Малинина Н.Л. РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ЖИВОПИСИ: ПРОШЛОЕ И НАСОЯЩЕЕ
advertisement
Малинина Н.Л. Канд. филос. наук, доцент кафедры культурологии, Дальневосточный государственный университет РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ЖИВОПИСИ: ПРОШЛОЕ И НАСОЯЩЕЕ Реализм в живописи прошел свой путь эволюции. Живопись осваивала все новые уровни реальности – видимая реальность, реальность впечатления, реальность внутреннего мира человека, реальность подсознательного, утрированный показ элементов реальности. Живопись последовательно представляла зрителям разные уровни реальности. Параллельно шли поиски выразительных средств в области цвета, структуры, контура для воспроизводства реальной формы. Эти пути искусства оказывались постоянно исчерпанными, поскольку возможности отражения данного уровня реальности не приносили нового постижения. Изобразительное искусство, осваивая все новые уровни реальности, пыталось найти визуальные формы, эквивалентные действительности. Если в литературном реалистическом художественном образе теоретики делаются акценты на мимесисе. Прослеживается движение от мимесиса объекта, к мимесису субъекта, мимесису адресата. То для изобразительного искусства важной теоретической характеристикой является визуальность. Художники стремились выявить неизменные законы существования искусства, на основе которых возможно художественное творчество. Питер Мондриан так описывал поиск законов изобразительного искусства: «…существуют неизменные законы, которые ведут и направляют использование конструктивных элементов композиции и присущих им взаимосвязей. Эти законы могут рассматриваться как вспомогательные к основному закону тождества, которые воплощают динамическое равновесие и раскрывают подлинное содержание реальности» [1, 314]. Задача полноценно показать реальность ставилась художниками постоянно, т.к. создание реалистического образа - одна из констант творчества. Современное художественное пространство отличается тем, что в пределах одной художественной культуры существуют разные стилистические направления, маркирующие время. Реализм в российской живописи живет и развивается. Как отметил В.Б. Мириманов: Бесхитростный реализм, в основе которого знание мира и доверие к будущему, неповторим. На выставках есть реалистические произведения искусства, недостаток один, они похожи на обстоятельное письмо, опоздавшее на десятилетия [2, 117]. Ясная простота отличала реализм, который отображал человека, мир. Человек находился в центре этого мира. Выстраивалась устойчивая картина мира. Социалистический реализм должен был быть понятен власти, народу. Сегодня реалистические формы испытывают онтологическую трудность. Утрачен пафос критичности, партийной направленности на действительность. Е.Я. Басин рассматривает нравственные основы художественной энергетики, исследует энергетический аспект художественного образа и делает вывод: «О художественной энергетике … уместно говорить лишь тогда, когда имеет место духовное переживание создаваемого художественного образа. Оно приобретает специфический, интегральный художественно-эстетический характер … эстетическая эмоция в акте ... художественного творчества может выполнить свою энергетическую роль лишь в неразрывном единстве с нравственными переживаниями» [3, 179-180]. Нравственные переживания являются мощным фактором, создающим напряжение, которое заряжает талант художника творческой энергией. Нравственное переживание — это и особая внутренняя работа, конечной целью которой является обретение духовной, нравственной гармонии, достижение соответствия сознания и бытия. Художественный образ порождает эмоции, но они не однородны: существует как духовное переживание, так и переживание визуального образа. На рецептивную и эмоциональную составляющие образа впервые в нашей стране обратил внимание А.С. Мигунов [4]. Реалистический образ, прежде всего, порождал визуальное переживание, эмоцию узнавания реальности. Сегодня реалистическому образу трудно найти форму того, что можно изображать. Одна из новых форм реализма – гиперреализм. Такие образы присутствуют и в современных рекламных технологиях, и в дизайне. Реалистичный образ предполагает наличие дистанции между произведением искусства и воспринимающим. Вот как охарактеризовал эту устремленность Э. Баллоу: возникает психическая дистанция, а с нею вместе объективность эстетического видения. Дистанция не предполагает интеллектуальные цели, наоборот, «она показывает нам личное отношение, зачастую обладающее яркой эмоциональной окраской, но это отношение имеет своеобразный характер. Своеобразие заключается в том, что личный характер его как будто отфильтрован. Он очищен от конкретной практической стороны своего проявления, и при этом без ущерба для его оригинальной структуры. Одним из лучших примеров этого является наше отношение к событиям и героям драмы...» [5, 425]. Воспринимающий в границах художественного воображения автора повторяет его творческий процесс, происходит сотворчество. С помощью активности воображения воспринимающего воссоздается художественный образ. В акте восприятия художественного образа происходит преобразование личности воспринимающего: воспринимающий переходит от внешней формы к внутреннему содержанию и далее к художественно-образному содержанию произведения. Как указывает В.П. Крутоус, начало и конец восприятия художественного образа происходит на сознательном, а середина на бессознательном уровне [10. С. 234]. Эта схема восприятия художественного образа четко действует при восприятии реалистического образа. Автор выделяет следующие антиномии художественного восприятия: пассивность-активность, идейностьчувственность, личностный и сверличностный характер [3, 228-230]. Функционируя как художественное качество и как предмет образного отражения, энергия вступает в связь с эстетической составляющей художественной выразительности и в зависимости от характера содержания образа приобретает различные эстетические свойства[6, 34]. «Энергию» и «силу» как художественные качества, в которых проявляется художественный темперамент, авторы часто связывают с «художественным образом», отсюда использование такой терминологии как «образная энергия», «образная сила». Важно, чтобы построения эстетиков были подкреплены анализом произведений живописи художниками, критиками. А. Каменский, рассуждая о живописи советского периода, активно использовал для анализа термин «образ»: «...монтаж знаменует собой появление новой системы значимых элементов и деталей. Авторская идея обнимает своей образной энергией всю эту массу разрозненных и разнородных деталей и придает им единый смысл и целенаправленность....Объединение, структурно-логическое сцепление происходит преимущественно через общую и все определяющую динамику ведущей авторской идеи» [7, 126]. Например, работа Дейнеки «На отдыхе» описана как эксцентрический монтаж различных изолированных кадров, объединение которых обладает своей образной логикой, в данном случае — помогает с неожиданной остротой показать энергию и динамику спортивно-тренированных тел. Романтический монтаж «Обороны Петрограда» обладает именно такой взлетающей над временем художественной силой, где композиция воссоздаёт целостный, широко развернутый мир. На полотне Ю. Пименова «Футбол» (1926) не видно обычного игрового поля, фон действия - огромное небо и далеко расстилающийся луг с деревьями на опушке. А фигуры спортсменов, устремившихся за высоко подпрыгнувшим мячом, парят в странном, медленном полете над землей. Это образы энергичного, побеждающего усилия, где спорт трактован как широкая категория мировоззренческого порядка. Принадлежность к «суровому стилю» определялась не только сюжетом. Внешнее повторение композиционной схемы было лишено эмоциональной силы, живописной энергии. В 60-х - начале 70-х годов сохраняется верность тем традициям гражданственности, бескомпромиссной правдивости, напряженной эмоциональной энергии, которые заповедовал предшествующий «суровый стиль». Ведущие мастера этих лет каждый по-своему шли к новым образным находкам и духовным глубинам. В полотнах Н. Андронова «Куйбышевская ГЭС», «Плотогоны», «Монтажники» (1957-1961) строжайшая достоверность изображения была новаторской чертой для живописи своего времени. Новыми были ощущения предметной обстановки, а, в конечном счете, вся система выразительности пластической формы. Реалистичность как общее свойство искусства В.В. Ванслов связывает с «формами внешнего правдоподобия» [8, 203]. Реализм – это глубинная правда жизни, связанная с пониманием и отражением сущностных процессов, возможно, не показанных прямо, а ощущаемых. Реализм распространяется на образное целое, а не на части и детали. Реализм может выступать в формах метафорических, символических, аллегорических, условных, хотя чаще представлен в формах самой жизни. Особая разновидность реализма - социалистический реализм, к данному направлению можно отнести творчество талантливых и честных художников – А.А. Дейнеки Ю.И. Пименова, А.А. Пластова. Автор делает вывод: социалистический реализм канул в Лету, хотя талантливые произведения останутся в истории живописи. Реализм как правда жизни будет существовать вечно, при этом формы его будут меняться. В.В. Ванслов размышляет о месте критика в культуре XXI века, опираясь на свою теоретическую и практическую деятельность, выделяет как базовую категорию для анализа искусства категорию «художественный образ». Автор уверен, что «постижение искусства представляет собою раскрытие его образной системы, то есть осознание художественного образа, его жизненного смысла и духовного наполнения, выраженного в языке, структуре, композиции, целостной художественной форме произведения искусства [9, 76]. Критик разбирает горельефы Зураба Церетели и делает вывод об открытии скульптором новой формы «скульптурно-декоративные картины». Каждая фигура выполнена в бронзе, с атрибутами профессии. Вся изобразительная доска помещена на черном фоне и обрамлена коричневой деревянной рамой. Все то, что в работах Церетели точно найдено, образно дополняет характеристики персонажа. Художник вводит в портреты слово. Церетели создает скульптурную поэму о властителях дум. Размышляя о картине Д.Д. Жилинского «Под старой яблоней», критик видит и смешение жанров, и философскую глубину произведения. На базе понятия «художественный образ» критик показывает особенности творчества современных художников, эвристично работает над анализом современного художественного процесса. В.В. Ванслов отмечает, что с 50-х годов в России идет дискуссия о реализме: является ли он вечной характеристикой искусства или имеет исторический, преходящий характер? Автор высказывается о взаимоотношении реализма и авангардизма при этом делит реализм как направление и реализм как метод, где каждый стиль имеет право на существование. «Конкретно-историческая форма реализма в XX в. изменилась, искусство стало другим, реализм XIX века оказался преходящим, но это не значит, что надо отменить понятие реализма как правды жизни в художественной форме и что реализм не может развиваться дальше» [8, 31]. Критик выделяет художников-реалистов современной России — Г.М. Коржев, Д.Д. Жилинский, В.И. Иванов, П.П. Оссовский. Каждый художник нашел новые формы для современного содержания. Серийность живописных картин, крупные планы лиц, крупноформатность полотен, влияние композиции кинокадра у Г.М. Коржева, использование техники итальянских мастеров Возрождения и русской иконы у Д.Д. Жилинского, влияние монументальных росписей, фрескового колорита у В.И. Иванова и П.П. Оссовского. Реализм стал иным по форме и содержанию, но продолжает существовать в XXI в., доказывает критик. Понятие «реальность» - как все существующее в действительности, имеет набор различных значений. Сегодня понятие реализма теоретики наполняют самыми разными, зачастую неожиданными смыслами. А.К. Якимович структурирует реализм и выделяет понятие «реализмы» XX века: магический, метафизический, идеологический, сюрреализм. Изображение жизни совмещалось с новой картиной мира, формировалось реалистическое искусство новых видов. В искусстве живописцев разных стран «присутствует либо некое магическое начало, либо... ощущение странной реальности на грани сновидения» [10, 10]. Реальность либо остановлена в своем движении и развитии, либо приобретает странные очертания. В условиях неясности ситуации сознательное невозможно контролировать. В Германии Макс Бекман пишет свои «реалистически»-бредовые картины насилия, кошмаров, увеселений. Главным средством выражения становится замкнутое пространство. Появляются художники, сосредоточенные на трагизме бытия: Грос, Бекман, Ю. Пименов, С. Никрин, чьё творчество - сочетание реализма и гуманизма, которое говорит, что зримое может обмануть, истина ненадежна, осмысленное близко бессмыслице. В 20-30-е гг. К. Редько, Ю. Пименов, А. Тышлер, В. Шухаев создавали свой странный мир. Идеологический реализм поддерживала власть, он был радостным, оптимистичным, верноподданным. Восторженное парение в идеологии доводило изображение до бреда. Появлялись разные формы материализующихся в живописи маний. Реализм потенциально циничнее, потому что способен изобразить как живое что-нибудь такое, чего никогда не было и не могло быть. Идеологический реализм советского типа запечатлевал воображаемое так, как будто оно было на самом деле. Это была симуляция старинного музейного искусства. Магический реализм западных художников 30-х годов и современный ему советский соцреализм опирались на подсознание и идеологию. Марк Шагал пытался порвать с узнаваемым и погрузиться в страшноватый мир фантазий. Фантазеры и визионеры 20-30 гг. - Э. Хоппер, Р. Магритт, А. Дейнека, предлагали в своем искусстве мистерии. В 1913 году молодой Марсель Дюшан записывает в своем дневнике задачу: делать произведения, которые не были бы искусством. Он не работает кистью и краской. Он создает объекты, инсталляции, артефакты. Он придумал «апроприацию», то есть объявил произведением искусства обыденную вещь. Был предложен новый способ художественного высказывания: «Я придумал этот ход, поэтому это произведение искусства». Быть реалистом — значит создать антишедевр. Творчество Дюшана рассматривается в А.К. Якимовичем контексте реализма, как основоположника философского реализма. Философия сюрреализма исходит из постклассической картины мира. Маркс, Ницше, Фрейд - востребованные авторы для сюрреалистов. Познание человека заключалось в понимании человечности как высшей точки нечеловечности. Сюрреализм поднимал на поверхность все то, что раньше находилось под запретом морали. Художники (М. Эрнст, Х. Миро, Р. Магритт) использовали случайные методы, так как случайность ведет в бессознательное. Идея бреда разрабатывалась с помощью разумных приемов. Фроттаж, граттаж (скрести), дриппинг и другие случайные методы позволяли приблизиться к галлюцинации. Случайные методы использовали Сальвадор Дали, Джексон Поллок, родоначальники неофициального подпольного искусства советской страны Анатолий Зверев, Владимир Янкилевский. Художники надеялись на случай, витальную энергетику. Дали наиболее последовательно разрушал искусство. В его картинах постоянно возникают галлюцинации, связанные с телом и физиологией. Художник демонстративно нарушал приличия, например, в таких произведениях 1936-1937 гг. как «Осенний каннибализм», «Метаморфозы Нарцисса». Этому способствовал миф художника. Дали специально говорил безобразные вещи и писал чудовищные картины. Главной задачей художника было обесценить ценности, в которые верят сограждане. С помощью «критически-параноидального метода» он создавал мир галлюцинаций. На новом методологическом уровне, который можно назвать культурологическим, с категорией «художественный образ» работает Т.А. Круглова [11]. На базе исторических оснований, специфики дискурса, социокультурной роли она представляет модель искусства советского типа. Советское искусство 30-50 гг., прежде всего, было приспособлено к требованиям власти. Диалектическое столкновение старого и нового в изобразительном искусстве было искусственно требования приблизиться к академизму. Соответственно, необходимость в новизне отпала. Художественный образ выстраивался логично по образцам, но при этом игнорировалось развитие, как культуры, так и художественной культуры, нарушалась художественная условность, игнорировалась эстетическая незаинтересованность, ставился знак равенства между художественным образом и реалистическим художественным образом. Соответственно, что не входило в представление о реалистическом художественном образе, не рассматривалось как искусство. Складывалось преобладание образности над знаком и символом. В изобразительном искусстве требовалась фигуративность, повествовательность, доступность пониманию, отсылка к действительности. Ставилась задача преодоления отчуждения как искажения реальности. Считалось, что познание действительности художественным образом должно быть социологически достоверным. С помощью «документальности» показывалась прекрасная видимость. Но невозможно добиться тождественности искусства и жизни. Реалистический образ должен был способствовать идентификации человека с воображаемой утопией. Идентификация основывалась на иллюзии. Реалистический художественный образ должен не только служить познанию, но и преобразованию человека и действительности. При этом создавалась фальсифицированная действительность. Реализм в России находился в особых отношениях с государственной властью. Как считает Т.А. Круглова, реализм был государственным искусством не только в 30-50 годах XX века, но и в конце XIX века. Художественный образ признавался центральной категорией эстетики. С помощью данной категории решались и политические задачи, так как утверждалось, что образ принадлежит жизни, это типизированная жизнь. Следовательно произведения искусства нужно принимать за реально существующее. Исследование Т.А. Кругловой является ступенькой для понимания следующих этапов жизни художественного образа, искусства. С помощью идей, которые она использует, можно проанализировать ситуацию в искусстве 50- 90 годов, искусство постсоветской России. Картины художественного процесса, которую дают критики и эстетики в чем-то поддерживают друг друга, но есть и не совпадающие моменты. И в критике, и в эстетике используется категория «художественный образ» для описания тенденций искусства. Но, если эстетик в силу более высокого уровня абстракции своих рассуждений не видит достижений в области изобразительного искусства, эстетики исследуемого периода, то критики, которые находятся ближе к эмпирической действительности, находят яркие, интересные работы. Характерно, что в работах критиков, написанных в советское и постсоветское время, имена талантливых художников совпадают. Критики в определенных теоретических позициях сходятся в том, что необходимо формировать позитивное отношение и к классикам соцреализма, показывая определенные достижения художников того времени. Одна из актуальных проблем развития российской эстетики сегодня – вернуть уважение к честным художественным и философским произведениям советского периода и показать, что идеи советского периода в «снятом» виде используются сегодняшней критикой и философией. Реалистическая живопись в классическом варианте имеет свои достижения и выполняет такие важные функции в культуре, как обучение, познание, нравственное воспитание. Другие направления живописи не обладают таким потенциалом воздействия на зрителя, как реалистическая живопись. Искусствоведы России вновь и вновь обращаются к исследованию произведений В. Сурикова, И. Репина, В. Серова и находят все новые смыслы в их творчестве. А.К. Якимович, увидев интерес данных художников к стихии света и цвета, так сформулировал программу реалистического искусства Нового времени: предоставить вещи самим себе. Пафос творчества художников России конца XIX века искусствовед увидел в утверждении вещей, энергии, форм реального мира без оправданий со стороны идей или ценностей [12, 1-26]. Реалистическая живопись привлекает своим чувственным переживанием видимого потока жизни. Трудно согласиться с отдельными выводами в исследованиях реалистической живописи некоторых искусствоведов, например, Е.Б. Витель. Культуролог высказывает тезис о том, что до XX века в искусстве существовала ситуация, когда можно было однозначно понимать произведение искусства и узнавать в нем образ видимой реальности [13, 3-30]. Однако смысл реалистического произведения живописи не заключается в узнавании реальности. Смысл крупных реалистических произведений многогранен, происходит наполнение смыслами со стороны зрителя, теоретики-искусствоведы как профессионально подготовленные зрители предлагают свои трактовки смыслов, развитие культуры вносит новые смыслы в реалистический художественный образ. Реалистический художественный образ утратил свои ведущие позиции в искусстве XXI века, но не потому, что обладает единственным смыслом узнавания реальности. Реализм передавал пафос правдивого изображения жизни. Художественные реалистические образы воплотили яркие личности своего времени. Художники во время расцвета реалистических тенденций индивидуализировано изображали типические обстоятельства. Реалистический художественный образ развивается в контексте художественности, основан на репрезентативности. Реалистическое искусство в силу своей наглядности, убедительности мощно воздействовало на современников. Методологический принцип репрезентации получил свое развитие в феноменологической традиции середины XX века у А. Шюца, проекте социологии знания П. Бергера, Т. Лукмана. Появилась модель общества, которая складывается в мире повседневности посредством механизма репрезентации. Относительно повседневности складывается понимание социальной реальности. Феноменологическая традиция репрезентации дополнилась психологической традицией. Репрезентацию стали понимать как ментальное образование повседневности. Развитие представлений о репрезентации привело к понятию знак. Репрезентация задает знак и сама предстает как знаковый феномен. С.А. Радионова выделяет в понятии репрезентация три значения: представление, повторение, замещение [14]. Этот сложный механизм репрезентации действует в реалистическом художественном образе. Литература 1. Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство // Метафизические исследования. Вып. XIII: Искусство. СПб., 2000. – С.308 – 329. 2. Мириманов В.Б. Императив стиля. М., 2004. 3. Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства: Учеб. Пос. М., 2007. 4. Мигунов А.С. Художественный образ. Эстетический анализ: (Материалы к спецкурсу). М., 1980. 5. Баллоу Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический принцип // Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957. 6. Басин Е.Я. Искусство и энергия // Искусство и энергия: философско-эстетический аспект: антология / Ред.-сост. Е.Я. Басин, В.А. Волубеев. - М.: МГУКИ, 2005. - С. 5 – 38. 7. Каменский А. Романтический монтаж. М., 1989. 8. Ванслов В.В. В мире искусства. Эстетические и художественно-критические эссе. М., 2003. 9. Ванслов В.В. Постижение искусства. М., 2005. 10. Якимович А.К. Реализмы XX века: Магический и метафизический реализм. Идеологический реализм. Сюрреализм: Альбом. М., 2000. 11. Круглова Т.А. Искусство соцреализма как культурно-антропологическая и художественно-коммуникативная система: исторические основания, специфика дискурса и социокультурная роль: Автореф. дисс. …д-ра филос. наук, Екатеринбург, 2005. 12. Якимович А.К. Реалисты XIX века // Искусствоведение. – 2003. - № 2. – С. 1 – 26. 13. Витель Е.Б. Инверсия смыслов в художественной культуре XX века: от антропоцентризма к «новой художественной реальности» (на материале творчества Д. Шостаковича): Автореф д-ра культурологии. Кострома, 2010. 14. Радионова С.А. Репрезентация // Новейший философский словарь: 3-е изд. Мн., 2003.
