интервью аес+ф смерть вокруг. юрий лейдерман

2
5 АЕС+Ф
Интервью
с Лидией Масловой
Видеоарт в кинозале.
7
Юрий Лейдерман
8
Смерть вокруг.
Сергей Асосков
на восьмой полосе
2
# 02/255 | 29 мая — 4 июня 2012
ИНТЕРВЬЮ
www.cinefantomclub.ru
«Дурацкое 3D» и «мыльные пузыри»
Лидии
Масловой
АС: Как случилось, что ты стала кинокритиком?
ЛМ: Это трагическая ошибка. Я даже
сама не понимаю, как это произошло.
Просто я в детстве очень любила смотреть кино и часто на него ходила.
АС: Это все случилось из-за искренней
любви к хождению в кинотеатры?
ЛМ: Ну да, к самому процессу: ты пришел, в буфете взял «Буратино», бутербродик с колбасой…
АС: В какие кинотеатры ты ходила?
ЛМ: Я жила на окраине Москвы, в Новогиреево и ходила в кинотеатры «Киргизия», «Энтузиаст», «Березка».
АС: Но там выбор фильмов был не очень
большой.
ЛМ: В 80-е годы был один набор фильмов,
который шел во всех кинотеатрах. И я
смотрела все, что было в репертуаре.
АС: Есть какой-то хит в твоих просмотрах, или ты уже не помнишь?
ЛМ: Был фильм, на который я ходила восемь раз, даже папу затащила один раз:
«Баллада о доблестном рыцаре Айвенго».
АС: Ну, это знаменитый фильм, там и
Высоцкий песни поет.
ЛМ: А я его пересматривала во взрослом
состоянии, и теперь совершенно не понятно, что тогда поразило детское воображение до такой степени.
АС: Скажи, с этого момента сильно изменились твои пристрастия в кинематографе?
ЛМ: Нет.
АС: Какой фильм ты сейчас посмотрела
бы восемь раз и повела бы папу?
ЛМ: Я шесть раз посмотрела «Шапитошоу», хотя это совершенно другой фильм.
АС: Он же про тех людей, которые как
раз восемь раз смотрели «Айвенго».
ЛМ: В этом смысле, наверное, да. Какаято генетическая зависимость.
АС: Кстати, почему «Шапито-шоу»?
ЛМ: Не знаю.
АС: Скажи, ты как-то связываешь то,
что любишь, с тем, о чем ты пишешь?
ЛМ: Никогда не знаешь, полюбишь ты
что-то или нет. А что ты написать обязан про что-то и в конкретный срок, это
от тебя не зависит. Есть критики, которые могут позволить себе роскошь выбирать, о чем писать. Я могу только робко
фото: Вика Чупахина
АС: То есть ты была киноманкой. Или
это совсем в детстве?
ЛМ: Лет в 10-12. Почему-то я очень любила читать журналы про кино, которые
тогда были: «Экран», «Спутник кинозрителя». Я ходила-ходила, смотреласмотрела, и потом в какой-то момент из
этого невинного занятия у меня, видимо,
родилась мысль, что можно заниматься этим всю оставшуюся жизнь. Сейчас, в 40 лет, если бы у меня был ребенок
и он пришел и сказал: «Мама, я думаю, не
стать ли кинокритиком», — я бы его выпорола и объяснила, что это только кажется очень удобной и необременительной профессией, а на самом деле довольно сомнительное занятие. Но меня родители, к сожалению, не контролировали.
О том, что кинокритика — псевдодеятельность,
а задача кинокритика — успешно продать статью.
О том, что критику лучше не любить кино,
а кинематографу — не философствовать. О том,
что никто не запрещает писать так, как хочется,
и о том, что кино сегодня в стабильном состоянии,
главному редактору газеты «СИНЕ ФАНТОМ» Андрею
Сильвестрову рассказала кинокритик Лидия Маслова.
надеяться на случайное совпадение обязанности и любви. Это как проститутка
вдруг раз — случайно в клиента влюбляется. Но деньги все равно берет.
АС: То есть клево, когда совпадает, но
это абсолютно не важно?
ЛМ: Даже наоборот: когда ты что-то любишь, тебе неприятно об этом писать, потому что тебе кажется, что оно говорит
само за себя, и твои слова ничего не добавляют и не объясняют. Конечно, писать
про то, что ты не любишь, удобней и легче: это более выигрышная позиция.
Когда человек
объясняется в любви,
он всегда выглядит
пошлым — это закон
жанра.
АС: Можно раскритиковать.
ЛМ: Да. Когда ты любишь, тебе надо подбирать какие-то слова, которые были бы
не очень пошлыми и в то же время искренними. А когда человек объясняется
в любви, он, как правило, выглядит пошлым — это закон жанра.
АС: Скажи, как ты видишь, в чем задача
кинокритики?
ЛМ: Как можно большему количеству изданий продать заметку.
АС: Нет, это не задача кинокритики —
это задача кинокритика. А в чем задача
кинокритики, что это такое и зачем она
вообще нужна?
ЛМ: В максимально циничном разре-
зе это одна из разновидностей человеческой деятельности, которая позволяет достаточно ловким людям торговать
некими фикциями, мыльными пузырями, имитируя общественно значимую деятельность и полезность. Примерно тем
же самым занимается социология, политология, всякий маркетинг, другие общественные науки, существующие для запудривания мозгов. Только кинокритика, как и вообще искусствоведение, стоит
где-то в конце этого списка, по тому же
примерно принципу, по какому, например, культура стоит в конце газеты. Дальше только спортивная аналитика.
АС: Но есть же серьезные кинокритики, которые анализируют ситуацию и
каким-то образом влияют на кинопроцесс. Может ли влиять кинокритика на
кинопроцесс?
ЛМ: Все кинокритики предельно серьезны и уверены, что влияют на кинопроцесс. Потому что кинопроцесс — это такое дело, к которому нельзя легкомысленно относиться. Чуть отвернешься, и он
на самотек пойдет. Режиссерам же только дай снять, что они хотят, они такого
наснимают. Поэтому, конечно, должны
быть специально обученные, ответственные люди, которые организовывают фестивали, отбирают на них фильмы, выстраивают культурную иерархию, чтоб
всякий сверчок знал в ней свое место.
Иначе будет беспорядок и хаос, и каждый выпускник ВГИКа или Высших курсов будет думать, что достаточно снять
кино и разослать его по фестивалям, и
кто-нибудь да заметит. Нет, надо чтобы
тебя одобрили представители критического истеблишмента, своим дружкамотборщикам замолвили словечко или
сами тебя куда-нибудь отобрали, и тогда,
может быть, если будешь хорошо себя вести, со временем и в Канны протыришься. В общем, режиссеры не с луны свалились и этот механизм прекрасно понимают. Но это, правда, к осмыслению самих
фильмов не имеет особого отношения,
это такая номенклатурно-мафиозная сторона кинокритики.
АС: Я хочу напомнить, был круг «Кайе дю
синема», вокруг которого образовалась
французская «новая волна»…
ЛМ: Они все киноведами были: Годар,
Трюффо… Их фамилии, конечно, могут
подбодрить человека, который в какой-то
момент приходит в уныние из-за мыслей
о полной никчемности и надувательской
сущности кинокритики. То есть думаешь:
ну я-то ладно, шарлатан, но вот же были
люди, которые тоже кинокритикой занимались, а потом взяли и столько хороших фильмов наснимали. И не то чтобы
ты сам считаешь себя на это способным,
просто возникает некая иллюзия оправдания — что не все критики мошенники, а вдруг где-то в каждом очень глубоко
сидит по маленькому Годару. Но только
он не выпустит его наружу никогда, потому что кинокритиком быть легче, спокойнее, ответственности меньше. Кстати,
киновед Ковалов очень даже приятные
фильмы в какой-то момент стал снимать,
то есть перевел накопленное количество
теоретических знаний в практическое качество. Так что в принципе кинокритиков, может, и не всех надо сразу расстреливать. Хотя, конечно, хочется.
АС: Ты разделяла бы эти два процесса
кино: условно говоря, арт-кино и коммерческое кино, аттракционное? Это разные
типы деятельности или один?
ЛМ: Мне кажется, что разные, хотя они
выглядят очень похоже. У них умственный механизм разный. И мне, например,
кажется, что чем тупее кино, тем лучше.
АС: Что ты имеешь в виду, когда говоришь «тупее»?
ЛМ: Что кино не должно пытаться выполнять функции философии, оно должно осознавать, что придумано как аттракцион, и этого не стесняться.
www.cinefantomclub.ru
ИНТЕРВЬЮ
АС: Ты можешь привести пример?
ЛМ: Опять же дурацкое «Шапито-шоу».
АС: Наверняка. Там же инопланетяне.
ЛМ: А всем нравится.
АС: Почему дурацкое?
ЛМ: Потому что оно в принципе не пытается быть умным. Оно, скорее, изначально признается в своей глупости, правильно? И за счет этого обрастает какими-то
смыслами в процессе просмотра, провоцирует тебя на мысленный диалог. А когда человек изначально хочет быть Тарковским, думает: «Я буду сейчас философствовать», — и на это налепляет символичные картинки, то обычно у него из
этого ничего не клеится.
АС: Я обратил внимание, читая твои
статьи, что ты очень любишь такой
подход: пропускать ту или иную рецензию через свой личный опыт или личную
историю.
ЛМ: А что, не все так делают?
АС: Ты какой-то крайний пример графомании описала… то, что, в общем, свойственно 90 % людей, которые начинают
снимать свои фильмы в России.
ЛМ: Или, наоборот, заканчивают. И не
только в России. Ты видел фильм «Туринская лошадь»?
АС: Пока нет. Я хочу в Канске его посмотреть, мне кажется, там для этого самое место.
ЛМ: Она там заиграет, забьет копытами.
АС: Но «Шапито-шоу» — кино, сделанное как бы интеллектуалами и как бы
для интеллектуалов. В нем все равно есть
кавычки. Это не «Армагеддон», не битва
аттракционов…
ЛМ: …как бы интеллектуалами, которые
любят придуриваться.
АС: Тем не менее, там есть работа с формой, композицией, с какими-то вещами,
которые не свойственны, например, «Меланхолии»…
ЛМ: Я «Меланхолию» не видела до сих пор.
АС: Мы с тобой отличные любители
кино. Но «Армагеддон» же ты видела?
ЛМ: Да.
АС: Или какие-нибудь там «Трансформеры»?
ЛМ: Видела, да.
АС: Какой-то один из них, без разницы.
Это круто сделано?
ЛМ: Нет, в «Трансформерах» я вообще ничего не понимаю. В «Армагеддоне»
хотя бы все ясно сюжетно: тут вот любовь, тут вот астероид, тут вот парни полетели Землю спасать. А в «Трансформерах» движутся на экране некие узоры.
АС: Нет, только ты. Ты действительно
не обращала внимания, что кинокритики так поступают редко?
ЛМ: Наверное, я мало обращаю внимание на кинокритиков. Мне казалось,
субъективность довольно распространена. Раньше я вообще писала: пришла, от-
Кажущиеся новшества
типа этого дурацкого
3D — побочные наросты
и протуберанцы, которые
вспыхивают и гаснут.
хлебнула из фляжки, кто-то меня схватил за коленку, что-то такое. Но сейчас
я меньше делаю так, даже не знаю, почему. Никто мне этого не запрещает. Лично
мне всегда было интересно в детстве читать Горелова, который преимущественно мир своих каких-то снов описывает… Я пишу в принципе то, что я хотела
бы прочитать, а не для кого-то. По-моему,
критики сейчас пишут друг для друга в
основном, чтобы показать свою компетентность, эрудицию, насмотренность,
проницательность. В этом смысле у меня
аутизм, и я пишу для себя. То есть я пишу
такие бесконечные мемуары, которые,
может быть, только мне и интересно читать.
АС: Сейчас будет супервопрос. Какие тенденции ты видишь сейчас, куда движется
кинематограф?
ЛМ: Я не вижу никаких тенденций. Мне
кажется, все более или менее спиралеобразно.
АС: Тогда же нерезко все…
ЛМ: Так лучше. Потому что, когда ты наводишь эту резкость, она делает резким
совершенно не то, что ты хотел увидеть.
А то, что хотел бы поближе рассмотреть,
она, наоборот, куда-то уводит за шиворот.
Я не видела ни одного фильма в 3D, который бы выиграл от трехмерности.
АС: «Аватар»?
ЛМ: Я смотрела «Аватар».
АС: Без очков?
ЛМ: Я в очках была, и они меня очень
мучили и отвлекали от просмотра. «Аватар», по-моему, — это что-то совершенно
противное человеческой природе.
АС: Если бы ты почувствовала изменения,
ты бы заволновалась? Ты, как человек романтичный…
ЛМ: Я очень романтична.
АС: ...оказавшись в мире циничном, нашла
бы для себя адекватный способ существования? Если этот мир начнет меняться,
травмирует ли это тебя?
ЛМ: Почему ты думаешь, что мир будет меняться в сторону цинизма? Может
быть, он будет меняться в мою пользу.
Хотя вот мне, например, часто угрожают, что скоро будут только сериалы, поэтому надо переориентироваться и писать
больше про них.
АС: Как ты, кстати, относишься к ним?
Смотришь?
ЛМ: Я хорошо отношусь к сериалам.
Смотрю, но у меня почему-то нет ни сил,
ни времени заниматься тем, чем занимаются многие мои знакомые, в том числе не связанные с кинокритикой. Они вечером скачивают и что-то такое смотрят
для отдохновения. Я если смотрю сериалы, то только по телевизору. «Краткий
курс счастливой жизни» сейчас смотрю.
АС: То есть западные сериалы не смотришь?
ЛМ: Чтобы скачать и вечером сесть и смотреть — нет, я лучше книжку почитаю.
АС: Скажи, большую часть твоей жизни,
наверное, занимает фестивальная работа: тусовки, общение...
ЛМ: Не такую большую часть, как у настоящих корифеев фестивального жанра.
АС: Сколько фестивалей в год ты объезжаешь?
ЛМ: Я посещаю «Кинотавр», «Киношок»,
Каннский фестиваль по касательной…
АС: Канский — ты имеешь в виду наш? В
Каннах я тебя тоже видел.
ЛМ: Канский я еще не то чтобы объезжаю, была там один раз, но, в принципе,
хотела бы его включить в свой плотный
график. А так у меня на самом деле всего
три фестиваля в год.
фото: Вика Чупахина
АС: Для тебя это абсолютно абстрактно?
ЛМ: Это абстрактное полотно, да, Джексон Поллок.
АС: Удивительно. Сейчас появилось 3D. Скажи, как ты считаешь, чем и как оно отличается от нормального кинематографа?
ЛМ: Не знаю, для меня это всегда мучительно: я не могу смотреть в 3D. Я беру
очки, кладу их рядом и смотрю без очков.
АС: Стабильно?
ЛМ: Да, мне кажется, нет повода волноваться. Все стабильно абсолютно. А
какие-то кажущиеся новшества типа 3D
этого дурацкого или чего-то еще — это
все побочные наросты и протуберанцы,
которые вспыхивают и гаснут.
Лидия Сергеевна Маслова
Российский кинокритик, обозреватель
ИД «Коммерсантъ». Родилась 9 июля 1971
года в Москве. В 1995 году окончила социологический факультет МГУ. С 1995
года — младший научный сотрудник НИИКа. В 1995—1997 годах — ответственный секретарь журнала «Киноведческие
записки». С 1998 года — старший корреспондент газеты «Коммерсантъ-Daily».
Публиковалась в журналах: «Искусство
кино», «Сеанс», Empire, «Читальный
зал», в газетах: «Коммерсантъ-Daily»,
«Экран и сцена». Иногда публиковала
тексты под именем вымышленного нигерийского кинокритика Баба Гана Нвачукву. Обладатель приза Гильдии киноведов и кинокритиков России «Перспектива» (1997, за серию публикаций в газете
«Экран и сцена»).
АС: Московский фестиваль еще, или ты
его не посещаешь?
ЛМ: Хожу, конечно, но вообще, по сравнению с более успешными моими коллегами, я езжу на фестивали очень мало.
АС: Кого ты считаешь более успешным
кинокритиком?
ЛМ: Волобуева.
АС: А он, по-моему, вообще никуда не ездит. Или ездит?
ЛМ: Я его в Перми видела, но он там, помоему, больше по театральной части ударял. Вообще есть такой, если так можно выразиться, тренд у части кинокритиков — ненавидеть фестивали. Это, собственно, правильно, потому что, кроме
как бухать, там делать нечего. Еще круто
поехать на какой-нибудь фестиваль, все
там съесть и выпить и потом с похмелья
писать: «Фу, какой чудовищный бессмысленный распил бабла, программа — говно, организация ужасная». Потом этот
фестиваль закроется, откроется другой…
Так потихоньку можно до пенсии дотянуть с репутацией нонконформиста.
# 02/255 | 29 мая — 4 июня 2012
3
Слово редакции!
«ЗА МАРКСА…»
СВЕТЛАНЫ
БАСКОВОЙ
Новое советское
кино
СИНЕ ФАНТОМ совместно с АД студией представляет новый проект Светланы Басковой «За Маркса…», участвующий в основном конкурсе фестиваля
«Кинотавр», премьерный показ состоится 7 июня.
Светлана Баскова – автор выдающихся видеофильмов, обладающих уникальной атмосферой, которые шокируют радикализмом и откровенностью.
Режиссер впервые выступает как автор «большого» кино, позволяя себе на
этот раз сделать классический фильм,
пряча за внешней правильностью и
традиционностью формы невероятный
надрыв и напряженность, свойственные ее искусству. Такое сочетание кажется нам невероятно острым и актуальным.
Этот фильм о столкновении воспитанных Советской властью рабочих с
дикими реалиями российского капитализма. Сюжет «За Маркса...» основан на реальных событиях сегодняшнего кризиса. Для режиссера Басковой это первый фильм, который был
задуман и снят для широкой аудитории в поддержку зарождающегося профсоюзного движения в России. «Человеку понижают зарплату,
а он в ответ даже не в силах развернуться и уйти, потому что это единственное предприятие в городе, и отступать просто некуда. Это фильм о
возможности бороться за свои права, за чувство собственного достоинства, которое порой бывает даже важнее какого-то результата. Движение
независимых профсоюзов в России
— тема непопулярная, об этом почти
никто не знает, а между тем, это действенное средство против произвола работодателей» - говорит Светлана Баскова.
«ЗА МАРКСА...»
(2012, Россия, 100 мин.)
Автор сценария и режиссерпостановщик: Светлана Баскова («Зеленый слоник», «Голова», «Моцарт»)
Оператор-постановщик: Максим Мосин, Егор Антонов
Звукорежиссер: Кирилл Василенко
Режиссер монтажа: Вероника Павловская
В ролях: Сергей Пахомов, Владимир
Епифанцев, Виктор Сергачев, Лаврентий Светличный, Александр Ковалев,
Владимир Яковлев, Денис Яковлев,
Михаил Калинкин.
Продюсер: Анатолий Осмоловский,
Андрей Сильвестров, Глеб Алейников
В ближайшем будущем выйдет специальный выпуск газеты СИНЕ ФАНТОМ, полностью посвященный фильму «За Маркса…»
Ваш СИНЕ ФАНТОМ
4
# 02/255 | 29 мая — 4 июня 2012
СИНЕ ФАНТОМ ‘89
www.cinefantomclub.ru
Ольга Лепесткова.
КИНОГРАФИКА И РИТУАЛЬНОЕ САМОУБИЙСТВО
(продолжение)
«Физическая реальность» такого фильма
изначально невоз­можна. Как собственно, невозможна она в любом фильме, чье
действие развивается в эпоху до изобретения кино. Однако путь некрореалистов
представляется нам особенно плодотворным, так как остроумно венчает линию
мирового киноавангарда, оза­боченную
поисками «нефигуративной» реальности.
Компрометация физической
реальности
Пример Уорхола и некрореалистов обнаруживает два метода развенчания физической реальности. В первом случае фотографическому слепку бытия противополагается его абсурдный абсолют. Во
втором — инобытие, то есть то, что по
логике жизнеподобия не существует зрительно.
Эти важнейшие факторы сублимации
Эдипова комплекса фильма за счет подавления его физической «природы» отмечают целую линию кинематографических самоубийств.
Луи Деллюк писал: «Импрессионизм в
кино аналогично с расцветом удивительного периода в живописи… приведет
к созданию живой живописи» (moving
picture), что, сознательно или нет, мы делаем своей целью» (Le Film, 1918).
То, что Деллюк называл «фотогенией»,
не означает особую выборочность предметного мира перед объективом камеры.
Сам по себе объект не представляет для
Деллюка и его многочислен­ных последователей сколько-нибудь серьезный интерес. Их сти­х ия — движение, способность
к комбинаторике и сопоставлению. Пожалуй, полнее всего эту тенденцию выразил Эпштейн, пи­савший:
«Само лицо никогда не бывает фотогеничным, а выраженное волнение бывает. Кино сообщает особый смысл предмету, и как зритель я ни на секунду не сомневаюсь в его существовании... Актеры, которые думали, что живут, кажутся
больше, чем мерт­вецами, и чем-то мень-
В рубрике «СИНЕ ФАНТОМ’89» мы публикуем наиболее яркие статьи первого самиздатовского журнала
«СИНЕ ФАНТОМ», выходившего в 80-х годах под
редакцией Игоря Алейникова.
руется движением и безусловностью тех
смыс­лов, что рождаются в его ходе. Существует и обратная тенденция. У Ганса
Рихтера читаем: «В течение долгого времени — особенно в начале развития киноискусства — многим доставляло большое удовольствие изображение машин.
Причина этого заключается в том, что по
своей природе машины кинематографичны, они функционируют механичес­ки...»
фото: seance.su
Внимательные критики уже заметили,
что в некрофильмах при их избыточной
насыщенности идиотическим насилием
нет ни одной сцены смерти или убийства, трактуемых как переход из бытия
в небытие. Даже в таких сюжетно однозначных сценах как самоубийство матроса в «Мочебуйцах-труполовах» Мертвого, самоуничтожение героя осуществляется столь изыскан­ными средствами, что
не вызывает мысли о физическом конце. Это совершенно понятно, потому что
граница жизни и смерти вынесена авторами за пределы фильма. Все происходящее есть «жизнь после смерти», тем более странная, что развивается она по тем
же образным и сюжетным законам, что и
«жизнь до смерти».
Добротворский
Сергей Николаевич
Актер, режиссер, сценарист, киновед,
кинокритик, журналист.
Окончил театроведческий факультет
ЛГИТМиКа (мастерская Н. Рабинянц).
Создатель и режиссер театра
«На подоконнике» (1984—1987).
Создатель группы параллельного
кино «Че-паев» (1986).
С 1986 года — сотрудник научноисследовательского отдела
ЛГИТМиКа (ныне — РИИИ).
В 1987 году защитил кандидатскую
диссертацию.
С 1987 года преподавал историю и теорию кино в ЛГИТМиКе (ныне — СПбГАТИ). Также читал лекционные курсы
в ЛИКИ (ныне — СПбУКиТ),
американских университетах.
С 1990 года — автор и член
редколлегии журнала «Сеанс».
С 1994 года — кинообозреватель газеты «Коммерсантъ-daily». Ведущий программы «Линия кино» (1997, ОРТ).
С 1996 года — председатель
Гильдии киноведов и кинокритиков
Санкт-Петербурга.
Автор более шестисот статей, опубликованных в российских и зарубежных
изданиях.
Публиковался в научных сборниках
ЛГИТМиКа и РИИИ; в журналах «Сине
Фантом», «Сеанс», «Искусство кино»,
«Киноведческие записки», «Ом»,
Premiere и др. Также печатался под
псевдонимами Ольга Лепесткова,
Сергей Каренин и др.
шим нуля, неким отрицанием, а другие, неподвижные предметы ведут себя
как чувствующие, мыслящие, меняющиеся, угрожающие и живущие ускоренной жизнью насекомых, претерпевая одновременно двадцать превращений».Ки
нематографическая (Le cinéma du diable)
линия Деллюка-Эпштейна предписывает фильму совершеннейшее пренебрежение иллюзорными возможностя­ми изображения. Обману противополагается
рассудок, псевдопредметность компенси-
Продуцируемые машиной объекты приводятся в механическое движение и в своей общей форме обладают определенным
выраже­нием. Зато выражение есть «форма», которую продуцирует киноап­парат:
изображения с различными движениями,
которые вместе образуют концерт движений, общее ритмическое выражение.
Оставив в стороне визуальный ритм, обратим внимание на главное — речь идет
о поисках изобразительной сферы, чье
вне­экранное бытие уже достаточно условно, чтобы претендовать на безусловность в
контексте фильма. «Механическая реальность» в той же мере соотносится с реальностью физической, в какой механика является разделом физики. Здесь начинается дорога, на которой оставили свои следы
и Уорхол, и некрореалисты, ищущие репрезентацию за границами привычной одушевленности. Это предметы, живущие «не
по правилам», за рубежом жизни. Это естественный исход авангардистского стремления выйти к новой области художественного знания, перенасытить инфор­мацией
ее принадлежные каналы, а затем экстраполировать, ввести информационный поток в несвойственное русло.
Кинографика —
ритуальное
самоубийство фильма,
точка пересечения кино
с иной жизнью.
Таким образом, мы обнаруживаем две равноправные тенден­ции в
пространственно-временных характеристиках фильма. Од­на, представленная Деллюком и ранней теорией «фотогении», заключается в доминанте движения над предметностью, в гипоте­зе о неполноценности статичной фотоиллюзии. Другая (Рихтера и Эггелинга, работы Вальтера Руттмана, «Меха­нический
балет» Фернана Леже) отыскивает новые
объектные области. Исходная точка по-
исков одна: компрометация «иллюзорной» реальности экрана.
Кинознак и сублимация
стремления
Обе концепции имеют развитие и предел. «Фотогения» особенно выразилась в
эволюции кинематогра­фического знака,
трактующего всякую визуальную предметность в качестве траектории движения. Картезианский умысел Деллюка и
Эпштейна обратился категорией «зримого смысла». Он рождается посредством
мобилизации «иероглифических» сил
природы, в ди­намике контура. В конце
концов, он приводит нас к важной мысли
о том, что идеальный образ предмета содержится в его изображе­нии (ср. с обратным утверждением Кракауэра о первичности предметного киноматериала относительно идеи).
«Немецкая» гипотеза кинореальности
дала ощутимый импульс беспредметности и гиперпредметности («часть вместо
целого»), со­ставивших одну из самых обсуждаемых сфер киноавангарда (Фишингер, Лен Лай, Роберт Брир, Ион Хьюго,
Эд Эмшвиллер, Мэри Эллен Бьют, Дуглас
Крокетт и др.).
Отметим лишь несколько этапов этой
эволюции:
— анимационное «оживление» неодушевленных объектов («Ме­ханический балет»);
— «часть вместо целого» («Берлин — симфония большого го­рода»). Фрагменты предметного мира (часто выбранные
произвольно) живут как самостоятельные целостности;
— абстрактные фильмы;
— чередование в одном визуальном ряду
различных «информа­ционных» каналов (так Годар часто вводит в свой фильм
много­численные текстуальные плоскости);
— «гиперреальность» Уорхола;
— «некрореальность» — реальность, которой «не может быть». Заметим, однако, что в каждом из этих случаев изображение остается в роли посредника, пусть
и «деиллюзорного». Наиболее радикальным выступает фильм, где фотографическая природа изыма­ется вовсе — «ручной фильм», фильм без камеры.
Реальность такого фильма объединяет
Деллюка и Рихтера, само­у бийство и посмертную жизнь. Художественное пространство адекватно движению, ибо:
1. Предмет не есть иллюзия. Убийство киноизображения осу­ществляется самым
необратимым методом — изъятием фотографии (условно назовем это финалом
«немецкой» гипотезы).
2. Изображение оптимизируется до иероглифа, маршрута «чис­того» движения.
Смысл предмета обнаруживается только в движении (финал «фотогении»). В
свою очередь движение осуществляется в
адекватной предметности.
Кинографика — ритуальное самоубийство фильма, точка пере­сечения кино с
иной жизнью.
www.cinefantomclub.ru
Обсуждения СИНЕ ФАНТОМ
# 02/255 | 29 мая — 4 июня 2012
5
«АЕС+Ф»
В этой рубрике СИНЕФАНТОМ публикует расшифровки показов программы
«видеоарт в кинозале», проводимой клубом СИНЕ ФАНТОМ в кино-лаунж DOME.
Кураторы: Надежда Миндлин и Андрей Сильвестров.
НАДЕЖДА МИНДЛИН: Мы бы хотели
представить работы замечательной группы «AES+F» на большом экране, в кинозале. Это, безусловно, выдающееся явление, которое заслуживает нашего внимания. И сегодня у нас есть возможность не
только посмотреть видео, но и пообщаться с одним из авторов, Львом Евзовичем.
АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Лев, скажите, «Пир
Трималхиона» обычно всегда показывается в
круговом зале или по-разному бывает?
ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Нет, обычно это девятиэкранная полная панорама, 360 градусов,
состоящая из трех частей. Собственно,
ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Ну, если вы такую иллюзию испытали, то хорошо. Но это, скорее,
вопрос к зрителям. Я думаю, что это разные ситуации.
АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ (к Антонио
Джеузе): Антонио, можно я тебе этот
вопрос переадресую, потому что ты наверняка видел эти работы несколько раз
и в том, и в другом виде. У тебя восприятие изменилось или нет?
АНТОНИО ДЖЕУЗА: Да. Один раз я показывал «Пир Трималхиона» на фестивале в
«Пейсоро». Это была экранная версия. До
этого я смотрел девятиэкранную.
АНТОНИО ДЖЕУЗА: Да. Потому что ты
все равно смотришь, не станешь уходить,
потому что, если ты уйдешь, ты это потеряешь. Здесь такая магия, магия кинозала, которая окутывает работу. Ты
по-другому понимаешь персонажей. Они
для тебя уже мифы. И не из-за того, что
это большой экран, а из-за того, что это
кинозал. Они уже герои. А в галерее современного искусства или в музее ты об
этом не думаешь, потому что там меньше
мифологии…
АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: То есть благодаря кинопоказу ты способен воспринимать линейность повествования?
ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Нарративность вылезает, она начинает давить.
АНТОНИО ДЖЕУЗА: Да. Даже если там
реально нет истории, все равно ты чувствуешь, что это фильм, понимаешь?
Даже без нарративности. И потом появляется огромное количество деталей, ко-
фото: TIMEOUT.RU
Видеоарт в кинозале. Бесконечный пафос
«АЕС+Ф»
Одна из наиболее успешных российских арт-групп. «АЕС+Ф» работает в
жанре инсталляции, фотографии, видео,
скульптуры и др.
Группа существует с 1987 года. Название группы образовано по инициалам
ее постоянных участников: Татьяны Арзамасовой, Льва Евзовича и Евгения
Святского. С 1995 года к группе присоединился фотограф Владимир Фридкес;
ее название увеличилось на одну букву: «АЕС+Ф».
В 2007 году группа «АЕС+Ф» с проектом
Last Riot представляла Россию на Венецианской биеннале. В этом же году
крупную ретроспективу работ группы представили Государственный Русский музей (Санкт-Петербург) и Московский музей современного искусства, в 2007—2008 годах большая выставка группы LE VERT PARADIS…/IL
PARADISO VERDE… была показана сначала в Passage de Retz (Париж), а затем
в музее MACRO (Рим). Девятиканальная видеоинсталляция «Пир Трималхиона» была одним из основных проектов
17-й Сиднейской биеннале (2010). В рамках 4-й Московской биеннале современного искусства состоялась премьера нового проекта Allegoria Sacra — третьей
части трилогии, начатой проектом Last
Riot (2007). Выставка прошла в Мультимедиа Арт Музее, Москва.
AES+F. Last Riot
идея состоит в том, чтобы одновременно
проигрывались три разные истории, если
это вообще можно назвать историями, и
чтобы зритель несколько нервничал, поворачивался и испытывал такое навязчивое чувство, что за его спиной что-то
происходит. А вот Allegoria Sacra показывается на гипершироком экране, состоящем из пяти экранов с загнутой поверхностью. Показывается с шести проекторов, а 5 экранов нужно для того, чтобы совместить все это в один экран, одну
композицию.
АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Кинозал сильно меняет восприятие?
ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Достаточно. Не знаю,
мне сложно оценить, но это, естественно, разные состояния. Потому что, когда люди это смотрят в кинозале, на одном
экране, то, наверное, здесь работает киношный стереотип восприятия. Начало
истории, ожидание конца, хотя его здесь
нет. Это скорее…
АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Иллюзия.
Экранная версия воспринимается реально
по-другому. Появляется ощущение развития истории от а до я. Вообще, я об истории
в этой работе и не думал, честно говоря. Но
у меня появились новые ассоциации относительно тех, что были, когда я в первый
раз смотрел эту работу в формате инсталляции. Реально другие ощущения. Нет той
свободы распоряжения своим временем,
когда в галерее современного искусства
или в музее ты сам решаешь, когда начинать просмотр, когда заканчивать, сколько раз и как ходить. Здесь этого нет, но это
все равно свобода. Другого характера. И
звучит работа иначе: атмосфера, зал, проекция. Ты меньше думаешь о себе и больше — о произведении. Потому что, когда
ты гуляешь, сам решаешь, как смотреть, ты
выступаешь в роли человека-зрителя, взаимодействуешь с искусством. В кинозале ты
пассивен, ничего не делаешь, не перемещаешься, хотя ты можешь уйти…
АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Ты имеешь
в виду, что, когда смотришь в кинозале,
больше внимания к произведению, чем к
своим ощущениям?
Антонио Джеуза и Евгений Гусятинский
торые остаются незамеченными в пространстве выставки. Например, эти маленькие крысы в первой работе, я их заметил только, когда Георгий сказал. Хотя
я эту работу уже видел два раза в музее.
Такие вещи здесь сразу заметны. Здесь
пространство для глаз более конкретное.
Видеоарт — это же такой многослойный
поток образов, в котором ты много чего
не понимаешь, когда находишься в пространстве выставочного зала. Формат кинозала для зрителя интереснее, удобнее.
Не знаю, ответил ли я на вопрос.
АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ: Да. (Евгению
Гусятинскому) Женя, у меня к тебе вопрос. Ты в первый раз видишь?
ЕВГЕНИЙ ГУСЯТИНСКИЙ: Нет, я как
раз видел «Пир Трималхиона» в «Гара-
же», когда 9 экранов были соединены в
круг. Ощущения действительно разные.
Но и в том, и в другом случае это работает. И если можно, я буду называть это
фильмами, потому что сейчас мы находимся все-таки в кинозале и смотрели это, как кино. В этих работах вообще
очень много кинематографического, это
зрелищные работы, технологичные, аттракционные, исключающие проблему
времени, обычно присутствующую в видеоарте, когда его показывают как кино.
Это когда ты хочешь встать и уйти. Видеоарт все-таки предполагает наличие
чрезмерной свободы и отношение к произведению как к объекту. Можно сесть,
встать, отойти, обойти, вернуться. Здесь,
в кинозале, не возникает желания отключиться. Я хотел спросить, насколько вообще на вас повлиял кинематограф? (Ев-
6
Обсуждения СИНЕ ФАНТОМ
# 02/255 | 29 мая — 4 июня 2012
зовичу) Потому что, в принципе, вы работаете со множеством кинематографических образов. Практически это такие
арт-блокбастеры, только существующие в
режиме видеоарта.
ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Естественно, повлиял.
Наверное, история появления наших работ, скорее, вытекает не из истории видеоарта, а именно из истории кино. Одновременно кино и отчасти живопись,
в таком измененном варианте. Отношения живописи и кино. Например, в первом фильме нам был важен караваджийский тип, такой андрогинный смещенный гендер. Мы очень много смотрели
Караваджо, особенно раннего, в кастинге. Но в принципе, когда мы придумываем… нельзя назвать это сценариями, потому что они никогда не записываются,
не рисуется раскадровка. Но в принципе
ощутимы ассоциации с кино, вплоть до
прямых цитат в Allegoria Sacra. Там присутствуют те самые стюардессы из «Космической одиссеи» Кубрика. Переиначенная сцена с дикарем, кидающим палку, и
прилетающим параллелепипедом тоже из
этого фильма. Только у нас летающая тарелка. Жестких, конкретных описаний
радикально и официально не существует. Проект делается следующим образом.
Сначала как-то формулируется общая
идея, примерно, о чем это, но не по смыслу и идеологии, а о том, какие коннотации могут возникать. Например, про отель на острове. Вот мы это поняли. Потом возникают персонажи. Конечно, существует общая идеология. Что значит
этот отель на острове. Потом возникают
персонажи, назначаются и разрабатываются костюмы. Тоже, кстати, очень примерные костюмы, не так, как это делается в кино. Очень многое создается сразу на съемочной площадке, когда мы просто смотрим на актера. И кастинг проходит позже, чем в кино. Перед съемками существует примерная идея сцен.
Кто-то спит на лавке или все они спят
на лавке, кто-то кому-то подает тарелку и так далее. Остальное дорабатывается уже во время съемки. Тут есть некоторая производственная проблема: чтобы
по такому несценарию снимать, должно
быть приглашено достаточно много актеров, из них кто-то выбирается, снимается, кто-то ждет. Это достаточно сложно и иногда мучительно для актеров, но
это работает именно так. Далее все пере-
текает в пост-продакшн. Съемочный период очень короткий, 10-12 дней. Правда, мы снимаем по 12 часов. Потом очень
долгий пост-продакшн, потому что сцены собираются на компьютере. Актеры
или группы актеров, которые никогда не
виделись на съемочной площадке, встречаются виртуально.
ЗРИТЕЛЬ 1: Последовательность сцен
определяется в период пост-продакшн?
ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Да, только в постпродакшн. Более того, в последнем фильме то, что мы всегда мыслили как конец,
стало началом.
СЕРГЕЙ ДРЕЗНИН: Скажите, пожалуйста, как достигаются гиперреалистичность и качество изображения, перед которыми блекнет любое кино?
ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Я бы не сказал, что любое
кино блекнет. Мы снимаем на фотокамеру, 3 кадра в секунду (то есть это не видео, а
фото, хотя в результате мы видим на экране 25 кадров в секунду) с последующим
морфингом, частично вручную. Это новый
тип монтажа. Фотокамера имеет большое
разрешение, поэтому во время постпродакшн из ростовой фигуры, например,
можно сделать портрет, что дает определенную степень свободы. Актеры двигаются очень медленно, они ограничены в движениях, потому что в пост-продакшн эти
движения вырезаются, составляются…
www.cinefantomclub.ru
ЗРИТЕЛЬ 2: Прежде всего, я хотел сказать, что мы присутствуем при непростой ситуации. Непростота ее заключается в том, что мы наблюдаем перевод. Перед нами не подлинник. В данном случае
мы наблюдаем некое повторение, репродукцию. И в нашем сознании неизбежно
возникают вот эти самые «трудности перевода» при перемещении из одного формата в другой. Этому надо отдавать отчет. Одно дело присутствовать на карнавале, другое — смотреть о нем репортаж. Он может быть более-менее умелым,
но, тем не менее, мы наблюдаем репортаж. Изначально работа поливизуальна.
А мы встречаемся с плоскостью двухмерного экрана, киноэкрана. Это совершенно другая история.
здесь, в Москве без всякого перевода.
Для России, империи слов, это огромный шаг вперед. Ведь что такое московский концептуализм? Образ умер. Слова,
слова, слова. Здесь же — тотальная визуальность.
АНТОНИО ДЖЕУЗА: Неважно, в каком
формате работа. Это как дома смотреть
кино на маленьком экране телевизора или на большом экране. Разницы нет,
просто произведение многослойно. И
так как работа демонстрируется то в кинозале, то на 9 экранах, способ ее экспонирования вызывает разные ощущения
от просмотра. Она достаточно гибкая. Я
хочу сказать, главное, что мы должны получить, это месседж, и мы его все равно получаем. Язык художников (не только в этих работах) в переводе не нуждается. Успех «АЕС+Ф» заключается именно в том, что они глобальные художники. Не нужно никакого перевода, мы можем показывать их в Сиднее, Риме или
ЛЕВ ЕВЗОВИЧ: Спасибо, это очень приятно.
ГЛЕБ АЛЕЙНИКОВ: Глеб Алейников
меня зовут. Лев, я хотел сказать, что я искренне потрясен вашей последней работой (Allegoria Sacra). Я, кстати, вместе
с Антонио присутствовал в «Пейсоро»,
когда показывали «Пир Трималхиона».
И там был не анонс, а полная версия. Потрясен я очень простой вещью. Тем, что
вы реально прогрессируете. Кажется, что
пафос конечен. А вы доказываете, что пафос бесконечен.
ГЛЕБ АЛЕЙНИКОВ: Мне, кстати, очень
интересным показалось то, о чем Антонио сейчас говорил: то, что происходит
с российским аудиовизуальным творчеством. И за то, что вы именно те люди,
которые пытаются преодолеть текст и
выйти на образы, большое спасибо! В общем, мое высказывание эмоционально, у
меня вопросов никаких нет. В увиденном
для меня абсолютно четко все было расставлено по местам. Я и смеялся, и плакал.
28.02.2012, клуб «DOME»
AES+F. Пир Трималхиона
Четыре страха кинематографа. Страх второй. Страх вторжения другого искусства
Кинообозреватель
Алексей Тютькин
Чтобы быть искусством, нужно быть не похожим на другие искусства. Прекрасный тезис, с помощью которого легко и просто отделить искусство от неискусства и послать его в печь.
Или мягче и гуманней — запереть в гетто, не забыв налепить
на него бросающийся в глаза опознавательный знак. Кинематограф трепещет перед этим определением, ведь он похож на
фотографию, живопись, театр, литературу. Он бесконечно уязвим перед этим утверждением.
В этом скрыт страх перед вторжением другого искусства,
страх перед захватом и порабощением, который на долгое
время лишил кинематограф возможности диалога. Введение
дискурса войны в размышления о взаимодействии свидетельствует скорее не о силе, а о слабости того искусства, которому требуется активность такого рода; самодостаточные
искусства скорее оперируют понятиями общения, чем определениями вроде «атака», «оборона» или «отступление». И
там, где нужно было общение, строится стена — признаки другого искусства вытесняются из кинематографа в соответствии с той благовидной причиной, что он должен был сам отыскать нечто, определяющее его как искусство.
Здесь страх вторжения смешивается со страхом потери идентичности, и уже неясно, какой из них первичен. Странно лишь,
что страх вторжения был много сильнее страха одиночества,
когда кинематограф, замкнувшись в скорлупе грецкого ореха,
стал бы мнить себя королем бесконечного пространства. Одиноким королем пустыни. Но эта замкнутость не стала тотальной, и кинематограф вовремя одумался.
Если рассмотреть заявленный в первом предложении тезис,
то после недолгих размышлений можно открыть его формальную природу. Он относится к форме кинематографа как искусства и практически не затрагивает его содержание. Можно даже
утверждать, что это определение отдельного искусства насильно
отрывает форму от содержания. Наверное, все же естественней
и интересней тот случай возникновения кино, когда его содержание оформляется само, подчиняясь внутренним силам и тяготениям. Пытаться втиснуть содержание в уже заготовленную форму —
занятие скорее относящееся к силовым видам спорта и развлечениям заплечных дел мастеров и вряд ли подходящее искусству.
Итак, кинематограф, обретший свой язык, научился говорить на языках других искусств, но по-своему. И в результате — в этом нет никакой парадоксальности! — говорить о себе.
Кинематограф выходит из своих границ, чтобы взглянуть на
них извне. Жак Риветт снимает «Безумную любовь», в которой кино встречается с театром; Крис Маркер — фотофильм
«Взлетная полоса», в котором дискретность кадров все же
становится целостным кино; Жак Деми и Карлос Саура снимают фильмы-песни и фильмы-балеты; Питер Гринуэй превращает кино в живопись и наоборот; Луи Маль превращает
фильм «Мой ужин с Андре» в радиоспектакль; Жан-Люк Годар
снимает фильмы-эссе, мысля не о кинематографе, но с помощью кинематографа. Радость этого перечня — в том, что, начавшись, он завораживает возможностью своего продолжения — но следует прерваться, чтобы не заговориться.
Страх вторжения других видов искусства исчезает с отменой собственных границ. Кинематографу уже не важно втиснуть себя в некую придуманную форму, которая определяет его как искусство — важнее стало выразить свое содержание. И если ему помогут в этом театр и литература, фотография и живопись — так тому и быть. Седьмое искусство теряет свой порядковый номер и становится искусством свободным и общительным. Искусством, которое не хочет жить
в одиночестве.
Новая критика СИНЕ ФАНТОМ
www.cinefantomclub.ru
# 02/255 | 29 мая — 4 июня 2012
Смерть вокруг
7
Кинокритик Сергей Асосков
Анализ фильма Вернера Херцога «Агирре, гнев божий»
Фильм повествует о путешествии среди
джунглей испанцев-конкистадоров в поисках «золотой страны» Эльдорадо. Под
руководством Лопе де Агирре, великого предателя, как он себя сам называет,
группа из нескольких десятков человек
отправляется на верную гибель. Вместо
желанных гор золота они находят безумие и смерть.
Простой сюжет картины не должен нас
обмануть, и следует попытаться заглянуть внутрь казалось бы герметично закрытого произведения. Действительно, «Агирре, гнев божий» — один из тех
фильмов, которые сопротивляются анализу и интерпретации. Такие фильмы —
как «монады» Лейбница. Они «вовсе не
Гениальное
произведение искусства
всегда больше замысла
автора и понимания его
отдельным читателем.
имеют окон, через которые что-либо могло бы войти туда или оттуда выйти». Но
кое-что сказать все-таки возможно.
Обычно, размышляя об «Агирре», рецензенты останавливаются на том, что главный герой похож на Гитлера, который в
пылу мании величия обрекает на страдания и смерть своих подчиненных. Чтобы заранее откинуть подобную трактовку, процитирую режиссера: «Творчество
огромного числа немецких писателей, художников и кинорежиссеров рассматривается исключительно через призму национальной истории и потому неверно истолковывается. <…> По сей день многие немцы ощущают бремя наследия Гитлера и
очень чувствительны к таким вещам. Но
«Агирре» никоим образом не был задуман
как аллюзия на Гитлера» (П. Кронин «Знакомьтесь — Вернер Херцог», с. 122—123).
Разумеется, зритель вправе самостоятельно интерпретировать кинотекст,
и всякая трактовка, если она не противоречит фактам фильма, имеет место быть.
Гениальное произведение искусства всегда больше замысла автора и понимания его отдельным читателем. Однако,
на мой взгляд, сводить «Агирре» только к социально-политической метафоре
значит обеднять содержание фильма, который, помимо указанных аллюзий, несет в себе вечные метафизические переживания.
Конечно, «Агирре» не отличается глубинными пластами смысла, которые можно
до изнеможения исследовать интеллектом. Фильм антисимволичен, с доступным сюжетом, с четким разделением на
плохих и хороших. По признанию самого Вернера Херцога, ленту он снимал для
массовой аудитории и пытался создать
жанровое кино. Еще раз процитирую режиссера: «“Агирре” можно рассматривать как чисто приключенческое кино,
следующее всем законам жанра — но это
то, что лежит на поверхности. На деле
же картина более глубокая, обладающая, кроме того, определенной новизной» (П. Кронин «Знакомьтесь — Вернер
Херцог», с. 103). Справедливости ради
надо отметить, что Херцог явно преувеличивает жанровость своего произведения: из-за отсутствия всякого саспенса,
захватывающей динамики и тому подобных признаков приключенческого кинематографа «Агирре» с трудом можно поставить в один ряд с голливудской продукцией. Напротив, Херцог, как и в прочих лучших своих лентах, гипнотизирует
зрителя, погружает его в транс.
Итак, фильм берет своей прямолинейной логикой, когда все герои, один за другим, вплоть до Агирре, умирают от невидимых стрел туземцев, летящих из густых джунглей. От стихии, голода, недружелюбной среды. Эта среда многократно сильней тщетных человеческих уси-
Кадр из фильма «Агирре, гнев божий».
лий. На протяжении всего фильма зритель находится в напряжении: он ждет
развязки, события. Но единственное событие, которое происходит — медленное
отмирание всех вокруг. Херцог с поразительной точностью показывает тупой механизм смерти, перемалывающий все на
своем пути.
Если рискнуть и полностью погрузиться
в киноповествование, то леденящее дыхание смерти можно почувствовать буквально на собственной коже. Человек
редко задумывается о конечности своей жизни и всегда считает, как прекрасно
это выразил Бродский, что «смерть — это
то, что бывает с другими». Смерть — как
абстракция, слишком далекое будущее,
чтобы о нем задумываться здесь и сейчас. Вернер Херцог, соединяя в мощный поток грозящие опасностью ландшафты, документальную технику съемки и потустороннее музыкальное сопровождение, создает непередаваемый эффект присутствия в самом центре безумия и смерти. В финале становится непонятно: то, что видят герои, например, ко-
рабль, застрявший высоко на дереве, или
стаю мартышек, снующих по плоту, происходит на самом деле или это им только кажется в муках агонии? Камера Томаса Мауха кружит вокруг плота, словно птица-падальщик, дожидаясь последней жертвы.
Лопе де Агирре, великолепно сыгранный
Клаусом Кински, не перестает верить в
существование Эльдорадо, до последнего
надеясь осуществить свой сумасшедший
план. Конструкция фильма составлена из
череды марионеток: подчиненные Агирре — низший слой, самые обычные марионетки, сам Агирре — марионетка Бога,
вернее, того, как он его понимает, и Бог,
который наделил героя Кински невероятными способностями, осуществляющий через последнего свой гнев. Мания
величия, столь ярко показанная в кино,
наделяет повествование сильной человеческой интонацией. В фильме смерть —
предельно личная, переживаемая зрителем на уровне собственных чувств. Она
здесь и сейчас, она вокруг, она хлопает
тебя по плечу.
Движущиеся картинки-2
Критик, арт-менеджер
Владимир Дудченко
Ален Роб-Грийе (1922-2008) — писатель-новатор, создатель
целого литературного течения («новый роман»). Кроме того,
Роб-Грийе — полноценный партнер режиссера Алена Рене в
фильме «В прошлом году в Мариенбаде»: он автор сценария,
причем сценарий этот по-настоящему чудовищен. Сто с лишним страниц детальных описаний того, что должны увидеть
мы, зрители. Как известно, фильм этот вполне завораживает, но в нем ничего не происходит. Толком ни событий, ни диалогов, ни даже движения героев (изощренным образом движется камера). Роб-Грийе всегда отталкивался не от событий,
а от визуального ряда. Сегодня о нем принято говорить, что он
был очень кинематографичен в своем подходе. Но на самом
деле он был режиссером, изначально прибегнувшим к непра-
вильному медиуму и добившимся успеха. В дальнейшем, прославившись, он стал настоящим режиссером: на его счету 10
(десять!) полнометражных фильмов. Сценариев тоже много.
Но довольно о Роб-Грийе. Есть пример из менее далекого прошлого. Дэвид Линч (р. 1946) — известный всем режиссер. Его
фильмы прекрасны, в частности, тем, что понять, что же в них
происходит — очень сложно, и такое понимание никогда не
однозначно (это верно даже для его ранних фильмов). То есть
высказывания Линча считываются на уровне «про что» — про
секс, про насилие, про страх, про желание, про еще более жуткий страх. Про инакость. Про подавление инакости. Но вот
как раз сюжетно его фильмы традиционно запутанны. Даже
очень внятную и последовательную историю «Дюны» Линч
исказил так, что получилось ни богу свечка, ни черту кочерга. Все становится на свои места при виде живописи и графики Линча, но, когда мы смотрим его фильмы, мы воспринимаем их через призму наших представлений о кино, что и сбивает с толку. Дело в том, что есть художники, широко известные
в рамках одного медиума, но использующие практику другого.
Но все еще интереснее: на самом деле, наше понимание того
или иного художника страдает тем больше, чем больше мы навешиваем на него определений и чем сильнее пытаемся запихнуть его в рамки шаблона восприятия. Крис Маркер (р.
1922, причем никто не знает наверняка) — друг упомянутого выше Алена Рене, друг Базена, писал для «Кайе дю синема», «левый» французский интеллектуал. На недавней фотобиеннале в Москве была выставка его фотографий, и видеоинсталляций, и плакатов, и еще показывали его кино. Кто
он — режиссер? С точки зрения Google, в первую очередь, так.
И если бы мы жили в 1980-х, мы бы наверняка так его и определили. А в 1950-х сказали бы, что он журналист. Проблема в
том, что каждые 10 лет этот человек изобретает себя заново.
В относительно почтенном возрасте он начинает экспериментировать с видео и современными технологиями и в 2005-м
создает пятиканальную видеоинсталляцию специально для
МоМА (Нью-Йорк). Его получасовой фильм «Взлетная полоса» (1962) состоит из фотографий и закадрового голоса, и этот
фильм — прототип «12 обезьян» Терри Гиллиама и еще массы других фильмов. Не лучше ли сказать, что мы имеем дело
с художником, экспериментатором и мыслителем, меняющим
практики в зависимости от прихоти, остроты момента или доступности? Ведь, если отвлечься от осколочного прочтения
творчества Маркера, чисто фотографического или чисто кинематографического, можно увидеть много больше и получить
много больше удовольствия.
То же верно и для других «заблудившихся» авторов.
ВОСЬМАЯ полоса
31.03.2012–07.04.2012
«СИНЕ ФАНТОМ»
рекомендует:
«Пыль»
Laboratoria art&science space
Переулок Обуха,3
По 15.07.2012
«Идея. Свобода. Вперед»
Михаил Заиканов
«СТАРТ» Винзавод.
4ый Сыромятнический пер. д.1
По 17.06.2012
Ретроспектива
Дубосарский & Виноградов
Винзавод. Цех Красного
4ый Сыромятнический пер. д.1
по 17.06.2012
Галерея «Триумф»
Ул. Ильинка, д.3/8
по 30.05.2012
«КИНО: NEW DEVICE» Куратор Карина Караева
(Жан-Шарль Фитусси,
Филипп Гранриё, Кристиан Лебра
(Франция), Даниэль Баррока
(Португалия), Сесилия Баррига,
Мария Каньяс (Испания),
гр. Провмыза, группа Нежные бабы,
Олег Елагин, Юлия Застава (Россия),
Соня Вайс (Нидерланды),
Маттиас Мюллер (Германия))
ГЦСИ
Зоологическая ул. 13, стр. 2
Открытие 07.06.2012, 19.00
(08.06.2012 – 01.07.2012)
«Show&Tell» Куратор Давид Рифф
(Гаврилова Софья, Корси Алексей,
Артеменко Елена, Коптяева Елена,
Качалян Андрей, Круговых Таисия,
Гранильщиков Евгений, Татаринова
Софья, Аношенкова Людмила, Баевер
Антонина.)
Е.К.АртБюро
М.Кисельный пер., д.4, стр.1, домофон 4
По 15.06.2012
Цикл лекций
«История Современного искусства».
Лектор Александра Обухова
(искусствовед, куратор)
ММСИ
Петровка, 25, зал № 10.
1 июня (пт). 1980-е. Концептуализм
и «Новая волна». 8 июня (пт). 1990-е.
Московский акционизм. 15 июня (пт). 2000-е.
Новые технологии и традиция.
Начало лекций: в 19:30
(лекции платные)
«Шахматные фигуры. Век 20-й»
МАММ (Мультимедиа Арт Музей)
Остоженка, 16
По 24.06.2012
«Русские Черти»
Григорий Ющенко
Открытая галерея
Трубниковский пер. д. 22/2
По 10.06.2012
Юрий Лейдерман.
«КОВРЫ»
(продолжение)
В самой тесноте и пестроряди прямой
открытый их характер — король, матрасный, кралевец. Не оставляя пустых мест,
и все же в неустрашимой разреженности
— повернешься ли к западу или к востоку, всюду увидишь его цветочное, извилистое, ветковое лицо.
Я буду вязать их на скорости и проходить штрихами — наискосок там, где
должно быть прямо. Раскрепощение народов Востока.
www.cinefantomclub.ru
Мехмед Завоеватель, Сулейман Великолепный — эта поразительная нервная
энергия лиц, чистое напряжение, готовность, острая кромка цветка. Окошко на
склоне горы. Квитка в ночи. Листва на
ветру. Изнанка лица Чичикова. Звездное лицо Чичикова.
И вглядываясь в глазастые эмблемы, лепестки, как же удержаться, чтобы
опять и опять не сказать: я люблю тебя,
жизнь, Рыба, Николаев!
Боязнь высоты и ее приятие ясельное.
Изгиб в тотем у любой формы — не земное и не небесное, просто длящееся нутряное. И веселая пыльная коронованная
тщета, люрекс, нить, арабеска.
Наслаждение — будто в самом деле
втаптываешь в грязь какого-нибудь Лю-
Какой-то Бунин. Дядя Батоно. Прямо за школой раскинулся глазастый, не
оставляющий следов орел. Перебои, кусты, окна, шевроны.
Разговор с Богом, как разговор с училкой и скакуном зараз.
Крестьянские ребятишки погибшие.
Исфаханские ковры, стократно изнасилованные европейским вкусом, изнасиловавшие его самого, горячие брызги этого барокко, пальметки, расщелины! Мордочка павших улыбается тебе, подмигивает, обнимает. О, мой ежик грустный,
вновь прошедший по поляне лаковой!
Оскаленная мордочка цветка — крючкового, рыбалочного. Там и директор, и
доброволец, и гвардия. Красная конница,
смешивающая корни и города.
Даже если будет плакать рама — нерушимы оборванные края полотенец.
Конечно, я двинусь дальше — в Венецию или на Памир, но все принесенное уже должно остаться здесь, в этом сумасшедшем двенадцатом, девятнадцатом
томе, изгибе. Не важно. Вроде как обезьянка примеривается к веточкам. Вскочить.
— Бегите за мной из подсознания! Догоняйте! Смех! Смех! — кричит мать.
Прогулка по городу. Взгляд на другой город с высоты адского полета обещает все то же: знаемое, свивающееся зазубренными ромбами и уносящееся в незнамо куда.
Покачивающейся походкой, расставляя бакены в радужной воде.
довика. А ему хоть бы хны, только заодно
и сам становишься Людовиком.
Расцветают хуи. Королевские взгляды.
Азиатские глинобитные приложения
к истории глядят на нас из темноты: раз!
два! девяносто девять! Герат сует голову под крыло красному глинистому Китаю. Китай почему-то начинает стыдиться первым, ему приходится удалиться.
Две колонны, турецкая и персидская
— мощные жилы земли и россыпь кустарников. Но начальник персидской колонны весь какой-то наклонный, похож
на Будду, он ударился в сор цветастый, в
переливы радужных пятен. Он машет руками.
Персидские ковры в самом деле близки китайщине — шерстистая мембрана
зверей с кустами заодно. Олененок зажал
веточку, олененок сравнял веточку с горбом, анусом, львом. Фазаний, фениксовый сенокос абрисов.
Только страшно подумать об этих
сплетениях, мириадах бесправных слепых узелков, возможных лишь в мире,
где женский труд ничего не стоит. Мучения, плотнящиеся в цветастую завесу.
«Убей матерей!» — на ковре выткано
мамой. Только поросль, дуб, и вихляется
он, будто мама, в засечках. Мы — автохтоны, мы шляемся.
Стоны, сплетенные в голубизну. Напряжение языка, пришедшее к его полной релаксации, немощи. Ковер-самолет.
Это же не картинка, но узлы, абрис,
возникающий вопреки монотонности
взад и вперед на карачках. Они вяжут
корни гор, щупальца зверей, разбрасывают и собирают, из третьего места — мимо
Юдоли или Эдема.
Это не живопись — ее нельзя начать
писать с центра, с фона, откуда захочешь. Только снизу вверх, от себя, строка за строкой, идя в расцвет и проклиная
основу. Проработанность тонкая, как кисточка Филонова. Затягивающаяся и немеркнущая борозда, ворсистые шрамы
непроисходящего.
Персы, тюрки, арабы, моголы, Китай
продавливаются друг в друга, вместе со
своими ландшафтами, будто космические сита или дом, рушащийся в соседние дома. Дворец и сад изнемогают друг
в друге. Вот оно поле матушки-земли, ее
собственной охоты — за колоннами, стеблями лунного света, магазинами Ее величества. Кинжал, олень, Лахор. Кинжал
грудастый.
Пролет над садом, и впитываешь сад
расхристанный, как лев впитывает козленка.
Ограбить китайский караван, превратить его в нечто совершенно разбросанное, пламенеющее: наложение рыбы, сосны и хребта.
Трепещущий смердящий флажок, крестовина. Рябые звездчатые ботехи, цыплята.
Или еще можно сказать: «Смотри-ка!
Сидит, блинчик! Голову держит, держит
цацки. Гей-гей», — приложив ладони рупором.
Мы должны бы высекать в ущельях
гор профили поэтов. Огромные, но кажущиеся невесомыми, держащиеся на тоненькой каменной перемычке. Мы Россия — у нас достаточно гор и поэтов.
Профиль Введенского. Однако поэты садятся в кружок, играют в карты. Мы —
унтер-офицерская вдова.
СИНЕМОЛНИЯ!
Греция!
В начале марта в греческих Фессалониках прошел 14-й Фестиваль документального кино. Программу открыла картина Indignados — знаменитая работа Тони Гатлифа, посвященная движению Occupy.
Всего фестиваль включил в себя 190 фильмов из 41 страны, хотя основу составило, разумеется, греческое производство — принимающая сторона представила 75 проектов. «Фестиваль дает нам возможность держать в поле
зрения весьма интересных творцов», — заявил господин Ипидес, организатор мероприя-
тия, имея в виду явного фаворита этого года.
Таковым стал обладатель главной премии фестиваля Иял Сиван — израильский документалист. Помимо прочего, господин Ипидес заявил, что в этом году два тренда привлекли особое внимание публики: балканская документальная киноиндустрия (фильмы которой вошли в фестивальную программу «Культурные перекрестки») и подборка новых картин из Дании.
Штаты!
В Нью-Йорке стартует Фестиваль независимого видео и кино, в фокусе которого находятся самые разнообразные режиссеры из мно-
www.cinefantomCLUB.ru
Попечительский совет клуба: Александр Дулерайн,
Борис Юхананов, Олег Хайбуллин, Егор Попов,
Глеб Алейников, Ленка Кабанкова,
Андрей Сильвестров, Степан Лукьянов
Тел. Редакции: 84956451423. Адрес редакции: 123100, г.Москва, ул. Мантулинская-7
Издатель: Глеб Алейников, Ленка Кабанкова
Главный редактор: Андрей Сильвестров
Выпускающий редактор: Вика Чупахина
Арт-директор: Степан Лукьянов
Дизайнер: Наталья Шендрик
Спец. Кор: Люся Артемьева
Корректор: Наталья Скалская
Фотограф: Вика Чупахина
гих стран мира. Организаторы мероприятия заявляют, что их цель — наладить максимум связей и отношений между самыми разными слоями киносообщества. Таким образом, в программе участвуют со своими работами и знаменитости, и настоящие аутсайдеры.
Среди профильных изданий нью-йоркский
фестиваль полагается «гласом независимого кино»: кредо фестиваля заключается в том, чтобы дать высказаться каждому.
Материал подготовил Дмитрий Логинов
если вы хотите получать рассылку
киноклуба СИНЕ ФАНТОМ напишите
нам об этом cinefantom@gmail.com
HTTP://TWITTER.COM/CINEFANTOM
HTTP://FAсEBOOK.COM/CINE FANTOM
Отпечатано в типографии «Московские учебники - СиДиПРЕСС», г. Москва, ул. Зорге 9А. тираж 500 экз., объем 2 п.л. Заказ № тарт