МУРЗА А.Б. Опыт работы с художественным текстом и

МУРЗА А.Б.
Опыт работы с художественным текстом и
видеофильмами на занятиях по английскому
языку
Художественный текст и видеофильм относятся к
тем средствам, которые преподаватель использует, чтобы
помочь учащемуся постичь связь грамматики и психологии
другого народа, коннотацию, которую несет то или иное
слово или словосочетание и их соотношение с картиной
мира другой культуры, то отражение словом обычаев,
традиций, ценностей, норм носителей языка, что и
называется культурными компонентами значения.
Можно пошутить, что главное препятствие при
изучении иностранного языка – это родной язык.
Действительно, прежде чем ученик скажет фразу на
английском языке, в его сознании складывается
предложение со всеми присущими русскому языку
особенностями. И это несмотря на пройденные
грамматические правила, тщательно выученные формы
неправильных глаголов, рисунки, демонстрирующие строго
закрепленный порядок слов английского предложения в
отличие от «свободного» русского.
Самый сложный переход, качественный скачок,
предваряющий начало «естественного говорения» на
иностранном языке, происходит, когда изучающий
перестает «сопротивляться» незнакомым моделям и
начинает их принимать, каждый раз наполняя новым
содержанием без предварительного перевода с русского
языка.
Этот переход связан как бы с «выходом в открытое
море», то есть от правильных, но искусственных фраз
97
учебника к живому разнообразию английского языка, языка
великой нации и культуры. И здесь работа с
художественным текстом и видеофильмом может сыграть
большую роль. Важно, чтобы выбранный материал был
интересен для ученика, апеллировал к его воображению,
вызывал сопереживание.
Один из удачных примеров – фильм режиссера
Петера Вейра «Клуб мертвых поэтов» (“Dead Poets
Society”).
Содержание фильма (жизнь учеников старших
классов) в американской престижной школе (boarding
school), остроумно показанные уроки литературы, игра
известных актеров стали стимулом для повторения
некоторых эпизодов из истории Америки, нахождения
упоминаемых в фильме штатов и городов на карте США,
размышлений о разнице образования в Росси и за рубежом.
Ученики узнали значение таких понятий, как «Новая
Англия» (“New England”) и «Лига плюща» (“Ivy League” –
объединение пяти наиболее престижных американских
университетов). На уроках литературы в фильме читают
стихи Уолта Уитмена, Генри Торо, Альфреда Теннисона; с
экрана звучат отрывки из пьесы В.Шекспира «Сон в
летнюю ночь» (“Midsummer Night’s Dream”).
Все это может послужить поводом для интересных
дискуссий, обращения к творчеству упоминаемых в фильме
поэтов и писателей, наконец, вдохновить интерес и любовь
студентов к странам изучаемого языка и их культуре.
Наиболее эффективным
кажется обращение к
художественному произведению и его экранизации, которая
иногда соперничает с оригиналом по силе воплощения.
Участие самого писателя в создании фильма по его
произведению часто способствует успеху такой работы.
Пример тому два фильма по пьесам Бернарда Шоу,
сценарии к которым написаны самим драматургом – «Моя
прекрасная леди» (“My Fair Lady” по пьесе “Pygmalion”,
98
режиссер Джордж Гукор) и «Цезарь и Клеопатра» (“Caesar
and Cleopatra”, режиссер Габриэль Паскаль).
Так же удачен фильм «Старик и море» (“The Old Man
and the Sea”) по повести Эрнеста Хемингуэя (режиссер
Стенли Крамер, а главную роль играет Спенсер Трэсси).
Писатель сам принимал участие в съемках фильма.
Понятно, что при значительном совпадении текста
художественного произведения и фильма восприятие
звучащей речи наиболее эффективно, как и работа над
некоторыми выразительными особенностями текста.
Столь же удачны – «Гордость и предубеждение»
(“Pride and Prejudice”) по роману Джейн Остен (реж.
Саймон Лэнгтон); «Джейн Эйр» (“Jane Eyre”) по роману
Шарлотты
Бронте
(реж.
Франко
Дзеффирелли);
«Повелитель мух» (“Lord of the Flies”) по роману
У.Голдинга (реж. Гарри Хук); «Заводной апельсин» (“A
clockwork Orange”) по роману Энтони Берджеса (реж.
Стенли Кубрик) и некоторые другие.
Есть экранизации сильно проигрывающие по силе
воздействия, по сравнению с произведением. На мой взгляд,
роман Эмили Бронте «Грозовой перевал» (“Wuthering
Heights”) не нашел достойного воплощения на экране.
Не очень удачны и фильмы, сделанные по романам
Эрнеста Хемингуэя.
Очевидно, существуют некоторые специфические
трудно
особенности
литературного
произведения,
воспроизводимые в кино.
Такие особенности прежде всего связаны с
присутствием в художественном тексте и обращенных к
читателю (а не к режиссеру и исполнителям ролей) ремарок
и описаний повествователя, а также развернутого текста
внутренних монологов героев. Поэтому сведения и оценки,
лежащие в подтексте романа, возникают не только в
результате умышленной недоговоренности прямой речи,
нарушения логической последовательности содержания
99
реплик, несоответствия слов персонажей их поступкам
(жестам, мимике), введение в диалог многозначительных
пауз - то, что воспроизводимо в фильме, но и в силу
противоречий между смыслом высказываний действующих
лиц или их поведения и освещением происходящего
повествователем.
При формировании подтекста художественного
произведения велика и роль мелких материальных деталей,
более заметных и выразительных в книге, чем на экране.
Кроме того, упоминая различные детали пейзажа,
обстановки или облика действующих лиц, писатель часто
подчеркивает их особенности, воспринимаемые не только
нашим зрением и слухом, но и другими органами чувств.
Мобилизуя таким образом разносторонний чувственный
опыт читателя, автор усиливает яркость, рельефность и
запоминаемость словесно изображаемых картин.
На экране же воспроизводимы только зрительные и
слуховые впечатления. Так, в фильме «И восходит солнце»
(по роману Э.Хемингуэя; в русском переводе – «Фиеста»;
реж. Генри Кинг) наиболее удачно переданы динамичные
полные напряжения сцены фиесты и боя быков,
построенные на зрительных и слуховых деталях, а фигура,
лицо, костюм, жесты молодого матадора в фильме точно
соответствуют описанию внешности Педро Ромеро и его
бесстрашия в поединке с быком.
Перед нами буквально оживают сцены романа, и,
конечно, самое яркое воображение не может соперничать с
увиденным на экране.
Что же касается обликов главных персонажей, их
чувств и взаимоотношений, здесь меньше возможности для
«соучастия» зрителя, его фантазии, чем при чтении романа.
Все основное уже решено режиссером, оператором,
исполнителями ролей, а мы можем либо соглашаться с тем,
что нам показывают, либо ощущать, что это не совпадает с
тем, как мы себе представляли.
100
При
чтении
мы
постепенно
накапливаем
впечатления, постоянно привлекая свое воображение и
опыт. И участие это тем больше, чем глубже и
многообразнее подтекст, создаваемый писателем. Чем чаще
применяет автор приемы косвенности и умолчания, тем
больше понимание их зависит от внимательности и
воображения читателя.
Работая со студентами над текстами романов
Э.Хемингуэя, я пыталась научить их понимать те семь
восьмых, о которых автор говорит в известном рассуждении
о «правиле айсберга» («Если писатель хорошо знает то, о
чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и
если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное
так же сильно, как если бы писатель сказал об этом.
Величавость движения айсберга в том, что он только на
одну восьмую возвышается над поверхностью воды».) (См.
«Список литературы», N 8, с.188).
Возьмем, например, портретную характеристику
героев. Как правило, она дается путем сообщения на
различных страницах немногих деталей лица, фигуры,
одежды. Так, созданию портрета Брет Эшли (роман «И
восходит солнце») помогают краткие, разрозненные, часто
косвенные
указания,
не
столько
проясняющие
определенные ее черты, сколько содержащие оценку
производимого ею впечатления. Во всех случаях
определенно говорится о платье, прическе, головном уборе
героини, но мы так ничего и не узнаем о ее росте, цвете
волос и глаз. Зато психологическая характеристика Брет
настолько выразительна, что наталкивает читателя на
вполне определенные представления о важнейших чертах ее
внешнего облика и решительно исключает другие. Так,
никто из студентов, которым было предложено нарисовать
портрет Брет Эшли, не нарисовал ее маленькой
голубоглазой блондинкой. На всех рисунках она
изображалась высокой, темноволосой, изящной, похожей на
101
актрису (Аву Гарднер), играющую ее роль в фильме Генри
Кинга. Таким образом, выбор режиссером актрисы на
данную роль совпал с представлением студентов о том,
какой же должна быть эта независимая, всех покоряющая,
но по сути трагическая героиня романа.
Приемы косвенности и умолчания, присущие
Хемингуэю, чрезвычайно разнообразны. Тут и косвенное
сообщение в диалоге, и скрытое предупреждение о скором
появлении в повествовании новых персонажей, и
отрывочные упоминания событий, волновавших тогда мир,
и даже несложные арифметические задачи, которые автор
предлагает читателю решить вместе с героем (например,
денежные расчеты Барнса в «Фиесте», определение времени
до отхода поезда в романе «Прощай, оружие!» (“A Farewell
to Arms!”).
Обращая внимание учеников на эти особенности
стиля писателя, можно попросить их найти примеры
умолчаний в тексте романа и объяснить, что они скрывают.
Например, в главе 10-й «Фиесты» дана выразительная
деталь, построенная на осязании: выйдя из полумрака
собора в Памплоне, Джейкоб Барнс чувствует, как сохнут
под жгучим испанским солнцем его влажные пальцы.
Студенты обычно догадываются, что эта деталь содержит
умолчание о том, что герой, выходя из храма, по
католическому обычаю опустил пальцы в чашу с водой.
Казенная сорочка из простого холста с квадратным
вырезом для шеи, которую дают Кэтрин Баркли в
родительном доме (последняя 42-я глава романа «Прощай,
оружие!»), создает настроение безысходности, готовит
читателя к самому худшему. Человек, обладающий
воображением, скажет, что эта деталь вызывает
представление о приготовлениях к смертной казни
(приговоренному к казни на гильотине выдавали рубаху из
простого холста и отрывали ворот, чтобы топор опустился
на голую шею).
102
Намеки и недомолвки персонажа, собранные на
одной - двух страницах,
порой складываются в
законченную новеллу о его судьбе. Примером такой
новеллы, уходящей значительной своей частью в подтекст,
может служить разговор Барнса с девушкой Жоржет в 3-й
главе романа «Фиеста». В фильме воссоздана сцена
короткого знакомства Барнса и Жоржет. Если не прочесть
роман и не задуматься над тем, зачем Хемингуэй вводит
данный эпизод, то вряд ли мы обратим особое внимание на
это место в фильме. Уже в силу краткости и быстроты
экранного времени мы не успеваем понять, что кроется за
отрывочными признаниями девушки, они как бы
растворяются в общем призрачном настроении вечернего
Парижа – огромного и прекрасного города, который
недавно испытал затемнение, налеты авиации, обстрел из
немецкого сверхдальнобойного орудия «Большой Берты».
Теперь по освещенным бульварам движется оживленная
толпа заморских туристов. Их привлекает относительная
доступность, разнообразие и острота удовольствий. И эта
атмосфера хорошо воссоздана в фильме, сама же девушка
не вызывает в нас большого интереса или сочувствия. Мы
успеваем понять, что она принадлежит к числу «курочек»,
бродящих в поисках ужина по парижским бульварам. Мы
понимаем, что она голодна (сначала ее не удовлетворяет
скромное угощение (рюмка перно), затем она веселеет от
еды) и не очень счастлива, судя по ее ответам на вопросы
Барнса. Вот, пожалуй, и все.
В романе анализ личной судьбы персонажей
оказывается для читателя путем к общему подтексту
романа. Студентов можно попросить свести все – как
прямые, так и добытые в результате расшифровки
умолчаний – сведения и представления в цельную историю
Жоржет.
Сообщения о ней в основном носят косвенный,
завуалированный характер, причем вначале мы узнаем о
103
возможном будущем девушки, затем – о настоящем ее
положении и, наконец, - кое-что о прошлом. Сгруппировав
умолчания этой новеллы по смыслу и расположив их в
логической последовательности, мы узнаем о Жоржет
следующее.
Упоминание о фламандцах, названия городов,
встречающиеся в диалоге с Джейком Барнсом,
свидетельствуют о том, что прошлое Жоржет связано с
Бельгией. Конечно, чтобы вывести такое заключение,
читатель должен знать, в какой стране живут фламандцы,
где находятся Льеж и Брюссель. Если кроме того он
вспомнит, что во время Первой мировой войны на долю
Бельгии выпали наибольшие среди западных стран
испытания, что массы ее населения вынуждены были
бежать из родных мест, это прольет новый свет на недавнее
прошлое девушки.
Жоржет – девушка простая, малоразвитая. С этой
стороны она открывается после своего “Don’t kid me” – в
ответ на очевидно правильное объяснение Джейка о
назначении множества часов в окне редакции. Она больна, о
чем откровенно говорит Джейку. Характер же ее
заболевания не трудно разгадать по следующим далее
репликам и в связи с её прогулками по бульварам.
Немудрено, что девушка не любит Париж, где для нее все
дорого и грязно, а окружающие люди вовсе на кажутся ей
“nice”. Это ее настоящее. Что же касается будущего
Жоржет, то оно безрадостно и неопределенно, как ее слова:
“You never know in this town”, “Happy, hell”, “Isn’t anywhere
else”.
Вот достаточно законченная и типичная история
простой девушки, изгнанной войной из родного дома и
брошенной на парижскую панель.
Далее история Жоржет вольется в общий поток
личных судеб героев «Фиесты» и вместе с ними будет
способствовать формированию общего, самого важного и
104
глубокого подтекста романа – о пагубном влиянии
империалистической войны на судьбы целого поколения
Западной Европы и Америки.
Примерно в такой же последовательности идет
осознание читателем влияния войны на судьбу других
персонажей «Фиесты». Разница заключается в том, что
сведения о прошлом Джейка, Брет и других действующих
лиц разбросаны по всему роману, что при относительно
меньшей косвенности некоторых сообщений заставляет
читателя запоминать и суммировать их по мере прочтения
глав.
Таким образом, постижение художественного текста
совершается по своим особым законам, отличающимся от
восприятия фильма. И, возможно, искусство режиссера,
делающего фильм по художественному произведению,
заключается в том, чтобы найти систему своеобразных
кинематографических приемов, в которых ярко и
оригинально воплотятся замысел, философский и
психологический смысл данного романа, пьесы или
повести.
Это, может быть, и самым трудным и интересным
заданием для студента – попробовать объяснить, чем
отличается восприятие художественного текста от
восприятия фильма и чем вызван успех или неудача
фильма, снятого по литературному произведению.
Список литературы
1. Austen Jane. Pride and Prejudice. Wordsworth Editions.
Limited Wordsworth Classics, 1999.
2. Bronte Charlotte. Jane Eyre. Wordsworth Classics, 1999.
3. Bronte Emily. Wuthering Heights. Penguin Books.
Penguin Popular Classics, 1994.
4. Shaw Bernard. Pygmalion and Other Plays. Foreign
Languages Publishing House, Moscow, 1999.
105
5. Golding William. The Novels of William Golding. New
York. St.Martin’s Press, 1988.
6. Burgess Anthony. A Clockwork Orange. London,
Essential Penguin, 1998.
7. Hemingway Ernest. The Sun Also Rises. New York.
Charles Scribner’s Sons, 1954. A Farewell to Arms.
Moscow, Progress Publishers, 1969.
8. Хемингуэй Э. Избранные произведения в двух
томах. ГИХЛ, Москва, 1959.
106