Женский детектив как культурно
advertisement
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Тверской государственный университет» Филологический факультет Кафедра теории литературы УТВЕРЖДАЮ Декан филологического факультета __________________/М. Л. Логунов/ «____»____________2011 г. Учебно-методический комплекс по дисциплине Женский детектив как культурно-исторический феномен: принципы анализа и интерпретации для студентов 2 курса очной формы обучения специальность 031001.65 ФИЛОЛОГИЯ Обсуждено на заседании кафедры теории литературы 02.09.11 протокол № 11 Составитель: д.ф.н, профессор ______________Фадеева Н.И. И.о. зав. кафедрой _____________ Н.В. Семенова Тверь, 2011 УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ПО СПЕЦКУРСУ “Женский детектив как культурный феномен” для 2 курса дневного отделения филологического факультета по специальности “Филология” Объем курса: 90 Лекции – 34 часов Объем самостоятельной работы – 56 Форма отчетности – зачет ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Женский детектив, определивший современный литературный процесс, возникает – как массовое явление – в 80-х годах прошлого века и находится в активной фазе по сегодняшний день. Массовая литература, составляя существенную часть литературного и общекультурного процесса, имеет особое значение. Высокая словесность принадлежит одновременно настоящему и вневременному, отражая и движение времени, и тоску по абсолюту. В этом смысле «зеркалом», отражающим лик мира сего «здесь и сейчас», является именно и в первую очередь литература массовая, рожденная «массами» и разговаривающая с ними же на общем с ней языке. Наличие массовой литературы, как писал еще Ю. Лотман, признак здоровья литературы и культуры в общем. Связано это, в первую очередь, ее посреднической миссией: она осуществляет связь между «высокой» литературой и беллетристикой. Кроме того, немаловажны и ее специфические задачи: во-первых, она имеет познавательную функцию, предъявляя читателю его отражение в зеркале времени. Не менее важна и «терапевтическая» задача: имея «формульный» характер, массовая литература сублимирует возможную агрессию или иную крайность – депрессию. Как пишет М. Черняк, создает своего рода «компенсацию неудовлетворенных желаний и комплексов». Из всех жанров современной литературы наиболее откровенным является детектив. Нравственные координаты общества во многом определяются ситуацией «преступление и наказание»: что в этом обществе считается грехом, а что – виной перед обществом, как осознается соотношение вины и греха, какие преступления наиболее частотны, каково наказание – все это в равной мере характеризует как этическое состояние общества, так и самосознание индивидуума. Любопытно, что западноевропейская литература уже пережила массовый приход авторов-женщин в литературу, и даже беглое сравнение современной литературной ситуации приводит к любопытным выводам: если для зарубежной литературы массовая книжная продукция представлена прежде всего любовными романами, то русские писательницы, видимо, в силу специфичного развития русской культуры новейшего времени, отдают предпочтение жанру детектива. В силу своей откровенности женский детектив наиболее откровенно отражает все изменения, происходящие в обществе, и потому отслеживать мену культурной парадигмы есть смысл именно на примере этого неожиданного для русской литературы жанра. Для достижения поставленных целей необходимо решение ряда задач: 1. рассмотреть анатомию жанра классического детектива; 2. выявить отличия женского детектива от классического; 3. рассмотреть особенность ироничного детектива в его традиционной форме; 4. проанализировать целеполагание жанра женского детектива; 5. создать типологию русского женского детектива; 6. вписать в культурный контекст каждый тип женского русского детектива; 7. проанализировать мену типов культуры в России конца ХХ века. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА КУРСА Тема 1. Всего Массовая литература как 8 Лекций Практ. Самост. занятий работа 4 4 2 4 4 4 2 4 6 2 4 6. Современный русский женский 8 4 4 культурный феномен. Гендерный аспект массовой литературы. 2. Жанр детектива в современной 6 масслитературе 3. Классический детектив – теория 8 жанра. 4. Иронический жанр в системе 6 жанровых модификаций (криминальный роман, политический детектив, action, психологический детектив) 5.Романистика И. Хмелевской детектив (М.Серова, Т.Соловьева, Д.Калинина, И.Волкова П.Дашкова, Т.Устинова и др. 7. Романистика А.Марининой: между 6 2 4 2 4 2 4 женщина?» 6 2 4 11. Полякова: дети в «жестоком мире 6 2 4 2 4 2 4 2 4 классическим и женским детективом. Настя Каменская и Татьяна Томилина как две ипостаси alter ego автора 8. «Убийца поневоле» Марининой – 6 образы и идеи 9. Романный мир Т. Поляковой («Как 6 бы не так»). Сыщик «поневоле». 10. «Чего хочет Т.Поляковой? мужчин». 12. «Сыщики» и «воры» в романах Д. 6 Донцовой. «Уха из золотой рыбки» 13. Четыре проекта Д.Донцовой: от 6 идеи полезного к идее доброго 14. Женский детектив как культурное 6 явление ИТОГО 90 34 0 56 УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА КУРСА 1. Массовая литература как культурный феномен. Гендерный аспект массовой литературы. Понятие массовой литературы и беллетристика. Массовая литература в начале ХХ века. Размывание границ между элитарной и массовой литературами (И. Ильф и Е. Петров, В. Каверин, В Катаев и др.). Значимость отсутствия понятия беллетристики в советской литературе. Гендерный аспект в массовой литературе. Важнейшее теоретическое положение при изучении гендерных проблем – это представление о религиозности языка (1) и гендерной значимости женщины в допросветительских культурах. Актуализация «женского» вопроса в русской литературе второй половины 19 века: реабилитация падшей женщины в поэзии Некрасова; возвышение женского характера по сравнению с мужским у Тургенева; уравнивание женщины в правах с мужчинами в романе Чернышевского; наконец, сосредоточение всех нюансов загадочной русской души именно в образе женщины (Настасья Филипповна) в творчестве Достоевского. Гендерная вспышка на исходе ХХ века и ее значение для культуры в целом. Понятие женского авторства. «Неразличимость» мужского атворства и акцентуация женского. 2. Жанр детектива в современной масслитературе. Историческая обусловленность возникновения жанра детектива. Детектив и «высокая» литература. Оформление жанра в романтическую эпоху: Э. По и «романтизированный» сыщик. Эстетика ужасного в восприятии «чистого разума»: образ Дюпена. Поэтика «закрытой комнаты» и «развенчание» таинственного. Прагматический период классического реализма: преступление как «хаос», претворенный сыщиком в «космос» - торжество рацио. Образ Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Дюпен и Холмс – тип сыщика в разных эстетических системах. Сыщик и «второй» - необходимость «посредника»: «автор» и «читатель» в персонажной системе. Романистика Агаты Кристи: Эркюль Пуаро – сыщик-психолог. Образ мисс Марпл – первая «сыщица». Акцентуация женского начала: любопытство, «домашность», будничность (вязание и бытовой и мифологический аспекты). Русский женский детектив: варианты сыщицы-любительницы. 3. Классический детектив – теория жанра. Генезис жанра: миф – трагедия – мелодрама – детектив (ситуация – познание – узнавание – знание). Другая ветвь: миф – сказка – мелодрама – детектив. Обязательность счастливого финала в классическом детективе. Структура детектива: преобразование линейного повествования (ретроспекция). Теория Б. Шкловского: сюжет-загадка, чтение как восстановление хронологического порядка событий. Теория Ю. Щеглова: совмещение и варьирование основной темы. Основная и вставная новеллы; мир Холмса-Ватсона и мир «внешний». Необходимость «второго» героя – условие диалога и гарантия понимания. Особенность «Ватсоноподобного» персонажа: простодушен, доверчив, храбр, но недальновиден. «Одиночество» современной сыщицы как совмещение «Холмса» и «Ватсона». 4. Иронический жанр в системе жанровых модификаций (криминальный роман, политический детектив, action, психологический детектив) Жанровые разновидности детективного романа: криминальный (полицейский, выполняющий свою работу), на первом плане – преступление и его раскрытие; политический (сюжет, строящийся на политических играх, что влияет на двусмысленную развязку), т.н. action, где на первом плане погони, драки, слежки и т.д. Работа ума сменяется на физическую активность, и счастливый финал достигается ценой упорства и терпения. В психологическом акцент делается на анализе мотивов и реконструкции личности преступника. Во всех случаях читателю интересно, что произойдет дальше. В ироническом детективе Хмелевской интерес с интриги переключается на интерес к самому повествованию: главное не то, что произойдет дальше, а как это будет описано. Изменение структуры повествования принципиально меняет параметры жанра. 5. Романистика И. Хмелевской Яркая новация Хмелевской – это «отождествление» автора и героя, что создает особую доверительную интонацию. Хмелевская создала новый стиль, где юмор настолько глубоко проникает в повествование, что детективное расследование перестает быть самоцелью произведения, обеспечивает автору огромные тиражи и армию поклонников. Для ее романов характерны следующие особенности: сюжет строится на случайностях, на фантастических совпадениях; отношение к врагам героини стратегически правильное: она оценивает их не эмоционально, а рационально, что и приводит к желанной победе. Деятельный человек, не способный на уныние, она в любой ситуации, даже самой безнадежной, например, в подвале замка, выбирает действие. Иронизм проявляется и в приобщении читателя, читающего книгу, безусловно в комфортной ситуации, в минуту приятного far niente (что подчеркивается в тексте), к самой экстраординарной ситуации. Таким образом, ирония пронизывает разные уровни: 1. стиль – диалоги, речь повествователя; 2. сюжетные ситуации: много мнимых трупов, но при этом появляется необычный тип убийцы-неудачника; 3. герои: все хорошие, но и все как бы возможные убийцы, при этом в число возможных преступников – в рассуждениях Хмелевской попадает и сама Иоанна Хмелевская. 6. Современный русский женский детектив (М.Серова, Т.Соловьева, Д.Калинина, И.Волкова П.Дашкова, Т.Устинова и др.) В подавляющем своем большинстве женский детектив идет под грифом «иронический», но жанровый подзаголовок, естественно, обозначает только тенденцию, но не жанр как таковой, и прежде всего предполагает не письмо с установкой на ироническое переосмысление традиционных криминальных сюжетов, а восприятие этого письма как несерьезного. Есть ряд авторов, которые работают в классическим ключе, с попыткой выявить в преступлении приметы времени – к такого рода романам тяготеет, например, Татьяна Соловьева, в частности ее роман «Чисто женское убийство». Собственно женское письмо может создаваться разными способами – наиболее простой – и неудачный – в акцентировании женского начала через визуальный образ, что отличает, например, образ Татьяны Ивановой в романах Марины Серовой. Образ сыщицы строится прежде всего как визуальный, данный в собственном восприятии. Самохарактеристика героини на грани нарциссизма, что подчеркивает лексический уровень, доминанту которого составляет высокочастотное употребление личного местоимения я и всех его производных – это «примитивный» детектив. Еще одна разновидность – «смешные детектив», представитель этой жанровой модификации – Дарья Калинина. Подобный подзаголовок предупреждает любителей классического детектива. Женский детектив формирует особый тип читателя, склонного в страшном видеть смешное, т.е. рассчитывающем не столько на детектив, сколько на авантюрно-приключенческий роман. Таким образом, в сферу досюжетного знания входит установка на классический жанр, модифицированный женским видением и восприятием мира. По сути, это романная форма декларации женщины, живущей как бы по естественным законам природы. В романе «Правила жаркого секса» образы Киры и Леси поведенчески вписываются в стереотип т.н. женского поведения: они импульсивны, нелогичны (свидание по анонимной записке, т.с. вслепую), любопытны больше, чем боязливы. Они видят свое предназначение только в женской сфере, понимаемой не гендерно, но подчеркнуто биологически. В этом смысле, как это ни парадоксально, женский детектив, в некоторых его изводах, есть явление не гендерное, а антигендерное. Другое дело, что иронический детектив строится подчас на эксплуатации широко тиражированных представлений о женщине, строя свои образы как ироническое обыгрывание штампов массового сознания. Можно выделить и т.н. пародийный детектив, к которому относятся детективы И. Волковой и Г. Куликовой. Так, например, роман Волковой «Флирт с дьяволом» строится как пародия на подлинные чувства: Предсмертный Кошмар, в миру младший Оболенский, бросил отца, но скорбит по мотоциклу. В той же логике выстраивается основная сюжетная линия: Харитон бросил родину, но вдали от нее испытывает острый приступ патриотизма, принявший весьма причудливые формы. Роман Волковой стал мужской версией сказки о замарашке, счастливо перебравшейся во дворец. Роман Куликовой «Рукопашная с Купидоном» ироничен прежде всего по отношению к таким официозным структурам, как государственная безопасность. Полковник Дубняк создает группу «У», подразумевая под ней «убогую», т.к. он собрал в ней непрофессионалов, а получилась «ударная»: группа «простодушных» обошла все преграды и победила всех маститых – по сути, это классическая «комедия ошибок». Наконец, очень показательны романы Т. Устиновой, написанные по одной схеме: в ее сюжетах есть и зависть, и любовь, и ревность, при этом все подано в красивой упаковке. Кроме того, у нее сложилась устойчивая модель сюжета, в которую помещаются определенного типа герои, при некотором изменении антуража. Основная пара героев – Он и Она – не имеют сами отношения к миру криминала, но оказываются втянутыми в «разборки». Он, как правило, богат, Она, как правило, красива и интеллигентна. В финале – криминал побежден, оба богаты и счастливы. Схема сюжета об интеллигентной Золушке, обретшей принца после разных «страшилок» криминального характера, сохраняется практически во всех романах писательницы. Устинова может по праву считать себя родоначальником особой ветви русского криминального романа – она создала гламурный детектив. 7. Романистика А.Марининой: между классическим и женским детективом. Настя Каменская и Татьяна Томилина как две ипостаси alter ego автора Эру тотального женского детективного письма открывает А. Маринина. Ее детективы занимают пограничное положение между классическим и т.н. женским детективом. Хорошо выстроенная фабула, т.е. сведение концов и сохранение всех фабульных линий, функционально оправданных, безусловно, роднит ее романистику с классическими образцами жанра. Наибольшая удача писательницы – это серия о Каменской: все романы строятся по определенным принципам, отражающим как эстетические пристрастия писательницы Александры Марининой, так и мировидение юриста Марины Анатольевны Алексеевой. Поэтому в качестве аналитического материала можно взять любой роман, я выбрала три текста – «Игра на чужом поле», «Убийца поневоле» и «Мужские игры», в которых пересечение гендерных и «культурных» аспектов наиболее репрезентативно. Во-первых, все эти тексты объединены образом Каменской, «сыщицы», и Эдуарда Денисова, «вора». Во-вторых, наряду с важными и для жанра, и для этики в целом понятиями преступления и наказания, греха и возмездия, возникает столь неожиданная в данном контексте категория, как игра. Главная удача Марининой – Анастасия Каменская - в определенном смысле есть продолжение классических традиций, в частности, образа мисс Марпл Агаты Кристи. Но при этом сравнение двух дам-сыщиц показывает и новации Марининой. Мисс Марпл – яркий образ, запоминающийся благодаря необыкновенному сочетанию острого ума и заурядной внешности. На первый взгляд, это – милая старушка, чей почтенный возраст исключает озабоченность гендерными проблемами. А данью женскому началу становится вязание – образ, претендующий на символичность: старушка способна развязать любой узелок и связать воедино все концы. Решение создать женский аналог Эркюля Пуаро, очевидно, было вызвано не борьбой за женские права, а стратегией повествования – создать образ, который минимально ассоциируется со способностями раскрывать тайны. И маска старой девы не менее удачная находка, чем сутана отца Брауна – функционально они равноценны. Образ Каменской создается тоже в логике парадокса, но на ином уровне: внешне невыразительная, она в этом смысле как бы наследует традиции образа мисс Марпл; сходство сохраняется и в плане асексуальности: для героини Кристи эта сфера отношений неактуальна в силу возраста – героиня Марининой представляет собой тот редкий тип женщин, которые жертвуют своей женственностью во имя чего-то более для них важного – в случае с Каменской это работа. Пожалуй, на этом их сходства заканчиваются, обнаруживая различия столько серьезные, что Каменскую по праву можно считать новым типом героини детективного жанра. Если Каменская во всем подчеркивает следование принципам унисекса, то в Томилиной подчеркивается именно ее мощное женское начало («Черный список»): несмотря на свою немодную полноту, она обворожительна, сексуальна, притягательна. Она не раз бывала замужем и со всеми мужьями сохранила дружеские отношения. При такой «мягкой» внешности героиня обладает холодным и ясным умом, выдержкой и свободно владеет редким искусством диалога – все это обеспечивает ей неизменный профессиональный успех. Несомненная удача Марининой – это Каменская, но именно Томилина – это alter ego писательницы, начиная с внешнего образа и заканчивая профессиональными интересами, как юридическими, так и писательскими. 8. «Убийца поневоле» Марининой – образы и идеи «Убийца поневоле» - как формула - фиксирует момент, акцентирующий субъектную несвободу персонажа: классическая доминантная лексема для «криминального чтива» - «убийца» - редуцируется ситуацией «поневоле». Это, свою очередь, изначально определяет образ героя в его отношении к «преступлению» - это «без вины виноватый» в варианте «виновный, но не преступный», что само по себе делает ситуацию дву-смысленной: заявлен субъект, лишенный субъективного начала. Двусмысленность же «противопоказана» классическому детективу, однозначному в своих оценках, жестко сформулированных в строго очерченном мире с четко обозначенными границами добра и зла. Романы А. Марининой отличаются уже тем, что однозначная модель умопостигаемого и внутренне принимаемого мира сменяется дву-, а в некоторых случаях и многосмысленными отношениями. В сюжетном и смысловом центре – Каменская и Чистяков, созданные в логике инверсии, противостоящей психо-лингвистическому стереотипу, - женский образ, не соответствующий представлениям о женственности, и мужской образ, вписанный в «женский» контекст. Парадоксальность этой пары будет подчеркиваться на протяжении всего романа акцентуацией именно женского образа, скрывающего свою женственность. Не только Каменская позиционируется как следователь нового типа, но и вторая часть формулы «сыщики и воры» тоже претерпела изменения – в духе времени. Прежде всего, отметим, что и вор - представитель нового поколения, т.с. интеллектуальный преступник, помаленьку распродающий свою родину – по сходной цене, да и убийца тоже необычный, весьма далекий от стандартов Ламброзо, он - «убийцы поневоле». Принципиально в данном случае то, что Вакар – преступник не по призванию, не по убеждению, он совершает убийство не в аффекте, а в соответствии с ложно понятым чувством долга. Храбрый воин, любимец солдат, хороший отец и преданный муж, он становится «убийцей поневоле», выполняя свой долг отца и мужа: генерал не сумел защитить сына – он должен совершить акт возмездия. Получается, что государство не выполнило свою непосредственную функцию наказания за преступление - семья требует отмщения за убийство сына и брата, совместно они приводят яркую сильную цельную личность к полному духовному краху и физической гибели. 9. Романный мир Т. Поляковой («Как бы не так»). Сыщик «поневоле». Схему романов Поляковой, - это любопытная модификация излюбленного романтиками сюжета о катастрофическом столкновении двух миров: герой, представитель цивилизованного общества, и героиня из патриархальной среды (Пленник и Черкешенка, Печорин и Бэла, Иван Тимофеевич и Олеся). В женском детективе эта схема весьма характерно преобразована: теперь герой представляет экзотическую среду, при этом под экзотикой понимается не Кавказ или цыганы, а некогда «отверженные», а ныне «герои нашего времени» - бандиты, в интерпретации Поляковой – «благородные разбойники». Героиня Поляковой, как правило, образованна, воспитанна, умна и иронична, принадлежит либо к бедному материально, но богатому духовно слою интеллигенции, либо, в качестве жены бизнесмена, т.е. будучи обеспеченной, может позволить себе занятия по душе, как, например, в «Строптивой мишени» - изучение культуры майя. «Он» оказывается в полной мере сюжетно дееспособным: именно герой, в отличие от классической схемы, спасает героиню своим мужеством, умом и ловкостью, что и обеспечивает happy end, обязательный для сказки и невозможный в романтическом произведении о любви героев из разных культурных миров. Помимо литературной родословной, есть и более глубокий, до-сказочный подтекст – это мифологема «красавица и чудовище». Портрет героев, при незначительных изменениях сводится к акцентуации уродства. В этих романах героиня, помимо «разгадывания загадки» и поиска/находки «клада», выполняет и воспитательную функцию, «облагораживая» бандита, ставшего ее спасителем. Понятийная основа анализа проявляет генетическое родство романов Поляковой со сказкой и мифом. Принципиальное отличие в модели мира, которая строится на оппозиции «весь мир» и «двое», строится на идее спасения – не в мире (как у Хмелевской, например), а в изоляции от него. «Красавица» вынуждена отказаться от своего имени, как, например, в романе «Как бы не так», от своей биографии и вдали от своего привычного окружения жить с «бандитом» уже иную жизнь и в ином мире. Итак, героини Поляковой – женщины во всех смыслах, биологическом и культурном, но подчеркнутая их женственность обречена проявлять себя в гендерно мужской позиции: они вынуждены защищать себя, переходя границы, допустимые законом. Сама ситуация вынужденности создает парадоксальную ситуацию: они нередко совершают криминальные поступки, не ощущая себя преступницами. Иначе говоря, вина их перед обществом очевидна, но греха на них нет – в этом убеждает весь строй повествования. 10. «Чего хочет женщина?» Т.Поляковой? «Дилогия» Поляковой – «Чего хочет женщина» и «Жестокий мир мужчин». Подчеркнутая «гендерность» этих названий подчеркивает разницу двух миров как миров параллельных. Роман «Чего хочет женщина» - весьма своеобразные вариации на тему «укрощения строптивой»/«укрощение строптивого». Главная героиня романа, Лада, столь же строптива, сколь и незаурядна. Роман строится как ответ на заглавный вопрос, а сюжет соответствует принципу триадности: у героини три любовника, соответственно три значительных периода жизни, три, как обнаруживает развитие сюжета, желания. Первая часть – это пародийный вариант шекспировской комедии, где бандит Лом «укрощает» строптивую красавицу по известному рецепту. Вторая часть – это мена «укротителей», и героиня оказывается столь же успешной, как и ее муж. Как и у Марининой, У Поляковой муж наделен женской психикой, ориентированной на семью, дом, детей. Лада оказалась более честолюбивый, чем «вор в законе» и построила империю почти «бескровными» методами. Так, в ироничном детективе появляется образ Женщины-Мироустроительницы. 11. Полякова: дети в «жестоком мире мужчин». Именно такой тип героини – спасительницы своего мира – характерен почти для всех романов Т. Поляковой, что особенно заметно в романах о детях («Интим не предлагать»). Героиня – Дарья, как обычно у Поляковой, «тонкая штучка», т.е., помимо интересной и привлекательной для мужчин внешности, она обладает сильным и независимым характером. Двойственность сюжетной стратегии – восприятие изображенного читателем и восприятие происходящего самой героиней - рассчитана на несовпадение реакций, при этом читатель предполагается умнее и сообразительнее героини. Так, например, очевидные ухаживания Родионова Дарья «прочитывает» как изощренные допросы следователя, как бы подозревающего бывшую спортсменку и «грозу» маньяков в убийстве. Еще более своеобычна ирония, мягкая и легкая, которая пронизывает мир, окружающий Дарью. При этом ирония направлена как на мир, так и на саму героиню. Катастрофа ромаеа включена в обыденный ряд жизни и, переведенная из ряда исключительных в статус одного из событий, она перестает быть страшным происшествием, становясь просто трудным делом. Взгляд на уникальное, т.е. единичное, как на обычное, т.е. обыденное, пронизывает все уровни романа. Актуализированный мотив детства преобразует и «бандитский» план в системе персонажей: полностью соответствует бандитскому образу только Синий пиджак – единственный, кто несет идею агрессии в чистом, беспримесном виде и кто представляет реальную опасность для Дарьи: он охотится за ней и трижды пытается убить. Создается впечатление, что Дарья и «Синий пиджак» потому и оказываются непримиримыми врагами, что их не объединяет общее детство; более того, этот человек с глазами убийцы - единственный, кого не сопровождает ни один из возможных «детских» мотивов. Иначе говоря, бандитство как таковое возникает именно в контексте забвения детства как такового, а само детство – знак чистой безгрешной жизни, невинной и светлой, какая бывает только в раю. Мир детства ознаменован единством всего живого, где животное становится столь же или даже более человечным, чем некоторые homo sapiens. И собака Кузя, несомненно, самое умное и самое «действующее» лицо этой детективной истории. Мир романа «Интим не предлагать» поделен на две контрастные части, где доброе начало одухотворено, а злое овеществлено: Кузя – благородный человек, а убийца – безымянный «Синий пиджак». И этот взгляд на мир, где идет борьба света и тьмы, добра и зла, вновь возвращает нас к архаическому мироощущению, к миру в его до-законном бытии, к миру, которым правит не закон, а традиция, не право, а обычай. Детство человека и детство человечества – пора, не ведающая ни стыда, ни вины, ни греха. Высокочастотные образы детей и детство как таковое в романах Поляковой, на наш взгляд, персонифицируют состояние общества, которое, утратив один тип культуры – культуру вины, находится в стадии поиска неких «правил добра». Другой поворот темы «преступление и наказание» представлен в романе «Черта с два». Завязка романа – ситуация, вполне определенная и сегодня хорошо узнаваемая, это «обыкновенная история»: потеря денег, перспектив и веры в людей и в себя. Для восприятия сюжета более важно, пожалуй, то, что ситуация «утраченных иллюзий», денег и квартир сразу обрисовывает характер героини как жертвы, что как будто изначально не только формулирует конфликт, но и предрекает его разрешение: в коллизии «волки и овцы» Александра Максимова, безусловно, «овца». Сюжет демонстрирует, как сама ситуация «жертву» превращает в «палача». Она вынуждена стать «крутой», т.к. такой ее видит испуганный мальчик; она вынуждена стать «крутой», потому что мальчику пришлось увидеть убитой свою мать. Особая привлекательность героини видится в том, что она вплоть до своего весьма взрослого возраста живет по законам детства, где важна правда отдельного человека, а не человечества в целом, где законы дружбы важнее юридических законов – вот почему дети, от восьми до пятнадцати лет, по первой просьбе друга, не размышляя и не сомневаясь в его правоте, помогают организовать «идеальное убийство», при этом не только в юридических понятиях – как ненаказуемое, но и в нравственном смысле – это преступление во имя идеала, идеала справедливости, преступление ради наказания за преступление. 12. «Сыщики» и «воры» в романах Д. Донцовой. «Уха из золотой рыбки» Совершенно иную модель создает Д. Донцова. Для Донцовой существуют понятия «преступление и наказание», но они оказываются менее значимыми, чем не обсуждаемое, но реальное переживаемое представление о грехе. Сам факт, что героиня берется навести порядок в мироздании, свидетельствует о том, что она не верит в решение проблем «сверху». Ее наивные ошибки, симпатичное непонимание оборачиваются стремлением принести добро хотя бы в «один, отдельно взятый дом». Романы Донцовой представляют собой весьма причудливую картину: в сюжете детектива мирно уживаются элементы готики (портрет, написанный сумасшедшей, появляющееся кровавое пятно на нем, повторяющиеся убийства по одной и той же схеме), водевиля, бытовые сценки, лингвистические миниатюры – короче, полный жанровый кич. Сыщица приступает к своей деятельности не в силу своих профессиональных обязанностей и не потому, что она вынуждаема обстоятельствами, угрожающими ее жизни. Короче, это не необходимость – это потребность ума (стремление докопаться до правды) и души (стремление помочь подруге). Странность детектива и в том, что сюжет, вопреки неписаным правилам, наполнен богатой фактурой, которая не имеет прямого отношения к криминальной фабуле, но важна для сюжета как концепции действительности. Адвокатское дело Аркадия по защите вора Григория Коврова заканчивается неожиданно: сын Даши приводит подзащитного в дом, потому как тому некуда идти, и предлагает вору помогать по хозяйству Ивану. («Уха из золотой рыбки») Позже его мать приводит домой бездомную девочку, брошенную родителями так давно, что она уже не помнит точно свой возраст, мотивируя свой поступок так же, как Аркадий: ей негде жить. Происходит встреча двух «миров», как у Поляковой, но сюжетный ход инверсируется: умные, добрые, интеллигентные дамы в романах Поляковой вынуждены принять законы чужого им криминального мира и начинают вести себя по навязанным им правилам, причем, как правило, весьма успешно. Донцова заставляет героев криминального мира принять «правила добра», отречься от законов «войны», подчинившись условиям «мира». Так, выразителен эпизод воровства Гришей керамической собачки, чтобы сделать приятное Даше: огорчившись, что она все деньги потратила на его экипировку, бывший вор решил использовать свое мастерство. Романный сюжет включает в себя избыточную для фабулы, но небезынтересную для криминальной ситуации информацию – устройство полиграфа, например. К тому же ряду можно отнести не характерные для детектива, но уместные для популярной, общеобразовательной литературы сноски. Сначала писательница прибегает к ним как к обязательному для циклов с переходящими героями указателю. Затем увлечение ими приводит к профессиональному курьезу, когда прежняя профессия – преподаватель – начинает проявляться в новой, писательстве. При этом доля этих прорывов от криминала к просвещению от ранних к поздним романам увеличивается, создавая впечатление, что автор, приучив читателя к жанру почти «рождественской сказки», постепенно увеличивает информативную дозу, чтобы «учить, развлекая». Читатель, привыкнув к простодушному герою, который дает возможность почувствовать себя в роли едва ли не Шерлока Холмса, незаметно для себя оказывается в роли ученика, познающего азы отечественной культуры. Дарья Донцова создает чисто русский вариант женского детектива – и это не столько иронический – в нем больше комедийного, особенно в сравнении, например, с романистикой Т. Поляковой, значительно ближе к жанру, заложенному еще И. Хмелевской, и не гибрид авантюрнокриминального с любовным, каким является подавляющее большинство русского женского детектива, таким специфическим образом восполняющего жанровую лакуну в русской словесности - отсутствие любовного романа как самостоятельного жанра. Дарья Донцова создает оксюморонную структуру морально-просветительского детектива. 13. Четыре проекта Д.Донцовой: от идеи полезного к идее доброго Героини Донцовой – Даша Васильева, Евлампия Романова, Виола Тараканова – находятся, как правило, вне криминальной ситуации, но не отчуждаются от нее. Женщины разных биографий, они принадлежат к одному, интеллигентскому кругу и к одному психологическому типу. Рассеянные, наивные и добрые, героини Донцовой кажутся «простодушными» в мире «хитрых рабов» и «хвастливых воинов». Это, видимо, принципиальная позиция автора – максимально приблизить несведущего читателя к герою, пытающемуся разгадать тайну. Введение в качестве сыщика «простодушного» само по себе иронично. Сам процесс разгадывания тайны содержит в себе не столько победы и триумфы, сколько ошибки и поражения, что позволяет читателю почувствовать себя более искушенным, что определяет и особое отношение к героиням романов Донцовой – искреннее сочувствие и симпатия и легкое чувство собственного превосходства, что умело моделируется автором. В отличие от героинь Поляковой, бегущих от «жестокого мира мужчин», героини Донцовой принимают мир, видя в нем возможность справедливого наказания и торжества добра, и остаются в нем. Романы Донцовой представляют собой весьма причудливую картину: в сюжете детектива мирно уживаются элементы готики (портрет, написанный сумасшедшей, появляющееся кровавое пятно на нем, повторяющиеся убийства по одной и той же схеме), водевиля, бытовые сценки, лингвистические миниатюры – короче, полный жанровый кич. Неизменным остается «простодушный» герой. Общее у Т. Поляковой и Донцовой: в силу приверженности автора к жанру иронического детектива, поляковский образ соотносится с тем, что в древнегреческой культуре назывался эйроном, т.е. ироником, аналогом которого в русском фольклоре стал Иванушка-дурачок, который спасал умных. И тот факт, что в ХХ веке героем детектива ироником стал женский аналог русского национального сказочного героя-спасителя, представляется весьма показательным. 14. Женский детектив как культурное явление Массовая литература и в отсутствие эстетических достоинств, несомненно, имеет культурологическое значение: как в зеркале, она отражает состояние общества и его надежды. К детективу сказанное относится в полной мере. Его нравственные координаты сводятся к схеме «преступление и наказание». И даже если детектив не предназначен для решения этих проблем, он фиксирует их бытование в массовом сознании: что в обществе считается грехом, а что преступлением; как осознается соотношение вины и греха; неизбежно ли наказание. Традиционный по внешним параметрам детектив Марининой при внимательном прочтении обнаруживает серьезные изменения в своей жанровой телеологии. Так, взаимопроникновение миров, представлявшееся в традиционном детективе невозможным, лишает идею наказания определенности и однозначности. И формула «сыщики и воры», т.е. фабульный уровень, теряет характер противопоставления. Параллельно происходит не менее важное семантическое смещение: вместо правового понятия «наказание» внеморальная категория и нравственного «месть/возмездие» игры, лишающая картину мира актуализируется подлинности и не предполагающая какого-либо эмоционального отклика либо нравственной оценки читателя. Иную модель создает Т. Полякова. Чрезвычайно важна радикальная мена развязки трагедийной на сказочную – детектив Поляковой и формируется между трагедией и сказкой. Гендерная значимость ее иронического переосмысления классической формы заключается именно в этом претворении кровавой ситуации в happy end, поражения – в победу; романтический сюжет в этой иронической версии перекликается с историей Пигмалиона, опять-таки гендерно инверсированной, а оба этих устойчивых сюжета уходят корнями в мифологему «красавица и чудовище». Анализ текстов отчетливо проявляет генетическое родство романов Поляковой со сказкой и мифом – принципиальное отличие заключается в модели мира, которая в современной версии строится на оппозиции «весь мир» и «двое» и базируется на идее спасения – не в социуме, а в изоляции от него. «Красавица» вынуждена отказаться от своего имени, от своей биографии и вдали от своего привычного окружения жить с «бандитом» уже иной жизнью и в ином пространстве – сомнительная победа (роман «Как бы не так»). Впрочем, приобщая «дикаря» к родной культуре, героиня добивается столь сокрушительного эффекта, что «чудовище» теперь кажется ей «красавцем» – так появляется оксюморонный образ красивого чудовища или чудовищного красавца, что и определяет весьма ироничный финал. Надо сказать, что и вне этой мифологемы образ бандита – как персонажа определенной профессии – продолжает реабилитироваться, причем, если у Марининой тип «благородного разбойника» – скорее частный случай, то у Поляковой – почти закономерность. Так рождается необычный жанровый гибрид, как любовно-детективный роман. Героини Поляковой – женщины во всех смыслах, биологическом и культурном, но подчеркнутая их женственность обречена проявлять себя в гендерно-мужской позиции: они вынуждены защищать себя, переходя границы, допустимые законом, и совершать криминальные поступки, не ощущая себя преступницами. Более того, будучи «убийцами поневоле», героини Поляковой не испытывают, подобно Каменской, ни сомнений, ни раскаяния; они не аморальны – они внеморальны, и сказочные аллюзии в связи с этой логикой приобретают особые смыслы – это описание общества в «догосударственный» период, когда законов еще нет. Уже стало традицией определять жанр Донцовой как иронический детектив1, но уже первичное, т.е. досюжетное, восприятие обращено не к уму, как ирония, а к непосредственной рецепции внерационального характера – это почти подсознательная сфера, формирующаяся в детстве. Комизм и возникает на стыке современных реалий (доллар, пропеллер) и сказочных образов (папа Карло, гарпия, царь Горох). Соответственно, интрига – в желании узнать, кто и зачем так пошло-прозаически поступает со сказкой, которая не каждому выпадает в жизни, и главный вопрос не кто? (вопрос детективного жанра), а именно зачем? (вопрос судьбоносный, не имеющий прямого отношения к криминалу, если только речь не идет о мотивации), ибо цель здесь не просто не ясна – она дискредитируется абсурдностью заглавного образа. Рецептивный интерес, спровоцированный заглавием, направлен на игровую стихию, а не на криминалистику – в этом, возможно, и заключается обаяние псевдодетектива. Но тем самым интерес с того, что происходит, переключается на то, как об этом рассказывается. 1 См. об этом: Веселова Н. Донцова как Хмелевская: модель жанра и автора детектива. // Утопия интеграции? Тверь – Варшава. 2006. Иначе говоря, сюжет развивается, как сформулировал еще Б. Эйхенбаум в работе «Как сделана “Шинель“ Гоголя», в сказовой манере. Этим и объясняется «вторичность» фабулы, что в классическом детективе в принципе невозможно. То, что демонстрирует женский детектив, есть свидетельство совершившейся «перестройки» – культурной парадигмы, утратившей определенность, в том числе и отношении проблемы «человек и закон». Каменская, оперируя юридическими понятиями преступление и наказание, приходит и к осмыслению нравственных понятий, таких как грех, месть и возмездие, т.е. тех понятий, которые не всегда прямо соотносятся с правовыми категориями. Романы Поляковой развиваются в пространстве как бы без государственного управления – это мир, где активно действуют бандиты разных формаций и где милиционеры мало чем отличаются от преступников. Вместе с государственными структурами исчезают и понятия «преступление и наказание» и даже «сыщики и воры». Нравственное движение уходит в сказочные времена, когда мораль только формируется. Героини Поляковой не знают, что такое грех, соответственно, не испытывают потребности в покаянии. Но они не переживают и о том, что, возможно, их «маленькие тайны» станут широко – или даже не очень – известны, что они будут преданы публичному поруганию и/или осмеянию. Иначе говоря, на смену культуры греха не пришла культура стыда, и Россия оказалась в пространстве «культурного» ничто, определяющего бытие людей, оказавшихся без веры и вне культуры. Героини Донцовой не рассуждают о преступлении, принимая факт его возможности как данность. Эта наивность взгляда оправдывается состоянием общества, оказавшегося на перепутье. Однако, осознавая себя женщиной, героиня Донцовой прежде всего видит себя прежде всего хранительницей мира. И, как человек культуры, она понимает свой долг в том, чтобы следовать простым и вечным истинам, призывая читателя к «милосердию». Тексты для зачетного анализа (по выбору студентов): 1. Донцова Д. Камасутра для Микки-Мауса (Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант) 2. Донцова Д. Инстинкт Бабы-Яги (Джентльмен сыска Иван Подушкин) 3. Устинова Т. Миф об идеальном мужчине 4. Дашкова П. Никто не заплачет. 5. Куликова Г. Витязь в овечьей шкуре. 6. Платова В. Ритуал последней брачной ночи. 7. Волкова И. Люблю секретных агентов. Требования к рейтинг–контролю Максимальное количество баллов, которые может получить студент за семестр – 100 (2 модуля) Модуль 1 (максимальное количество баллов – 50) Максимальное количество баллов за рубежную контрольную работу – 30 баллов. Количество баллов за посещение лекций – 20 баллов. Тематика рубежных контрольных работ 1. Теория детективного жанра 2. Поэтика классического детектива (Агата Кристи) 3. Поэтика иронического детектива (Иоанна Хмелевская) 4. Понятие иронии на структурном уровне («Все красное» И Хмелевской) 5. Романистика А. Марининой как пограничное явление в истории детективного жанра («Убийца поневоле») 6. Романистика Т. Поляковой: сыщик «поневоле» («Как бы не так») Модуль 2 (максимальное количество баллов – 50) Максимальное количество баллов за рубежную контрольную работу – 30 баллов. Количество баллов за посещение лекций – 20 баллов. Тематика рубежных контрольных работ 1. «Чего хочет женщина?» Т. Поляковой? 2. Дети в «Жестоком мире мужчин» Т. Поляковой 3. «Сыщики и воры» Д. Донцовой («Уха из золотой рыбки») 4. Гендерный аспект в романах об Иване Подушкине. «Яблоко Монте-Кристо» 5. Женский детектив как культурное явление РЕКОМЕНДАЦИИ К САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ СТУДЕНТОВ Для самостоятельного изучения предлагаются 3 темы. Предполагаемый результат самостоятельной работы студентов: приобретение навыков анализа текстов массовой литературы. Контроль самостоятельной работы осуществляется в обсуждении письменной работы по выбору студента, по результатам которой ставится зачет. Тема № 1 Сравнительный анализ классической модели жанра и ее модификаций: - сравните два романа с одним названием и выявите особенности жанра («Стечение обстоятельств» И. Хмелевской и А. Марининой) - сравните образы великих сыщиц - мисс Марпл Агаты Кристи и Анастасии Каменской А. Марининой - проанализируйте литературные аллюзии в романе Т. Поляковой «Интим не предлагать» - какое значение имеет сказка Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» для понимания романа Т. Поляковой «Черта с два»? - Сравните автобиографические образы главных героинь романов Хмелевской (Иоанна) и Д. Донцовой (Даша Васильева). Тема № 2. Особенности повествования в женском детективе - Ирония как организующий принцип повествования в романах И. Хмелевской («Все красное») - Как преобразуются литературные штампы в романе И. Хмелевской «Что сказал покойник»? - Особенности стиля в романе А. Марининой «Стилист» - Как создается феномен «женского начала» в романе Марининой «Черный список»? - Сказочный подтекст в романах Т. Поляковой («Строптивая мишень») - Ироническое переосмысление традиционных литературных сюжетных схем в романе Т. Поляковой «Охотницы за привидениями» - Являются ли концептами смысла заглавия романов Д. Донцовой? Тема № 3. Женский детектив как зеркало своего времени - В чем отличие героини Хмелевской от героинь русского иронического детектива (Хмелевская и Полякова)? - Анастасия Каменская как «героиня своего времени». - Как соотносятся понятия вина и грех в романе А. Марининой «Убийца поневоле»? - Образы писательниц в романах женского детектива (Иоанна Хмелевская, Татьяна Томилина, Анфиса у Поляковой («Охотницы за привидениями»), Виола Тараканова). - Как меняются нравственные приоритеты в женских романах (Маринина, Полякова, Донцова)? Глоссарий: жанр, модификации жанра, соответствие сюжета и жанра, преступление и наказание, ирония, пародия, способы выражения авторской позиции в ироническом детективе, автор и авторство в массовой литературе. Литература (обязательная): Веселова Н. Донцова как Хмелевская: модель жанра и автора детектива. // Утопия интеграции? Тверь – Варшава. 2006. Ищук-Фадеева Н.И. Женский детектив как зеркало русской перестройки. // просы литературы. Сентябрь – октябрь 2010. Н. Тамарченко. Детективная проза. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008 М.А.Черняк. Феномен массовой литературы ХХ века. С-П., 2005. Литература (дополнительная) Гаврикова И. Женский роман и женский детектив в современном литературном пространстве. // http://arbuzova.ucoz.ru/forum/14-280-1 Гинзбург К. Приметы: Уликовая парадигма. // НЛО, №8, 1994. Иванова Н. Почему Россия выбрала Путина: Александра Маринина в контексте не только литературной ситуации. // Знамя. 2002. № 2; Ищук-Фадеева Н.И. Женский детектив как культурный феномен // Тверская филология: прошлое, настоящее, будущее. Тверь: Тверской государственный университет, 2002. Ищук-Фадеева Н.И Жанр сказки и женский детектив // Язык Пушкина. Пушкин и Андерсен: поэтика, философия, история литературной сказки. СПб.: Издательство С.Петербургского университета, 2003; Кронгауз М. Несчастный случай для одинокой домохозяйки. // http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2005/1/kron11.html Разин В.М. В лабиринтах детектива. Часть 3. Советский детектив. Глава 5. Это дамское рукоделие…женский роман (повесть) в период развитого строительства капитализма // http://www.pseudology.org/chtivo/Detectiv/33.htm Райнов Б. Черный роман. М., 1975. Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности. М., 2002. Убийца поневоле» Александры Марининой: язык, образ и реалии времени. В несовпадающих ракурсах // Историк и художник.№1. «Убийца поневоле»… Героиня нового типа // Историк и художник. М. 2005. № 2.
