ветер их пригнет
Поближе к нам; и пусть любовью молит
Их оклик твой; они прервут полет».
76
Увидев, что их ветер к нам неволит:
«О души скорби! — я воззвал. — Сюда!
И отзовитесь, если Тот позволит!»
79
123
Как голуби на сладкий зов гнезда,
Поддержанные волею несущей,
Раскинув крылья, мчатся без труда,
82
Так и они, паря во мгле гнетущей,
Покинули Дидоны скорбный рой
На возглас мой, приветливо зовущий.
85
Маранцман
По мукам грешников я понимал,
что их за плоти грех судьба казнила,
за то, что ум желанью уступал. 39
И как скворцов на крыльях уносило
холодной осенью и ширился полет,
так грешников толкает ветра сила. 42
Вниз, вверх, туда, сюда он их несет;
на отдых, уменьшенье наказанья
в них никогда надежда не мелькнет. 45
Как журавли летят, поют прощанье
и в небе цепи длинные плетут,
так тени проносились, и стенанья 48
сливались с бурей, пролетавшей тут.
И я спросил тогда: «За что, учитель,
наказан черным ветром этот люд?» 51
«Та, что узнать хотел ты первой, зритель, императрицей некогда была
прославленной, — ответил мой водитель, — 54
Как наводненье, похоть разлила,
в закон ввела все прихоти желанья,
чтоб оправдать позорные дела. 57
Семирамида эта, по преданью,
наследовала Нину как жена.
Те земли ныне — собственность Султанья. 60
Другая, безнадежно влюблена,
себя убила, прах предав Сихея.
Нет Клеопатре сладострастной сна. 63
Взгляни — Елена. Времени сквернее,
чем спор из-за нее, и не сыскать.
Сражен Ахилл, любовью пламенея, 66
Парис, Тристан...» Теней не сосчитать.
Их имена и вид мне доказали:
дано любви нас с жизнью разлучать. 69
По очереди мне они предстали,
назвал знаток мой рыцарей и дам, —
я был почти в смятеньи от печали 72
124
и начал: «Мой поэт, я мог бы сам
сказать хоть слово тем, что вместе, двое
летят и кажутся легки ветрам?» 75
А он: «Как будут ближе нам с тобою,
любовью, что ведет их, стань молить,
они придут, хоть шли иной тропою». 78
Как только ветер смог их к нам прибить,
я крикнул: «Коль дано прервать страданье,
о души, к нам придите говорить!» 81
Как голуби, услышав зов желанья,
по воздуху в гнездо родное вмиг
летят на крыльях, полных трепетанья, 84
так из толпы, где стыл Дидоны лик,
вдруг вышли к нам, раздвинув воздух душный,
те двое. Видно, пылким был мой крик. . 87
У Лозинского авторская речь Данте высокопарна («кто предал разум власти
вожделений», «на миг, овеянный покоем», «погубленные жаждой наслаждений»), и не
лишена самолюбования («на возглас мой, приветливо зовущий»). Это скорее интонации
Вергилия.
3. При всей резкости светотени в разных эпизодах каждой песни есть ее общий мотив,
своеобразная тональность, создающая эмоциональное единство. Данте творил не только стих
своей поэмы, но смело, как Саваоф Микеланджело, создавал литературный язык Италии. В
поэме соседствуют высокий слог философии и просторечье улиц. В переводе же хотелось,
снимая искусственный налет архаичности (ведь Данте был для своего времени не архаистом,
а новатором), избежать пародийного соседства старинных речений и модернизмов, как это
случилось в переводе А. Илюшина.
Мне виделось необходимым, по возможности, сделать текст понятным и без
комментария, чтобы в общем своем строе каждая песнь была понятна современному
читателю.
Перевод, даже при буквальной точности, доступной прозе, оказывается мертвым
слепком с живого оригинала. Текст становится искусственным и лжет, как самые точные
реконструкции античных храмов, потерявшие обаяние, многозначность подлинника,
заметную и в развалинах. Когда речь идет о поэме Данте, игнорировать поэтический строй
речи подлинника невозможно. Сама форма стиха, терцин, обеспечивает во многом полноту и
силу содержания. Смысл поэмы не облекается в стих, а возникает, прорастает из стиха. Но
всякий стихотворный перевод грозит отступлением от оригинала, модернизацией интонаций,
образного строя и самого содержания поэмы. В борьбе с осовремениванием Данте не раз
возникали попытки архаизировать стиль перевода за счет устаревших пластов языка. Так,
Литтре пытался перевести «Божественную комедию», используя старофранцузский язык XIII
века. Но сам Данте был, как мы уже отмечали, новатором. Он смело включал в терцины
разговорный язык. Устная речь со всеми ее неправильностями была для Данте постоянным
источником. Это давало Пушкину право назвать Данте «диким». Когда поэту не хватало слов,
знакомых итальянскому языку XIII века, Данте творил их сам. Поэма Данте не музей, а
лаборатория алхимика. Поэт вел поиск, слагал литературный язык, а не консервировал его
застывшие формы. В наши дни возникла попытка перевода, демонстрирующая и «ветхость»
125
Данте, и его дерзость. А. Илюшин, переводя «Божественную комедию» силлабическим
одиннадцатисложником, действительно, по звучанию во многом приближает русский язык к
терцинам, хотя количество слогов в строке у Данте часто свободное. Однако смесь
древнерусских речений с модернизмами типа северянинских (Илюшин сознательно выбирает
опору на И. Северянина, стремясь передать иронически речь одного из персонажей)
превращает терцины Илюшина в текст, требующий от современного читателя
дополнительного, нового перевода:
Златых седмица древ предстала скоро
Моим очам — а, впрочем, так ли? Ложно
Казилась даль пред напряженным взором,
Но подошел я, так что стало можно
То разглядеть, что в дальности обманной
Иной имело вид и непреложно
Теперь открылось в близости желанной:
Светильниками оказалось злато,
А неземное пение — «Осанной».5
Стилизация всегда опасна механическим сопряжением времен. Психологическое
содержание таких образов, как «напряженный взор», «обманная дальность» (кстати, почему
не даль?), «желанная близость», далеко от поэтического стиля древнерусской речи. Постоянное нарушение органичности слова и образа мешает читателю вжиться в поэму Данте,
войти в нее. Подлинной остается лишь музыка стиха, но она лишается поэтического
содержания и потому становится однообразной.
Стилизация перевода под древнерусский колорит, как это делает А. Илюшин, или
классицистические и романтические жанры, как это происходит в самом высоком по общим
достоинствам переводе М. Лозинского, не позволяет ощутить характерного для Данте сочетания простоты и наивной торжественности речи, суровости и нежности, которые были не
только поэтической музыкой поэмы, но и выражением ее смысла. Жестокость жизни и
низость пороков, втягивающих человека в круги ада, не отменяют для Данте ни теплоты
человеческого сердца, ни сострадания. Идея единства, любви — корень поэмы и в
политическом, и в психологическом смысле. Во вступлении к поэме растерянность человека,
заблудившегося в бездорожье леса, ведет к слабости, создает опасность быть завоеванным
пороками, которые, как звери (пантера, лев, тощая волчица), преследуют одинокого.
Человека спасает опора на прежний высокий опыт общения с искусством (появление
Вергилия), та цепная реакция любви, которая в песни II «Ада», благодаря форме рассказа в
рассказе, создает ощущение непрерывности чувства, его непрекратимости. При этом Данте
ясно осознает, что высота духа не избавляет от страдания. В песни VI «Ада» поэт спрашивает
у Вергилия, уменьшатся ли мучения грешников после страшного суда.
«Твоей науки истины верны, —
сказал он. — Чем созданье совершенней,
тем больше благо, боль ему слышны».
(Пер. В. Маранцмана)
Данте начал свою поэму с надеждой прорваться сквозь хаос, грязь, пороки жизни к
миру высокому, подняться от земли к небу. Может быть, поэтому мотив полета пронизывает
многие песни «Божественной комедии».
«Божественная комедия» состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище» и «Рай». Данте,
сопровождаемый Вергилием, а потом Беатриче, проходит все сферы жизни — от порока до
126
покаяния и чистоты. Это путь человека к совершенству, от низости к высоте, очищение
страданием.
Общая тональность поэмы Данте сурова. Но, как в диких скалах прорастают редкие
нежные цветы, так и гневный стиль и мрачный колорит дантовских терцин пронизывают
стихи, пронзительные по лиризму. Каждая из частей «Божественной комедии» заканчивается
словом stelle — звезды. Идея любви как основы поэзии стала и нравственным, и поэтическим
смыслом поэмы».
Вопросы и задания. Творческие работы
1. Прочтите статью о переводе «Божественной комедии» Данте и определите, в чем
трудности перевода лиро-эпического произведения и каковы критерии оценки перевода.
(Маранцман В. Г. В поисках созвучий. / Предисловие к переводу «Божественной
комедии» Данте. — Д. Алигьери. Божественная комедия. / пер. В. Г. Маранцмана. —
М.: Классикс стиль, 2003. — С. 4—8).
2. Прочтите в учебнике по литературе для 9 класса основной школы разделы о Данте и
Петрарке и выполните задания по сопоставлению 26 песни «Ада» Данте и сонетов
Петрарки в разных переводах.
3. Оцените переводы стихотворений Рильке, ответив на вопросы, помогающие
интерпретировать эти произведения.
Созерцание
Деревья складками коры
Мне говорят об ураганах,
И я их сообщений странных
Не в силах слышать средь нежданных
Невзгод, в скитаньях постоянных,
Один, без друга и сестры.
Сквозь рощу рвется непогода,
Сквозь изгороди и дома.
II вновь без возраста природа.
И дни, и вещи обихода,
И даль пространств — как стих псалма.
Как мелки с жизнью наши споры,
Как крупно то, что против нас!
Когда б мы поддались напору
Стихии, ищущей простора,
Мы выросли бы во сто раз.
Все, что мы побеждаем, — малость,
Нас унижает наш успех.
Необычайность, небывалость
Завет борцов совсем не тех.
Так ангел Ветхого завета
Нашел соперника подстать.
Как арфу, он сжимал атлета,
Которого любая жила
Струною ангелу служила,
127
Чтоб схваткой гимн на нем сыграть.
Перевод Б.Л.Пастернака (1902)
Вопросы и задания к стихотворению
1. Что неожиданно для вас в этом стихотворении?
2. Почему поэт считает, что «нас уничтожает наш успех»?
3. Какие картины и образы возникают у вас при чтении
стихотворения?
4. Как вы представляете себе битву ангела с Иаковом? Найдите изображение этого
сюжета в живописи.
5. Как соотносятся первые четыре строфы с библейским сюжетом о ночном поединке
Иакова с Богом (Быт. ХХХII, 23-32)?
6. Оправдайте образы в строках:
Деревья складками коры Мне говорят об ураганах.
7. Что ничтожно и что священно для поэта?
8. Почему поэт жаждет не побед, а «ждет,
все чаще побеждало»?
9. Почему стихотворение названо «Созерцание»?
Испанская танцовщица
Как спичка, чиркнув, через миг-другой
Выбрасывает языками пламя,
Так, вспыхнув, начинает танец свой
Она, в кольцо зажатая толпой,
И кружится все ярче и упрямей.
И вот — вся пламя с головы до пят.
Воспламенившись, волосы горят,
И жертвою в рискованной игре
Она сжигает платье на костре,
В котором изгибаются, как змеи,
Трепещущие руки, пламенея.
И вдруг она, зажав огонь в горстях,
Его о землю разбивает в прах —
Высокомерно, плавно, величаво.
А пламя в бешенстве перед расправой
Ползет и не сдается и грозит.
Но точно и отточенно и четко,
Чеканя каждый жест, она разит
Огонь своей отчетливой чечеткой.
Перевод К. Богатырева (1965)
Вопросы и задания к стихотворению
1. Какую музыку вы слышите, читая стихотворение?
2. Чем покорила танцовщица поэта?
3. Какой вы представляете себе танцовщицу в начале и в конце
128
чтоб
высшее
начало/
его
4.
5.
6.
7.
стихотворения?
Какая борьба происходит в стихотворении?
Почему танцовщица сравнивается со спичкой?
Почему танцовщица названа «жертвою в рискованной игре»?
Что позволяет танцовщице «разить огонь»?
Литература
А) Основная
Гаспаров М.Л. Мастерство перевода. — М., Советский писатель, 1971.
Перевод — средство взаимного сближения народов. — М., Прогресс, 1987
Маранцман В. Г. В поисках созвучий. / Предисловие к переводу «Божественной комедии» Данте. —
Д. Алигьери. Божественная комедия. / пер. В. Г. Маранцмана. — М.: Классикс стиль, 2003. — С. 4—8.
Б) Дополнительная
Левин Ю.Д. Русские переводчики ХIХ века. — Л.: Наука, 1985.
Мастерство поэтического перевода. ХХ век. СПб.: Академический проект, 1997.
Набоков В.В. Искусство перевода // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — М.: Независимая Газета,
2001. — С. 389—397.
129
Тема 17
Литературное произведение в графических, живописных, музыкальных,
театральных и кино-интерпретациях
(8 часов)
Занятие 1-3. Жизнь литературного произведения в искусстве и времени
Обусловенность
интерпретации
литературного
произведения
спецификой
определенного вида искусства (язык, способы воздействия на воспринимающего),
мироощущением художника, временем. Жизнь литературного произведения в других видах
искусства: авторская позиция писателя и трансформация смысла в художественных
интерпретациях. Интерпретация классики в современном искусстве.
Вечные образы в искусстве
• Библейские мотивы и сюжеты в разных видах искусства (на примере одного из
сюжетов);
• Шекспир. «Ромео и Джульетта» (или «Гамлет»). Театральные интерпретации и
кинопостановки. «Ромео и Джульетта» в музыке Гуно, Чайковского, Прокофьева;
• Жизнь романа Сервантеса «Дон-Кихот» в живописи, графике, музыке, литературе.
(Иллюстрации Г. Доре и рисунки О. Домье и П. Пикассо. Экранизации романа. Музыкальные
интерпретации произведения: Р. Штраус. «Дон Кихот» (фантастические вариации), (1897);
Балет Л. Минкуса (либретто М. Петипа) «Дон Кихот» (1869). Литературные интерпретации
романа. Статья И. С. Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот»);
Занятие 4. Классическое произведение в искусстве сегодняшнего дня
1) Сопоставительный анализ классического литературного произведения и его
художественной интерпретации.
(Роман Ф. М. Достоевского «Бесы» и фильм А. Вайды (1997); роман М. Булгакова
«Мастер и Маргарита» и фильм В. Бортко (2005); роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» и
фильм А. Прошкина (2006); рассказ А. П. Чехова «Анна на шее» и балет на музыку В. А.
Гаврилина «Анюта» (1982), рассказ Акутагавы «В чаще» и фильм А. Куросавы «Расемон»,
пьеса М. Горького «На дне» и фильм А. Куросавы; песня В. Высоцкого «Кони
привередливые» в исполнении автора – в исполнении Г. Сукачева – танцевальная
интерпретация М. Барышникова (фильм «Белые ночи» - современные танцевальные
интерпретации под песню Высоцкого и др.)
2) Мотивы русской классики в произведениях постмодернизма.
(Повесть А. Битова «Молодой Одоевцев, герой романа»; рассказ Т. Толстой «Сюжет»,
рассказ Г. Щербаковой «Дама с собачкой»; повесть А. Королева «Голова Гоголя»;
Пушкинский цикл стихотворений Светланы Сырневой, а также другие варианты
интерпретаций классики по предложению учителя и учащихся).
Творческая работа
Сочинение на тему: «Жизнь литературного произведения в искусстве и времени».
130
Тема 18
Читательская интерпретация художественного произведения
как диалог с искусством и самим собой
(2 часа)
Занятие 1. Искусство в моей жизни
Обусловленность читательской интерпретации уровнем эстетической компетентности,
тезаурусом личности воспринимающего, эпохой. Опыт общения с произведениями разных
видов искусства как путь углубления восприятия литературного произведения и как способ
обогащения индивидуальной читательской интерпретации. Границы свободной читательской
интерпретации и современные герменевтические концепции истолкования смысла
художественного произведения. Интегральная герменевтика.
Читательская и художественная интерпретации литературного произведения.
Индивидуальная читательская интерпретация художественного произведения как диалог с
искусством и самим собой. Смысл творчества и критерии подлинности диалога.
Презентация медиа-книги творческих работ.
Вопросы и задания
1. Сопоставьте высказывания двух наших великих современников о роли искусства в жизни
человека. Чья точка зрения Вам ближе и почему?
• «…Я не знаю, какими эпитетами ещё выразить свой восторг перед искусством, перед его
произведениями, перед той ролью, которую оно играет в жизни человечества. И самая большая ценность,
которой награждает человека искусство, — это ценность доброты. Награждённый даром понимать искусство,
человек становится нравственно лучше, а, следовательно, и счастливее (Д.С. Лихачёв)»
• «Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный
выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее. (И. А. Бродский)
2. Прочтите приведенные ниже высказывания о сущности искусства и его роли в жизни
человека. Выразите свое отношение к ним.
•
«Искусство есть <…> способ уравновешивания человека с миром в самые ответственные и
критические минуты жизни» (Л. С. Выготский.)
• «Прогресса нет ни в философии, ни в искусстве. В обоих случаях важно нечто другое — обрести
причастность» (Г. Г. Гадамер).
3. Прочитайте рассказ Г. Успенского «Выпрямила» и подумайте над тем, что и почему так
изменило восприятие жизни главного героя рассказа? В чем смысл названия рассказа?
2. Проведите анкету и обсудите результаты курса.
Вопросы для отзыва о курсе
1. Изменилось ли ваше отношение к искусству за время освоения курса интерпретации?
2. Какой вид искусства в наибольшей степени сегодня выражает ваше восприятие
жизни?
3. Какие качества читателя (зрителя, слушателя) необходимы для общения с искусством,
какие являются доминирующими при общении с каждым из видов искусства?
4. Как овладение основами языка разных видов искусства отразилось на вас как читателе
литературных текстов?
5. Какие темы занятий были для вас наиболее интересны и почему? Какие жанры и виды
131
творческих работ, с вашей точки зрения, удались вам больше всего?
6. Какие предложения (дополнения) вы внесли бы списки литературы, материалы для
размышлений и дискуссий, перечень произведений для анализа, технологию
проведения курса? Напишите об этом.
Творческая работа
Эссе на тему: «Искусство в моей жизни».
132