ОБРАЗЫ-ПОРТАЛЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВИРТУАЛЬНОСТИ

Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 22 (203).
Филология. Искусствоведение. Вып. 46. С. 74–76.
А. Ю. Мельникова
ОБРАЗЫ-ПОРТАЛЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВИРТУАЛЬНОСТИ
(НА ПРИМЕРЕ РОМАНА В. ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»)
Статья посвящена вопросу конструирования постмодернистского текста. Выдвигается
положение о том, что образы-порталы, создающие целостность произведения, являются
структурными элементами художественного виртуальности (на примере романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота»). Рассматривается специфика образа-портала и его роль в постмодернистском тексте. На основании анализа произведения описываются виды порталов
(внутренние и внешние) и их типы.
Ключевые слова: образ-портал, виртуализация, нулевое пространство, нуль-переход, пустота, сон.
На сегодняшний день проблемой художественной виртуальности занимается
ряд учёных: В. П. Руднев1, В. Н. Курицын2,
К. В. Шульга3, Е. М. Тюленева4 и пр. В их работах исследуется феномен виртуальности и
особенности построения постмодернистского текста, в том числе и хронотопа5.
В практике отечественного постмодернизма ярким примером создания различных виртуальных миров можно назвать творчество
В. Пелевина6. Роман «Чапаев и Пустота» соткан из различных виртуальностей, которые
сменяют друг друга в тексте внезапно, словно кадры из кинофильма или отрывки сна, в
котором постоянно пребывает герой. В связи
с этим возникает ощущение прерывистости
повествования и его алогичности. Однако
логика в произведении присутствует: это «логика ритма и интервала», согласно которой
важным оказывается пустое пространство
«между», «на границе».
В романе «Чапаев и Пустота» «логику
интервала» обнаруживают образы-порталы,
выстраивающие композиционное полотно
текста. Данные образы можно увидеть на
протяжении всего романа, поэтому представляется продуктивным ввести и обосновать
термин ‘образ-портал’ применительно к художественной виртуальности.
Отметим, что в русском языке слово портал имеет множество значений. Наиболее распространённым является понимание портала
как «архитектурно оформленного большого
проёма…»7. В художественных произведениях, фильмах и компьютерных играх портал
– магическое (технологическое) сооружение,
телепортирующее предметы в пространстве,
иногда – во времени.
Учитывая различные понимания портала
и особенности построения постмодернистского текста, можно сказать, что портал – это
образ, который по своей сути так же симулятивен, как и художественная виртуальность,
то есть способен изменять свой смысл в зависимости от контекста. Вместе с тем в произведении портал приобретает определённую функцию и значение – осуществление
перехода из одного пространства в другое за
счёт симуляции или трансформации в другой
образ-портал. Тем самым композиционная
роль образов-порталов определяет проблему
хронотопа романа.
В романе представлено в основном два
мира: условно дивизия Чапаева и психиатрическая больница. Эти виртуальные миры сосуществуют одновременно и взаимодействуют по типу отражения двух зеркал: пространство и время одного мира отражает в себе
составляющие элементы другого мира и так
до бесконечности. Возникает образ уходящего в бесконечность множества зеркал. Тем же
свойством зеркальности обладают и образыпорталы, встраивающиеся друг в друга: один
отражается в другом, и каждый последующий
образ-портал вбирает в себя предыдущие образы, уплотняясь по своему содержанию.
Возникает образ уходящего вглубь множества порталов.
И здесь важно отметить, что из одной виртуальности в другую Пётр Пустота попадает
с помощью сна8, или, можно сказать, пустоты. Но не сновидения, а сна как провала, как
промежутка, ничем не заполненного, – ни
пространством, ни временем. Перед «засыпанием» и исчезновением виртуального мира
герой видит образ, служащий своего рода
Образы-порталы в художественной виртуальности...
«выходом» из виртуальности, на основании
которого впоследствии возникает портальный образ «входа» и связь с новым миром.
Таким образом, сон в романе – нулевое
пространство-время9, которое соединяет два
образа-портала, выход и вход, то есть две
различных виртуальности. В связи с этим и
сами образы-порталы можно назвать «нульпереходами»10.
В целом, схема перехода из одной виртуальности в другую представляется следующей: образ-портал, служащий выходом
из виртуальности, – сон (пустота) – портал,
служащий входом и исходной точкой для конструирования новой виртуальности.
В тексте мы выделим условно внешние
образы-порталы, которые осуществляют взаимопереходы между двумя основными параллельными пространствами романа (больницей
и дивизией Чапаева), и внутренние, возникающие отдельно внутри того или иного пространства. Внешние образы-порталы встречаются на
границе глав, собственно они и осуществляют
переходы из одной главы в другую, из одного
пространства-времени в другое.
Так, в первой главе романа описывается
небольшая предыстория героя, согласно которой Пётр – поэт-декадент, сбежавший из
Петербурга в Москву и перевоплотившийся
в большевика Фанерного. Интересно, что в
конце первой главы Пётр Фанерный засыпает
в машине, и последнее, что он видит, – это решётка бульвара. Просыпается он уже Петром
Пустотой в психиатрической больнице (2-я
глава), а решётка бульвара оказывается зарешёченной форточкой, находящейся высоко
под потолком комнаты. Так бульвар сменяется
потолком, перенося субъекта от земли к небу.
Образы решётки и форточки оказываются порталами, которые нельзя назвать ни причиной,
ни следствием, ни отправной точкой, ни конечной, это одновременно и причина, и следствие,
и вход, и выход. Это симулякры11, посредством
которых создаётся связь между главами и пространствами. Возникает некий трансформирующийся образ решётки-форточки.
В роли порталов могут выступать не только предметы. К примеру, порталом 3 главы
можно назвать и фугу фа минор, и мысль о
горячей ванне, которая в 4 главе материализуется в ванне с холодной водой, и пр.
Так как виртуальная среда вокруг героя
выстраивается его восприятием, сознанием
и бессознательным, то закономерно, что в
роли порталов могут выступать чувственные
75
образы, мысли и фантазии. В связи с этим
можно составить типологизацию порталов,
совпадающую с ходом повествования: 1) прежде всего, это визуальные образы предметновещного мира (решётка / форточка); 2) звуковые (фуга фа минор); 3) осязательные (горячая / холодная ванна); 4) кинетические, действенные (удар по голове бюстом).
После перехода в 5 главу порталы отражают уже не столько восприятие, сколько
мыслительную и подсознательную сферы:
5) ассоциативные порталы (динамо-машина,
станция метро, спортивная команда, кличка
лошади); 6) мыслительные (люди-тени; мысли о четвёртом); 7) фантазийные, фантастические (образ радужного потока).
В связи с этим порталы разграничиваются
по доли присутствия в них реального / виртуального. В начале произведения они более
конкретные, динамичные, претендующие на
статус «реальных». Однако после 5 главы, которая является сердцевиной романа, порталы
всё больше становятся симулятивными, окончательно углубляясь в мыслительно-образную
сферу до тех пор, пока всё не завершается образом радужного потока, начальной фразой
10 главы и образом Внутренней Монголии
(который вообще невозможно описать). Таким образом, образы-порталы свидетельствуют о том, что художественная виртуальность
всё больше закручивается в вихре симулятивных мыслей и образов.
Рассмотрим некоторые внутренние порталы романа, переносящие героя в другие
виртуальности внутри отдельных миров (или
в мире дивизии Чапаева, или в мире больницы), внутри отдельных глав.
Прежде всего следует сказать об образе
прохода, который выражает пограничное состояние, являясь узким сегментом «между»
чем-либо. К примеру, в 9-й главе проход между двумя холмами: «Дорога упиралась в два
невысоких крутых бугра…»12. Здесь проход
сравнивается с воротами, выявляя семантику портала. Данный портал-проход следует
отличать от образов коридора и туннеля, которые порталами не являются. Скорее, они
выполняют функцию перехода между виртуальными мирами (по типу той, что выполняет
сон между внешними порталами).
Порталами следует считать образы, предваряющие появление коридора или туннеля: как
правило, это стена и плоскость. Так, в 6 главе
панно на стене плавно перетекает в пространство коридора13. Картина трансформируется,
76
изображение оживает, материализуется, и
возникает коридор как пространство-переход
с условными очертаниями. Похожим образом в романе создаётся и туннель, появление
которого предваряет стена как образ-портал:
дорога, поднимаясь вверх, завернула вправо и
«упёрлась в зелёную стену листвы»14.
Также отметим такие внутренние порталы, как проход, стена, отражение, люк, поворот (угол), столб света (свечение, вспышка),
действие (выстрел, удар, толчок).
Внешние и внутренние порталы в романе
«Чапаев и Пустота» играют различную роль.
Внешние, как «нуль-переходы», выполняют
в основном композиционную функцию. Они
отражают особенности построения художественной виртуальности и в структуре текста
являются своего рода узловыми точками, обрамляющими виртуальные миры. Внутренние
порталы оказываются собственно выразительным ядром повествования, создавая художественное и эстетическое своеобразие текста.
Примечания
Руднев, В. П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000.
2
Курицын, В. Н. Русский литературный постмодернизм. URL
������
: http://www.guelman.ru/sla��������������������������
va/postmod.
3
Шульга, К. В. Поэтико-философские аспекты воплощения «виртуальной реальности» в
романе «Generation «П» Виктора Пелевина :
дис. … канд. филол. наук. Тамбов, 2005.
4
Тюленева, Е. М. «Пустой знак» в постмодернизме : теория и русская литературная практика. Иваново, 2006. С. 239–259.
5
Понятие хронотопа введено М. М.�������
������
Бахтиным ещё в 30-е годы ХХ века и развито (после
публикации его основных работ в 70-е годы) в
аспекте историчности (труды Д. С. Лихачева
и А. Я. Гуревича), с точки зрения временного
движения жанровых структур (Вяч. Вс. Иванов, Ю. М. Лотман) и др. За долгую историю своего теоретического существования
понятие стало неотъемлемой составляющей любого «прикосновения» к проблеме
пространственно-временной структуры текста, своеобразной универсальной константой
литературоведения.
6
Различные точки зрения на творчество В. Пелевина отражены в работах: Адамович, М.
Этот виртуальный мир // Новый мир. 2000.
№ 4; Генис, А. Виктор Пелевин : границы и
метаморфозы // Знамя. 1995. № 12; Дмитри1
А. Ю. Мельникова
ев, А. В. Неомифологизм в структуре романов
В. Пелевина : автореф. дис. … канд. филол.
наук. Волгоград, 2002; Нагорная, Н. Сновидения и реальность в постмодернистской прозе
В. Пелевина // Филол. науки. 2003. № 2 и др.
7
Словарь русского языка : в 4 т. Т. 3 / под ред.
А. П. Евгеньевой. Т. 3. М., 1987. С. 306.
8
Сновидения в виртуальной реальности текстов В. Пелевина рассматривает Н. А. Нагорная. См.: Нагорная, Н. А. Онейросфера в
русской прозе XX��������������������������
����������������������������
века : модернизм, постмодернизм : дис. ... д-ра филол. наук. М., 2004.
9
Нулевое пространство-время подразумевает
отсутствие абсолюта времени и пространства
и предполагает различные пространственновременные вариации: рождение пространства
во времени и, наоборот, застывание времени
и господство пространственных форм. Это
создаёт идею ахронии, или хронотопа нулевой степени, противостоящего хронотопу 1-й
степени М. М. Бахтина. В нулевой степени
хронотопа одновременно изъята чётко различимая временно-пространственная черта хронотопа 1-й степени и сохранены их свойства,
как неотъемлемые друг от друга, что даёт
единство бытия. См.: Кузин, И. В. Хронотоп
как ахрония : формальное условие со-бытия
// Модусы времени : социально-философский
анализ : сб. ст. / под ред. И. В. Кузина. СПб.,
2005. С. 32–49.
10
«Нуль-переходы» выполняют в романе роль
телепортации героя из одной виртуальности
в другую. Данный термин мы находим у Братьев Стругацких («Далёкая радуга»), которые
описывают систему «нуль-кабин», осуществляющих «нуль-транспортировку». Человек
входит в кабину, набирает номер кабины, в
которую желает попасть, и мгновенно оказывается в ней.
11
«Симулякр», или «симулакрум», (от лат.
simulare – притворяться) – термин философии постмодернизма. Так, в понимании
Ж. Бодрийяра симулякр представляет собой
«отчуждённый знак», который изначально
отражает подлинную реальность, но впоследствии начинает её денатурализовать и в
конечном счёте маскирует отсутствие глубинной реальности, начиная самостоятельно от
неё существовать.
12
Пелевин, В. Чапаев и Пустота. М., 2009.
С. 262.
13
Там же. С. 203.
14
Там же. С. 258.