Проблема «Дома» и «Бездомности» в творчестве АА Тарковского

36
СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА
из них сохранились до сегодняшнего дня. Они способствуют развитию и укреплению духовного единства между поколениями. Однако широкого распространения среди населения они не имеют. Для того чтобы связь между поколениями не терялась, необходимо возрождать забытые традиции. Это, несомненно, будет способствовать укреплению родовых связей и возрождению
забытых порядков, это будет шагом на пути в будущее.
Престольные праздники не случайно играли большую роль в жизни
русской деревни. Именно они и по сей день являются связкой поколений, дающей почувствовать всю прелесть гармонии, всю силу и могущественность
истории. Может часть нашей общей души спрятана в несправедливо забытых
престольных праздниках. Может именно их возрождение вернет нам наше
единство, понимание и любовь к людям.
Список литературы:
1. Денисова И.М. Вопросы изучения культа священного дерева у русских. – М., 1995.
2. Виды общественных праздников и их роль в жизни русского сибирского села в XX веке / сборник статей посвященный сибирской деревне: история, современное состояние, перспективы развития – Омск, 1996. – С. 39-42.
Информаторы:
3. Шайдурова Прасковья Леонтьевна, уроженка с. Творогово, 14.10.1922 г.р.
4. Власова Мария Федоровна, уроженка с.Шигаево, 20.07.1920 г.р.
ПРОБЛЕМА «ДОМА» И «БЕЗДОМНОСТИ»
В ТВОРЧЕСТВЕ А.А. ТАРКОВСКОГО
© Холодилова Е.В.
Дальневосточный государственный гуманитарный университет,
г. Хабаровск
Статья посвящена анализу проблемы «дома» и «бездомности» в современной культуре и ее интерпретации в фильмах А. Тарковского.
Автор выявляет причины потери человеком своего смыслового «дома»
и пути нахождения его через погружение в художественный мир режиссера.
В культуре ХХ в. актуализируется проблема «дома» и «бездомности».
Под первым мы понимаем способ бытия личности, который отличается
ощущением единства и целостности мира, чувством обустроенности челове
Доцент кафедры Литературы и культурологии, кандидат культурологии.
Искусствоведение
37
ка и нахождением своих смыслов в наличном культурном пространстве. Антитезой является экзистенциальное состояние ценностно-смысловой неопределенности личности в периоды становления новых культурных ориентиров,
путь в поиске «дома». Бубер М. ввел эти понятия в философии и выделил в
истории эпохи «домашние» и «бездомные» [2]. Современная культура предстает как «бездомная», характеризуется специфическим видением мира как
находящегося в кризисе, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию
лишь в виде неупорядоченных фрагментов. Это свидетельствует об изменениях в общественном сознании. Культура предстает открытой системой, где
будущее не может быть с точностью предопределено, а настоящее имеет несколько потенциальных линий развития. Это «сумеречное» настроение является отличительной чертой последних десятилетий, но проблемы, которые
сегодня ощущает и переживает простой обыватель, каждый из нас, еще с начала XX века волновали художников. Социокультурное пространство претерпевает разрушительные изменения. Развивается атопия – чувство безместности и бездомности, когда место, которое человек занимает, ему и не принадлежит. Вопрос, который раньше задавали философы (за что и подвергались насмешкам обывателей), теперь задает растерянный обыватель: «Кто
я? Зачем я?» Этот вопрос приобрел для него житейскую насущность. Метафорой современной культуры становится путь. Человеку современности
тесно среди себе подобных, у него отсутствуют прочные корни, и он чувствует себя чужаком. Основой «пути» становится поиск – поиск себя, своего
мира (своей местности) и поиск другого, который станет «своим». Функцией «пути» является создание некоей структуры, карты, картины мира, нахождение своего «дома». Концепт «дом» осмысливается не столько как предпочтительное место жизнеосуществления, но прежде всего в аспекте выявления антрополого-онтологической сущности человека и цели его существования как способа бытия личности. В отличие от неспокойной жизни во
внешнем мире, полному непредсказуемости и случайности, ощущение «дома» дает возможность глубокой устойчивости и остановки, столь ценностно-значимых сегодня, когда человек обладает знанием о потере его. В многочисленных работах, посвященных размышлениям на тему о духовной
ситуации времени, при характеристике положения человека в современном
мире отмечается процесс разрушения «дома», а отличительными чертами
самого времени называются всеобщая беззащитностью, бездомностью, чувством безродности, атмосферой потерянности.
Человек XX века чувствует свое одиночество, синонимом которого становится «бездомность». Философы-экзистенциалисты понимают это состояние
как неопределенность роли смысла человеческого пребывания в мире, неприкаянность человека в бесконечности, отсутствие предустановленной гармонии
человека с миром. Человек современности ощущает свою «бездомность» наи-
38
СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА
более трагически, в нем сконцентрировались все виды одиночества: космическое, культурное, социальное и межличностное. Антропологическая функция
дома становится проблемой там, где обнаруживается в его неуютности, тревоге и опасности. Поэтому дорога к пониманию (значению) дома ведет только
через экзистенциальный опыт (познания) «бездомности» человека.
Потерю смыслового «дома» в культуре ХХ в. ощутил режиссер А.А. Тарковский, фильмы которого сегодня критика называет пророческими. В его
творчестве отразились в художественно-образной форме те философскопсихологические проблемы бытия личности, которые характеризуют современный социокультурный ландшафт: отчужденность человека от мира,
одиночество, дисгармония. Его любимыми героями в мировой художественной культуре были Гамлет, Дон Кихот, Лев Мышкин. Именно Гамлет
является первым персонажем, в размышлениях и чувствах которого проявлена проблема бездомности. Его отчий дом перестал быть «своим» местом,
там царят ненависть, обман, иллюзии. Мир, потерявший изначальные основы, разрушается, становится абсурдным, приводит к гибели героев. Разорвана связь времен, поколений, традиций. Идея экранизации шекспировского «Гамлета» так и не была воплощена в жизнь А. Тарковским, но рефлексия по поводу произведения, смысло-символические основы произведения
пронизывают все фильмы художника.
Дон Кихот и Лев Мышкин – те герои, которые помогают раскрыть людям экзистенциальные тайны бытия, показывают путь к истинному «дому».
Их можно узнать в главных персонажах всех произведений режиссера. Для
него нахождение «своего дома» – это притча о возвращении блудного сына
к духовным основам. Последняя сцена в «Солярисе», когда Крис встречается с отцом и становится перед ним на колени, является аллюзией к произведению Рембрандта «Возвращение блудного сына». Этот эпизод своего рода
откровение о любви, жертвенности, покаянии как о главных законах духовного мира, но и предупреждение следующим поколениям о гибельности
нарушения данных законов. В своем творчестве А. Тарковский не только
показывает зрителю трагедию «бездомности», но и раскрывает идейносмысловые аспекты концепта «дом», а также возможные пути нахождения
его. Свою задачу он видел в том, чтобы его искусство раскрыло потребность
духовного самораскрытия: «Если ты задумался о смысле своей жизни, то ты
уже каким-то образом озарен некими духовными проблемами, уже встал на
какой-то путь» [5, с. 622].
Лейтмотивом каждого его произведения является образ материнского
лона, мировой пещеры как лона для зародыша-младенца, не ведающего, к
чему его здесь готовят. «Магический человек» Тарковского отдается мистически-детскому простодушию созерцания того, что есть, и потому видит течение своего изначального, словно бы только проснувшегося сознания созерцания. Потому-то такая ворожба земли, воды, камней, архаических стен…
Искусствоведение
39
Пещерность жизни сближает ее с ощущением лона, где «утробный младенец» со всех сторон оберегаем космическими водами, среди которых он движется во внутренних, колоссальных по качеству, поистине космологических
превращениях» [1, с. 469]. Мотив пещеры-лона проявляется в таких образах, как очищающая, по-матерински ласкающая стихия воды (гладь озера,
дождь, движение реки, океан), разлитое молоко, пещерные обиталища героев со знаками естественного распада, проблемы с речью, немоты как символ
доразумного состояния, деревянный дом на лоне природы, сквозь крышу
которого идет снег или дождь.
Концепт «дом», прообразом, которого является пещера-лоно, проявляется в фильмах через мотив полета. Так, например, он встречается в фильмах «Иваново детство» (сон Ивана), «Андрей Рублев» (полет на «воздухоплавателе» в прологе), «Солярис» (полет Криса и Хари), «Зеркало» (полет
матери), «Жертвоприношение» (полет страждущего господина Александра
и сострадающей Марии) и т.д. Полет как попытка оторваться от земной материальной жизни, духовный порыв и его победа над косностью материи. Соединиться с природным началом, постичь свою внутреннюю гармонию, а значит обрести свободу – попытка вернуться в свой сущностный «дом». В одном
из интервью художник признался, что в музыке Баха он «нашел значимую
часть самого себя, импульс своей изначальной тоски, ибо изначальнейший
нерв ностальгии Баха, пронизывающей его творения, – тоска по смерти, по
той смерти, где человек возвращается в объятья, что некогда выпустили его в
мир. Ибо по настоящей сути наше «утраченное родовое поместье» – не от
мира сего» [1, с. 28].
Космос А. Тарковского – это лоно, где происходит таинство духовного
рождения человека. Герой А. Тарковского пытается родиться в духе, бессознательно ориентируясь на потенциальную свою святость, которая есть в
каждом, он проходит своего рода духовную инициацию. Родовые схватки и
родовые муки проявлены через эпизоды телесных судорожных движений
тела персонажей. Пещера как природная первооснова, где рождается духовная сущность человека – это есть «дом» человека. Таким образом, говоря о
доме, создавая архетипичные образы пещеры, Тарковский пытается ввести
зрителя в состояние некой медитации, внутреннего созерцания самого себя
через изобразительные и музыкальные ритмы.
Частый мотив «дома» – храм. Он воплощается через образ самого храма
или же через образ иконы «Троицы» – подвиг преодоления земных тягот,
образ идеальной гармонии («Андрей Рублев», «Солярис», разрушенная церковь в одном из вариантов сценария в «Зеркале» и др.). Таким образом, перед нами представлен общий для всех Храм, он же – «дом», отчасти уже
обрушившийся, становящийся руинам. Путь к храму режиссер понимает
как возвращение к себе, напоминая зрителю, что царство Божие находится
внутри каждого из нас.
40
СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА
Храмом по своей сути является отчий дом. Сокровенное дно души героев фильмов А. Тарковского – детство, отец, мать, и, конечно же, дом. Отсюда мотивы детства, материнства и отцовства, сиротства, взаимной вины,
связи и отталкивания разных поколений, которые, независимо от фабулы
каждого фильма, являются постоянными, всеобъемлющими мотивами кинематографа А. Тарковского. Потеря дома из-за войны, нарушения естественных законов в фильме «Иваново детство», приводит к катастрофе. Сам
автор говорит о ней так: «Иван – это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый… В
рассказе найдена точная деталь – игра в войну, что может быть страшнее!»
[4, с. 41]. В произведении «Солярис», снятом по произведению С. Лема,
режиссер вводит новую сюжетную линию, которой посвящает всю первую
серию. Это подготовка к полету в доме отца. Здесь отчий дом становится
символом Земли. В соответствии с Евангелием от Луки герой Крис Кельвин
покидает отца, но в своем сознании к нему возвращается. Это возвращение
«блудного сына» воссоздается Океаном. Евангельской притче здесь «придано
космическое звучание, и столь остро переживаемая героем в космосе ностальгия по отцу и дому, становится тоской по Земле» [5, c. 616].
Образы отчего дома, матери, детства стали основными в фильме «Зеркало». «Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это
понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это
осознал. Я сделал «Зеркало» еще при ее жизни, но только потом понял, о
чем фильм. Хотя он вроде бы задуман был о матери, но мне казалось, что я
делаю его о себе… Лишь позже я осознал, что «Зеркало» не обо мне, а о
матери…» [1, с. 47]. Понятие «отчий дом» для А. Тарковского это «дом окнами в поле», а не квартира. Он богат сродством с окружающей средой –
травой, деревьями, стихиями: ливнями, а иногда пожарами. Он – часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их сосредоточения. Во
время съемок фильма было очень важно воссоздать через материю дома, его
ощущение. Старые бревна собирали и покупали по деревням все члены
группы, пытаясь найти в них архаичный дух, запах детства. Когда Тарковский пригласил мать посмотреть на собранный съемочной группой дом,
Мария Ивановна расплакалась от того, насколько сильно было ощущение
реальности прошлого. Материнская любовь предстает в фильме как образ
единства с природой, цельности человеческого бытия, защищенности и открытости миру.
В «Ностальгии» образ матери дается через призму христианской религии,
как бессмертная верховная сущность, иррациональная и исходно-всеохватная.
Она является как «Богоматерь храмового действа (схожа с Мадонной дель
Парто кисти Пьеро делла Франчески), как богоматерь рожающая (выпускающая из своего лона сонм птиц в храме), как вечно парящая меж небом и землей. Это тот святой дух Земли, что прикрепляет нашу душу к плоти и не дает
Искусствоведение
41
ей впасть в отчаяние» [1, с. 424]. Образ отца выступает как исходная точка,
как держатель мира, духовный центр, к которому возвращается сын.
Последним в творчестве А. Тарковского стал фильм «Жертвоприношение», который был снят в Швеции. Главный вопрос фильма – это проблема
духовного возрождения человека и спасения всего человечества от неизбежной катастрофы. Фабульная структура фильма состоит из семьи и семейных
отношений, отцовства, детства, дома. Дом здесь даже на уровне материального воплощения вариативен: то он показан как уютное жилище, то превращается в театральную декорацию, то становится игрушечным в руках Малыша,
указывая на его смысло-символическое значение.
Важен вступительный рассказ господина Александра о покупке дома,
где родился Малыш и где они, вместе со всеми остальными членами семьи
живут. Тема дома вступает исподволь, сначала только на словесном уровне:
в статичном кадре тот же пустынный простор и дерево, под которым сидят
отец и сын. Позже возникает интерьер дома: уютно, удобно, элегантно обставленное жилье. И только потом, когда в полях покажется почтальон Отто
со своим подарком для именинника Александра, зритель впервые увидим
дом снаружи: деревянный, стройный, не похожий на все семейные гнезда
режиссера, особенный. События фильма будут всегда разворачиваться вокруг,
около, рядом или в самом доме. Дом станет и жертвоприношением главного
героя. Чтобы спасти человечество от надвигающейся катастрофы именно дом
как самое дорогое будет принесен в жертву.
Образ дома непосредственно связан с образами пути и Древа Мирового.
Через образ Древа открываются основные идеи фильма. Оно становится
воплощением сухой, безжизненной, умирающей Веры современного человечества, но в то же время – это и символ надежды возрождения этой Веры.
Благодаря ему создается так называемая вертикаль фильма. Древо как связь
с верхом (Космосом, Абсолютом), соединяющее небо и землю, дух и тело.
Под Древом до этого момента молчавший сын Александра, произносит финальные слова, доказывающие ненапрасность жертвы: «Вначале было Слово… Почему, папа?».
Режиссер в каждом фильме раскрывает суть проблемы «дома» и «бездомности» в современной культуре, нарушенную взаимосвязь духовного
начала и рационального, человека и природы. В каждом фильме Тарковский
пытается показать человеку о неизбежно надвигающейся на него катастрофе, которая непременно нагрянет, если он ничего не предпримет, не остановится и не оглянется на то, что он уже сделал и как далеко ушел от своих
первооснов. Такие фильмы как «Солярис», «Сталкер», «Жертвоприношение» – фильмы предупреждения об Апокалипсисе, суть которого состоит в
гибели человечества как духовной составляющей мира. Тарковский не перестает ставить человечество в состояние выбора и осознания. Человек, несмотря на все свои возможности и достижения во всех областях науки и техники,
42
СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА
чувствует себя неуютно, некомфортно на Земле. Таким образом, Тарковский
говорит о том, что земные проблемы без учета Космоса неразрешимы. Он
подчеркивает, что Земля – мать, Космос – отец. Осознание своей ничтожности
и беспомощности без тех первооснов, от которых он когда-то в порыве воли и
страсти своей гордыни, в поисках познаний и открытий отказался, толкают его
на правильный выбор. Отсюда и возвращение «блудного сына» в «дом», как
своей первооснове и жертвоприношение как путь к спасению.
Список литературы:
1. Болдарев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского / Н. Болдарев. –
М.: Вагриус, 2004. – 525 с.
2. Бубер М. Два образа веры / М. Бубер. – М.: Республика, 1995. – 464 с.
3. Волкова П.Д. Арсений и Андрей Тарковские / П.Д. Волкова. – М.:
Зебра Е, 2004. – 384 с.
4. Туровская М. 7, 5 или фильмы Андрея Тарковского / М. Туровская. –
М.: Искусство, 1991. – 253 с.
5. Хренов Н. Кино: реабилитация архетипической реальности / Н. Хренов. – М.: Аграф, 2006. – 704 с.