ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. XIX ВЕК

ÔÈËÎËÎÃÈ×ÅÑÊÈÉ ÔÀÊÓËÜÒÅÒ
ÑÀÍÊÒ-ÏÅÒÅÐÁÓÐÃÑÊÎÃÎ ÃÎÑÓÄÀÐÑÒÂÅÍÍÎÃÎ ÓÍÈÂÅÐÑÈÒÅÒÀ
ÂÛÑØÅÅ ÎÁÐÀÇÎÂÀÍÈÅ
ИСТОРИЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ.
XIX ВЕК
ФРАНЦИЯ
ИТАЛИЯ
ИСПАНИЯ
БЕЛЬГИЯ
Под редакцией Т. В. Соколовой
Рекомендовано
Министерством образования Российской Федерации
в качестве учебника для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по филологическим специальностям
Ìîñêâà
Ñ.-Ïåòåðáóðã
2003
ÓÄÊ 82.091(075.8)-82
ÁÁÊ 83.3(4)ÿ73
È90
Ñåðèÿ «Ñòóäåí÷åñêàÿ áèáëèîòåêà»
À â ò î ð û:
Ò. Â. Ñîêîëîâà — «Ðîìàíòèçì», «Ðîìàíòèçì âî Ôðàíöèè» (Æåðìåíà äå Ñòàëü,
Ôðàíñóà Ðåíå äå Øàòîáðèàí, Ïüåð Æàí Áåðàíæå, Àëüôîíñ äå Ëàìàðòèí,
Àëüôðåä äå Âèíüè, Àëüôðåä äå Ìþññå), «Ðåàëèçì» (ñîâìåñòíî
ñ Ç. È. Ïëàâñêèíûì), «Ðåàëèçì âî Ôðàíöèè», «Ìåæäó ðîìàíòèçìîì
è ðåàëèçìîì», «Íà ïåðåïóòüå ëèòåðàòóðíûõ ýïîõ», «Ñèìâîëèçì»;
À. È. Âëàäèìèðîâà — «Ðîìàíòèçì âî Ôðàíöèè» (Âèêòîð Ãþãî, Æîðæ Ñàíä),
«Ñîâðåìåííûé Ïàðíàñ», «Ïðîäîëæåíèå ðåàëèñòè÷åñêîé òðàäèöèè», «Îñíîâíûå
òåíäåíöèè ëèòåðàòóðíîãî ïðîöåññà â Áåëüãèè»; È. Ï. Âîëîäèíà — «Ðîìàíòèçì
â Èòàëèè» (ñîâìåñòíî ñ À. À. Àêèìåíêî), «Ïóòè ðàçâèòèÿ èòàëüÿíñêîé
ëèòåðàòóðû»; Ç. È. Ïëàâñêèí — «Ââåäåíèå», «Ðåàëèçì» (ñîâìåñòíî
ñ Ò. Â. Ñîêîëîâîé), «Ðîìàíòèçì â Èñïàíèè»; À. À. Àêèìåíêî — «Ðîìàíòèçì
â Èòàëèè» (ñîâìåñòíî ñ È. Ï. Âîëîäèíîé)
Ð å ö å í ç å í ò û:
äîêòîð ôèëîëîãè÷åñêèõ íàóê, ïðîôåññîð ÑÏáÃÓ À. Ã. Áåðåçèíà;
äîêòîð ôèëîëîãè÷åñêèõ íàóê, ïðîôåññîð ÐÃÏÓ èì. À. È. Ãåðöåíà Í. ß. Äüÿêîíîâà;
äîêòîð ôèëîëîãè÷åñêèõ íàóê, ïðîôåññîð ÐÃÏÓ èì. À. È. Ãåðöåíà Â. Ï. Ãðèãîðüåâ;
äîêòîð ôèëîëîãè÷åñêèõ íàóê, ïðîôåññîð Íèæåãîðîäñêîãî ãîñóäàðñòâåííîãî
ïåäàãîãè÷åñêîãî óíèâåðñèòåòà Î. Ë. Ìîùàíñêàÿ
Èñòîðèÿ çàïàäíîåâðîïåéñêîé ëèòåðàòóðû. XIX âåê: ÔðàíÈ90 öèÿ, Èòàëèÿ, Èñïàíèÿ, Áåëüãèÿ: Ó÷åáíèê äëÿ ñòóä. âûñø. ó÷åá.
çàâåäåíèé / Ò. Â. Ñîêîëîâà, À. È. Âëàäèìèðîâà, Ç. È. Ïëàâñêèí, È. Ï. Âîëîäèíà, À. À. Àêèìåíêî; Ïîä ðåä. Ò. Â. Ñîêîëîâîé. — ÑÏá.: Ôèëîëîãè÷åñêèé ôàêóëüòåò ÑÏáÃÓ; Ì.: Èçäàòåëüñêèé öåíòð «Àêàäåìèÿ», 2003. — 336 ñ.
ISBN 5-8465-0164-8 (Ôèëîë. ôàê. ÑÏáÃÓ)
ISBN 5-7695-1543-0 (Èçä. öåíòð «Àêàäåìèÿ»)
 ó÷åáíèêå ðàññìàòðèâàþòñÿ âàæíåéøèå îñîáåííîñòè ëèòåðàòóðíîãî ïðîöåññà XIX â. âî Ôðàíöèè, Èòàëèè, Èñïàíèè, Áåëüãèè, äàåòñÿ õàðàêòåðèñòèêà îñíîâíûõ ëèòåðàòóðíûõ íàïðàâëåíèé (ðîìàíòèçìà, ðåàëèçìà, íàòóðàëèçìà, ñèìâîëèçìà è äð.).  î÷åðêàõ òâîð÷åñòâà íàèáîëåå çíà÷èìûõ ïèñàòåëåé (Æ. äå Ñòàëü, Â. Ãþãî, Ñòåíäàëÿ, Î. äå Áàëüçàêà, Ã. Ôëîáåðà, Ý. Çîëÿ,
Ø. Áîäëåðà, Ñ. Ìàëëàðìå è äð.) âûÿâëÿþòñÿ êàê îáùèå òåíäåíöèè ëèòåðàòóðíîãî ðàçâèòèÿ, òàê è ñâîåîáðàçèå èíäèâèäóàëüíîãî ìåòîäà êàæäîãî èç
àâòîðîâ.
Ìîæåò áûòü ïîëåçåí òàêæå äëÿ ñòóäåíòîâ ôàêóëüòåòîâ æóðíàëèñòèêè.
ÓÄÊ 82.091(075.8)-82
ÁÁÊ 83.3(4)ÿ73
ISBN 5-8465-0164-8
ISBN 5-7695-1543-0
© Ñîêîëîâà Ò. Â., Âëàäèìèðîâà À. È.,
Ïëàâñêèí Ç. È. è äð., 2003
© Ôèëîëîãè÷åñêèé ôàêóëüòåò ÑÏáÃÓ, 2003
© Èçäàòåëüñêèé öåíòð «Àêàäåìèÿ», 2003
© Îôîðìëåíèå. Ëåáåäèíñêèé Ñ. Â., 2003
I
ОСНОВНЫЕ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
РОМАНТИЗМ
Романтическое направление в литературе возникает и оформляется в русле широкого движения, охватившего все области духовной
жизни и культуры европейских стран первой трети XIX в. Понятие «романтизм» не ограничивается рамками литературы и даже искусства в
целом. Это сложный, многогранный, исполненный разносторонней
интеллектуальной активности и богатый эстетически феномен, составляющий целую эпоху в истории культуры. Он проявляется не только
в художественном творчестве, но и в науке, философии, в историографии, социологии, нравах. При всей специфике каждой из этих сфер
культуры они в той или иной мере связаны общими принципами миропонимания и являются элементами единой системы представлений
о человеке, об историческом движении общества, о законах природы
и мироздания в целом.
Развитие эстетической мысли и искусства в странах Западной Европы
конца XVIII в. и первой трети XIX в. характеризуется большой сложностью, противоречивостью и многоплановостью. Это историческое время отмечено крупными социальными потрясениями, кардинальным
пересмотром многих принципов просветительской идеологии в соотнесении их с реалиями нового общества, техническим прогрессом, значительными успехами в различных областях научного знания о мире, в философии и эстетике, а также бурным развитием искусства и литературы.
Романтизм рождается из потребности обновления литературы в условиях нового общественного уклада и становится своего рода откликом человеческого духа на грандиозные исторические перемены, под
знаком которых европейские народы вступают в XIX столетие.
Общеевропейский резонанс имела Французская буржуазная революция 1789 г., воспламенившая многие умы, породившая большие надежды, а затем ужаснувшая своим террором. На волне революции начинаются экспансионистские войны Наполеона I и в ответ им —
противостояние народов Европы, национально-освободительное дви10
жение. Все более явные и часто обескураживающие приметы нового
общественного уклада, которые идеологи революции не могли предвидеть, давали достаточно оснований сомневаться в том, что новое
общество и есть «царство разума», обещанное просветителями. Идеалы свободы и равенства не воплотились в реальность и остались мечтой, если не об иллюзорном, то о чем-то очень далеком.
Вместе с тем в новой действительности обнаруживалось немало такого, что свидетельствовало о прогрессе, о достижениях человеческой
цивилизации — прежде всего в сфере материальной деятельности, в
технике и научной мысли. Изобретение парового двигателя и железных
дорог восхищало людей, живших в начале XIX в., так как давало возможность передвигаться со скоростью, которая казалась тогда фантастической. К числу наиболее важных научных достижений конца
XVIII — начала XIX в. относятся, например, открытие законов химического атомизма английским ученым-физиком и химиком Дж. Дальтоном (1766–1844); труды французского зоолога Ж. Кювье (1769–1832),
одного из реформаторов сравнительной анатомии, палеонтологии и систематики животных; учение французского естествоиспытателя Ж. Б. Ламарка (1744–1829) об эволюции живой природы (им же одновременно
с немецким ученым Г. Р. Тревиранусом введен и термин «биология» —
1802). Эволюционная теория французского зоолога Э. Жоффруа СентИлера (1772–1844), так же как и ламаркизм, подготовила почву для будущего учения Ч. Дарвина о происхождении видов путем естественного отбора; событием в науке стала космогоническая гипотеза (1796)
французского ученого П. С. Лапласа (1749–1827), а также его труды
«Аналитическая теория вероятностей» (1812) и «Трактат о небесной механике» (1798–1825); создание неевклидовой геометрии (1826) русским
математиком Н. И. Лобачевским (1792–1856) совершило переворот в
представлениях о природе пространства, господствовавших в течение
двух тысячелетий со времен Евклида. Эти и другие научные достижения и технические новшества способствовали формированию новых
представлений о мире, а также требовали нового типа мышления, для
которого узкая колея рационализма была уже неприемлема.
По контрасту с яркими успехами науки и техники начала века, которые давали основания говорить о прогрессе цивилизации, многие
явления социальной и политической жизни, характерные для нового
общества, заставляли усомниться в прогрессе: приоритет материальных ценностей, меркантилизм, жажда обогащения, а также коллизии
борьбы за власть воспринимались как несовместимые с нравственностью и свидетельствующие скорее о деградации, чем о совершенствовании общественного уклада. Многое, чем определялся облик современности, нужно было еще осмыслить и тем, кто пережил революцию
конца XVIII в., и новым поколениям XIX столетия.
В эпоху романтизма у людей появляется ощущение причастности
каждого человека, а не только нации в целом, к сложному процессу
перемен, ведущему от старого общества к новому, чувство всеобщей
11
вовлеченности в неодолимый ход истории. Отсюда острый интерес к
проблемам истории, стремление вскрыть ее закономерности, которые
помогли бы понять и суть конкретных событий, и глобальный смысл
исторического движения. На волне этого интереса и возникает романтическая историография, а в литературе утверждаются исторический
роман и историческая драма.
Литературно-эстетические предпосылки романтизма тесно связаны с историческими, так как литература развивается в общем русле
истории и, как все в ней, подвержена развитию и обновлению. В литературе конца XVIII — начала XIX в. не просто звучат новые темы, меняется проблематика, но зреют новые, более отвечающие состоянию
общества эстетические вкусы, новые идеи, определяющие принципы
художественного творчества, возникают новые течения, школы, кружки. Всем этим в совокупности и создается новое литературное направление.
Романтизм утверждается в полемике с классицистской эстетикой,
которая к началу XIX в. уже исчерпала себя. Многие принципы классицизма (узкорационалистический характер эстетики, ориентация на
античный идеал красоты, на античную историю и мифологию, жесткая нормативность в искусстве и т. п.) воспринимаются как не отвечающие духу времени. Просветительская философия и эстетика также
подвергаются критике.
Вместе с тем литературно-эстетические предпосылки романтизма создаются не только новой исторической реальностью. Задолго
до того, как эта реальность станет осознанным фактом, они подготавливаются в недрах предшествующих литературных направлений.
Иными словами, романтизм связан узами преемственности с философско-эстетической мыслью, а также с литературными направлениями и течениями прошлых веков. Так, с сентиментализмом романтическую эстетику связывают обращение к стихии чувств и
тенденции к демократизации литературного героя; в формировании
романтической концепции человека и природы большую роль играет сложное восприятие идей руссоизма; характерное для романтизма внимание к проблемам личности, а также чувство нового времени и установка на его отражение в литературе восходят к искусству
эпохи Возрождения; идеи дисгармоничности мира и проблема конфликтных отношений человека и общества — к литературе барокко; внимание к национальным истокам литературы — к фольклорным традициям средневековой литературы.
Таким образом, предпосылки этого нового направления возникают подспудно, задолго до конкретных исторических условий, в которых романтизм становится реальностью. Уже во второй половине
XVIII в. можно выявить комплекс литературно-эстетических тенденций, предвосхитивших романтизм и получивших название «предромантизм» (или «преромантизм»). Предромантические течения в литературе тесно связаны с руссоизмом и сентиментализмом и отмечены
12
такими характерными особенностями: культ природы и «естественного» человека в их противопоставлении обществу; апология чувства;
обращение к иррациональному, фантастическому; формирование эстетики ужасного; появление интереса к историческому прошлому,
к средним векам, к фольклорным традициям национального искусства. Наиболее выраженную форму явления предромантизма получили
в Англии в поэзии Дж. Макферсона, Дж. Томсона, Р. Бернса, У. Блейка, а также в «готическом» романе.
Философской основой романтической эстетики стали идеи немецкой классической философии. Немецкие философы вскрыли связь
эстетических концепций с проблемами эпохи, общественной жизни и
нравственности. Особенно велика для романтизма роль учений Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля.
И. Кант (1724–1804) — основоположник немецкой классической
философии и эстетики, его влияние испытали и философы (Фихте,
Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр и др.), и теоретики романтизма (Ф. Шлегель, Ж. де Сталь и др.), и многие европейские писатели. Завершающей частью философской системы Кант считает эстетику и посвящает изложению своей эстетической концепции сочинение под названием
«Критика способности суждения» (1790). Канту принадлежит заслуга
самой постановки вопросов о своеобразии процесса художественного
творчества, о специфике художественной культуры как одной из областей человеческой деятельности и о классификации искусств. В кантовском учении о художественном гении отношение природы и искусства трактуется более глубоко и диалектично, чем в классицистской
художественной системе и в рационалистической теории подражания
XVIII в. Завершается его эстетика идеей о нравственном смысле и преобразующей силе искусства.
Огромное значение идей Канта в истории мировой мысли далеко
не ограничивается рамками его времени, но прежде всего оно проявилось в процессе зарождения и становления эстетики романтизма.
И. Г. Фихте (1762–1814) не создал специальной эстетической системы, в его философии эстетическое учение является составной частью
науки о нравственности (глава «Об обязанностях художника» в сочинении «Система учения о нравственности», 1794). Рассматривая весь
мир как порождение мыслящего «я», т. е. индивидуального сознания,
Фихте признает сферой прекрасного лишь внутренний мир человека.
Этими постулатами подготавливается вывод о самоценности и полной свободе творческой личности. Особое воздействие идеи Фихте
оказали на немецкий романтизм. Ф. Шлегель называл «Наукоучение»
Фихте в числе «величайших тенденций» на рубеже XVIII–XIX вв.
В философской системе Ф. В. Шеллинга (1775–1854) наиболее значимыми для развития романтизма являются целостное учение о природе (натурфилософия) и эстетическая система. Они изложены в главных трудах Шеллинга «Система трансцендентального идеализма»
(1800) и «Философия искусства» (1802–1805). Концепция природы у
13
Шеллинга носит пантеистический характер: все феномены материального мира он считает бесконечными в своем многообразии формами
воплощения «абсолютного духа», который является первопричиной
мира. Идея духовного начала, присутствующего в природе, стала одной из главных опор романтической концепции единства человека и
природы. Шеллинг строит свою эстетическую систему, исходя из пантеистической идеи тождества духовного и материального, идеального
и реального, общего и особенного. Он обосновывает многие важные
эстетические категории (эстетическое созерцание, прекрасное, возвышенное, комическое, трагическое и др.), а также разрабатывает теории мифа и символа в искусстве.
Важнейшими достижениями философии Г. В. Ф. Гегеля (1770–1831)
были диалектика и историзм, которые в полной мере нашли отражение
и в его эстетике. К проблемам эстетики Гегель обращается в «Феноменологии духа» (1807), в «Философии духа» (1817), но специально посвящает им «Лекции по эстетике», прочитанные в Гейдельбергском (1817–
1818), а затем в Берлинском (1820–1829) университетах. Изданы «Лекции
по эстетике» были уже после смерти философа, в 1835–1838 гг. В эстетической системе Гегеля разрабатывается учение о прекрасном в его
соотношении с истинным, о возвышенном и безобразном, о трагическом и комическом, дается историческая трактовка категории идеала,
обосновывается переход к романтизму во всех видах искусства. Учением Гегеля о трех исторических стадиях развития искусства (классической, символической, романтической) завершается традиция немецкой
классической эстетики, главные новации которой — историзм и диалектический подход к трактовке явлений искусства и художественного
сознания, а также утверждение самоценности индивидуального сознания и духовности как первоосновы жизни во всех ее сферах: личностной, социальной и природной. Для начала XIX в. это были подлинные
открытия, в значительной степени определившие и облик нового литературного направления — романтизма.
Развитие новых эстетических идей в философии послужило серьезной опорой для приверженцев «литературы XIX в.», как называли
романтизм в противоположность направлениям, господствовавшим
в XVII–XVIII вв. Свои эстетические концепции романтики строят, исходя из постулатов Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Для романтизма,
особенно в период его становления, когда едва ли не каждый автор
выступает и в роли теоретика, характерно обилие всякого рода манифестов, трактатов, журнальных статей литературно-теоретического
характера, предисловий. В этом потоке можно выделить ряд сочинений, которые стали вехами в истории романтизма: «Критические
фрагменты» Ф. Шлегеля, предисловие к «Лирическим балладам»
С. Т. Кольриджа и У. Вордсворта, трактаты Ж. де Сталь «О литературе»
и «О Германии», многие страницы «Гения христианства» Ф. Р. Шатобриана, трактат Стендаля «Расин и Шекспир», предисловие В. Гюго к драме «Кромвель».
14
В литературном творчестве романтиков отражается характерное для
них миропонимание и эстетические идеалы. Общая картина мира в
романтическом сознании выстраивается на основе постулата о двуединой реальности, которая представляет собой воплощение абсолютной идеи в неисчислимых и разнообразных материальных формах.
Основополагающая категория романтической картины мира — универсум. Универсум — это весь мир, неисчерпаемый и внутренне противоречивый, в него входят и окружающая человека действительность,
и его сознание. Универсум включает две сферы, две реальности бытия, которые противостоят друг другу. В первой из них господствуют
повседневные материальные интересы и низменные чувства. Это физическое существование, в которое погружены обыватели, — люди в
своем подавляющем большинстве. К другой реальности причастны
лишь немногие. Это возвышенные, поэтические, творческие души,
люди искусства, «романтические энтузиасты» или «аристократы духа».
Обитатели двух взаимоотчужденных миров существуют как бы в разных «измерениях»; художник в мире обывателей обречен на страдания и одиночество, так как его внутренний мир непостижим для
тривиального сознания. Эта концепция двух реальностей, или «двоемирия», в разных формах воплощается в творчестве многих писателей-романтиков.
Особое место в романтической картине мира принадлежит понятию бесконечности. Универсум мыслится романтиками в движении,
в процессе непрерывного и никогда не прекращающегося становления, развития и совершенствования форм жизни, человеческой личности и общественного бытия. Бесконечность — категория не только
пространственная и временнаÛя, она относится и к сфере психологии и
познания: личность неисчерпаема так же, как и окружающий мир,
а познание универсума и самопознание человека бесконечны, так как
они есть движение к Абсолюту. Стремление к бесконечному (Абсолюту, Идеалу) и поиск его проявлений в конечном (реальном) мире придают искусству романтизма интеллектуальную и эмоциональную напряженность и внутренний динамизм.
Основополагающий принцип романтической концепции человека — историзм. Для романтизма неприемлемо господствовавшее в
XVIII в. абстрактное представление о человеке вообще как воплощении «вечных» страстей, которым противостоит абсолютный и непогрешимый разум. Романтики предлагают более конкретную и многогранную трактовку человека и его психологии, утверждая, что сознание
индивида, его взгляды, поступки и в итоге судьба определяются по
крайней мере тремя важнейшими моментами: историческим временем, спецификой национальной психологии и индивидуальной неповторимостью личности.
Романтическая концепция личности отмечена чертами диалектики: человек — это единство души и тела, т. е. двух начал — духовного
и физического, идеального и материального. Двойственной, проти15
воречивой представляется романтикам и сама духовная сфера: человеком движут и чувства, и разум, и добрые побуждения, и злые. Эта
противоречивость, присущая человеческому сознанию, приводит к
внутренним коллизиям и нередко к духовному кризису. Познать человека можно только в единстве его разнообразных и неоднозначных
устремлений.
Утверждая идею неповторимости каждого индивидуального характера, романтики тем не менее создали в своем искусстве своеобразный собирательный образ романтической личности, который варьируется в нескольких разновидностях: «романтический энтузиаст» —
тип, наиболее близкий к романтическому идеалу человека, творческая
личность; в «провиденциальной» личности, «человеке судьбы» воплощается романтическое представление о герое; индивидуалист, противостоящий «толпе», — наиболее общая персонификация идеи дисгармонии конфликтных отношений личности и общества.
Романтическая концепция общества также основывается на принципах историзма. Понятие «философия истории», введенное еще Вольтером, в романтическую эпоху наполняется новым содержанием. Уже
в конце XVIII в. И. Г. Гердер в «Идеях к философии истории человечества» (1784–1791) обосновал некоторые характерные для романтической историографии представления о закономерностях развития человеческого общества (идея прогресса, причинная обусловленность
хода истории, национальное своеобразие исторических судеб народов
и др.). К числу «предтеч» романтической историографии следует отнести и итальянского мыслителя Дж. Вико, автора «Новой науки об
общей природе наций» (1725).
С самого начала XIX в. принципы романтической концепции истории утверждаются в творчестве В. Скотта — уже в его ранних балладах и поэмах, а затем с особой силой и последовательностью —
в исторических романах.
В 20-е годы XIX в. французскими историками Ф. Вильменом,
П. де Барантом, О. Минье, Ф. Гизо, О. Тьерри, А. Тьером и другими развивается система романтической историографии, впитавшая идеи из
разных национальных источников. «Французская романтическая историография по широте переработанного ею философского, научного и литературного наследства выходит далеко за пределы французской национальной традиции»*, — справедливо отмечает Б. Г. Реизов.
Романтическая философия истории исходит из идеи объективного, непреложного и независимого от индивидуальной воли закона, которому подчинено развитие общества. Это развитие представляет собой поступательное движение от низших форм общества к
высшим, и каждый из его этапов является необходимым звеном единого процесса. Понятия «прогресс», «эволюция», существовавшие
* Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815–1830). — Л.,
1956. — С. 352.
16
уже в XVIII в., наполняются новым смыслом. В эпоху Просвещения
они означали постепенное совершенствование, развитие по восходящей линии, преодоление варварства, суеверий, заблуждений. Романтикам прогресс представляется движением более сложным, многомерным, противоречивым, отнюдь не прямолинейным, а скорее
спиралеобразным и в каждой из стран отмеченным своей национальной спецификой.
Для романтической историографии и искусства характерно внимание к проблеме: народ, масса, «толпа» — и выдающаяся личность.
Отдавая должное «герою», романтические историки были убеждены,
что большая, если не боÛльшая, роль в историческом процессе принадлежит движению широких масс народа. При этом как реальный факт
ими признается вовлеченность каждой человеческой личности в этот
процесс независимо от того, осознано ли это самим человеком.
Общие для всех народов законы исторического развития реализуются в каждой из стран в специфически национальных формах — из
этого постулата рождается такая типично романтическая категория,
как «местный колорит». Еще одно принципиально важное понятие
романтической историографии — «история цивилизации» — утверждается в противоположность прежнему представлению об истории
как последовательности периодов царствования монархов. Понятие
«история цивилизации» подразумевает все аспекты материальной и
духовной деятельности нации, экономическую, социальную и политическую жизнь, философию и научную мысль, искусство и мораль.
Важнейшая роль в истории цивилизации романтическими историками отводится духовной, нравственной эволюции человека, а наиболее
яркое ее выражение они видят в искусстве и литературе.
Романтическая философия истории дает живой импульс формированию и плодотворному развитию таких литературных жанров, как
исторический роман и историческая драма (В. Скотт, А. де Виньи,
П. Мериме, В. Гюго, А. Дюма). Ход истории необратим, но в силу причинно-следственной связи эпох из событий прошлого можно и следует извлекать «уроки» для современности, и это подчас придает острую
актуальность произведениям исторического жанра. Идея «ухода от
современности» посредством обращения к истории, по существу, чужда романтикам и, скорее, навязана им более поздними интерпретаторами их произведений. К тому же понятие «современность» у романтиков очень широко: оно противопоставляется античности, включает
историю европейских народов нового, христианского мира и датируется едва ли не от Рождества Христова. Акцент на более конкретном
понимании современности как текущих событий сегодняшней жизни появляется к 1820 г. Тогда же в литературе развивается бытописание современной, окружающей реальности, получает распространение нравоописательный («физиологический») очерк, а затем и роман
о современной жизни, который постепенно начинает оттеснять исторический роман на второй план.
17
Историзм является лишь одним, хотя и важным, аспектом романтической концепции общества. Он отражает представления о прошлом
и отчасти о настоящем. Текущая действительность мыслится романтиками как звено единого процесса движения к некоему идеальному
состоянию общества, но она полна несовершенства, дисгармонии, несвободы, неизбежных и подчас трагических конфликтов между обществом и самоценной личностью.
Окружающая действительность вызывает в романтическом сознании реакцию неприятия и острой критики, глубокой неудовлетворенности и разлада. Эти настроения лишь в малой степени компенсируются надеждами, связанными с обществом будущего. Тем не менее в
романтической картине мира значительное место принадлежит разного рода утопическим доктринам, в которых выражаются представления о будущем «золотом веке» человечества. В литературе и искусстве первой трети XIX в. ощутимы многочисленные и разнообразные
отголоски утопических социальных теорий Р. Оуэна, Ш. Фурье,
К. А. Сен-Симона и др.
Р. Оуэн (1771–1858), в 1800-е годы служивший управляющим на
одной из прядильных фабрик в Шотландии, разработал филантропическую программу улучшения условий жизни рабочих этой фабрики,
а несколько позднее, в 1810-е годы, стал развивать теорию о возможности создания нового типа общества, свободного от всякого антагонизма. Попытки реализовать эту теорию путем создания самоуправляющихся «поселков общности и сотрудничества» потерпели неудачу
и в Англии, и в Америке, тем не менее идеи Оуэна сыграли значительную роль в развитии утопической мысли не только в Англии, но и за
ее пределами.
Ш. Фурье (1772–1837) в трудах «Теория всемирного единства» (1822)
и «Новый хозяйственный социетарный мир» (1829) разрабатывает
теорию будущей общественной гармонии, т. е. совершенной социальной структуры, в числе атрибутов которой — уничтожение противоположности между физическим и умственным трудом, отношение
людей к труду как к потребности и наслаждению и т. п. Новое общество должно утвердиться, согласно Фурье, в результате мирной пропаганды, осуществляемой его приверженцами. Фурье имел последователей и во Франции (В. Консидеран), и за ее пределами (например,
петрашевцы в России — 1840-е годы).
Огромной популярностью пользовались идеи К. А. Сен-Симона
(1760–1825). Согласно его учению, историческое движение общества
определяется прежде всего прогрессом наук, среди которых самая важная — о нравственности; столь же велико для прогресса значение труда.
Из этого постулата вытекают главные принципы идеальной, с точки
зрения Сен-Симона, организации общества будущего: обязательный
труд, союз индустрии и науки, распределение благ по способностям и
др. Духовная власть в обществе должна принадлежать ученым, светская — собственникам, а право выбирать носителей власти — всему
18
народу. В трактате «Новое христианство» (1825) Сен-Симон развивает идеи о новой религии, основанной на принципе «все люди — братья». Если главной целью революции конца XVIII в. была свобода, то
XIX в. должен ознаменоваться утверждением в обществе гуманности,
братства и полного равенства. «Золотой век, который слепое предание помещало до сих пор в прошедшем, на самом деле находится впереди нас», — провозглашает Сен-Симон.
Последователи Сен-Симона — О. Родриг, С. А. Базар, П. Анфантен,
М. Шевалье и др., поклоняясь «новой Святой Троице» — союзу науки,
индустрии и религии, — утверждают, что счастье человека не в райском
блаженстве после смерти, а в земном благополучии. Они выступают за
свободу вероисповедания, образования, прессы, помогающую преодолеть
переходное время («критическую эпоху») и утвердить «органическое»
общество, основанное на единстве всех людей и гармонии их интересов.
Этому обществу нужна и новая вера, которая осветила бы закон единства. В христианстве же, разделяющем физическое и духовное начала, они
видят источник всякого антагонизма, губительного для общества.
В других социально-утопических доктринах главная роль в процессе
социального переустройства отводится именно религии и церкви. Таков, в частности, «христианский социализм» Ш. Монталамбера (1810–
1870), имевший немало приверженцев, в том числе и среди писателей-романтиков.
В целом утопическому социализму принадлежит значительное место в сложном комплексе идей и представлений, определяющих романтическое миропонимание и отразившихся в искусстве. Надеждами, связанными с будущим «золотым веком», не снимается острое неприятие
нового социального бытия, которым ознаменовалось начало XIX в., но
в то же время открывается некоторая, пусть во многом иллюзорная,
перспектива. В утопиях романтической эпохи есть нечто аналогичное
теории «естественного человека», возникшей в XVIII в. на почве острокритического восприятия общества и выражавшей представления если
не об идеальном, то по крайней мере о более совершенном состоянии
человека. Идеи социального утопизма находят отражение в романтической поэзии (С. Т. Кольридж, Р. Саути, В. Гюго), но особенно — в социальном романе (Жорж Санд, В. Гюго, Э. Сю и др.).
Романтические воззрения на природу строятся на основе представлений о материальном мире как производном, вторичном по отношению к идее, духовному началу. Но было бы ошибочно говорить о
полном единообразии представлений романтиков о природе: при общей ориентации на идеалистическую философию их концепция природы реализуется в ряде вариаций, которые тяготеют в основном к
двум полюсам — учению Гегеля и натурфилософии Шеллинга.
Согласно Гегелю, первопричиной мира является некое безличное,
бессубъектное начало — абсолютная идея. Абсолютная идея развивается в форме чистых логических сущностей, затем она «отчуждает» себя
в природу, откуда снова возвращается в сферу духовного, конкретизи19
руясь в формах субъективного, объективного и, наконец, абсолютного
духа. Таким образом, высшим этапом развития идеи является абсолютный дух, который реализует себя в трех формах: искусстве, религии и
философии. Природа же является сферой «самоотчуждения» духа, т. е.
не обладает духовностью и тем самым противостоит человеку как носителю духовного начала. Гегельянская концепция природы имела среди романтиков последователей, но еще больше — оппонентов, которым более импонировала натурфилософия Шеллинга.
Природа, по Шеллингу, — это воплощение мирового духа; весь
материальный мир, от камня до мыслящего человека, представляет
собой ступени его последовательного развития. Материальное и духовное едины. В стихийных силах природы проявляются внутренние,
присущие ей законы, совокупность которых и есть мировой дух — основа гармонии естественного мира. Человек является частицей природы и связан с ней не только физическими, но и духовными узами.
Этим выводом, вытекающим из натурфилософии Шеллинга и особенно привлекательным для романтиков, определяется характерный для
их искусства принцип изображения природы. Естественный мир осмысляется ими в двух главных аспектах: как отражение состояний природы, созвучных внутреннему миру человека, и как свидетельство гармонии мироздания, мудрости природы в противоположность порокам
и несовершенству общества.
Цель искусства в представлении романтиков — познание мира и
человека в нем. Объект искусства — вся действительность, «универсум». Концепция двух реальностей, или представление об универсуме
как «двоемирии», в разных формах воплощается в творчестве писателей. При этом главным объектом внимания в романтическом искусстве является именно сфера духовного, что непосредственно вытекает
из идеалистического представления о мире как воплощении идеи в
разнообразных материальных формах. Постижение этой идеи и составляет высшую цель искусства, причем именно искусство способно
дать наиболее полное и верное знание о действительном. Шеллинг в
«Философии искусства» утверждает, что искусство превосходит другие формы познания — науку и философию; науке доступна лишь
внешняя, материальная оболочка вещей, философии — лишь отвлеченные идеи, и только в искусстве соединяются идеальное и материальное, единичное и всеобщее, частное и универсальное. Преимущество
искусства перед наукой или философией — в творческом воображении, силой которого художник постигает и выражает истину в своем
произведении. Воображение становится одной из важнейших категорий романтической эстетики. Оно представляется высшей творческой
способностью, восполняющей недостаточность методов науки (наблюдение и анализ) и философии (отвлеченное умозрение).
Именно художнику более, чем кому бы то ни было, доступно подлинное знание действительности, которую он постигает силой своего
воображения. В творческом акте художник уподобляется богу-демиур20
гу — создателю мира: средствами искусства он творит свой неповторимый мир, свою духовную вселенную. И теми немногими избранными,
кто способен приобщиться к сфере духовного, возвышенного и прекрасного, произведение искусства воспринимается как откровение, а его
создатель — как демиург, провидец и пророк одновременно.
Признавая сферу духовного главным предметом искусства, романтики огромное внимание уделяют внутреннему миру человека, раскрываемому посредством психологического анализа. Романтический
психологизм имеет свою специфику, которая определяется представлениями о человеке, обществе и природе в их совокупности. К важнейшим особенностям романтического психологизма следует отнести прежде всего анализ внутреннего мира человека (не только стихии чувств, но
и интеллектуальных исканий) в его исторической конкретности, национальной специфике, противоречивости и неповторимости индивидуальных проявлений. Для романтизма характерно акцентирование идеи
конфликтных, полных драматизма отношений личности и общества,
порождающих глубокую неудовлетворенность и убеждение в неизбывности трагического разлада человека и мира («болезнь века»). Стремясь
глубже понять психологию человека, романтики обращаются к природе как к миру, родственному человеческой душе, как к воплощению гармонии и свободы, которых жаждет человек и которых он лишен в обществе. В сферу психологического анализа включается и принцип
«местного колорита» — отсюда интерес романтиков к нюансам исторической психологии и национального характера.
Романтизм имеет свою систему жанров, причем по сравнению с
другими направлениями он отличается более широким жанровым
многообразием. Так, если в классицизме все права принадлежали стихотворным жанрам и прежде всего высокой трагедии, то для романтизма характерно плодотворное развитие всех жанров — лирических,
драматических и эпических, поэзии и прозы. В жанровом отношении
романтизм — это сложная, разветвляющаяся и постоянно развивающаяся система, включающая наряду с некоторыми традиционными
много новых жанровых форм. На смену классицистской трагедии приходит историческая драма, а затем и драма о современной жизни.
Интенсивно и по нескольким руслам развиваются повествовательные
жанры, прежде всего роман в его разновидностях: исторический, психологический, фантастический, приключенческий, философско-символический, социальный. Нравоописательный очерк, повесть, новелла дополняют общую картину прозаических жанров. Традиционная
система поэтических жанров подвергается радикальной реформе, в
результате которой возникает свободное, нерегламентированное стихотворение; одним из наиболее ярких, новаторских созданий романтизма стала поэма в ее многочисленных разновидностях.
К важнейшим категориям романтической эстетики принадлежит
романтическая ирония. Концепция романтической иронии впервые
выдвинута и сформулирована Ф. Шлегелем. «Романтическая иро21
ния» — это многогранное понятие. В самом широком смысле оно
выражает позицию художника по отношению ко всем явлениям реального мира, несовершенства которого обнаруживаются в сопоставлении с должным, идеальным, т. е. с Идеей. Право и долг творческой
личности — возвыситься «над всем обусловленным», т. е. над установлениями, традициями, законами тривиального человеческого бытия
во всех сферах — от бытовой повседневности, социальных конфликтов, политики, морали до устаревших принципов творчества.
Отношение искусства к действительности — вечная проблема.
В эстетических теориях и творчестве романтиков она приобретает особый драматизм, и самой острой из ее граней становится вопрос о судьбе
творческой личности в обществе, что обусловлено спецификой общественных отношений и новой системы ценностей, окончательно утвердившихся в странах Европы. Принципы материального преуспеяния, меркантилизма, обогащения любыми средствами, жажда денег и
удовольствий, разгул корыстных и честолюбивых устремлений — все
эти проявления буржуазного общества противоречили романтическим
идеалам «незаинтересованности» эстетического чувства, т. е. бескорыстного творчества и бескорыстного восприятия искусства.
Из нежелания служить «аристократии богатства» и одновременно
из чувства отчужденности в этом «грубом» мире, где все подчинено
погоне за богатством, а также стремясь бросить вызов столь низменной реальности, романтики выдвигают принцип «искусство для искусства». Они надеются найти убежище в «башне из слоновой кости»
и благодаря этому сохранить свою свободу и нравственную чистоту.
Но «чистое искусство» не стало для романтиков единственным и универсальным способом решения проблемы «искусство и действительность». Многие из них предпочитали активно участвовать в общественных делах, свободу не мыслили без борьбы и личного участия в ней, а
смысл своего творчества неразрывно связывали с идеалами совершенствования общества и человека.
Изложенные принципы воплощаются в литературе разных стран в
соответствии с традициями национального искусства и спецификой
исторического развития каждой из них. В произведения конкретных
писателей-романтиков привносятся черты неповторимой творческой
индивидуальности. Тем самым единообразие и нормативность исключаются из романтической эстетики. Ей чужды «правила» и сам принцип регламентации тематики произведений, выразительных средств,
жанров, стилей и т. п. Художнику предоставляется полная свобода в
выражении своих пристрастий, вкусов, симпатий, в реализации своего неповторимого таланта. Эта свобода резюмируется в понятии «оригинальность», которое прочно утверждается в романтической эстетике. Критики судят о произведении, не сопоставляя его с каким-либо
образцом, стереотипом, а выявляя своеобразие таланта его автора.
Степень оригинальности становится своего рода критерием оценки
произведения.
22
Таким образом, для романтизма характерно сочетание достаточно
выраженной общности эстетических принципов и творческой свободы художника. Неповторимое своеобразие каждого писателя не разрушает целостности эстетической системы романтизма именно потому, что оригинальность относится к числу основных категорий
романтической эстетики.
Оригинальность проявляется не только в чисто литературно-эстетическом аспекте, но и в социально-политической ориентации, которая у каждого писателя своя; здесь также нет единообразия. Не существует и прямой зависимости между политическими взглядами,
с одной стороны, и художественным качеством произведения — с другой. Поэтому бытовавшее в советском литературоведении членение
романтизма на два течения (реакционный и революционный, прогрессивный и консервативный и т. п.), за основу которого принимались
политические взгляды или даже социальное происхождение писателя, методологически несостоятельно. В современном литературоведении утверждается концепция романтизма как целостного явления,
причем целостность в данном случае понимается не как единообразие, а как весьма относительная общность очень разнообразных индивидуальных творческих начал и национальных традиций. Своеобразие любого из национальных вариантов романтизма восходит к одной
из принципиально значимых категорий его эстетики — к «местному
колориту» и так же, как принцип индивидуального своеобразия, не нарушает целостности романтизма как художественной системы.
Итак, целостность романтизма проявляется: в общих основополагающих мировоззренческих и эстетических принципах; в типологическом сходстве проблематики в литературах разных стран при сохранении национальной специфики в постановке и решении аналогичных
проблем (таких, как, например, обращение к национальной истории,
осмысление нового общества, проблемы «художник и общество», «болезнь века», принципы восприятия и изображения природы и пр.); причем романтические идеи и произведения, созданные в разных национальных литературах, широко и органично воспринимаются за их
пределами в других национальных культурах (эстетические идеи немецкого романтизма, фантастика Гофмана, исторические романы В. Скотта, «байронизм» и др.); в общем направлении эволюции романтизма,
проходящей несколько этапов, которые могут в разных странах не совпадать хронологически, но отмечены типологической общностью.
Первый этап романтизма — этап становления: формируется новая эстетическая система, вырабатываются ее основные принципы.
Большая, а иногда главенствующая роль в этом процессе принадлежит теоретикам. В художественной практике делаются попытки воплощения новых эстетических идей, как бы пропущенных сквозь призму творческой индивидуальности первых приверженцев нового
направления. Явления так называемого раннего романтизма не отличаются полной синхронностью. В Германии они приходятся на 90-е
23
годы XVIII в. (Гёльдерлин, «иенский кружок»), в Англии они распространяются и на первое десятилетие XIX в. («озерная школа»); французский ранний романтизм, с большими трудностями преодолевая
особенно сильную в этой стране традицию классицизма, дает о себе
знать лишь с начала XIX в. и продолжается фактически до середины
1810-х годов. Это первая волна европейского романтизма, которая возникает в ряде стран почти одновременно, лишь с небольшим интервалом. В начале XIX в. эта волна охватывает и Данию (Эленшлегер).
Вторая волна раннего романтизма связана с национально-освободительным движением в европейских странах. Она поднимается в начале или середине 1810-х годов. Так, в Италии в 1816 г. начинается
широкая полемика между классицизмом и романтизмом, что дает основание именно этот год считать исходным для первого периода итальянского романтизма (хотя его признаки обнаруживаются несколько раньше). Завершается ранний итальянский романтизм появлением
первой редакции романа А. Мандзони «Обрученные» (1827).
Становление испанского романтизма начинается в 20–30-е годы,
а в 1800–1810-е годы элементы романтического миропонимания и эстетики лишь подспудно накапливаются. 20–30-е годы XIX в. — период становления романтизма и в других странах — Бельгии, Португалии, Норвегии. Хронология первого, начального этапа романтизма в
любой стране определяется конкретными особенностями и традициями национального исторического и литературного движения, что не
исключает типологической общности процессов формирования романтизма на почве разных национальных культур.
Второй этап истории романтизма — этап расцвета. Для Германии,
Англии, Франции это 1810–1820-е годы, для Испании — 1830–1840-е
годы, тогда как Италия, Скандинавские страны переживают его несколько позднее — в 1840–1850-х годах. Отсутствие полной синхронности в разных странах не нарушает общего направления в развитии
романтизма.
Третий этап отмечен кризисными явлениями, которые в литературах «первой волны» начинают появляться с 30-х годов: романтизм
постепенно оттесняется с авансцены литературного развития новыми
литературными направлениями. В ряде стран, где становление романтизма происходило позднее других, кризисные явления возникают
позже, что в целом создает картину длительного сохранения выраженных черт романтизма и за пределами его эпохи.
В понятие «эпоха романтизма» включаются ранний романтизм и период расцвета его в таких странах Европы, как Германия, Англия, Франция: она начинается в 1790-е годы и продолжается до конца 1820-х годов.
За пределами эпохи романтизма, т. е. в 1830-е годы и позднее, вплоть до
второй половины XIX в., романтизм продолжает свою историю, сосуществуя с другими литературными направлениями и в многообразных связях с ними значительно меняя свой первоначальный облик. Традиции
романтизма сохраняют силу на протяжении всего XIX в.
24
РОМАНТИЗМ ВО ФРАНЦИИ
Становление романтизма во французской литературе обусловлено
рядом исторических обстоятельств, среди которых важнейшие связаны с грандиозной и трагической ломкой всего общественного уклада
жизни: на рубеже XVIII–XIX вв. Франция стала ареной бурных событий революции 1789 г. и последовавших за ней кардинальных перемен в жизни общества.
С падением якобинского террора в 1794 г. революция во Франции
не завершается, преобразования общества продолжаются и в последующие годы, в период Консульства и Империи Наполеона, и многие
из них закреплены в «Гражданском кодексе» 1804 г. Войны Наполеона, несмотря на их экспансионистский характер, заключали в себе элементы прогрессивных преобразований на захваченных землях (в Испании, Италии, Германии). Окончательное поражение Наполеона
(1815) дает «законным» монархам иллюзорную возможность вернуться
к старым порядкам, однако Бурбоны вынуждены были принять Конституцию, или Хартию, что воспринималось либералами как завоевание революции.
Как ни в какой другой стране, здесь остро встала проблема осмысления этого сложного и неоднозначного процесса; современники эпохи
были вольными или невольными участниками общественно-исторических катаклизмов, в ходе которых рушились веками устоявшиеся
традиции, верования, идеалы, и это чрезвычайно активизировало всякого рода попытки истолковать, объяснить, оправдать или отвергнуть
новую реальность. Такими тенденциями были отмечены все сферы
духовной жизни нации — историография, социология, философская
мысль, эстетика, искусство. Революция и ее последствия осмысляются
на уровне исторических закономерностей, активно развивается романтическая историография. Именно во Франции возникает школа либеральных историков, так называемых доктринеров (т. е. последователей доктрины, определенного учения): Ф. Гизо, П. Руайе-Колар,
П. де Барант, О. Тьерри, О. Минье, А. Тьер.
Литература тоже должна была воспринять новые веяния, не оставаться неизменной, закосневшей в старых формах. «Кто может жить,
кто может писать в наше время и не думать о французской революции!» — писала Ж. де Сталь в трактате «О влиянии страстей на счастье индивидов и наций» (1796).
В литературе утверждаются исторические жанры — драма и роман
(Мериме, Дюма, Виньи, Гюго). Проблематика романов и драм на исторические сюжеты получает прямой выход в текущую политику 1820–
1830-х годов, звучит актуально и ни в коей мере не является «уходом в
прошлое».
В искусстве Франции были очень сильны и устойчивы классицистские традиции. Ревнители классицизма считали каноны классицизма
незыблемыми и упорно сопротивлялись проникновению во Францию
25
романтических тенденций, уже вполне выраженных и набиравших
силу в немецкой и английской литературах. Более того, существовало
мнение о романтизме как явлении, чуждом французскому национальному духу, противоречащем истинно национальной «доброй старой
традиции» классицизма. Однако каким бы упорным ни было сопротивление романтизму, оно, конечно, не могло воспрепятствовать развитию этого нового литературного направления. Во Франции были
все объективные предпосылки для возникновения романтизма, а ожесточенное противостояние ему со стороны приверженцев классицизма
могло лишь на очень незначительное время задержать исторически
обусловленный процесс. Поэтому французская «волна» романтизма
поднимается всего на несколько лет позднее немецкой и английской —
на рубеже XVIII–XIX вв.
Одним из важнейших моментов литературной борьбы за романтизм во Франции становится реформа в драматургии. Полемика с канонами классицизма носит чрезвычайно острый и напряженный характер. В классицизме были наиболее строго регламентированы
«высокие» жанры и прежде всего трагедия. В становлении романтической драмы большую роль сыграли такие теоретические сочинения,
как статья Б. Констана «Размышления о немецком театре» (1809); «Курс
драматического искусства» А. Шлегеля, переведенный на французский
язык в 1813 г.; статья Ф. Гизо «Жизнь Шекспира» (1821); статьи Стендаля под общим названием «Расин и Шекспир» (1823–1825) и предисловие В. Гюго к драме «Кромвель» (1827).
В процессе становления французского романтизма двоякий резонанс
приобретают традиции просветительской мысли и искусства XVIII в.:
это не только разочарование во многих просветительских иллюзиях и
переоценка многих концепций века Просвещения (например, теории
«естественного человека», идеи «просвещенного монарха» и др.), но и
живительный импульс обновления. Не случайно в литературоведении
возникает понятие «предромантизм», подразумевающее комплекс явлений, которые сложились в литературе Франции последних десятилетий XVIII в. (века Просвещения) и стали непосредственными предвестниками романтизма (руссоизм, сентиментализм, лирическая поэзия
Э. Парни, Ш. Мильвуа, А. Шенье и др.). Острая полемика французского
романтизма с классицистическими идеями не только не нарушает его
преемственных связей с XVIII в., но, напротив, обнажает просветительские корни романтизма.
Первая треть XIX в. во Франции — время острой политической
борьбы, в которую вовлекается и литература. Нередко писатели участвуют в политической полемике, выступают как публицисты, а иногда занимают и государственные посты. Смена режимов: Директория
(1795–1799), Консульство (1799–1804), Империя (1804–1815), Реставрация (1815–1830), Июльская монархия (1830–1848) — каждый раз
ставит перед людьми проблему выбора, заостряет внимание на политических вопросах, побуждает определить свое отношение к собы26
тиям или даже участвовать в них. Этими историческими обстоятельствами определяется то, что французский романтизм очень политизирован. И тем не менее политическая ориентация, политические
симпатии не могут служить главным критерием для классификации
многообразных и часто противоречивых явлений литературного движения. Индивидуальные политические ориентации писателя достаточно важны, но не более чем другие характеристики его творческой
индивидуальности, такие, как, например, философские взгляды или
поэтика. К тому же творчество всякого писателя — это процесс, который так или иначе «вливается» в общее русло литературного движения и подчинен прежде всего закономерностям и динамике развития литературы.
Этапы становления и расцвета французского романтизма достаточно четко вписываются во временныÛе рамки политических режимов:
становление приходится в основном на период Империи (1804–1814).
Ранний романтизм представлен творчеством Ж. де Сталь, Ф. Р. Шатобриана, Б. Констана, Э. П. де Сенанкура; в 1810-е годы прозвучали и
первые песни П. Ж. Беранже; расцвет относится ко времени Реставрации (1815–1830). В 20-е годы на литературном небосклоне загораются
такие звезды, как А. де Ламартин, П. Мериме, А. де Виньи, В. Гюго,
А. Дюма, ширится популярность Беранже. Писатели-романтики группируются в кружки, из них наиболее известны «Арсенал», лидером которого стал Ш. Нодье, служивший хранителем библиотеки «Арсенал»
в Париже, и «Сенакль», возглавляемый В. Гюго (cénacle — сообщество).
В романтическом движении 20-х годов активно участвует Стендаль; в
тесном соприкосновении с романтическими традициями начинается
творчество Бальзака.
Конец 1820-х годов становится кульминацией романтического
движения во Франции. Это период максимального осознания романтиками своего единства в противостоянии приверженцам устаревших
уже канонов рационалистического классицистического искусства. Но
едва победа романтизма в полемике с классицизмом становится очевидной, как единство романтиков, которое никогда не было полным,
заметно ослабевает, и в их движении появляются симптомы кризисного характера, которые затем обостряются в связи с революцией
1830 г. Уже в начале 30-х годов романтизм во Франции перестает быть
ведущим направлением в литературе, однако и за рубежом 1830-х годов романтическая традиция остается достаточно устойчивой и плодотворной.
В 1830-е годы в литературу приходят писатели-романтики третьего поколения: А. де Мюссе, Жорж Санд, Э. Сю, Ж. де Нерваль, Т. Готье, О. Барбье и др. После 1830 г. романтизм развивается уже в несколько ином русле, чем прежде: исторические жанры уходят на второй план,
проблематика литературных произведений тяготеет к двум направлениям: с одной стороны, «чистое искусство», отказ от всякой идеологии и морализаторства (Мюссе, Нерваль, Готье), с другой — стремле27
ние преодолеть индивидуализм и узкие рамки камерного искусства
приводит к искусству социального звучания (Жорж Санд, В. Гюго,
Э. Сю — в социальном романе; О. Барбье, В. Гюго — в поэзии).
На почве французского романтизма уже в 20–30-е годы отчетливо
проявляются и те достижения, которые будут вскоре восприняты и
углублены реализмом, а несколько позднее и другими направлениями
и течениями в литературе, в частности «Современным Парнасом», символизмом, неоромантизмом конца XIX в.
История французского романтизма в целом достаточно длительна, она продолжалась почти до конца XIX столетия параллельно с развитием новых литературных направлений, немало почерпнувших в
романтизме. Только со смертью В. Гюго (1885) историю романтизма
во Франции можно считать завершенной.
Первые веяния раннего французского романтизма относятся к рубежу
XVIII–XIX вв. Наиболее ярко они выражены в творчестве Ж. де Сталь и
Ф. Р. Шатобриана. При всем своеобразии этих двух писателей в их
произведениях отразились характерные для того времени тенденции
к обновлению литературы, к формированию нового направления —
романтизма и в то же время тесная неразрывная связь с веком Просвещения.
Творчество Жермены де Сталь (Germaine de Staёl,
1766–1817), одной из самых значительных фигур
раннего французского романтизма, теснейшим образом связано с традициями своего времени и особенно с идеями руссоизма.
Жермена де Сталь принадлежала к высшим кругам общества: ее
отец, Жак Неккер (швейцарец по происхождению), был видным политическим деятелем Франции, министром финансов при Людовике XVI и человеком широких интересов. Салон Неккеров посещали
выдающиеся писатели, мыслители, ученые: Ж. д’Аламбер, Д. Дидро,
Ж. Бюффон, Ж. Ф. Мармонтель, Ж. А. Бернарден де Сен-Пьер,
Ф. С. де Лагарп и др. С одиннадцатилетнего возраста Жермена Неккер присутствует среди гостей, ведущих беседы о политике, философии, науке, литературе, театре. Все это формирует ее представления о
жизни, пробуждает интерес к философским идеям и политическим
проблемам, развивает литературный вкус. Жермена выходит замуж за
шведского посла в Париже, приняв фамилию мужа Сталь-Гольштейн.
А ее литературное имя — Мадам де Сталь — становится известным
благодаря первой публикации начинающей писательницы — «Письма о произведениях и личности Жан-Жака Руссо» (1788). В этом трактате Ж. де Сталь проявила себя как страстная поклонница Руссо. Опубликован же он был в 1789 г., когда во Франции начинается революция.
Первые события революции (созыв Генеральных штатов, взятие
Бастилии, декреты Учредительного собрания, Декларация прав человека и гражданина и т. п.) приводят ее в восторг, но скоро его сменяет
Жермена
де Сталь
28
ужас перед начинающимся террором. В сентябре 1792 г. она уезжает в
Коппе — швейцарское поместье Неккеров, не переставая с беспокойством и тревогой следить за всем, что происходит во Франции. Когда
приходит весть о свержении монархии и предстоящем суде над
Людовиком XVI и Марией-Антуанеттой, Ж. де Сталь пишет «Размышления о процессе над королевой» (1792), тщетно взывая к милосердию революционного трибунала. Политика якобинцев, пришедших к
власти, усиливает в ней отвращение к террору. Но, сострадая королю
и королеве как жертвам террора, Ж. де Сталь видит спасение Франции не в возвращении к монархии (в сентябре 1792 г. была учреждена
Первая французская республика), а в либеральной республике. Идеологом такой республики был публицист, политический деятель и писатель Б. Констан.
В Швейцарии Ж. де Сталь публикует трактаты «Размышления о
мире» (1795) и «О влиянии страстей на счастье индивидов и наций»
(1796). После падения якобинской диктатуры она возвращается в Париж и, хотя и прежде никогда не была равнодушной к политическим
проблемам, теперь, в атмосфере революционной катастрофы, особенно остро почувствовала зависимость частной жизни от общественных
катаклизмов, а также тесную связь политики с вопросами нравственности, религии и даже эстетическими вкусами. Все, что разрушила революция, и все, что вырастает на почве трагических коллизий, переживаемых обществом, неизбежно должно изменить и литературу,
которая, в свою очередь, также влияет на общество. Эта мысль, открывшаяся писательнице, становится ключевой в ее трактате «О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями» (1801). «Я намерена проследить, какое влияние оказывают религия,
нравы и законы на литературу, а литература — на религию, нравы и
законы», — пишет Ж. де Сталь во введении к этой книге, в которой
она выступает как последовательница просветителей XVIII в. Монтескье, Вольтера, Руссо, Кондорсе. Вместе с тем она не повторяет своих
великих предшественников.
Обозревая историю литературы античности и Нового времени
вплоть до XVIII в., Ж. де Сталь стремится выявить в каждой литературной эпохе определенную специфику, в которой отражается дух времени и нации, и найти то существенно новое, что характерно для литературы на рубеже XVIII–XIX вв. Здесь она обнаруживает зарождение
новых традиций, отличных от классических, античных. Подобно тому
как у истоков античной литературы стоял Гомер, родоначальником
новой она считает Оссиана. Термин «романтизм» Ж. де Сталь еще не
употребляет, но, по существу, она говорит о зарождении романтизма
и обнаруживает его прежде всего в «литературе севера»: «Творения
англичан, немцев, а также, за некоторыми исключениями, датчан и
шведов принадлежат к литературе севера, ведущей свое происхождение от песен шотландских бардов, от исландских саг и скандинавских
поэм». Отдавая предпочтение «северной литературе» перед «южной»,
29
Оссиану — перед Гомером, Ж. де Сталь высказывается тем самым за
обновление эстетических принципов литературы XIX в., и ее трактат
объективно становится одной из первых попыток историко-эстетического обоснования романтизма во Франции. Характерно, что судьба французской литературы XIX в. непосредственно связывается с
политическими переменами в жизни нации. Принципы «монархии
абсолютной и по своему духу аристократической» представляются ей
неблагоприятными для новой литературы. Свой политический идеал
она связывает с немонархической формой государства и находит его
в Северо-Американских Соединенных Штатах или, в крайнем случае,
в английской конституционной монархии, которую считает «республиканской по духу». Разделяя идеалы свободы и видя воплощение этих
идеалов в либеральной республике, Ж. де Сталь в то же время не считает, что благой целью можно оправдывать любые средства. Она полностью разделяет идею Руссо: «Свобода целого народа не стоит жизни
одного невинного».
Трактат «О литературе» вызвал большое недовольство Наполеона
Бонапарта — тогда Первого консула; в авторе этой книги он почувствовал опасного для себя идейного противника. Появившийся вскоре первый роман Ж. де Сталь «Дельфина» (1802) подтвердил его опасения.
С точки зрения литературных традиций «Дельфина» — произведение переходного характера, его еще нельзя назвать романтическим в
полном смысле этого слова. Роман написан в характерной для XVII–
XVIII вв. эпистолярной форме со всеми сопутствующими ей условностями. Следуя традициям Просвещения, Ж. де Сталь считает важной
морализаторскую функцию искусства: изображая нравы, царящие в
обществе, литература должна способствовать их улучшению. В романе
представлено высшее аристократическое общество Парижа в острый
исторический момент — в период революции, конкретно в 1790–1792 гг.
Однако в центре внимания — не социально-политические катаклизмы,
а частная судьба героини, именем которой и назван роман.
Дельфина наделена всеми совершенствами: молодостью, красотой,
умом; широтой своих познаний она отличается от женщин «света»;
более того, она оригинально мыслящий человек, неординарная личность, ей присущи искренность, бескорыстие, честность, духовная сила,
способность к самопожертвованию. Будучи поклонницей Руссо, Дельфина живет, повинуясь движениям сердца и голосу внутреннего
чувства («естественной морали»). Все это неизбежно приводит к конфликту героини с обществом, ибо «свет» диктует человеку свои условности, правила приличия и сурово осуждает всякого, кто проявляет
независимость. «…Самого по себе превосходства ума и души достаточно, чтобы встревожить общество. Ведь оно охраняет интересы
большинства, иначе говоря, интересы посредственностей», — пишет
Ж. де Сталь в статье «Несколько размышлений о нравственной цели
“Дельфины”» (1802). Так самим автором обозначена проблема, кото30
рая вскоре проявится в творчестве многих писателей как проблема
типично романтическая: конфликт незаурядной личности и общества.
Явственно ощутимые черты романтической героини особенно видны в Дельфине при сопоставлении ее с возлюбленным Леонсом де
Мондовилем. Леонс безупречен с точки зрения высшего общества:
своим аристократическим происхождением, изысканными манерами, умением соблюдать законы света он полностью сливается со своей средой. Леонс абсолютно несамостоятелен и без особых размышлений следует принятым в обществе условностям. Даже когда он
убеждается, что его брак с Матильдой де Вернон — результат интриг
и обмана, он покорно принимает и это. Воспротивиться означало бы
для него не быть «как все», а значит, подвергнуться всеобщему осуждению.
Проблематика «Дельфины» далеко не ограничивается нравоописанием и драматическими перипетиями несчастной любви Дельфины и Леонса. Время действия неизбежно привносит в роман некоторые штрихи, отражающие вторжение событий революции в жизнь
героев. Так, обсуждавшийся в 1791 г. в Учредительном собрании закон о разводе (этому вопросу в романе посвящены многие страницы)
Дельфина обдумывает как возможный выход из своей личной коллизии, но, следуя благородным и высоконравственным побуждениям
«естественной» морали, повинуясь голосу совести, отвергает этот путь
для себя. Она уходит в монастырь, и, благодаря этому сюжетному повороту, акцентируется проблема религии, в трактовке которой Ж. де Сталь
следует традициям века Просвещения. Леонс же, обвиненный во враждебных революции намерениях, подвергается аресту и расстрелу.
Таким образом, используя традиционную форму эпистолярного
романа, Ж. де Сталь создает произведение, живо откликающееся на
события современной действительности, а ее Дельфина многими своими чертами предвещает тип романтического героя. Гете оценил
«Дельфину» как «произведение, делающее честь веку». А Наполеон
Бонапарт, уже провозглашенный пожизненным консулом (в августе
1802 г.), находит произведения Ж. де Сталь опасными для себя, салон
же ее представляется ему очагом оппозиционных настроений. Поэтому после опубликования «Дельфины» ее автору предписано поселиться за пределами Парижа. Ж. де Сталь покидает столицу, а затем и Францию, и все годы, пока Наполеон у власти (а с 1804 г. он — император),
она живет изгнанницей.
Вначале Ж. де Сталь едет в Германию, затем в Италию, несколько
раз тайно бывает во Франции. Основное время она проводит в своем
швейцарском поместье Коппе, выезжая оттуда в разные страны (Германию, Австрию, Польшу, Швецию, Англию). В 1812 г. ей был оказан
радушный прием в России, и не только в аристократических гостиных, но и в царском дворце: император Александр I тепло беседовал с
ней не просто как со знатной иностранкой, а как с возможной союзницей в антинаполеоновских планах («русская кампания» Наполеона
31
тогда уже начиналась, но французский император еще не предполагал ее исхода). Об этом периоде своей жизни вне Франции Ж. де Сталь
расскажет в мемуарах «Десять лет в изгнании», которые будут опубликованы посмертно, в 1821 г.
Под впечатлением путешествия в Италию Ж. де Сталь пишет роман «Коринна, или Италия» (1807), имевший огромный и длительный
успех. Спустя полтора десятилетия, в связи с появлением в 1824 г. картины художника Ф. Жерара «Коринна на Мизенском мысу», Стендаль
отметит: «Вся Европа с восхищением читает “Коринну”».
Новая героиня Ж. де Сталь сопоставима с Дельфиной: Коринна тоже
личность незаурядная, даже выдающаяся, и тоже обреченная на страдания, которые приводят ее к смерти. При этом роман «Коринна» —
явление совершенно новое в творчестве писательницы. Его двойным
названием обозначены два главных «фокуса» произведения: судьба
героини и образ Италии, представленной во всем великолепии ее природы, искусства, памятников культуры и несравненных по своему богатству художественных и духовных традиций. Коринна — уже типично романтическая героиня, вознесенная авторским воображением над
людьми среднего уровня. Ее отличают высокий строй мыслей и чувств,
свобода от предрассудков, независимость духа, широкая образованность, необычайная одаренность: Коринна наделена поэтическим талантом, музыкальными способностями, прекрасным голосом, импровизаторским даром. В Венеции ее окружает всеобщее поклонение.
Для Ж. де Сталь принципиально важно то, что основные личностные характеристики героини определяются ее итальянским воспитанием (ее отец был английским лордом, а мать — итальянкой, и до пятнадцатилетнего возраста она жила и воспитывалась во Флоренции).
Коринна — это живое воплощение итальянского национального характера в представлении Ж. де Сталь: в основе его — абсолютная цельность, внутренняя самостоятельность, способность ко всепоглощающему чувству и высоким движениям души. Концепция итальянского
характера у Ж. де Сталь складывается в зависимости от крайне отрицательной оценки своих соотечественников-французов. Французский
национальный характер, считает она, измельчал в атмосфере лицемерных условностей «света» и тиранических общественных «приличий».
В результате его главными чертами стали тщеславие, стремление заслужить похвалу, а значит, и зависимость от господствующего мнения. Эта идея отразилась уже в романе «Дельфина», в частности в
образе Леонса. Продолжая свою мысль, писательница вводит и в «Коринну» такой персонаж — граф д’Эрфейль олицетворяет французский
национальный характер. Самодовольно-назидательные речи графа
д’Эрфейля о необходимости соблюдать приличия, «чтобы не прослыть
чудаком… человеком, не таким, как все», вызывают у его собеседников ироническую улыбку. «Счастливым можно быть, лишь когда
поступаешь сообразно общественным приличиям… Я никогда не сделаю того, что может навлечь на меня неодобрение света», — разгла32
гольствует он. Но быть «как все» — значит отказаться от своей индивидуальности, поступать всегда с оглядкой на то, что скажут об этом
влиятельные люди, принимать их одобрение за счастье и при этом быть
убежденным в своем превосходстве над теми, кто ведет себя «неосторожно», как, например, Коринна. В сопоставлении этих двух столь
различных характеров граф д’Эрфейль выглядит человеком легковесным и даже смешным.
Проблема национального характера в романе «Коринна» трактуется многопланово. Поднимаясь над уровнем психологическим и личностным, она переносится в сферу традиций в искусстве, обращается
к вопросу о принципах развития новой, т. е. романтической, литературы. В споре на эту тему между графом д’Эрфейлем и Коринной симпатии Ж. де Сталь не вызывают сомнений. Граф д’Эрфейль убежден,
что иного пути, кроме подражания «совершенным» образцам литературы времен Людовика XIV, нет ни у французов, ни у чужестранцев.
Коринна же считает, что подражание и утрата национального колорита «сделает литературу бесплодной», подобно тому, как подражание человека другому — это «своего рода смерть, так как оно лишает
человека его врожденного своеобразия». Эти слова Коринны выражают
мысли самой Ж. де Сталь, для которой неприемлемы ни идея превосходства какой бы то ни было нации над другой, ни принцип подражания в искусстве. Им обоим она противопоставляет идею взаимообогащения национальных культур, которую разовьет позднее в книге
«О Германии» (1810). В «Коринне» же само обращение к проблеме специфики национального характера выглядит как одно из проявлений
романтических веяний в литературе.
К числу наиболее значимых персонажей романа относится лорд
Освальд Нелвиль, который представлен не только как воплощение
английского национального характера, но и как герой романтического склада, тем более, что он приезжает в Италию из Шотландии —
родины Оссиана. Потеряв горячо любимого отца, он «обречен на вечную скорбь», одержим меланхолией, и это его настроение — предвестие «болезни века», жертвой которой вскоре станет так много романтических героев.
Таким образом, многое в содержании и проблематике «Коринны»
отвечает принципам нового направления в литературе — романтизма. Что касается особенностей формы этого произведения, то автор
смело пользуется преимуществами жанра романа, свободного от строгих канонов. В основе композиции «Коринны» — путешествие по
Италии лорда Освальда в сопровождении Коринны, которая выступает как гид и как восторженная поклонница всех искусств и природных
красот этой страны.
История Освальда и Коринны завершается одиночеством и смертью героини (безответная любовь к Освальду лишает ее жизненных
сил) и тривиальным семейным союзом героя с женщиной своего круга. В канву этого сюжета искусно вплетаются самые разнообразные
33
эпизоды: посещение героями итальянских городов — Рима, Неаполя,
Венеции и др., описание увиденных ими дворцов, картинных галерей,
народных праздников, блестящие импровизации, с которыми Коринна
выступает перед восторженно внимающей ей публикой, беседы героев об искусстве, литературе, музыке, философии. Италия в такой же
мере «героиня» романа, как и ее живое воплощение — Коринна.
Роман вызвал живейший интерес современников. С момента его
появления во Франции рождается своеобразный культ Италии. После окончания наполеоновских войн Италия становится излюбленным
местом паломничества писателей, причем некоторые из них, как, например, Ламартин, путешествуют по маршруту Коринны и Освальда. Наряду с восторгами в адрес романа раздаются и гневные голоса:
французские «патриоты» возмущаются тем, что в апогее противостояния всей Европы и воинственного императора Наполеона
Ж. де Сталь изображает «врагов» без тени неприязни. Более того, англичанин в ее романе благороден, умен и смел, итальянка обаятельна и талантлива, тогда как француз изображен с явной иронией. О самом же Наполеоне ни слова, хотя действие романа отнесено ко
времени первого итальянского похода Наполеона Бонапарта (тогда
еще молодого генерала).
После «Коринны» Ж. де Сталь продолжает жить в Коппе, откуда
совершает поездки в разные страны, общается со многими людьми.
Особое место в ее жизни заняла Германия — первая страна, в которую
она отправилась, когда вынуждена была покинуть Париж. Здесь
Ж. де Сталь открылись огромные духовные богатства, писательница
познакомилась с Шиллером, Фихте, Гете. А. Шлегель по рекомендации
Гете становится воспитателем ее детей, а для нее самой — другом и
руководителем в изучении немецкой философии и культуры.
В 1810 г. Ж. де Сталь пишет трактат «О Германии». Французское
издание этой книги было конфисковано Наполеоном; в 1813 г. она
была издана в Германии и Англии. Восприимчивая ко всему новому и
особенно к бесконечному разнообразию национальных традиций,
Ж. де Сталь решила познакомить своих соотечественников с жизнью
другого народа — близкого соседа, но так непохожего на французов и
так мало им знакомого. Немецкая духовная культура представляется
ей средоточием свободной мысли, немецкая философия и эстетические идеи — свидетельством прогресса в обществе. Ее восприятие Германии восторженно и во многом ошибочно, но оно вызвано стремлением противопоставить французскому национальному характеру с его
покорностью господствующей силе — будь то мнение «света» или сила
политическая — духовную независимость и нравственную самостоятельность другого народа. Трактат «О Германии» стал для Франции
«открытием» немецкого искусства, философии; его известность вышла далеко за пределы страны. Не случайно в набросках к «Евгению
Онегину» Пушкин говорил о своем герое: «Он знал немецкую словесность по книге госпожи де Сталь».
34
В распространении идей романтизма в самой Франции эта книга
вместе с романами писательницы, особенно «Коринной», сыграла огромную роль. Таким образом, в творчестве Ж. де Сталь мы находим и
теоретическое обоснование зарождающегося во Франции литературного направления — романтизма, и первые попытки создания произведений в романтическом духе. Ш. Сент-Бёв, самый авторитетный
французский литературный критик первой половины и середины
XIX в., считал, что именно Ж. де Сталь положила начало романтическому движению во Франции. Этому способствовала и увлекающая,
всегда в духе времени, новизна идей, которыми она вдохновлялась в
своих произведениях, и сама личность этой необыкновенной женщины, ее неутомимый ум, огромная любознательность, живой интерес
ко всем событиям и духовным исканиям своего времени. «Нет сомнения, что с ее легкой руки занятия историей, философией и литературой приобрели небывалую дотоле глубину и определенность и помогли тем, кто присоединился к этому течению после нее, даже превзойти
в зрелости и уверенности свою знаменитую предшественницу», —
писал Сент-Бёв.
В становлении раннего французского романтизФрансуа
ма не менее значительна и роль Ф. Р. де ШатобриаРене
на — современника Ж. де Сталь. Ф. Р. де Шатобриан
де Шатобриан (François René de Cha^teaubriand, 1768–1848) принадлежал к древнему и знатному дворянскому роду, хранившему традиции бретонской аристократии. Формирование личности будущего писателя, его взглядов и литературных пристрастий
относится к 1780-м годам. Шатобриан увлекается идеями просветителей, сочувствует философскому и политическому свободомыслию, вольтерьянству и руссоизму. Тогда же у него возникают первые литературные
замыслы, которые идут в русле современных ему идей о «естественном
человеке». Идеал «естественного человека» противопоставляется несовершенному и порочному цивилизованному обществу.
Острая критика общества накануне революции 1789 г. сопровождалась поисками принципов гармоничного существования человека,
и на этой волне возникают иллюзорные представления о «добродетельном дикаре», счастливо живущем на лоне природы. Шатобриан
сочувствует этим идеям и замышляет воплотить их в произведении о
«дикарях» — обитателях Нового Света. Он убежден в превосходстве
«добродетельного дикаря» над цивилизованным человеком, а «естественной» морали — над религиозной. В поисках конкретного материала, который подтвердил бы его убеждения, он намеревается совершить путешествие в Америку, чтобы непосредственно наблюдать
жизнь аборигенов-индейцев.
Скорому осуществлению этих планов помешала революция. Более
того, события, последовавшие за штурмом Бастилии в июле 1789 г.,
отодвинули на второй план многие из прежних намерений писателя.
35
Принять революцию было непросто, а для многих и вовсе невозможно. Далекое путешествие давало Шатобриану желанную отсрочку
и возможность все хорошо обдумать, прежде чем занять определенную позицию. Но у него были и другие побудительные мотивы отправиться в Америку: он был не чужд честолюбивых надежд сделать новые географические открытия. Наконец, его привлекала возможность
соприкоснуться с реальностью государства нового типа, недавно
утвердившегося на Американском континенте. В войне Северо-Американских Штатов за независимость он, как и многие бретонские аристократы, усматривал некую аналогию собственной борьбе за автономию Бретани и за возрождение старой бретонской конституции,
уничтоженной абсолютизмом. Все это вместе взятое и побудило Шатобриана отправиться в 1791 г. в далекое путешествие, о котором он
позднее напишет книгу «Путешествие в Америку» (1827).
По возвращении из Америки Шатобриан оказывается вовлеченным
в антиреспубликанское движение, которое разрастается в связи с упразднением королевской власти в сентябре 1792 г. Начало революционного террора ужаснуло писателя, и он вступает в ряды роялистской
армии принца Конде, а затем эмигрирует в Англию, где живет до 1800 г.
В годы эмиграции Шатобриан переживает глубокий духовный кризис. Вынужденная отторженность от родины, материальные лишения,
чувство одиночества в чужой стране, растерянность перед трагическим
поворотом событий во Франции порождают в сознании писателя мучительные вопросы, склоняя его к оценке революции как бесполезной катастрофы. Плодом его размышлений на эту тему становится
«Опыт исторический, политический и моральный о прошлых и нынешних революциях, рассмотренных в связи с Французской революцией» (1797). В этом трактате он приходит к выводу: революция 1789 г.
вспыхнула как следствие пороков абсолютизма; подобные вспышки
неизбежны в силу общественных несовершенств, которые время от
времени становятся вопиющими. Вместе с тем изменить общество к
лучшему никакая революция не способна, а значит, всякая революция — всего лишь напрасная, бессмысленная катастрофа, и в этом ее
трагизм.
Духовный кризис, переживаемый Шатобрианом, достигает своей
кульминации в 1798 г., когда писатель отказывается от прежнего
вольнодумства и руссоизма и обращается к религии, в которой видит
теперь единственную возможность спасения и совершенствования
человека. К этому выводу он приходит во время работы над книгой
о христианстве, изданной в 1802 г. под названием «Гений христианства, или Красоты христианской религии». Осуждая «нечестивые» настроения XVIII в., автор выступает с апологией христианства. В книге дается изложение христианских догм и нравственных постулатов,
а также описание религиозных обрядов, ритуалов, традиций и обычаев. Но более всего Шатобриан увлечен огромной, как ему представляется, ролью христианства в развитии искусства. Христианскую ре36
лигию он объясняет как неотъемлемый элемент цивилизации нового времени, как выражение нового миропонимания и основу нового
искусства.
В «Гении христианства» утверждается исторический подход к истолкованию явлений искусства и литературы и тем самым обосновывается необходимость обновления эстетических вкусов, которые не
могут быть неизменно ориентированы на античный идеал прекрасного. Христианство стало источником вдохновения для нового искусства — архитектуры, живописи, музыки, литературы. Каждый век новой истории добавляет к живому, развивающемуся искусству свои
отражающие эпоху штрихи. Христианство изменило представление
людей о пороке и добродетели, способствовало новым проявлениям
человеческой природы, страстей и характеров, видоизменило понятия о чудесном, о возвышенном, о гармонии. «Поэтичнее ли языческие боги нежели Бог христианский?» — задается вопросом Шатобриан. Его ответ в пользу христианства; Библия, как он считает,
«прекраснее Гомера», а Расин выше Вергилия.
Субъективно для Шатобриана «Гений христианства» — это прежде всего поиски спасительной опоры после глубокого разочарования
в просветительском вольнодумстве, плодами которого стали революционная катастрофа, террор и крушение привычных устоев жизни.
Объективно же эта книга более значима, ибо она утверждает принцип
исторической обусловленности перемен в обществе, в сознании людей и в искусстве, она пронизана пафосом обновления и тем самым
подготавливает почву для нового направления в литературе.
Одновременно с написанием «Гения христианства» Шатобриан
работает над созданием двух повестей, которые по сюжету восходят к
раннему замыслу эпопеи о «естественном человеке». Однако за два
десятилетия произошли слишком серьезные перемены не только в
обществе, но и в жизни и сознании самого писателя; прежние его надежды и замыслы утратили смысл. Это в полной мере отразилось в
произведениях, появившихся в самом начале XIX в. Первое из них —
повесть «Атала, или Любовь двух дикарей» (1801) — публикуется за
год до выхода в свет «Гения христианства».
В соответствии с давним намерением написать о жизни «естественного человека» Шатобриан относит действие своей повести в
Новый Свет, в среду американских индейцев. Однако его героиня
Атала — индианка лишь наполовину (ее отец — испанец), и это обстоятельство роковым образом предопределяет ее судьбу. Атала оказывается как бы на грани двух состояний: обычного для индейцев
«естественного», или «дикого», и цивилизованного. Впрочем, ее «цивилизованность» проявляется лишь в том, что она христианка, хотя
приобщена к религии не по своему внутреннему побуждению, а по
желанию матери (матерью же был дан обет девственности за свою
дочь). Для обеих христианство остается малопонятным и сводится
лишь к запрету следовать своим естественным чувствам, желаниям
37
и страстям, так как они «греховны». Поэтому любовь к Шактасу порождает в сознании героини неразрешимый трагический конфликт.
Страшась нарушить обет и в то же время не в силах смирить свои
чувства, Атала кончает самоубийством. Но прежде чем испустить
последний вздох, она берет с Шактаса обещание принять христианство. В порыве отчаяния Шактас проклинает и обет, разлучивший
его с любимой, и религию, которая противится природе человека, и
миссионера, явившегося в американские джунгли, чтобы насаждать
христианство.
Казалось бы, в отчаянии Шактаса — итог не только сюжетной, но
и сложной психологический и идейной коллизии повести, итог, осуждающий бесчеловечность религиозного аскетизма и оправдывающий
природу человека, его естественную жизнь на лоне диких ландшафтов. Эта концепция, возможно, и отвечала бы замыслу Шатобриана
1780-х годов. Однако теперь он иначе относится к проблеме «естественного» человека и религии, считая, что естественное состояние
человека — это не дикость, а цивилизация. Жизнь индейцев в повести «Атала» представлена именно как дикое, а не идеализированное
«естественное» существование: вражда племен, войны, жестокость;
Атала, помогающая пленнику спастись, тоже подвергается смертельной опасности. Понятие совершенства, счастья, безмятежности, в поисках которых писатели XVIII в. обращались к идеалу «естественного» человека, Шатобриан теперь не связывает с жизнью реальных
«дикарей» — индейцев.
Путь к цивилизованному обществу, согласно убеждениям Шатобриана, лежит через приобщение человека к религии. Поэтому дальнейшая жизнь Шактаса становится своего рода опровержением его
первого непосредственного эмоционального порыва. Он принимает
христианство и попадает в Европу (вначале как раб на галерах, потом
получает свободу), оказывается даже при дворе Людовика XIV, живет
в Париже и носит подобающую европейцу одежду, осваивает несколько
европейских языков, приобщается к обычаям европейской жизни.
Шактас становится вполне цивилизованным человеком, но все-таки
возвращается на родину предков, в среду своих «диких» собратьев.
Именно в отличие от них — «дикарей» — он становится воплощением идеального «естественного» человека, так как усвоил элементы цивилизованности в ее положительных проявлениях, сохранив при этом
свои природные корни, свою естественную основу.
Образ Шактаса — это отзвук просветительских иллюзий Шатобриана и вместе с тем выражение его новых взглядов на религию как
непременный атрибут цивилизации. В эпилоге повести он пишет, что
в истории Шактаса религия обнаруживает себя как «первая законодательница людей», а невежество и фанатизм — как искажение подлинного духа Евангелия, что в конечном счете Атала своей судьбой доказывает «триумф христианства над самыми пылкими чувствами и
самыми ужасными страхами, над любовью и смертью».
38
Одной из граней проблемы «естественного» человека является вопрос о взаимоотношении человека и природы. В повести тема природы звучит очень выразительно в двух аспектах — изобразительном и
философском, связанном с осмыслением сил природы в соотнесении
с жизнью человека.
В изображении природы Шатобриан предстает подлинным новатором. В его повести впервые во французской литературе природа
выступает в качестве самостоятельного объекта изображения, а не как
условный фон для развития сюжета. К тому же искусно нарисованные
словесные картины природы привлекают своей необычностью. Это
пейзажи Нового Света, американские джунгли, огромные, поражающие воображение пространства девственного леса и саванны, экзотические растения, птицы и животные, яркие краски и необыкновенные
проявления жизни в неведомом для европейцев мире. Именно от этих
страниц Шатобриана берет свое начало традиция словесной изобразительности, или «живописания», во французской литературе XIX в.
Но Шатобриан не ограничивается живописанием природы. Он задается вопросом о том, в какой мере может быть счастлив человек во
власти природной стихии. Могучие силы природы нередко выступают
как враждебные человеку. Спасаясь бегством через джунгли, Шактас и
Атала на каждом шагу сталкиваются со множеством опасностей. Гроза,
разразившаяся над лесом, порывы ветра затрудняют им путь, ноги вязнут в болоте, лианы опутывают тело, вспышки молний и гром пугают
беглецов, дикие звери, рев которых слышен в чаще леса, угрожают их
жизни. Люди слабы и беспомощны, они нуждаются в покровительстве
и защите, иначе им не справиться с силами природы. Осознание этого
должно побудить их обратиться к Богу, которому подвластен созданный им мир. Таков логический вывод, подсказываемый живописными
сценами бегства героев через девственный лес.
В повести «Атала» уже проявилось зрелое мастерство Шатобриана,
но его шедевром стала вторая повесть, примыкающая по замыслу и
концепции к «Гению христианства», — «Рене, или Следствие страстей» (1802).
«Рене» восходит к тому же раннему замыслу Шатобриана, что и «Атала». Но теперь в центре внимания автора не «дикарь», а цивилизованный человек, молодой француз, выразитель умонастроений автора. Уже
в прологе повести «Атала» упоминается молодой человек по имени Рене,
приехавший из Франции и поселившийся среди индейцев. Его путешествие в Америку отнесено к 1725 г., но эта дата не имеет для Шатобриана принципиального значения. В сознание героя он вложил собственные настроения, а обстоятельства жизни Рене хотя и смутно, но
напоминают то, что пережил сам писатель. Рене, имя которого не случайно совпадает с именем автора, также едет в Америку, чтобы приобщиться к «естественной» жизни индейцев, хотя итоги этого путешествия
в реальности и в повести не совпадают: Рене погибает во время избиения индейцами колонистов во французской Луизиане.
39
Сознание Рене отмечено комплексом настроений, который позднее
будет назван «болезнью века». Юноша страдает от непреодолимой
тоски и меланхолии, которые стали следствием разочарования во всем,
что его окружает. Отсюда же чувство одиночества, ощущение себя
живущим в «человеческой пустыне». Одиночество Рене считает своей
судьбой. Едва появившись на свет, он теряет мать (она умирает при
родах), его отца вскоре уносит в могилу болезнь, любимая сестра Амели вдруг непонятно почему начинает избегать брата, а затем удаляется в монастырь. В фамильном поместье, куда он приезжает после долгого отсутствия, царит унылое запустение. Мотив потери всего, что
было дорого, утраты счастья проходит через всю повесть. Щемящая
тоска не оставляет героя и во время его путешествия в Италию. Она
лишь усиливается при посещении древних памятников — всех этих
руин, могил, обломков и еще более обостряется при созерцании величественных закатов и восходов солнца, которые одни только не изменились по прошествии веков.
Картины природы, как и в повести «Атала», запечатлены в «Рене» с
большим искусством. Это и живописные ландшафты Италии, например вулкан Этна и окружающая его панорама, и экзотические картины Нового Света.
Чем же вызваны меланхолические настроения Рене? Шатобриан
считает их атрибутом христианского сознания вообще и посвящает
их объяснению специальную главу в «Гении христианства» —
«О смутности страстей». В античном мире люди не знали подобного состояния души, утверждает Шатобриан. Они наслаждались земной жизнью, не помышляя об ином, посмертном существовании. Христианство
изменило человеческое сознание: «…христианская религия беспрестанно являет нам двойную картину земных страданий и небесных радостей; она обрекает наше сердце на муку в дольнем мире, обещая ему воздаяния в горнем, что порождает неистощимые мечтания. Христианин
всегда чувствует себя в земной юдоли слез странником…» Из этого
мироощущения и рождаются чувство отторженности от окружающего
мира, одиночество и меланхолия, заключает писатель.
Вся эта гамма настроений была хорошо знакома самому Шатобриану, хотя в его личной судьбе она имела и более конкретные, реальные
причины: страх и растерянность перед трагическими событиями во Франции, разочарование в Америке, которая оказалась иной, чем идеализированное представление о ней, тяготы эмигрантского существования в Англии, вынужденная замкнутость жизни в чужой стране и связанное с этим
чувство одиночества, сосредоточенность на своих невзгодах и переживаниях. В повести конкретные обстоятельства судьбы героя не обозначены
четко, они вырисовываются лишь смутно. Самое удручающее среди
них — противоестественное чувство к Рене его сестры Амели. Для героя
это осквернение святости семейных уз — последнего, что привязывает
его к этому миру, и поэтому он покидает Францию в надежде найти иные
принципы жизни среди аборигенов Нового Света.
40
Однако Рене не удается обрести душевный покой и в Америке. Напротив, он становится жертвой индейцев. Значит, он выбрал ошибочный путь, считает Шатобриан. Сам писатель, переживший духовный
кризис и религиозное «обращение», только в религии ищет спасение
от «преступной» меланхолии. Христианский миссионер отец Суэль,
которому Рене рассказывает о себе, видит причину его душевного недуга в том, что герой забыл о Боге и отказывается «выполнять обязанности, налагаемые обществом». «Нельзя, сударь мой, считать себя человеком возвышенной души только потому, что мир тебе кажется
постылым», — говорит отец Суэль. Одиночество же, в котором человек отказывается не только от людей, но и от Бога, губительно, учит
он Рене. Священнику вторит Шактас, который на страницах этой повести появляется как убеленный сединами, слепой, умудренный жизнью старец: «Счастье можно найти только на путях, общих для всех
людей». Назидательным примером для Рене должен служить и уход
Амели в монастырь, где она надеется обрести душевный покой.
Шатобриан вполне сочувствует мнениям отца Суэля и Шактаса.
Следуя их советам, Рене должен был бы вернуться во Францию и переменить жизнь в соответствии с требованиями долга перед людьми и
Богом. Его надежды найти в жизни американских аборигенов некую
гармонию и образец для себя обернулись горькой иллюзией: ведь поддержку он нашел не у «дикарей», а у христианского священника и у
старого Шактаса, мудрого благодаря не только своим годам, но и приобщению к цивилизованному миру. Это можно было бы считать благим результатом путешествия Рене в Америку, если бы немного времени спустя он не погиб вместе с Шактасом и отцом Суэлем во время
столкновения французов с индейцами племени начезов.
Рене — первый во французской литературе герой, в котором воплотились характерные симптомы романтической «болезни века». По
стопам Шатобриана вскоре пойдут другие писатели раннего романтизма: Э. П. де Сенанкур («Оберман», 1804), Ж. де Сталь («Коринна»,
1807), Б. Констан («Адольф», 1815). Затем тип романтического героя
дополнится некоторыми существенно новыми чертами в романе
Ш. Нодье «Жан Сбогар» (1812, опубл. в 1818 г.) и будет варьироваться
в творчестве других писателей-романтиков, но «прародителем» всех
романтических героев останется Рене. Не случайно именно повестью
«Рене» открывалась серия «История молодого человека XIX века», издававшаяся М. Горьким.
В 1800-е годы Шатобриан продолжает творить в русле, намеченном
«Гением христианства». Он создает эпопею «Мученики, или Торжество
христианской религии» (1809). Это эпическая поэма в прозе о зарождении христианства, его столкновении с язычеством, о преследовании
христиан римлянами и о превосходстве христианства как религии, возникающей на более высокой ступени человеческой цивилизации. В этот
период им также написаны повесть «Последний из Абенсераджей» (1810)
и книга «Путешествие из Парижа в Иерусалим» (1811).
41
В годы Империи (1804–1815) Шатобриан проявил себя не только
как художник, но и как активный участник политических дебатов, как
сторонник возвращения власти «законной» королевской династии —
Бурбонам. В этом духе написаны его памфлеты «О Бонапарте. О Бурбонах» (1814) и «О конституционной монархии» (1816). В годы Реставрации (1815–1830) политическая деятельность Шатобриана еще
более активизируется, причем свои пристрастия легитимиста (сторонника «законного» короля) он сохранит до конца своей жизни.
Литературное творчество Шатобриана становится менее интенсивным. При жизни он публикует еще один роман — «Начезы» (1826),
который многими нитями (замыслом, героями, сюжетом) связан с
повестями «Атала» и «Рене». В «Начезах» продолжается описание жизни и нравов американских индейцев и рассказ о тщетных попытках
Рене обрести новую родину в Америке среди ее аборигенов. Но это
всего лишь вариация уже ранее намеченных тем и идей, и новый роман Шатобриана не имел такого успеха, какой выпал на долю его ранних повестей.
В 1836 г. Шатобриан издает свой перевод (в прозе) поэмы Мильтона «Потерянный рай» и в качестве предисловия к нему «Опыт об английской литературе», в котором рассматривает историю английской
литературы от средних веков до начала XIX в. Последней его книгой
стали «Замогильные записки» (1848). Это название не случайно дано
мемуарам, создававшимся с 1810-х годов и предназначавшимся для
посмертной публикации. «Замогильные записки» — это и духовная
автобиография писателя, и своеобразная хроника жизни современников, обращенная к потомкам. «Хроникером» Шатобриан был достаточно пристрастным, что не умаляет значимости его «Записок» как
интереснейшего образца мемуарной прозы XIX в. «Замогильные записки» относятся к числу его лучших произведений, как и появившиеся на рубеже столетий «Гений христианства», «Атала», «Рене». Именно ранние повести Шатобриана, наряду с произведениями Ж. де Сталь,
дали определенное направление раннему романтизму во Франции и
оказали прямое влияние на многих писателей первой половины XIX в.
Это отмечено в образной характеристике, которую обоим писателям
дал русский критик В. Г. Белинский в статье «Литературные мечтания»:
«Шатобриан был крестным отцом, а г-жа Сталь повивальною бабкою
юного романтизма во Франции».
П. Ж. Беранже (Pierre Jean Béranger, 1780–1857)
вошел в историю литературы как поэт, открывший
новые возможности песни — жанра, который традиционно считался «низким». Обращение к этому демократическому и свободному от жесткой регламентации жанру было не только не чуждо романтизму, но органически с
ним связано. Творческий интерес к песне в начале XIX в. был обусловлен сразу несколькими факторами борьбы за обновление искусства,
Пьер
Жан
Беранже
42
которую вели романтики: это стремление выйти за рамки классицистских канонов, расширить тематический диапазон поэзии, демократизировать героя, смягчить грани между поэтическим и обыденным языком; это обращение к национальным истокам искусства, к фольклору,
к поэтическим жанрам, бытовавшим в устной традиции, с тем чтобы
дать им «права гражданства» в письменной литературе.
Аналогичные литературно-эстетические тенденции проявляются
практически во всех национальных литературах в процессе становления романтизма. Так, на этой поднимающейся волне оживления интереса к истокам национальной культуры в начале XIX в. появляются
такие собрания народных песен и баллад, как, например, «Волшебный
рог мальчика» (1806–1808) в Германии (публикацию осуществили
Л. И. Арним и К. Брентано) или «Песни шотландской границы» (1802–
1803), изданные В. Скоттом в Англии; далее традицию баллады продолжают авторские поэмы В. Скотта 1800–1810-х годов. Но если немецкие и английские романтики обращаются в первую очередь к
балладе, то для французской литературы особенно значимым и злободневным оказывается жанр песни. Это объясняется в определенной
мере своеобразием французской балладной традиции, но в боÛльшей
степени — необычайной популярностью, которую приобрела песня в
годы Французской революции 1789 г. Сатирическое начало французской песни восходит к вольномыслию, унаследованному от века Просвещения, и углубляется как реакция на события бурной политической жизни Франции на рубеже XVIII–XIX вв. Эта сатирическая струя
вливается в общее русло романтизма, который всегда отличали конфликтные отношения с современной ему реальностью, с укладом
общественного бытия во всех аспектах: в политике, в практической
деловой активности ради обогащения, в мещанском прозябании основной массы людей, в нравах «толпы».
Таким образом, к началу XIX в. в процессе становления романтизма создаются благоприятные условия для яркой вспышки песенного
творчества Беранже.
Детство и юность Беранже прошли в годы революции — в эпоху
героическую и трагическую одновременно. Из всех впечатлений этого времени наиболее устойчивыми были неблагополучие в семье (отношения отца и матери не сложились) и бедность. Молодой Беранже
служит библиотекарем в читальне, что дает ему средства к существованию и в то же время позволяет много читать.
Его первые поэтические опыты, не опубликованные и впоследствии
уничтоженные автором, носили сатирический характер, а объектом
сатиры были нравы Директории (политический режим во Франции
1795–1799 гг.). За ними последовали драматические произведения:
водевиль «Друзья Мольера» и сатирическая комедия нравов «Ленивый», либретто для комической оперы «Старая жена и молодой
муж» — и опыты в самых разных поэтических жанрах (эпическая поэма, ода, идиллия, буколическая поэма и др.).
43
Параллельно с «высокой» поэзией, которая так и не приносит автору известности, Беранже сочиняет песни — только для себя и друзей, не заботясь о том, чтобы записать и сохранить свои произведения после того, как они прозвучали во время какого-нибудь застолья.
С этим «низким» жанром Беранже первоначально не связывал свою
будущую судьбу. Однако под впечатлением огромного успеха, который имел в те годы широко известный в Париже шансонье М. А. Дезожье (1772–1827) — поэт-песенник, сам исполнявший свои произведения, Беранже приходит к мысли о том, что и песня может быть
полноправным литературным жанром. С 1812 г. он уже тщательно
продумывает тематику своих песен и сочиняет их не для сиюминутного застольного развлечения, а чтобы составить и опубликовать сборник, как делают авторы «серьезных» произведений. Песня привлекает
его демократичностью, современным звучанием и свободой от строгой регламентации. «В известные эпохи литература и искусство не должны быть только предметом роскоши, и я угадал, какую пользу можно извлечь из народного жанра поэзии», — напишет он позднее в
«Автобиографии» (1840). Одним из самых больших достоинств песни Беранже считает ее простой и богатый язык, в ней используется не
только «высокая» лексика: «Я получил в свое распоряжение весь словарь родного языка».
Известность приходит к поэту раньше, чем публикуется первая книга его песен. Уже в 1813 г. весь Париж распевает его «Короля Ивето», а
журналы наперебой требуют его песен, и даже император Наполеон
проявляет снисходительность, хотя всем ясно, что именно он — объект
насмешек поэта. Король Ивето в песне Беранже — воплощение мечты
о мудром, добром монархе, «отце» своих подданных, покровителе и защитнике. Он скромен в своих повседневных привычках, чужд роскоши
и властолюбия, не стремится расширить свои владения, а значит, не затевает войн, не ведет на смерть солдат, не разоряет народ податями.
Каждый штрих в этом портрете идеального правителя — упрек реальному императору Наполеону, который купается в роскоши и одержим
жаждой власти, вовлек Францию в нескончаемые войны и упивается
каждой новой победой, тогда как нация устала воевать.
После такого дебюта Беранже успех его сборника «Песни нравственные и другие» (1815) был обеспечен. Этим сборником завершается
первый период творчества поэта.
«Песни нравственные и другие» носят анакреонтический характер.
Традиции анакреонтической поэзии (от имени древнегреческого поэта Анакреонта, VI–V вв. до н. э.) уходят корнями в далекую античность и продолжаются в литературе Возрождения и Просвещения. Это
легкая, жизнерадостная поэзия, воспевающая земные удовольствия,
вино, веселье, беззаботность, любовь и свободу, понимаемую прежде
всего как отсутствие всякого рода житейских уз, обязанностей, проблем, зависимости от кого бы то ни было. Герой Беранже «как яблочко румян» потому, что весел, беспечен и рад всему, что ему доступно в
44
жизни. В песне «Весна и осень» все удовольствия, к которым стремится человек, соотносятся с временами года:
Друзья, природою самою
Назначен наслажденья срок:
Цветы и бабочки — весною,
Зимою — виноградный сок.
Снег тает, сердце пробуждая;
Короче дни — хладеет кровь…
Прощай вино — в начале мая.
А в октябре — прощай любовь!
(Пер. В. Курочкина.)
Даже бедняки у Беранже, хотя и голодны, умеют веселиться — хвала беднякам! («Беднота»). Бедняками были и Гомер, и Диоген, да и Амур
наведывается к бедняку чаще, чем к богатым:
Чертоги — подобие клеток,
Где тучный томится покой.
А можно ведь есть без салфеток
И спать на соломе простой!
Хвала беднякам!
Голодные дни
Умеют они
Со счастьем сплетать пополам!
Хвала беднякам!
(Пер. Вс. Рождественского.)
Идея социальной несправедливости не беспокоит поэта, жизнь
привлекает его своей светлой стороной, а все невзгоды он готов встретить с юмором и шуткой. Так, в стихотворении «Путешествие в страну Кокань» герой под впечатлением застольных удовольствий воображает, что попал в сказочную страну, «сладкий мир», где всё, даже
пушки, сделано из сахара, а сам он пирует вместе с Венерой и Амуром
и рассчитывает наслаждаться праздностью и молодостью до ста лет —
пока ему не приносят счет и сладкий сон не прерывается. Вся эта история — лишь повод посмеяться над незадачливым кутилой. Посмеяться — еще одно из удовольствий, а смысл жизни и состоит в том, чтобы наслаждаться, радоваться, быть счастливым, отказываясь от
предрассудков, которые мешают счастью. Эти принципы, восходящие
к учению древнегреческого философа Эпикура (IV–III вв. до н. э.), хотя
и вульгаризированные, получили широкое распространение в конце
XVIII в., и Беранже их разделяет. Нередко имя Эпикура можно встретить в его стихах. Как самая большая земная радость в песнях воспевается любовь («Вакханка», «Марго», «Жанетта», «Бабушка» и др.).
Сборник «Песни нравственные и другие» создавался в годы Империи, а вышел в свет уже при Реставрации. Традиционной опорой
«законных» королей была церковь с ее аскетической моралью. Эпику45
рейство Беранже могло принести ему серьезные неприятности, но от
гнева блюстителей морали его спасла снисходительность короля.
Людовик XVIII сказал: «Автору “Короля Ивето” надо кое-что прощать».
Игриво-фривольный тон песен простить поэту было не так уж сложно, ведь он не задавался целью касаться серьезных вопросов политики, войны, социальных проблем. Едва ли можно воспринимать как
сатиру такое, например, шутливое стихотворение, как «Политический
трактат для Лизы». Для счастья «подданных», в сердцах которых власть
Лизы нерушима, поэт советует ей придерживаться принципов, которые вполне подошли бы для идеального монарха или королевы: не
тиранствовать, не карать тех, кто смеется над ошибками правительницы, не стремиться к «новым победам», «быть доступной» для своих
подданных, пользоваться властью только для их счастья и т. п.
Публикуя свои анакреонтические и эпикурейские песни, Беранже
думает о том, чтобы изменить общий тон своей поэзии. Непривычные ноты слышны уже в последних стихотворениях сборника «Может быть, последняя моя песня» и «Довольно политики!»:
Я не могу быть равнодушен
Ко славе родины моей.
Теперь покой ее нарушен,
Враги хозяйничают в ней.
Я их кляну; но предаваться
Унынью не поможет нам.
Еще мы будем петь, смеяться…
Хоть этим взять, назло врагам!
(«Может быть, последняя моя песня»,
пер. М. Михайлова.)
Исторические события, которые переживала Франция в 1814–
1815 гг., — поражение наполеоновской армии, отчаянные и безуспешные попытки императора сохранить власть, возвращение Бурбонов —
все это не могло оставить Беранже равнодушным и вторгалось в его
песни. Их прежняя тематика — беспечно-веселая, бытовая, фривольная самим поэтом воспринималась уже как пройденный этап, о чем
он напишет позднее в «Автобиографии».
Второй период творчества Беранже — 1820-е годы — был самым
плодотворным: за это время выходит три его сборника: «Песни» (1821),
«Новые песни» (1825) и «Неизданные песни» (1828). Поэт уже пользуется широкой известностью и в народе, и в литературных салонах, но
в песнях 20-х годов он не повторяет себя самого. Анакреонтическая
тематика и общий шутливо-фривольный характер его песен исчерпаны. Теперь в них доминируют более серьезный тон, актуальное содержание и сатирическая направленность. Если раньше он посмеивался
над Наполеоном, противопоставляя ему «идеального» короля Ивето,
то теперь, когда император повержен, бонапартистов преследуют, победы французской армии в прошлом, а все, что связано с революци46
ей, Бурбоны стараются вытравить из жизни страны, Беранже пишет
патриотические куплеты «Старое знамя», «Старый сержант», посвящает памяти Наполеона песню «Пятое мая» (5 мая 1821 г. — дата смерти Наполеона), ностальгически вспоминает о подвигах наполеоновских солдат («Маркитантка»).
Уже в сборнике «Песни» в полную силу звучит сатирический голос
поэта. Сатирические стихотворения написаны иногда в форме хоровой песни, как, например, «Челобитная породистых собак» и «Белая
кокарда». В годы Реставрации в Париже ежегодно отмечался день взятия французской столицы в 1814 г. войсками антинаполеоновской
коалиции. Ликование роялистов по этому поводу Беранже передает
словами, исполненными сарказма:
Мы на пиру патриотизма
Пьем за триумф чужих побед.
...........................
День мира, день освобожденья, —
О, счастье! мы — побеждены!
С кокардой белой, нет сомненья,
К нам возвратилась честь страны.
(«Белая кокарда»,
пер. И. и А. Тхоржевских.)
В знаменитой песне «Маркиз де Караба» изображается аристократ,
вернувшийся вслед за Бурбонами из эмиграции и ожидающий за это
вознаграждения от короля и прежней покорности от крестьян. Столь
же острыми сатирическими стрелами Беранже поражает служителей
церкви в песнях «Капуцины», «Святые отцы», «Миссионеры» и др.
Поэт продолжает традиции антиклерикальной памфлетной поэзии
XVIII в., особенно расцветшей в годы революции 1789 г. Вместе с тем
у Беранже есть стихи и о добрых священниках. Таков, например, деревенский священник — герой песни «Мой кюре»; он свободен от фанатизма, не осуждает сурово грехи прихожан, терпим и человечен, а потому любим своей паствой, хотя епископ, «набожный ханжа», и грозит
ему адскими муками.
Антимонархические песни Беранже отличаются прямотой и дерзостью. Так, в песне «Наваррский принц», предостерегая своего героя
от коварства королевской власти, поэт называет трон «гнездом насилий
и измен»: «Там лесть чадит свои угары / Безделью в кресле золотом».
Всем, кто толпится у трона, он дает хлесткую характеристику: «Какие
лютые бандиты / Закону слугами подчас!» В песне «Людовик XI» нарисован портрет угрюмого и жестокого короля, постоянно мучимого
страхом. Даже Бог, создавший мир и королей в нем, недоволен:
Что там за карлики сидят?
Одежды золотом горят.
Высокомерные, в коронах,
47
Они напыжились на тронах.
Хотя везде идет молва,
Что освятил я их права, —
Но коль я им позволил воцариться,
То я к чертям согласен провалиться,
Согласен в пекло провалиться!
(«Добрый бог», пер. Вал. Дмитриева.)
Очень выразительны песни о депутатах. Король Людовик XVIII,
заняв трон в 1814 г., «пожаловал» стране конституцию, узаконившую
ряд демократических свобод и институтов, в том числе Национальное
собрание. Оборотная сторона деятельности депутатов — прекрасный
материал для песенной сатиры. Беранже создает гротескный тип депутата в песнях «Пузан, или Отчет депутата в 1818 году» и «Пузан на
выборах 1819 года»:
Вот правдивый мой рассказ,
Как трудился, полон рвенья,
Я для родины, для вас.
Я вернулся толст, румян…
Разве то стране изъян?
(«Пузан, или Отчет депутата…»,
пер. Вал. Дмитриева.)
Новые выборы для этого депутата — всего лишь возможность остаться за столом, где он «ел прекрасно целый год», а из всех его обещаний избирателям больше всего верится в то, что свои собственные
интересы он будет отстаивать рьяно:
За все налоги без изъятья
Даю обет из кожи лезть:
Сундук, в котором буду брать я,
Я наполнять сочту за честь.
Скорей, минута дорога:
Меня ведь ждут у пирога!
(«Пузан на выборах 1819 года»,
пер. И. и А. Тхоржевских.)
Типы политических деятелей изображены также в песнях «Г-н
Иуда», «Паяц» и др. Беранже вспоминает и о тех, кто изгнан Реставрацией за пределы Франции («Убежище», «Изгнанники»).
Муза поэта предстает в образе Лизетты — гризетки, простой швеи
(«Измены Лизетты», «Вино и Лизетта», «Нет, ты не Лизетта»).
Публикация «Песен» стала поводом для судебного процесса над Беранже. Поэт был признан виновным в оскорблении общественной морали, церкви и короля и приговорен к трем месяцам тюрьмы и 500 франкам штрафа. Подвергшись этому наказанию, Беранже, однако, не
приглушил свой сатирический голос. В новых его песнях из сборников
48
1825 и 1828 гг. прежняя тематика получает продолжение и развитие. Вместе с тем появляются и новые мотивы. В сборнике «Неизданные песни»
(1828) поэт размышляет о предстоящих переменах («Бесконечно малые»,
«Будущность Франции»), предчувствует катастрофу, ожидающую Бурбонов; в стихотворении «Красный человечек» он вспоминает о поверье,
согласно которому всякий раз, когда правителям Франции грозила опасность, незадолго до роковых событий в королевском дворце появлялся
призрак красного человечка, и недавно его видели снова.
Еще более настойчиво, чем прежде, в песнях Беранже звучит наполеоновская тема. Во французской литературе 1820-х годов возникает
своего рода культ Наполеона, его военные победы противопоставляются бесславному царствованию последних Бурбонов, а образ самого
императора приобретает черты «народного» монарха, правителя нового типа, в отличие от «законного» короля феодальной традиции.
Теме Наполеона отдал дань и Беранже, начиная с песни «Сто дней» из
сборника 1815 г. Она звучит и в сборнике 1821 г. («Старое знамя», «Старый сержант», «Маркитантка», «Пятое мая»), и в сборнике 1828 г.
(«Битва при Ватерлоо», «Два гренадера», «Народная память»), и в «Новых и последних песнях» (1833) — «Старый капрал». Лейтмотив этих
песен — воспоминания об императоре, который в народном сознании превращается в легендарного героя.
Характерно, что с образом Наполеона в песнях Беранже связано
расширение темы положительного героя. Это понятие собирательное,
но главная черта такого героя — демократизм. Одно из воплощений
положительного героя — «простонародная» Муза Лизетта, образ первоначально легковесный и фривольный («Вино и Лизетта», «Измены
Лизетты»), а затем углубляющийся и более живой («Честь Лизетты»,
«Паломничество Лизетты», «Советы Лизетты»). Еще одно воплощение положительного героя — это опоэтизированный образ наполеоновского солдата, ветерана императорской армии. В понятие «положительный герой» входят и все честные, простые, скромные люди,
труженики и бедняки («Старушка», «Дочь народа», «Бог простых людей», «Охрипший певец», «Разбитая скрипка», «Маркитантка» и др.).
В 1828 г. Беранже стал «героем» нового судебного процесса по обвинениям, аналогичным тем, которым он подвергся в 1821 г. На этот
раз ему пришлось провести в тюрьме девять месяцев, о чем он вспоминает в песне «Моя масленица в 1829 году» (из сборника 1833 г.).
Штраф за поэта был внесен по подписке, которую организовало республиканское общество «Помогай себе сам, тогда и небо тебе поможет». В тюрьме Беранже пишет песню «Четырнадцатое июля», отметив таким образом сороковую годовщину взятия Бастилии.
К концу 20-х годов популярность Беранже была огромной, но еще
больше она возрастает во время Июльской революции 1830 г. Пятидесятилетний поэт принимает деятельное участие в событиях «трех славных дней» июля: он произносит речи на собраниях участников революционного движения, его можно видеть и в редакции либеральной газеты
49
«Насьональ», и на баррикадах, его стихи воодушевляют повстанцев. По
выражению Ламартина, песни Беранже были «патронами», которыми
народ стрелял в июльские дни. Однако душевный подъем и восторг,
который поэт переживал в связи с революцией, очень скоро отступает
перед сомнением в способности Июльской монархии совладать с тем
хаосом, которым охвачено общество, вступившее на неведомый путь
после краха «законной» монархии Бурбонов. Надежды, которые Беранже связывал с «республиканской» монархией Луи-Филиппа, обернулись
разочарованием. Поэтому он отказывается от многих благ и почестей,
которые новое правительство предлагало ему вместе с министерским
портфелем, орденом или местом в Академии.
В творчестве Беранже начинается третий и последний период, охвативший 1830–1857 гг. Он открывается сборником «Новые и последние
песни» (1833). В зените славы поэт прощается со своими читателями,
желая, чтобы они не увидели заката его звезды. Одно из стихотворений
так и названо: «Прощайте, песни!». В предисловии к сборнику Беранже
подводит итог своему творчеству. Собственный вклад в историю песенного жанра он видит в том, что благодаря расширению тематического диапазона ему удалось поднять песню на ступеньку выше и тем
самым приблизить к «серьезным», «высоким» жанрам поэзии. Песни,
написанные после 1830 г., он характеризует как «социальные в большей
степени, чем политические».
Действительно, стихотворения, опубликованные в начале 30-х годов (позднее они также вошли в сборник «Новые и последние песни»),
были посвящены актуальным событиям политической борьбы: «Четырнадцатое июля», «Моим друзьям, которые стали министрами»,
«Июльские могилы», «Поспешим», «Понятовский», «Совет бельгийцам». То, что пишет Беранже чуть позднее, переживая утрату иллюзий, связанных с политикой, проникнуто меланхолическим настроением. Таковы песни о народе «Жак» (в переводе В. Курочкина — «Сон
бедняка»), «Рыжая Жанна», «Старый бродяга». Рассказывая о жизни и
невзгодах простых людей, поэт испытывает к ним сострадание. Вместе с тем он мало верит в то, что современные правители могут и хотят
улучшить жизнь народа. Тем больше надежд Беранже связывает с современными утопическими теориями, обращенными в будущее. Мыслителям социально-утопического толка он посвящает песню «Безумцы». Безумцы — они же и светочи человечества — это Сен-Симон,
Фурье, Анфантен (один из наиболее активных последователей учения
Сен-Симона). Им посвящены патетические строки:
Это были безумцы — все трое!
Господа! Если к правде святой
Мир дороги найти не умеет —
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой!
(Пер. В. Курочкина.)
50
Полтора десятилетия, прошедшие после публикации «Новых и последних песен», не принесли чего-либо существенно нового и яркого в
творчестве Беранже. Социально-политические стихотворения этого
периода вошли в основном в сборник «Последние песни», изданный
посмертно, в 1857 г., а некоторые из них были опубликованы еще позднее. Наиболее значительные из последних песен — «Фея рифм»
(о рабочих-поэтах); памфлет «Черви», направленный против тех, кто,
подобно червям, подтачивает социальное древо, отчего его плоды становятся гнилыми; песня-диалог «Идея» — о неотвратимой устремленности человека к лучшему, к светлому, к Идеалу; «Потоп» — песняпророчество о новой революции; сатирическая песня «Смерть и
полиция».
В 1840 г. Беранже пишет «Автобиографию», которая была опубликована посмертно.
Умер поэт в 1857 г. и похоронен в Париже на кладбище Пер-Лашез.
Беранже пользовался огромной популярностью в России. Первыми его переводчиками в XIX в. стали И. Дмитриев и А. Дельвиг, чуть
позднее — В. Курочкин, М. Михайлов, Ф. Тютчев, А. Григорьев, А. Фет,
а в XX в. его песни переводили поэты П. Антокольский, В. Дмитриев,
В. Левик, Вс. Рождественский и др.
А. де Ламартин (Alphonse de Lamartine, 1790–
1869) — одна из ключевых фигур в период становАльфонс
ления и расцвета романтизма во Франции. Как поэт
де Ламартин
новой романтической «волны» он заявил о себе в
1820-е годы. Его «Поэтические размышления» ознаменовали первую победу романтической поэзии во французской литературе.
Будучи отпрыском богатого дворянского рода, Ламартин на всю
жизнь сохранил привязанность к Бургундии — родному краю. Во время революции 1789 г. его отец и родственники подверглись репрессиям. Юность и становление личности будущего поэта приходятся на
годы Империи. Воспитанный в традициях роялизма, Ламартин сохраняет им верность, а к режиму Империи и к самому Наполеону относится скорее враждебно.
О литературных интересах юного Ламартина можно судить по книгам, которые он читает: это сочинения Руссо, Альфьери, Мильтона,
Гёте, особенно его увлекает поэзия Парни и Оссиана. В нем рано обнаруживается дар стихотворца. С возвращением Бурбонов на трон в
1814 г. Ламартин сближается с парижскими роялистскими и католическими кругами, читает стихи в аристократических салонах. В его
первых стихах ощутимы традиции оды и элегии — любовной и скорбной, или «слезливой», как определил эту разновидность элегии Буало
в своем «Поэтическом искусстве». Успех и известность приходят к
Ламартину благодаря сборнику «Поэтические размышления» (1820),
за которым в 1823 г. следуют и «Новые поэтические размышления».
51
Уединившись на лоне природы, поэт предается раздумьям — эта
ситуация задана в первых строках стихотворения «Уединение», открывающего сборник. Живописный пейзаж, который созерцает лирический герой, остается отстраненным от человека и служит лишь фоном
его меланхолических раздумий. Более того, это не просто уголок природы, попавший в поле зрения человека, а природа вообще: здесь и
гора, на которой расположился созерцатель, и другие далекие горы,
поросшие темным лесом, и их вершины, освещенные лучами заката,
и долина, и извилистая река, устремляющая свои пенистые волны в
«смутные дали», и гладь спокойного «спящего» озера, и выплывающая на «колеснице облаков» луна, и силуэт готического собора в отдалении. Едва ли все это одновременно можно охватить человеческим
взором. Но цель поэта не в том, чтобы правдоподобно запечатлеть
реальное. Его лирический созерцатель видит или представляет себе не
конкретный пейзаж, а природу вообще, весь «этот мир», которому
традиционно противопоставляется «мир иной», т. е. божественный,
к которому устремлена душа христианина. Будучи, как и все романтики, воспитан в духе религиозного мировосприятия, поэт, а вместе с
ним и герой, чувствуют себя в материальном, земном мире лишь временными пришельцами. «Нет общего между землей и мной», — заключает герой Ламартина.
Одним из наиболее известных стихотворений сборника является
«Озеро» — о неумолимом времени, об эфемерности счастья и неприкаянности человека на земле. «Озеро» — своего рода «визитная карточка» поэта, камертон его ранней поэзии, которая выражает настроение и раздумья мечтателя, уединившегося от суеты повседневной
жизни. Позднее Ламартин скажет одному из друзей-поэтов: «Твои стихи бьют фонтаном, а мои текут… Я — озеро, а ты — поток». При этом
поэзия Ламартина не просто созерцательна, но философична, картины природы не столько ласкают взгляд одинокого созерцателя, сколько побуждают его к размышлениям о природе, о мире, о Боге, о времени, о человеке.
«Поэтические размышления» сохраняют прочные связи с предшествующей традицией: в них преобладает александрийский стих, многие риторические приемы отвечают канонам «высокого стиля» классицизма. Вместе с тем в них ощутимо звучат мотивы, отвечающие
новому времени. Рассудочность поэзии прошлых веков отступает перед типично романтическим лиризмом, в котором непосредственное
эмоциональное переживание тесно слито с размышлением. Не случайно Ламартин называет свои стихи «поэтическими медитациями».
В центре его внимания — глубоко чувствующий и вместе с тем интеллектуальный герой, чьи мысли, надежды, печали близки и понятны
самому автору. Силуэт башни готического собора, возникающий уже
в первом стихотворении сборника, — очень красноречивый знак, который указывает на то, что размышляющий о жизни человек — это
современник поэта, человек нового мира — христианского, а не ан52
тичный герой «высоких» жанров классицизма. (Для романтиков было
принципиально важным это противопоставление античности и современного мира, понимаемого ими максимально широко: от раннего
христианства до текущей современности.)
В «медитациях» Ламартина есть все основания видеть первоначальный этап становления романтической философской поэзии, предметом осмысления в которой являются наиболее общие вопросы бытия,
природы, мироздания, назначения человека в мире и т. п. Сборник
«Поэтические размышления» стал одной из вершин романтизма во
Франции.
В 1825 г. Ламартин пишет поэму под названием «Последняя песнь
“Паломничества Гарольда”». Идя по стопам Байрона, он вместе с тем
спорит с английским поэтом, индивидуализм которого ему претит. Свою
полемику с Байроном Ламартин начал еще в первых «Поэтических размышлениях», в стихотворении «Человек», в котором выразил ортодоксально христианскую концепцию: человек создан Богом, его судьба —
«божественное рабство», он должен склониться перед верховным повелителем, «целуя свои цепи». В середине 1820-х годов, сохраняя свою
приверженность христианству, Ламартин в то же время сочувственно
относится к байроновскому свободолюбию. В поэме «Последняя песнь
“Паломничества Гарольда”» смерть героя в Греции представлена как
результат роковой ошибки в выборе между верой и сомнением.
К середине 1820-х годов внешняя живописность природы в восприятии Ламартина отступает на второй план перед одушевляющей
ее внутренней гармонией. Раньше («Одиночество») он писал:
Прекрасен мир! Но восхищенью
В иссохшем сердце места нет!..
По чуждой мне земле скитаюсь сирой тенью,
И мертвого согреть бессилен солнца свет.
(Пер. Ф. Тютчева.)
Теперь же бесконечное многообразие природы предстает его глазам
как воплощение Бога. Мир обретает единство и глубокий смысл, становится не только близким и понятным, но и родственным человеческой
душе. Эта перемена в мироощущении поэта находит выражение в его
сборнике «Поэтические и религиозные созвучия» (1830), в который вошли стихотворения, написанные во второй половине 1820-х годов. От
представления о Боге как совершенной личности, Творце и законодателе мира мысль Ламартина движется к пониманию Бога как некоего закона, высшей провиденциальной воли, руководящей природой и миром людей. Это уже пантеистическое миропонимание:
О свет, где ты теперь? Шар солнца огнецветный,
Куда ты канул? Ночь, и облака, и дым,
И пена волн, и прах, и ты, мой взор заветный,
Куда летите вы? Куда мы все летим?
53
К Тебе, кто все объял! К Тебе, пред кем мгновенно
Все бытие звезды! К Тебе, в ком ночь и день!
В ком брег и океан, прилив, отлив вселенной!
В ком все, что в мире есть, исчезнет, словно тень!
(«Запад», пер. В. Брюсова.)
Человек ощущает свое единство с миром, который весь — воплощение Бога:
И в глубине души, бледнеющей, как море,
Все звуки здешние смолкали с шумом дня,
И кто-то там, во мне, как в мире на просторе,
Рыдал, благословлял, молился за меня.
(Там же.)
В самом названии сборника «Поэтические и религиозные созвучия»
(буквальный перевод — «Поэтические и религиозные гармонии») присутствует идея гармонии. Обнаружив гармонию хоть в какой-то сфере земного бытия, пусть только в природе, поэт испытывает духовный подъем и проникается надеждой.
Таким образом, в поэзии Ламартина 1820-х годов проявляется эволюция его взглядов от догматической религиозной веры к пантеистическому мировосприятию. «Поэтические и религиозные созвучия»
подводят итог полуторадесятилетней творческой деятельности поэта.
Публикация этого сборника укрепила авторитет Ламартина в литературных кругах. Об официальном признании его как мэтра романтической поэзии свидетельствовало избрание его в 1830 г. членом Французской Академии.
К 1830 г. меняются и взгляды Ламартина на историю, социальный
прогресс и политику. Он движется от легитимизма в сторону либеральных и демократических идей. Практическим следствием этой эволюции стало убеждение поэта в необходимости политической деятельности. В этой мысли он особенно укрепляется после Июльской
революции 1830 г., которой, как считает, открывается «евангельская»
эпоха в истории нации; смысл этого этапа развития — в реализации
божественных принципов свободы и равенства. Истолкованное в духе
современных идей, Евангелие служит источником социального и исторического оптимизма Ламартина в период Июльской монархии
(1830–1848).
Июльская революция стала поворотным моментом в жизни Ламартина, открыв для него, по его словам, «эру действия». Он отказывается
от спокойной дипломатической карьеры, которой уже отдал десять лет,
и выставляет свою кандидатуру на выборах в Национальное собрание. Проблемы политической борьбы и социального переустройства
выходят для него на первый план. «Позор тому, кто может петь, когда
Рим объят пожаром», — пишет он в стихотворении «Ответ Немезиде» (1830), имея в виду песни, слишком отвлеченные от проблем и
54
волнений повседневной жизни. Для себя самого он считает необходимым расстаться с Музой 1820-х годов, которая навевала ему лишь
«вздохи о призрачном и гимны, славящие Бога» (там же).
В 1831 г. Ламартин пишет оду «Революции», в которой резюмируется его оптимистическое восприятие современности, Июльской революции и революции вообще, его убеждение в том, что нужно «смотреть
вперед, а не назад». Позднее ода «Революции» была включена в «Поэтические и религиозные созвучия», внеся в них некоторый диссонанс своим содержанием. Поэт не абсолютно свободен от сомнений, связанных
с насильственными методами революции, террором, страданиями и
жертвами невинных. Но, чтобы понять и оправдать последние десятилетия французской истории начиная с 1789 г., необходимо различать,
по мнению Ламартина, «революцию-принцип» и «революцию-действие». «Великие принципы революции 1789 г. истинны и прекрасны, и
только осуществление их было ужасным, несправедливым, постыдным,
отвратительным», — пишет он одному из друзей в 1830 г.
С начала 1830-х годов Ламартин видит свое настоящее место в центре политической борьбы. Однако его политический дебют оборачивается неудачей — поражением на выборах 1831 г. Только в 1833 г. он
станет депутатом Национального собрания.
Приобщение писателей и поэтов к политической жизни (или попытки приобщения) были характерным явлением 1830-х годов. Эта
«волна» увлекает и Ламартина, всегда прежде искавшего уединения и
в помыслах устремленного к «бесконечности небес» («Бесконечность
небес» — название одного из «Поэтических и религиозных созвучий»).
Правда, будучи избранным в Палату депутатов, он чувствует себя
там в одиночестве, а другие депутаты воспринимают его, по меткому
выражению одного из современников, как «комету, движущуюся по
неизвестной пока орбите». Тем не менее Ламартину предстоит успешное восхождение по ступеням политической карьеры. Высшей точкой
этого восхождения станет пост министра иностранных дел и фактическое лидерство во Временном правительстве, созданном в ходе революции 1848 г.
Поэтическое творчество Ламартина развивается параллельно его
политической активности, в значительной степени утрачивая свое остроактуальное значение, которое было характерно для его произведений 1830–1831 гг. Еще в 1820-е годы поэтом была задумана эпопея
«космического» характера: судьба человечества должна была предстать
в ней в соотнесенности с законами мироздания, поэт намеревался проследить движение человеческого духа по пути, начертанному божественной волей. Этот замысел нашел лишь частичное воплощение в
двух поэмах: «Жослен» (1836) и «Падение ангела» (1838). Драматические перипетии жизни Жослена разворачиваются в конце XVIII в., а сам
герой, избравший путь священника, — воплощенное самоотречение.
Превыше всего он ставит верность долгу, который понимает прежде
всего как смирение в себе эгоистического начала, соблюдение интере55
сов других людей и только потом как служение Богу. В «Падении ангела» действие отнесено к библейским, «допотопным», как пишет сам
поэт, временам и разворачивается на экзотическом фоне Древнего
Востока: злоключения любящих друг друга Седара и Даиды являются
следствием предрассудков, а спасти их, по мнению поэта, может лишь
возвращение к некоей изначальной прарелигии, еще не искаженной
обществом.
В 1839 г. публикуется сборник «Поэтические созерцания». В стихотворениях-откликах на темы дня слышен голос политического деятеля и гражданина, голос, который Ламартин хочет сделать созвучным
«большому хору человечества». Высшее стремление поэта — примирить или даже слить воедино мысль и действие, искусство и политическую активность. В стихотворении «Утопия» он говорит, что для
размышлений необходимо обособиться от толпы, но, чтобы действовать, нужно слиться с ней, и человек способен и на то и на другое.
В 1847 г. выходит восьмитомный труд Ламартина «История жирондистов». «Это написано для народа», — говорил он друзьям. Обращаясь к событиям революции 1789 г., к эпохе «обновления социального мира», он находит в ней своих героев — жирондистов. Этой
группе умеренных политических деятелей принадлежала власть после
свержения монархии в 1792 г. В 1793 г., с установлением якобинской
диктатуры, многие жирондисты были казнены. Ламартин считал их
подлинными героями и священными жертвами революции, а свой
долг видел в том, чтобы действовать в их духе, но не повторять их
ошибок, т. е. извлечь «урок» из их судьбы.
В годы Июльской монархии Ламартин проявил себя как деятельный и неутомимый политик. Его профессионализм в сфере государственной жизни подкреплялся систематическим изучением экономических, социальных проблем. Его успехам способствовал и блестящий
ораторский дар. Ламартин мечтал стать «Бонапартом слова» и стал им
как поэт и как политик. Современники относились к нему по-разному, но не могли не оценить его достоинств. Так, авторитетному французскому критику Ш. Сент-Бёву принадлежат слова: «Ламартин — это
Паганини в политике». Иную оценку политической деятельности Ламартина дал Ф. Энгельс, назвав ламартиновскую позицию умеренного реформизма «изменой народу».
Апогеем политической карьеры Ламартина стал 1848 г., когда была
провозглашена Вторая французская республика. В этот момент он становится едва ли не самым влиятельным государственным деятелем во
Франции и в декабре 1848 г. даже выставляет свою кандидатуру на
президентских выборах, но терпит поражение. Президентом становится Луи Наполеон Бонапарт, а Ламартин оставляет политику, и его громкая популярность быстро клонится к закату.
Последний период литературной деятельности Ламартина охватывает преимущественно конец 1840-х и 1850-е годы. Произведения этих
лет носят в основном исторический и автобиографический характер:
56
это «Исповедь» (1849), «История Реставрации» (1852), «Новое путешествие на Восток» (1853), «Политические мемуары» (1863), (свое первое восточное путешествие Ламартин совершил в 1832 г., о чем вскоре после этого и написал книгу «Путешествие на Восток», 1835);
в 1856 г. начинает выходить его 28-томный труд «Общедоступный курс
литературы». Воспоминаниями о молодости навеяны повести «Рафаэль» (1849) и «Грациэлла» (1852). В повестях «Женевьева» (1851) и «Каменщик из Сен-Пауна» (1851) Ламартин пробует обратиться к теме
народа, но эта линия не получает развития в его творчестве. В поэме
«Виноградник и дом» (1857) он возвращается к лирическому герою —
одухотворенному и тонко чувствующему мечтателю. Эту поэму можно считать своего рода эпилогом творчества Ламартина, прозвучавшим более чем за десятилетие до смерти поэта (1869).
В историю литературы Ламартин вошел прежде всего как автор
«Поэтических размышлений» и «Поэтических и религиозных созвучий». На русский язык его стихи переводили Ф. Тютчев, А. Фет,
П. Козлов, В. Брюсов, Б. Лившиц.
Творчеству Альфреда де Виньи (Alfred de Vigny,
1797–1863)
принадлежит значительное место в исАльфред
тории
французского
романтизма, особенно в 1820-е
де Виньи
годы, когда появляются произведения романтиков
второго поколения. Более того, к концу 1820-х годов, хотя и на короткое время, лидерство в романтическом движении
принадлежит в равной мере двум поэтам, которых связывают тесные
творческие и дружеские контакты: Виньи и Гюго. После 1830 г. первенство закрепляется за Виктором Гюго, а Виньи остается как бы в
тени. Тем не менее его творчество по глубине и самобытности являет
собой одну из интереснейших индивидуальных вариаций романтизма.
А. де Виньи был последним представителем старинного аристократического рода, совершенно обедневшего к началу XIX в. Самым большим, если не единственным, достоянием семейства Виньи оставались
традиции дворянской чести, верности королю и воинской доблести,
а также память о предках, к числу которых (по материнской линии) принадлежал знаменитый французский мореплаватель Л. А. Бугенвиль.
Отрочество и ранняя юность будущего писателя приходятся на годы
Империи, и, вопреки семейным традициям, Виньи, как и многие его
сверстники-лицеисты, восторгается Наполеоном и мечтает о воинском
поприще. Однако служить ему приходится уже в период Реставрации.
В 1814 г. его определяют в личный эскорт короля Людовика XVIII.
В 1827 г. он оставляет службу, полностью разочаровавшись в ней и поняв, что его истинное призвание — литература.
Первое произведение Виньи датируется 1816 г. (трагедия о римском
императоре IV в. н. э. Юлиане), а первая публикация появляется в
1822 г. Это «Стихотворения», изданные анонимно. Известность и признание приходят к Виньи в 1826 г. благодаря выходу сразу двух книг:
57
сборника «Стихотворения на античные и современные сюжеты» и
исторического романа «Сен-Мар». Современники восприняли автора этих произведений как поборника новой литературы, т. е. романтизма.
В поэзии, как это видно уже из названия сборника «Стихотворения на античные и современные сюжеты», Виньи утверждает в качестве источника вдохновения наряду с традиционными античными
сюжетами мифологию и историю нового времени. Так, античной традиции отвечают такие стихотворения, как, например, «Симета», «Дриада»; библейские сюжеты служат основой произведений «Дочь Иевфая», «Моисей», «Потоп», «Сусанна» и др. Кроме того, Виньи отдает
дань и характерному для романтизма увлечению балладой, в которой
используются предания, легенды и исторические эпизоды. Сюжетной
основой в балладе «Темница» служит легенда о Железной маске, в балладе «Снег» — одно из преданий об императоре Карле Великом, в балладе «Рог» — история гибели Роланда в Ронсевальском ущелье, в балладе «Мадам де Субиз» — эпизод из истории религиозных войн во
Франции XVI в.
Особый успех выпал двум поэмам Виньи: «Моисей» и «Элоа». В первой из них образ библейского Моисея, законодателя древних евреев,
использован как символ человека выдающейся судьбы, обреченного
на трагическое одиночество:
Приводят смертных в дрожь мои прикосновенья.
Как буря — речь моя, как молнии— веленья.
Я соплеменникам внушаю только страх.
Я их хочу обнять — и повергаю в прах…
Тому, кто одинок, что пользы быть всесильным?
Дай, Господи, и мне забыться сном могильным.
(Пер. Ю. Корнеева.)
Идее трагического одиночества в поэме сопутствует мотив жестокосердия Бога, который суров (или равнодушен?) даже к мольбам своего
избранника: он посылает Моисею смерть на пороге Земли обетованной, ступить на которую герою не суждено, хотя он и привел к ней свой
народ. Сомнение в том, что Бог является добрым заступником и покровителем человека, лежит в основе религиозного скептицизма Виньи и
звучит в его ранних произведениях, включая не только «Моисея», но и
«Дочь Иевфая», мистерии «Элоа» и «Потоп» и др. В «Элоа» жестокости
Бога противопоставлены милосердие и сострадание, воплощенные в
Элоа — ангеле-женщине, которая жертвует собой, чтобы поддержать
падшего ангела, непокорного Богу. Как и Сатану, за которым она последовала, Элоа настигает Божья кара: оба они низвергнуты в бездну. В
мистерии «Потоп» жертвами Божьего гнева становятся ни в чем не повинные Сара и Эммануил. Во имя своей чистой и взаимной любви они
предпочитают смерть возможности спастись поодиночке, и по воле Бога
волны потопа смыкаются над влюбленными.
58
После выхода в свет «Стихотворений на античные и современные
сюжеты» Виньи называют «поэтом “Элоа” и “Моисея”». В еще большей степени известности автора способствует опубликованный также
в 1826 г. исторический роман «Сен-Мар, или Заговор в эпоху Людовика XIII», написанный в традициях В. Скотта. (Роман печатался в типографии Бальзака, который в эти годы занимался издательским делом.)
Сюжет романа строится по канве реального исторического события 1642 г. — неудачного заговора против кардинала Ришелье, который был первым министром короля. Сен-Мар, возглавлявший заговор, и его друг де Ту были казнены. Обстоятельства заговора
представлены в романе хотя и с некоторыми отступлениями от фактов, но в соответствии с духом эпохи. Воссоздание исторической
атмосферы, характерной для Франции времен Людовика XIII (или «местного колорита», как говорили романтики), Виньи считает важнейшим принципом исторического романа, поэтому он уделяет особое
внимание изображению нравов того общества, к которому принадлежат его герои. Они привычно проводили время в салонах, бывших
характерной приметой жизни высших кругов. Один из таких салонов,
хозяйкой которого была знаменитая куртизанка Марион Делорм, изображен в романе. Здесь развлекаются разговорами о литературе, читают стихи, рассуждают о «любовной метафизике» и о «карте нежностей» — в духе прециозной литературы XVII в. Здесь среди ничем не
примечательных завсегдатаев присутствуют и почитавшиеся современниками члены Французской Академии, незадолго до изображаемых
событий (в 1635 г.) основанной кардиналом Ришелье, и те, чьи имена
останутся на века: философ Рене Декарт, литератор и ученый Клод
Вожла, молодые драматурги Пьер Корнель и Жан-Батист Мольер. Все
они участвуют в беседах о литературе и слушают новую поэму, которую читает англичанин Джон Мильтон, оказавшийся в Париже проездом из Италии к себе на родину. Здесь же в салоне встречаются и
обсуждают свои планы заговорщики во главе с Сен-Маром.
Нравоописание в романе тем более выразительно, что и в язык своих персонажей писатель привносит характерные особенности, которые определяются эпохой, сословной принадлежностью, а также их
увлечением прециозной литературой. Но, поскольку в центр романа
выносится проблема политической власти в ее отношении к морали,
то для характеристики главного героя особенно важно то, что в его
психологии и поведении ощутимо влияние идей, оформившихся в
сфере политической жизни эпохи. Это так называемый принцип государственного интереса, которым Ришелье оправдывал свою политику ограничения власти аристократии и сосредоточения ее в руках
короля. Централизация государства действительно отвечала интересам нации, но нередко ссылки на «государственный интерес» были
всего лишь уловками для прикрытия личных целей министра. И СенМар, выступая против Ришелье, действует, по существу, теми же методами. При этом он говорит: «Благо государства согласуется с моим
59
личным, и я осуществлю его, уничтожив того, кто тиранит короля»
(т. е. Ришелье). «Личное благо» Сен-Мар видит в том, чтобы добиться руки Марии Мантуанской, принцессы Гонзага, в которую он влюблен. Однако титул маркиза недостаточно высок для брака с принцессой, поэтому ему необходимо добиться высшей должности при дворе.
Это должность первого министра короля, но она принадлежит Ришелье, который к тому же пользуется слишком большой властью в государстве и даже «тиранит короля», стал его «злым гением», как считает
Сен-Мар.
Таким образом, свергнув и уничтожив своего соперника, Сен-Мар
рассчитывает одновременно приблизиться к своей личной цели и обеспечить «благо государства», которое он отождествляет с абсолютной
властью короля. В этой сюжетной коллизии Сен-Мар и Ришелье —
антагонисты, однако авторская позиция Виньи отнюдь не сводится к
противопоставлению их как идеального героя и «злодея», хотя сам
Сен-Мар утверждает, что он, в противоположность Ришелье, хочет
стать «добрым гением короля». Сен-Мар не безупречен, но многое в
его речах и поступках вызывает сочувствие. Своеобразный ореол создает ему возвышенная дружба с де Ту, которая остается непоколебимой до самого эшафота. Душевное благородство героя побуждает его,
когда он уже узник кардинала и его ждут скорый суд и казнь, отказаться от сделки с капуцином отцом Жозефом. Вместе с тем Сен-Мар не
относится к типу положительного героя, и своему сопернику Ришелье
он не столько противопоставлен, сколько сопоставляется с ним. Более
того, они следуют, по сути, одному и тому же принципу: «цель оправдывает средства», — который в той или иной мере маскируется разговорами о «государственном интересе». Оба мыслят категориями своего времени.
В циничных высказываниях отца Жозефа отчетливо и прямо сформулированы принципы поведения государственных деятелей при дворе Людовика XIII: «Политика — это не благие дела, а борьба интересов… Если хочешь оставаться чистым, не следует стремиться к власти
над людьми»; «Ришелье, вы и я родились честолюбцами, и ради этого
нужно было пожертвовать всем». Отец Жозеф смеется над Сен-Маром, который пытается оправдать свое честолюбие любовью. Бурно
выражая свое несогласие и считая капуцина злодеем и «чудовищем»,
Сен-Мар в то же время отмечает его проницательность: «Какой демон
наделил тебя этим ужасающим знанием человеческой души?» Тем самым Сен-Мар невольно признает, что он не так чист, как ему хотелось бы, что честолюбивое стремление занять более высокое место в
придворной иерархии и властвовать на посту первого министра не
совсем чуждо ему, а доводы о любви и о «благе государства» могли
быть своего рода самообманом. Для достижения цели он считал допустимыми все средства, вплоть до заговора, государственного переворота, союза с иностранным государством и гражданской войны, как
он сам признавался другу де Ту. При известии о том, что Мария Гон60
зага вступает в брак с польским королем, Сен-Мар, забыв о «благе государства», отказывается от дальнейшего участия в заговоре. Это происходит потому, что он потерял не только возлюбленную, но и возможность возвыситься благодаря брачному союзу с принцессой.
Таким образом, автор далек от того, чтобы принять сторону одного из героев — Ришелье или Сен-Мара. При этом для него чрезвычайно важен не только чисто личностный аспект характеристики обоих
персонажей. Оба проявляют себя в сфере государственной деятельности. Политика же, творимая этими честолюбцами, замешана прежде
всего на личных интересах, хотя они и не скупятся на слова о «благе
государства». Эта своего рода подмена или отождествление интересов
государства и правителя позднее оформились в знаменитом высказывании Людовика XIV: «Государство — это я», — и ему следовали все
французские короли, вплоть до последнего из Бурбонов — Карла X,
в годы правления которого написан роман Виньи.
В эпоху Реставрации, вернувшись на трон «в обозе иностранных
войск», Бурбоны любой ценой хотели восстановить абсолютизм и все
дореволюционные порядки. Виньи же, вопреки семейной традиции,
не сочувствует этим ретроградным устремлениям. «Абсолютная
власть — это политическая анархия и варварство», — записывает он
в дневнике в 1824 г. Это его убеждение выражено в романе опосредованно: через сюжетную коллизию, через характеры и моральные принципы главных персонажей.
Мысль о безнравственности политики, осуществляемой на основе
принципа «цель оправдывает средства», Виньи распространяет и на
современных ему государственных деятелей, окружающих трон Бурбонов эпохи Реставрации. Таким образом, роман о событиях XVII в.
имел актуальное звучание. Виньи и не помышляет об «уходе от действительности». Напротив, он обращается к той исторической эпохе,
к которой, как он убежден, восходят истоки процессов, завершающихся
в XIX столетии: именно на XVII в. приходится становление абсолютизма, которое сопровождалось ограничением власти аристократии.
То, что Виньи мог непосредственно наблюдать в 1820-е годы, представлялось ему итогом этого процесса: Бурбоны должны уйти с политической арены, раз после всех революционных потрясений они
«ничего не забыли и ничему не научились», а дворянству суждено отступить перед новой социальной силой — «аристократией богатства».
Обращение к истории помогает понять это, уловить некую закономерность во всем, что происходит из века в век и связано в единую
цепь событий, в единый процесс. Результатом погружения в события
прошлого становится некий урок, который дает история, урок, необходимый для того, чтобы лучше понять свое время. В этом писатель
видит высшую правду исторического романа.
В 1829 г. Виньи пишет статью «Размышления об истине в искусстве», которая в качестве предисловия сопровождает новое издание «СенМара». Как и сам роман, «Размышления об истине в искусстве» не ос61
тавляют сомнений в том, что их автор — последователь В. Скотта.
Истину исторического романа Виньи ищет не в верности фактам, а в
воссоздании «местного колорита», т. е. духа эпохи, в философском осмыслении исторических событий, в истолковании прошлого в его
связях с процессами современной жизни. Поэтому он считает, что
вымысел в историческом романе может быть правдивее скрупулезного воспроизведения реальных исторических событий, если через вымышленный сюжет и персонажей, созданных воображением, автору
удается передать дух времени и обнаружить заключенный в исторических событиях нравственный смысл.
Сочувственно Виньи воспринимает и вальтерскоттовскую идею о
том, что исторический роман — это жанр «синтетический», так как в
нем соединяются все три родовых начала литературы: эпическое (повествование об исторических событиях), лирическое (любовная фабула) и драматическое (развитие сюжета через отдельные эпизоды или
сцены, в которых большая роль отводится диалогам).
В 1826 г. Виньи знакомится с В. Скоттом, приезжавшим на некоторое время в Париж, и дарит ему экземпляр своего романа. В. Скотт
благожелательно воспринял сочинение своего французского последователя, отметив, однако, что в отличие от него самого Виньи не увлекается живописанием народных нравов и все свое внимание отдает
выдающимся историческим личностям. Действительно, проблема
роли народа в романе не привлекает специального внимания Виньи.
Его больше волнует историческая судьба дворянства — того сословия,
к которому он сам принадлежал, и он приходит к выводу, что к XIX в.
роль «аристократии крови» уже исчерпана.
Таким образом, в романе Виньи история не просто служит живописной декорацией, на фоне которой разворачивается увлекательная
интрига, а предстает в качестве главного объекта авторского внимания и предмета философского осмысления, что и делает его подлинно
историческим романом — первым романом такого рода в литературе
французского романтизма.
Обе публикации 1826 г. — «Стихотворения на античные и современные сюжеты» и «Сен-Мар» — принесли автору широкую известность и обеспечили ему видное место на романтическом Олимпе. Виньи принимает решение целиком посвятить себя литературе. В 1829 г.
он переводит несколько пьес Шекспира: «Венецианский купец», «Отелло», «Ромео и Джульетта» (последний перевод — в соавторстве с Э. Дешаном). Вопреки бытовавшей во Франции традиции перевода-адаптации, Виньи стремится максимально точно передать особенности
языка Шекспира, что в 1820-е годы воспринималось как дерзкое новшество. «Отелло» был поставлен в театре Французской Комедии.
Важной вехой в жизни и творчестве Виньи стала Июльская революция 1830 г. Поэт был готов по зову короля выступить на защиту
трона, но, узнав о бегстве Карла X, приходит к выводу, что предательство короля освобождает его от долга верности, которая теперь пред62
ставляется Виньи не более чем «тягостным политическим суеверием».
Это помогает ему окончательно отказаться от нерассуждающей верности монарху как от кастового предрассудка. Вся его дальнейшая
жизнь протекает под знаком переоценки принципов, многие из которых прежде воспринимались им как безусловные. Особенно это проявилось в философско-символической поэме «Париж» (1831).
Париж предстает в поэме как символ грандиозной и трагической
ломки, которой Франция подверглась в течение последних десятилетий, начиная со дня взятия Бастилии в 1789 г. Сокрушение всего привычного, традиционного, устоявшегося поэт изображает как катастрофу, потрясающую сознание человека. Однако вновь и вновь он
возвращается к мысли о том, что все жертвы, бедствия, страдания
людей увенчаются победой справедливости, что катастрофа обернется рождением нового и лучшего общественного устройства, что в кажущемся хаосе обнаружатся порядок и смысл, а ночь, какой бы темной и длинной она ни была, отступит перед утренней зарей:
Ад и рай! О Париж! Ты поистине чудо!
Все в тебе: свет и мрак, цель и высший закон.
Это зло иль добро? Я в одном убежден:
Ты велик и прекрасен, в горниле твоем
Выплавляется будущий мир день за днем.
(Пер. Т. Соколовой.)
Тем не менее в годы Июльской монархии (1830–1848) Виньи живет
в глубокой внутренней оппозиции по отношению к режиму «короля
банкиров» Луи-Филиппа. Меркантилизм, ставший законом и государственной, и частной жизни, показной демократизм «республиканского монарха», демагогическая политика правительства вызывают у него
презрение ко всей официальной жизни Июльской монархии. Он не
желает иметь ничего общего с корыстной суетой, которой охвачено
«царство лавочников», утвердившееся во Франции, как он опасается,
навсегда. Он относит себя к числу избранных «аристократов духа» или
«аристократов мысли»: это люди искусства, художники, поэты, люди
мыслящие, устремленные к высокому. В отличие от старой «аристократии крови» и новой «аристократии богатства», они бескорыстны и
аполитичны — в этом их духовная сила и величие, считает Виньи.
Проблеме поэта — «аристократа духа» — посвящен роман «Стелло. Консультации Черного Доктора» (1832). Судьба поэта в обществе —
постоянная тема размышлений Виньи, не случайно он называет роман
о поэте «мемуарами своей души». Композиционной канвой служат
беседы Стелло с символическим персонажем — Черным Доктором.
Стелло во власти сомнений, тоски. Для него неприемлем окружающий
мир корысти и низменных «материальных» интересов, общество, в
котором все в большей или меньшей степени вовлечены в круговорот
утилитаризма, погони за богатством. Стелло сознает, что он из числа
«избранных», «аристократов духа», и в то же время трагически пере63
живает свою отторженность от людей. Свое высшее предназначение
он видит в том, чтобы служить им, достойным жалости, «протянуть
им руку и постоянно возвышать их словами сострадания и любви»,
и верит в то, что сможет осуществить эту высокую миссию.
Оппонентом поэта-мечтателя выступает Черный Доктор; он стремится вернуть пылкого юношу к реальности, излечив его от иллюзий.
Символическое имя этого персонажа объясняется не столько тем, что
врачи в эпоху Виньи одевались в черное, сколько его ролевой функцией. Сам автор говорит в романе, что в Стелло воплощено «нечто
вроде чувства», а в Черном Докторе — «рассудок». Действительно, в
доводах Черного Доктора выражена позиция здравомыслящего человека, а сам он воплощает сознание, свободное от иллюзий. Пройдя
через все разочарования, Черный Доктор обрел спокойную и горькую
ясность в понимании реальности: надеяться бессмысленно, надежда —
это безумие, это слабость человека. «Лучшие из лучших» всегда бывают раздавлены жизнью. Чего же ждать от темного, меркантильного,
неблагодарного общества? Чтобы эта истина стала очевидной и для
Стелло, Черный Доктор рассказывает ему о трех поэтах трагической
судьбы, живших в XVIII в., — Н. Жильбере, А. Шенье и Т. Чаттертоне.
Но поможет ли новому поэту-мечтателю «консультация» Черного
Доктора? На этот вопрос, который задается в конце романа, автор отвечает: «Не знаю».
Проблема «поэт и общество» не перестает волновать Виньи и в последующие годы. Особенно остро она звучит в драме «Чаттертон» (1835).
«Чаттертон» — не просто драматическая переделка одного из эпизодов
романа «Стелло». Это самостоятельное произведение, в которое вводится ряд существенно новых тем и образов, необычных для творчества
Виньи, таких, например, как образ буржуа Джона Белла. Джон Белл —
промышленник, хозяин, в зависимости от которого оказываются и рабочие его фабрики (группа рабочих, включающая двадцать человек, как
указано в авторской ремарке, появляется уже во второй сцене первого
акта), и нищий поэт, снимающий темную каморку в доме богача. Тем
самым драма обретает острую и дерзкую для середины 1830-х годов
социальную конкретность. Но центральной остается проблема трагической судьбы поэта. При этом имя английского поэта и реальные обстоятельства его жизни используются для создания максимально обобщенного, символического образа. В обществе, кумиром которого становится
слиток золота, Чаттертону, после того как он отказался стать камердинером, т. е. фактически лакеем в доме лорда-мэра, остается незавидный
выбор: умереть с голоду или покончить жизнь самоубийством. Чаттертон предпочитает последнее и уходит из жизни в восемнадцать лет, предварительно уничтожив все свои рукописи.
«Чаттертон» был встречен современниками Виньи как драма об их
жизни и проблемах. Одним из характерных явлений 1830-х годов была
литературно-артистическая богема. Сотни поэтов и художников, подобно Чаттертону, прозябали в жалких нетопленых мансардах Пари64
жа, а самоубийство в их среде приняло характер эпидемии. Зрители
театра Французской Комедии воспринимали Чаттертона как очередную жертву общества, погрязшего в низменном «материализме» и
отвернувшегося от искусства. Драма имела огромный успех и широкий резонанс не только во Франции, но и за ее пределами, в том числе
в России.
Кроме «Чаттертона» Виньи принадлежат еще два драматических
произведения: историческая драма «Супруга маршала д'Анкра» (1831)
и одноактная комедия «Отделалась испугом» (1833). Но благодаря необычайному успеху, который выпал на долю «Чаттертона», именно эта
драма стала кульминацией литературной судьбы Виньи. В этом смысле 1835 г. — своего рода рубеж в жизни писателя, завершение первого
периода его творческой деятельности, охватывающего 1820-е — первую половину 1830-х годов.
В 1835 г. выходит еще одна книга Виньи — сборник повестей «Неволя и величие солдата», в которых он снова проявляет себя как писатель, глубоко и заинтересованно изучающий современную жизнь.
В своих военных повестях он рассказывает не столько о войне, сколько об армии, в мирное время охраняющей власть имущих от народа,
об армии, противостоящей нации, и о службе, ставящей перед человеком в военном мундире множество проблем нравственного характера. На первом плане для писателя, отдавшего в недавнем прошлом
тринадцать лет воинской службе, вопросы: совместимы ли верность
воинскому долгу и категорический императив нравственного долга?
Возможно ли, не поступившись совестью, следовать присяге, требующей беспрекословного повиновения?
В середине 1830-х годов Виньи играет видную роль в литературной
жизни Франции. Вокруг него собираются писатели и поэты, которые
видят в нем своего лидера, мэтра. Гостиная его скромной квартиры
превращается в литературный салон; его посещают многие, в том числе
А. де Мюссе, О. Барбье, Г. Берлиоз, О. де Бальзак, Г. Гейне, Ч. Альфьери, Ф. Лист; в 40-е годы в дом Виньи приходит и Ш. Бодлер. В 1845 г.
Виньи становится членом Французской Академии. Под влиянием революции 1848 г. он связывает некоторые надежды со Второй французской республикой, провозглашенной в феврале 1848 г., и делает
попытку приобщиться к политической жизни: дважды (в 1848 и
1849 годах) выставляет свою кандидатуру на выборах в Учредительное собрание, но не добивается избрания. Разочарованием в деятелях
буржуазно-республиканского толка объясняется его вполне лояльное
отношение к режиму Второй империи, который пришел на смену Республике после государственного переворота 1851 г.
После 1835 г. творческая активность Виньи мало проявляется вовне, хотя писатель постоянно и много трудится. Публикации его произведений становятся редкими и приходятся главным образом на 1843–
1844 гг. — это поэмы «Дикарка», «Смерть волка», «Флейта», «Масличная гора», «Дом пастуха». Ряд поэм, написанных после 1835 г. («Гнев
65
Самсона», «Ванда», «Судьбы», «Прорицатели», «Чистый дух»), увидят
свет только после смерти поэта. Все названные выше поэмы войдут в
посмертный сборник «Судьбы» (1864), который представляет собой
яркий образец философской поэзии.
Виньи считал, что философская поэзия — это вершина искусства,
выражение самых важных итогов философско-эстетической мысли.
Он сравнивал философскую поэзию с большим оргаÛном, инструментом, не имеющим себе равных по обилию выразительных средств,
богатству и полноте звучания. Около тридцати лет он отдал созданию
такого оргаÛна, т. е. философско-поэтического цикла, которым завершается творческий путь поэта.
В «Судьбах» Виньи стремится обозреть путь человечества в историческом времени и движение человеческого духа от состояния несвободы и дикости к вершинам знания о мире, самопознания и нравственного совершенства. Отталкиваясь от своей излюбленной идеи о
равнодушии Бога и тщетности надежд на него, Виньи в поэме «Масличная гора» акцентирует новый, прежде не звучавший в его творчестве аспект этой мысли: если Бог, сотворивший человека, оставил его
на произвол судьбы в им же созданном несовершенном мире, если
человек предоставлен самому себе, значит, он самостоятелен в своей
земной жизни. «Масличная гора» завершается строками под отдельным названием «Молчание»:
Коль внемлют небеса глухие безразлично
Стенаньям созданного ими естества,
Пусть праведник смирит презрением страданье
И будет пусть его холодное молчанье
Ответом вечному молчанью божества.
(Пер. Ю. Корнеева.)
Человек должен жить «молча», т. е. не обращать к Богу своих молитв и надежд, собственными силами искать и находить ответы на
вечные вопросы о мире, о смысле бытия, о назначении человека на
земле и о принципах достойного поведения в жизни. Тема «человек
без Бога» продолжается и в поэме «Судьбы», название которой совпадает с названием всего цикла.
От поэмы к поэме Виньи последовательно обращается к разным
аспектам земной судьбы человечества. Главная цель истории видится
ему как победа над варварством, как восхождение народов по ступеням цивилизации. Хотя у каждой нации свой неповторимый исторический путь, все они вовлечены в единый процесс истории. Одна из
вариаций этого пути воплощена в символических образах поэмы «Дикарка», в которой действие разворачивается в Новом Свете, в американских джунглях.
Виньи не оставляет без внимания и политический аспект исторической эволюции. В «Ванде» он касается проблем монархической власти,
в «Прорицателях» говорит об издержках системы представительного
66
правления и об опасностях демократии, о парламентском комедиантстве и о «зыбучих песках конституций». Но более всего его беспокоят
нравственные проблемы и все то, что связано непосредственно с человеком, с его личными проявлениями. Так, уже одна из ранних поэм сборника, «Флейта», посвящена «маленькому человеку», «неудачнику» в погоне за успехом, его страданиям и обретению им своего голоса.
Принципиально важным Виньи представляется вопрос об отношении человека к природе. В поэме «Дом пастуха» природа предстает во
всем своем великолепии и равнодушии к людям. Она — лишь холодный театр, в котором нет зрителя, тогда как на сцене разыгрывается
комедия земной судьбы человека. Поэт убежден, что идея союза человека с природой так же иллюзорна, как надежды на Бога и на политических правителей. Поэт говорит Природе:
Меня пленить бессильна ты в любом обличье.
Пою страданий человеческих величье.
К тебе ж не обращу заветных слов любви.
(Пер. Т. Соколовой.)
В строке «Пою страданий человеческих величье», как признавался
сам Виньи в дневнике, заключен смысл всех его философских поэм.
Разуверившись в Боге, природе, в мудрости и бескорыстии политических деятелей, в возможностях социальной гармонии, поэт связывает все свои мысли и надежды только с человеком как личностью. На
первый план для него выходит проблема взаимоотношений человека
с другими людьми. Это прежде всего проблема любви, позволяющей
индивиду «увидеть себя в зеркале другой души» («Гнев Самсона»). Это
также проблема нравственных принципов поведения человека, своего рода этическая программа, которая в поэме «Смерть волка» названа «стоической гордостью»:
Поверь: стенать, рыдать, молить — равно позорно.
Свой тяжкий крест неси и долго, и упорно,
Путь, что тебе судьбой назначен, протори,
Потом, без слов, как я, отмучься и умри.
(Пер. Ю. Корнеева.)
Принцип достаточно абстрагированного стоицизма, декларированный в «Смерти волка», наполняется глубоким и конкретным
смыслом в поздней поэме Виньи «Бутылка в море» (1854). Герой этой
поэмы — путешественник, первооткрыватель, ученый. В момент
гибели корабля, терпящего бедствие в открытом море, в последние
минуты жизни герой спешно завершает записи о своих открытиях
и, запечатав их по обычаю моряков в бутылку, бросает в море. Это
его послание людям, ради которых, хотя и вдали от них, он трудился
всю жизнь. И послание «героя мысли» дойдет до его соотечественников и будет воспринято как «клад опыта и знанья». Долгий путь
сосуда, брошенного в морские волны у южной оконечности Амери67
ки, опасности, встретившиеся ему, морское течение, прибившее его
в конце концов к французскому берегу, — все эти сюжетные штрихи поэмы имеют символический смысл. Таинственный сосуд, обросший за время скитаний водорослями и ракушками, попадает в сети
рыбака, который относит свою странную добычу ученому. Только
«аристократ мысли» может понять, что за «эликсир» содержится в
сосуде. Таким образом, и простой рыбак, и ученый — оба выступают как восприемники наследия, которое оставил людям погибший
исследователь. Хрупкий стеклянный сосуд с записками ученого-мореплавателя становится в поэме Виньи символом солидарности людей — разумных созданий в их борьбе с природной стихией — морем. Именно разум, знания, духовные ценности объединяют и
связывают людей разных поколений и сословий, и в этом единстве —
будущее человечества.
Эпилогом сборника «Судьбы» и всего творчества Виньи стала поэма «Чистый дух». В понятии «чистый дух» резюмируются представления поэта о совершенном интеллекте, идеальном нравственном познании и высшей творческой способности человека. Через призму
этого «кристалла» Виньи пытается рассмотреть свою жизнь и уяснить
для себя самого ее итог.
Альфред де Виньи умер в 1863 г. Среди друзей, присутствовавших
на похоронах поэта на Монмартрском кладбище, были Берлиоз и Бодлер. Над гробом поэта не было произнесено никаких речей — в соответствии с предсмертной просьбой Виньи хоронить его в молчании.
В историю литературы Виньи вошел как один из самых крупных
французских поэтов XIX в. Так, например, М. Пруст писал: «Я считаю
Бодлера, как и Альфреда де Виньи, самыми большими поэтами
XIX века».
Виктор Гюго (Victor Hugo, 1802–1885) — крупнейший писатель XIX столетия, его творчество —
это отдельная и яркая страница французской литературы. Он с одинаковым успехом творил в области прозы, поэзии, драматургии, публицистики.
Гюго прожил долгую жизнь и стал свидетелем многих крупных политических событий, откликаясь на них как писатель и как общественный деятель. Его предисловия к собственным сочинениям и статьи на
литературные темы формировали эстетику романтизма.
Творческий взлет молодого писателя приходится на 20–30-е годы
XIX в. В этот период созданы первые романы, несколько стихотворных сборников, знаменитые драмы.
В ранней поэзии Гюго использует традиционный классицистический жанр оды; по политическим взглядам он роялист, приверженец
«законной» монархии Бурбонов. Свои оды он посвящает царствующему дому («На восстановление статуи Генриха IV», «На смерть герцога Беррийского» и др.). В первых поэтических сборниках — «Оды и
Виктор
Гюго
68
разные стихотворения» (1822) и «Новые оды» (1824) — Гюго прославляет монархию. В литературе он считает себя консерватором, но уже в
«Новых одах» расширяется тематический диапазон, в стихотворениях усиливается лирическое начало, обогащается поэтический словарь.
По мнению Гюго, поэзия должна выражать человеческую душу, национальное своеобразие и движение истории. Большое влияние на него
в это время имеют Шатобриан, которого молодой писатель называет
своим кумиром, и Ламартин, у которого он учится лиризму, пронизанному философским размышлением.
С середины 20-х годов изменяются политические воззрения Гюго.
Наполеон, которого он так недавно считал врагом рода человеческого, теперь воспевается наряду с Карлом Великим как символ национальной гордости («Ода к Вандомской колонне», 1827). Это был
поворот от прежнего идеала «короля милостью Божьей» к более либеральным политическим взглядам. Гюго видит в Наполеоне новый тип
монарха.
В 1826 г. выходит в свет новый поэтический сборник «Оды и баллады». Предисловие к нему считается первым поэтическим манифестом романтизма Гюго, хотя о своей приверженности романтизму он
говорил еще в 1824 г. Баллада для него — новый романтический жанр,
противопоставленный классицизму. Поэт ищет в народных легендах
и поверьях характерные черты ушедших эпох, национальные традиции, особенности психологии людей, живших в давние времена, — все
то, что романтики называли «местным колоритом» («Сильф», «Фея»,
«Охота бургграфа», «Турнир короля Иоанна» и др.). В поэтической
речи Гюго появляются яркие краски, отражающие красоту реального
мира, живая образность, фольклорные темы.
Сборник «Восточные мотивы» (1828) имеет уже вполне романтический характер. Восток особенно привлекал романтиков своеобразием, столь непохожим на европейские реалии, он позволял показать
колорит экзотических обычаев и нравов и понять пути развития иной
культурной, религиозной и исторической традиции. Стихотворения
сборника отличают гибкая ритмика, богатая и разнообразная рифма,
взгляд живописца, отмечающего необычную пластичность и красочность восточного мира. Как все романтики, Гюго вглядывается в историю других стран и народов в поисках общих законов развития общества и для более глубокого понимания собственной национальной
истории.
Июльская революция 1830 г. вызвала одобрение Гюго, в ней он увидел проявление исторической закономерности. Июльская монархия —
необходимый этап в развитии общества, потому что народ должен
созреть для свободы. Франция, по его мнению, должна стать «республикой по существу, но монархией по названию». Но сборник «Осенние листья» (1831), в который вошли стихи конца 20-х — начала 30-х
годов, обращен не к злобе дня, а к человеческому сердцу с его радостями и печалями. В предисловии Гюго говорит о судьбах искусства в эпо69