«ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА» И «СОВРЕМЕННЫЙ ПАРНАС

Реклама
2009
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№54
УДК 82(091)(4/9)
«ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА» И «СОВРЕМЕННЫЙ ПАРНАС» (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)
Е.В.Сашина
Псковский государственный педагогический университет, [email protected]
В историко-культурном контексте рассматривается взаимосвязь доктрины «искусства для искусства» и эстетики группы
французских поэтов, объединившихся вокруг сборника «Современный Парнас».
Ключевые слова: эстетика, французские поэты, доктрина «искусства для искусства»
Interrelation of the doctrine «Art for Art sake» and aesthetics of the group «Modern Parnassus» in historical and cultural context
is considered.
Keywords: aesthetics, French poets, «Art for Art sake»
По мнению французского филолога Пьера Мартино, группа поэтов-парнасцев формируется в 1860 —
1866 гг. При этом исследователь отмечает, что более
точным было бы «говорить о третьем поколении поэтов Искусства для Искусства — первое поколение
было представлено Т.Готье, который в 1865 г. был
почти 60-летним» [1]. П.Мартино не только актуализирует связь между эстетикой «Парнаса» и «искусством для искусства», но и называет Теофиля Готье
(1811 — 1872) единственным представителем старшего поколения «искусства для искусства» в этой группе.
С.Н.Зенкин утверждает, что «из всех сторонников этой
доктрины — а о своей приверженности к ней заявляли,
в разное время и с разными оговорками, такие крупные
мастера, как Гюстав Флобер, Шарль Бодлер, Шарль
Леконт де Лиль, братья Гонкуры, — Готье пришел к
ней раньше всех, еще в 1830-е годы, и был с нею связан наиболее органично» [2]. В трудах этих (и не только этих) ученых Т.Готье и теория «искусство для искусства» представлены вне историко-литературного
контекста, вне интеллектуального движения эпохи, а
Готье провозглашается создателем и единственным
63
2009
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№54
du beau, c’est l’idée) [7]. Таким образом проявляется
связь теории Кузена с теорией идеальной красоты
Винкельмана, которой следовал также и Жоффруа,
читавший курс «Эстетики» в 1826 г. в Ecole Normale
(среди его слушателей были Дюшатель, Вите и СентБёв), в своих лекциях он проводил параллели между
школой идеала и подражания.
Следует отметить принципиальный характер
осмысления в это время специфики литературы как
особого вида искусства. Художественный критерий
поэтического укладывался не на основе материала
литературы или явлений словесности, а на базе абстракций философской эстетики, нормативных представлений в целом: об объекте искусства, вкусе,
идеале прекрасного и т. д. Значение этого явления
трудно переоценить, поскольку оно послужило импульсом для кардинальных сдвигов в художественном сознании. Действительно, по справедливому наблюдению датского филолога Г.Брандеса, «впервые
во Франции слово «искусство», применяемое к изящной литературе, получило устойчивое значение. В
XVIII-м столетии вся литература стремилась приобресть характер философии, и под этим наименованием она обнимала гораздо больше, чем сколько обозначается в наше время этим словом. Теперь вся литература стремилась приобресть имя и значение искусства» [8].
Вместе с тем осмысление предмета и сущности
литературы в европейской философской и поэтической практике отчетливо развивалось по нескольким
направлениям, обеспечивавшим кардинальный переворот художественного сознания:
1) автономизация литературного поля (через
отграничение от других видов искусства, научных
дисциплин и словесной деятельности по степени
функциональности (цели и задачи литературы),
предмета и способа изображения и т.д.);
2) переосмысление понятия мимесиса, в частности, разграничения действительности литературы и
физической реальности;
3) преодоление и разрушение главенствующей
роли риторической системы в поэтике и творчестве
(художественной практике), высвобождение поэзии
из-под власти элоквенции;
4) разрушение канонов традиционализма как
извне навязанных творческой личности правил, декларация творческой свободы художника;
5) переосмысление представлений о творческой личности.
Размышления над этими проблемами нашли
свое отражение и в основных положениях эстетических концепций французских писателей разных поколений.
Так, например, предисловие к четвертому изданию романа «Сен-Мар» Альфреда де Виньи «Размышления об истине в искусстве» (1829) и предисловие к сборнику «Восточные мотивы» Виктора Гюго
(1829) можно считать одними из первых открытых
деклараций «чистой поэзии» во Франции.
В предисловии к «Восточным мотивам» Гюго
отрицал утилитарность и дидактичность литературы,
называя свой сборник книгой бесполезной чистой
приверженцем «искусства для искусства» в 1830 —
1850 гг., тогда как доктрина «искусства для искусства»
как один из принципов иерархизации литературного
поля маркирует его автономность в противопоставлении «буржуазному искусству», являясь крайним выражением концепции «чистой поэзии» (шире «чистого
искусства»).
Исторически концепция «чистого искусства»
формировалась в процессе эволюции художественного сознания (самосознания) как потенциально неотъемлемая, органически присущая ему составляющая.
Эволюционировала прежде всего, как обоснованно
утверждает итальянский философ А.Банфи, «сама
идея искусства в духовном универсуме» [3].
Проблема выявления характерных черт литературы как вида искусства становится актуальной во
второй половине XVIII в., когда в связи с прогрессом
европейской общественной мысли, исподволь нараставшим с эпохи Ренессанса, но оттеснявшимся на
второй и третий план развитием естественных наук,
все более настоятельно вставали вопросы философского истолкования культуры. Причем «исходной
точкой» для истинного понимания прекрасного в искусстве (эстетического), по наблюдениям Гегеля, является кантовская критика. Действительно, в стремлении определить специфику художественного как
такового И.Кант выбирает материал, предельно очищенный от внеэстетических элементов, и приходит к
идее об автономии и незаинтересованности эстетического начала. Метафизика Канта, произведя переворот в эстетической мысли Ф.Шиллера, повлияла на
развитие взглядов Гете, проявилась в трудах немецких романтиков иенской школы: Вакенродера, Тика,
Новалиса, Фр.Шлегеля, однако лишь в философии
Шеллинга, по определению Гегеля, было найдено
понятие и научное место искусства [4].
Вслед за Кантом Гегель замыкает художественную структуру на самой себе, рассматривает ее
без соотнесения с чем-то другим, должным, полезным и т.д., вне цели, лежащей вовне, проводя границу
между искусством свободным (собственно искусством) и служебным (неискусством). В 30-40-х годах
XIX в. Гегель и его философская система стали предметом всеобщего внимания, центром притяжения
всех культурных сил Германии и других европейских
стран. В частности, во Франции философыгегельянцы В.Кузен в Сорбонне и К.Мишле в Коллеж
де Франс популяризировали метафизику немецкого
философа. Как отметил французский исследователь
истории «чистого искусства» А.Кассань, Кузен, писавший в «Revue des Deux Mondes» (1845) «Надо понимать и любить мораль ради морали, религию ради
религии, искусство для искусства», видел в искусстве для искусства «независимую власть» [5]. Призывая
воспринимать искусство для искусства как род религии (une sorte de la religion), французский философ
назвал красоту основной и единственной целью искусства (Le seul objet de l’art est le beau) [6]. Причем
его «красота» связана не с подражанием природе, а с
идеалом, который в свою очередь является целью
страстного созерцания художника. Сущностью красоты, по определению Кузена, является идея (le fond
64
2009
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№54
приходится заниматься литературой, искусством и
наукой для того, чтобы жить…» [19].
Меркантилизм в искусстве обостряет проблему
«чистой» поэзии. Высокое искусство часто противопоставляется Нервалем «легкому успеху» и требованиям моды, он убежден: «все то, что в искусстве истинно
прекрасно, что там ни меняй, вечно останется прекрасным, независимо от капризов быстро меняющейся моды» [20]. Такое разграничение высокого искусства и
низкого утилитарного успеха/гонорара в особенности
распространяется Нервалем на литературу. Как он писал в 1836 г. в своей рецензии на спектакль театра
«Порт-Сен-Мартен» «Дон Жуан де Маранья» А.Дюма:
«всегда бывает литература развлекательная (une
littérature amusante), которой зачитываются, но которую подчеркнуто презирают, и литература высокая
(une haute littérature), которую никогда не читают, но
охотно покупают, чтобы, как принято говорить, укомплектовать свою библиотеку» [21]. Весьма проницательно оценивая читательскую психологию и представления обывателя о престижности, Нерваль разделяет литературу на массовую, к которой относит произведения развлекательные, читаемые и покупаемые
многими, следовательно, имеющую коммерческий
успех, и литературу элитарную, высокую, не всегда
доступную пониманию простого массового читателя и
поэтому мало или вовсе не покупаемую, а значит, не
приносящую материальной выгоды.
Таким образом, Теофиль Готье в предисловии
к роману «Мадемуазель де Мопен» (1834), которое
принято считать декларацией «искусства для искусства», был не одинок в своем восприятии поэзии и
развивал идеи, достаточно популярные в тех литературных кругах, к которым он относился. В частности,
в начале предисловия им достаточно иронично разрабатывается на этическом уровне проблема границ
литературы. Отмечая «царящее ныне преклонение
перед моралью» [22], Готье обвиняет своих соотечественников в ханжестве: «теперь пошла мода быть
добродетельным и благочестивым; это поза, которую
все стараются принять; все рядятся святыми Иеронимами, как раньше рядились донжуанами; все стали
бледные, изнуренные, причесаны под апостолов; ходят, набожно сложив руки и уперев взор в землю; все,
судя по ужимкам, вот-вот достигнут совершенства; на
камине у всех раскрытая Библия, над кроватью —
распятие и освященная веточка букса…» (7). Социальная демонстрация добродетели непременно связана с обсуждением проблем искусства и литературы:
«И вот уже все стали христианами, толкуют о святом
искусстве, о высоком призвании художника, о поэзии
католицизма, о г-не Ламенне, о живописцах ангельской школы, о Тридентском соборе, о прогрессивном
человечестве и о тысяче других прекрасных вещей»
(7).
Однако основным недостатком современной
критики Готье считает отождествление журналистами авторов и их героев: «Чего они только не говорили! Чего только не писали! Литература морга, литература каторги, кошмар палача, видения пьяного
мясника, горячечный бред полицейской ищейки! Они
благожелательно намекали на то, что авторы —
поэзии [9] и утверждал, что у искусства нет рамок (les
limites de l’art), «все принадлежит искусству, все имеет права гражданства в поэзии» [10]. Два года спустя
бесполезной книгой он назовет сборник стихотворений «Осенние листья», в предисловии к которому
будет утверждать, что «у искусства свой закон, которому оно следует» [11].
Размышляя об истине в искусстве, Виньи утверждает, что «правда» (vérité) в искусстве не тождественна «жизненной правде» (vrai visible), а всегда
будет являться неким обобщением: «это идеальная
совокупность ее принципиальных форм… наконец,
это итоговая сумма сумм (une somme complète) всех
ее (жизненной правды. — Е.С.) ценностей» [12]. Искусство не должно быть повторением (le redoublement) действительности, оттиском (la conrte-epreuve)
с нее. По мнению Виньи, «искусство можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрасного», а
«жизненная правда (le vrai) здесь вторична» [13].
Стендаль в статье «Вальтер Скотт и “Принцесса Клевская”» (1830) заостряет проблему своим почти
провокационным заявлением: «Всякое произведение
искусства есть прекрасная ложь» [14], противопоставляя правду жизни, или, как он ее называет, «стенограмму» художественной правде — иллюзии правды
в произведении искусства, т. е. лжи: «Если бы стенографировать все, что говорилось в Авлиде по поводу
смерти Ифигении, то получилось бы пять или шесть
томов, даже если ограничиться тем, что говорили
избранные Расином лица» [15].
Товарищ и однокашник Т.Готье по Шарлеманьскому коллежу Жерар де Нерваль, который хоть
и не заявлял, как их общий друг Г.Гейне: «я стою за
автономию искусства. Оно не должно быть ни служанкой религии, ни служанкой политики, оно само
себе цель, так же как и самый мир» [16], в многочисленных статьях и рецензиях развивал идеи «чистой
поэзии», очерчивая круг проблем, связанных с автономизацией литературного поля, вернее факторов,
разрушительным образом влияющих на художественное сознание его современников. Одним из важнейших аспектов этой проблемы, по мнению Нерваля, является возрастающий меркантилизм, коммерциализация литературы, способствующие ее расслоению на «высокую литературу» — собственно литературу и так называемую литературу «бульварную».
Эти проблемы становятся актуальными уже в
30-е годы XIX в., когда изменилось отношение к деньгам и материальному достатку. Как отмечает А.Мартен-Фюжье, автор ряда книг по истории частной жизни
XIX в., «в эпоху Реставрации — послереволюционную
эпоху… люди богатели и беднели так стремительно,
что можно было не утратить светских связей, даже
разорившись. Но при Июльской монархии деньги стали играть решающую роль» [17]. Начинает изменяться
отношение и к писательскому труду (ремеслу). Несмотря на то, что в 1830-е годы «четкого разграничения между любителями и профессионалами не существовало» [18], появляется все больше литераторов,
зарабатывающих только литературным трудом. Как
позже с горечью напишет Бальзак, «вместо того, чтобы
жить для науки, для искусства, для литературы, ныне
65
2009
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№54
Таким образом, эстетика поэтов-парнасцев —
закономерный этап эволюции теории и практики автономизации литературного поля в радикальном противопоставлении «буржуазному искусству».
убийцы и вампиры, что им присуща порочная привычка убивать отца с матерью, что они пьют кровь из
черепов, вместо вилок пользуются берцовыми костями, а хлеб режут гильотиной» (16). Подобные высказывания свидетельствуют о неразличении литературными критиками двух реальностей — действительной
и художественной, а также об игнорировании феномена поэтического творчества.
Самые известные декларации Т.Готье о бесполезности и бесцельности искусства, его особых свойствах развивают и иллюстрируют идеи, высказанные
еще Гегелем, В.Кузеном и В.Гюго: «книга — это не
то же самое, что желатиновый суп, роман — это вам
не пара сапог без швов; сонет — не клистирная трубка; драма — не железная дорога, и не имеет никакого
отношения к достижениям цивилизации, ведущим
человечество по стезе прогресса» (21). В полемике с
утилитаристами, которые требуют от книг непременной пользы и прямого воздействия на общество Готье
высказывается недвусмысленно: «Воистину прекрасно только то, что абсолютно ни на что не годится; все
полезное уродливо, ибо служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека
отвратительны и гнусны, равно как его немощное,
убогое естество. Самое полезное место в доме —
нужник» (23).
Наиболее четкое определение доктрина «искусства для искусства» получила в статье Готье «О
прекрасном в искусстве» (1856): «Искусство для искусства — это творчество, освобожденное от всех
стремлений, кроме стремления к совершенству» [23].
Кроме того, в этой статье Готье определяет истоки
своей теории (философия Канта), включая ее в историко-культурный контекст.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
66
Martino P. Parnasse et symbolisme. P., 1970. Р.56.
Зенкин С.Н. Теофиль Готье и «искусство для искусства»
// Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во УралГУ, 1999. С.170-171.
Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. С.30.
Гегель Г.В.Ф. Собр. соч. в 14 т. Т.14. М.: Наука, 1958. С.68.
Cassagne A. La théorie de l’art pour l’art en France chez les
derniers romantiques et les premiers réalistes. P., 1959. Р.38.
Ibid. P.39.
Ibid.
Брандес Г. Собр. соч. в 12 т. Киев: Изд-е Б.К.Фукса, 1902.
Т.VIII. С.11.
Hugo V. Les Orientales. Les Feuilles d’automne. P., 1964. Р.20.
Ibid. Р.19, 20.
Ibid. Р.184.
Vigny A. de Oeuvres complète: Cinq-Mars ou Un
conjuration sous Louis XIII. P., s.a. Р.6.
Ibid. Р.13.
Стендаль. Собр. соч. в 15 т. Т.7. Расин и Шекспир. Критические и публицистические статьи. М., 1959. С.317.
Там же. С.318.
Гейне Г. Собр. соч. в 10 т. М., 1958. Т.7. С.269.
Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или Как возник
«весь Париж», 1815 — 1848. М., 1998. С.106.
Там же. С. 383.
Бальзак О. Собр. соч. в 15 т. М., 1955. Т.15. С.523.
Nerval G. de Œuvres complémentaire. P., 1961. T.2. La vie
du théâtre. Р.522.
Ibid. Р.348.
Готье Т. Предисловие // Готье Т. Мадемуазель де Мопен:
Роман / Пер. с франц. Е.Баевской. М.: Терра, 1997. С.6.
Далее ссылки на это издание приводятся в тексте в круглых скобках с указанием страницы.
Gautier Th. Du beau dans l’art // Gautier Th. L'art moderne.
P., 1856. Р.151.
Скачать