Воспоминания о Марке Ротко

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011
СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011
Ирвинг Сандлер
Воспоминания
о Марке Ротко
Выставка тринадцати великих произведений Марка Ротко
(1903–1970), открывшаяся 23 апреля 2010 года в московском Центре современной культуры «Гараж», пробудила
воспоминания о моей дружбе с художником. Экспонируемые абстрактные полотна относятся к разным периодам его
творчества, начиная с «мультиформ», созданных в 1949 году,
когда Ротко заявил о себе как о вполне сложившемся художнике, и заканчивая глубоко трагичным «Пейзажем», написанным в 1970-м. В молодости мне, начинающему критику,
посчастливилось наблюдать воочию за эволюцией абстракционизма Ротко – с 1956 года, когда мы познакомились, и до
последних дней его жизни. Я записал шесть интервью с рассуждениями Ротко о творческих мотивациях и идеях.
Без названия. 1955
Холст, масло
157,5 × 137,2
Фото: Г.Р.Кристмас
Предоставлено The Pace
Gallery, Нью-Йорк
Untitled. 1955
Oil on canvas
157.5 × 137.2 cm
Photo by G.R.Christmas
Courtesy The Pace Gallery,
New York
98
конце 1950-х мы частенько виделись в сквере нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА)
недалеко от мастерской Марка. Иногда отправлялись перекусить в соседний
китайский ресторан или сидели в кафе
за чашкой кофе. Ротко не всегда охотно говорил о своей работе. Порой ему
важнее было услышать мое мнение
о его творчестве, узнать, каковы мои
ощущения. Это Марка действительно
интересовало. Он мог неожиданно уйти
в себя, полностью погрузиться в свои
мысли и отрешиться от происходящего, но временами становился общительным и оживленным, заигрывал с покровительственным видом с моей женой
Люси, называя ее «блондинкой».
Внешний вид Марка казался мне
забавным. Бытует мнение, что авангардисты должны выглядеть растрепанно
и диковато. Среди моих знакомых молодых художников такого не наблюдалось, разве что некоторые из них казались слегка небрежными. Ротко же
всегда одевался подчеркнуто строго
и на публике вел себя, как истинный
буржуа. Думаю, он хотел развенчать
существующий стереотип «безумного
художника». Марк считал себя изгоем,
и его отчуждение было столь велико,
что влиять на поведение богемы он,
конечно, не мог.
Впервые увидев полотна Ротко, я
был глубоко потрясен. Они до сих пор
В
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010
вызывают во мне благоговейный трепет, а ведь я видел его работы гораздо
чаще, чем творения других художников-абстракционистов. В течение вот
уже 30 лет я работаю в библиотеке лондонской Галереи Тейт и по вечерам, как
правило, захожу в зал, где выставлены
большие панно Марка, созданные для
Сигрем Билдинг в Нью-Йорке. Эти отталкивающие красно-серые полотна
превращают окружающее пространство в зловещую пелену, в которой ощущается холодное дыхание смерти. Во
время наших бесед Марк рассуждал об
искусстве, которое было бы одновременно наполнено трагизмом и существовало бы вне времени. Ему удалось
создать такое искусство...
В 1940–1948 годах Ротко опубликовал несколько статей о своем творчестве. Затем он перестал печататься,
но уже в 1958-м стало очевидно, что
его абстрактные произведения воспринимаются совершенно неадекватно
и необходимо вновь обратиться к публике. К этому Марка побудила статья
в ежегодном издании “Art News Annual”.
Ее автор Элейн де Кунинг сравнивала
Ротко с Францем Клaйном и называла
его художником «спонтанной живописи действия». Марк написал письмо редактору с опровержением этого тезиса,
а затем в Институте Пратта выступил
по тому же поводу с речью, широко растиражированнной средствами массовой информации. Ротко категорически отверг попытку отождествления его
творчества с «самовыражением», присущим Клайну. Он настаивал на том,
что пытается своими картинами передать внутреннее состояние человека.
По его словам, в созданных им картинах есть семь ингредиентов, которые
«тщательно дозируются». Прежде всего в них присутствует «ясно выраженная идея смерти – указание на конечность жизненного пути». Следующим
элементом по значимости является
«чувственность... сладострастная близость с тем, что тебя окружает». Третья
составляющая – напряженность. Четвертая – ирония – «ингредиент, возникший в наши дни: некое самоуничижение... желание не высовываться,
позволяющее переключиться с себя на
другую тему». А чтобы осознание смерти не было невыносимым, необходимы еще три элемента: «остроумие и игра», «мимолетность и случайность» и,
наконец, «надежда». «Ее всего 10%, но
именно эти 10% необходимы, чтобы
выдержать трагическую сущность всей
концепции». Марк воспринимал данный перечень с полной серьезностью,
но была в нем и доля иронии по отношению к популярному в то время формальному анализу, вызывавшему у него отвращение. Ротко перечислял элементы человеческой природы так, как
будто они являются измеримыми величинами, такими как линия, форма
или цвет. Выступая в Институте Пратта, он представлял себя как художника, чья роль заключается не в поиске
решений существующих проблем и не
в экспрессионизме с выворачиванием души наизнанку, но в том, чтобы
быть заинтересованным наблюдателем, представляющим и раскрывающим сущность состояния человеческой души под влиянием внутреннего
голоса. «Я должен упомянуть прекрасный трактат Кьеркегора “Страх и трепет”, в котором говорится о жертвоприношении Авраама. Его поступок
абсолютно уникален. Есть и другие
примеры жертвоприношений, но то,
на что готов был пойти Авраам, выходит за пределы понимания. До него
никто не решался на подобный посту-
№ 16. 1960
Холст, масло
240,3 × 177,8
Фото: Г.Р.Кристмас
Предоставлено The Pace
Gallery, Нью-Йорк
No. 16. 1960
Oil on canvas
240.3 × 177.8 cm
Photo by G.R.Christmas
Courtesy The Pace Gallery,
New York
пок. Это сродни тому, что делает художник».
Когда вскоре после этого мы увиделись вновь, я рассказал Марку, что
вопрос о жертвоприношении Авраама
волновал и Франца Кафку. Кафка задавался вопросом, что было бы, если
бы Авраам неправильно понял послание Бога. Представьте себе Авраама,
который не исполнил волю Бога! Это
сродни тому, как если бы лучшему ученику полагалось торжественное вручение награды в конце года, а вместо этого, ослышавшись, с задней парты вперед вышел бы худший ученик, и весь
класс взорвался бы от смеха. Что было
бы, если бы Авраам, неправильно поняв, что хочет сказать ему Бог, убил бы
своего сына? Трудно представить себе
что-то более гротескное! Марк согласился: «Да, риск был велик!»
И хотя Ротко оставался непоколебим в своем убеждении, что живопись
может нести бремя глубоких философских идей, он не был уверен в том,
что эти идеи доступны пониманию всех
зрителей. С одной стороны, вроде бы
есть публика, которая хочет, чтобы с ней
говорили на языке живописи так, как
это делает он. С другой стороны, непонятно, зачем ей это нужно. На своей
ретроспективной выставке в МОМА,
проходившей в 1961 году, Марк нередко, взяв меня под руку, ходил следом за
посетителями и подслушивал их разговоры, так ему хотелось узнать, что
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010
99
THE TRETYAKOV GALLERY
SPECIAL ISSUE 2011
SPECIAL ISSUE 2011
Irving Sandler
Remembering
Mark Rothko
№ 15. 1949
Холст, масло
170 × 104,4
Фото: Элен Лабенски
Предоставлено The Pace
Gallery, Нью-Йорк
No. 15. 1949
Oil on canvas
170 × 104.4 cm
Photo by Elen Labenski
Courtesy The Pace Gallery,
New York
The show of 13 great paintings by Mark Rothko at the Garage
Centre for Contemporary Culture in Moscow prompts me to
recall my friendship with the artist. The abstractions range in
date from a “multiform” of 1949, the year that Rothko arrived at
his mature style, to a profoundly tragic “landscape” of 1970, the
year of his death. As a young art critic, I was fortunate to witness at first hand the evolution of Rothkoʼs abstractions from
1956, when I first met him, to the end of his life, and to interview the artist about six times about his motivations and ideas.
100
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010
n the late fifties, Mark was often to be
found in the garden of The Museum of
Modern Art, which was near his studio.
We would have coffee or go out for a bite
to a nearby Chinese restaurant. He was
not always easy to talk to about his work.
He would keep turning the conversation
back to me. What did I feel and think
about his work? Really feel and think. He
could suddenly turn distant, seeming to
be lost in some private reverie. At other
times, he was very convivial, for example,
flirting in an avuncular fashion with my
wife Lucy, whom he called “Blondie.”
Mark’s appearance amused me.
Avant-garde artists were supposed to look
disheveled. None of my young artist
friends were, but at least they were somewhat scruffy. Mark was always soberly
dressed and performed in public as a middle-class burgher. I believe he did so to
counter the popular caricature of “the
crazed artist.” He considered himself an
outcast of society, too seriously alienated
to affect bohemian poses.
When I first saw Mark’s paintings
I was immediately gripped by them. They
still produce in me a frisson, even though
I have seen his work more often than that
of any other abstract expressionist. Every
summer for some three decades, I have
worked in the library of London’s Tate
Gallery and at the end of most days, I have
visited the room with Mark’s murals for
the Seagram Building – all brackish reds
and grays, emitting an atmosphere that
turned the space into a shrouded and
haunting environment, pervaded by intimations of death. In my conversations
with Mark, he spoke of creating an art that
was tragic and timeless. He succeeded.
During the forties, Mark published
occasional statements about his painting.
In 1949, he stopped, but in 1958, he felt
that his abstraction was so misunderstood
that he had to speak up. The goad was an
article in the Art News Annual by Elaine
de Kooning which coupled him with
Franz Kline and treated him as a kind of
spontaneous action painter. Mark then
wrote a letter to the editor rejecting her
I
thesis, and to further make his point,
delivered a talk at Pratt Institute, which
was widely publicized. He strongly denied
any concern with the kind of “selfexpression” identified with Kline and
insisted instead that he had a “message”
about the human condition to communicate. His painting, he said, contained
seven ingredients which he “measured
very carefully.” Above all, it had to possess
“a clear preoccupation with death – intimations of mortality.” Next in order (of
quantity) was “sensuality... a lustful relation to things that exist.” Three: “tension.” Four: “irony. This is a modern ingredient – the self-effacement... by which
a man for an instant can go on to something else.” And to make the consciousness of death endurable, five, “wit and
play”; six, the “ephemeral and chance”;
and seven, “hope, 10% to make the tragic
concept more endurable.” Mark meant
this listing to be taken seriously, but it was
also an ironic gloss on the then fashionable formalist analysis, which he detested.
He enumerated elements of human
nature as if they were measurable quantities, just as line, form, and color were
supposed to be.
In his talk at Pratt, Mark presented
his self-image as an artist. His function
was not that of a formal problem-solver or
a self-revealing expressionist but of a contemporary seer who, on the authority of
an inner voice, envisions and reveals
truths about the human condition.
“I want to mention a marvelous book,
Kierkegaard’s Fear and Trembling/The
Sickness Unto Death, which deals with
the sacrifice of Isaac by Abraham. Abraham’s act was absolutely unique. There
are other examples of sacrifice but what
Abraham was prepared to do was beyond
comprehension. There was no precedent
for such an act. This is like the role of the
artist.”
When I met Mark next I told him
that Franz Kafka had posed a related
question. Kafka asked, What if Abraham
got God’s message wrong? An Abraham
who comes unsummoned! It is as if the
best student were solemnly to receive a
prize at the end of the year, and the worst
student, because he has misheard, comes
forward from his dirty back bench and the
whole class roars with laughter. An Abraham who misheard God and ended up
killing his own son. How grotesque! Mark
nodded and said, “Yes, isn’t that the
risk?”
If Mark was unshaken in his conviction that painting could bear the burden
Эскиз для
«Панно № 7» (Эскиз
декоративного панно
для Сигрем Билдинг)
1958–1959
Холст, масло
267 × 427,4
Фото: Г.Р.Кристмас
Предоставлено The Pace
Gallery, Нью-Йорк
of profound meanings, he was of mixed
mind as to whether these meanings were
being grasped by any spectator. On the
one hand, he remarked, there seemed to
be an audience waiting for a voice like his
to speak to them. On the other hand, he
could not understand why. He was so
curious about the response of visitors to
his retrospective at The Museum of Modern Art in 1961 that he – often with me in
tow – would follow them around, eavesdropping on their conversations.
Rothko’s doubts were on my mind
when I took a New York University adult
education class to the retrospective. Pausing in front of an orange-yellow painting,
one of Mark’s most “beautiful,” I asked my
students, most of them affluent women,
“Which of you would like to own this?”
Без названия
(Из цикла картин
для капеллы Ротко
в Хьюстоне)
1965
Холст, масло
290,2 × 456,9
Фото: Г.Р.Кристмас
Предоставлено
The Pace Gallery,
Нью-Йорк
Untitled
(Rothko Chapel
Related Painting). 1965
Oil on canvas
290.2 × 456.9 cm
Photo by G.R.Christmas
Courtesy The Pace Gallery,
New York
No one responded – to my surprise – for
they were fairly sophisticated and sympathetic. “Most of you can afford to buy it,
but in case money is a consideration, you
can have the painting free.” No takers.
I began to press the point. “Think of your
living rooms and imagine this picture on
a wall instead of your wall paper. Think of
it as decor.” Silence. “How about redesigning the room around the picture?”
No one would. I asked why? Members of
the class answered that the picture was
unnerving, upsetting. It made them
uneasy. I then said, “Rothko would be
delighted that none of you would accept
his works, even this one, as decoration.”
When I told him this story he was pleased.
However, I said, “If the painting is not
decorative, it is beautiful.” He nodded.
Sketch for
“Mural No. 7”
(Seagram Mural
Sketch). 1958–1959
Oil on canvas
267 × 427.4 cm
Photo by G.R.Christmas
Courtesy The Pace Gallery,
New York
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010
101
SPECIAL ISSUE 2011
№ 30. 1962
Холст, масло
114,3 × 267,3
Фото: Г.Р.Кристмас
Предоставлено The Pace
Gallery, Нью-Йорк
No. 30. 1962
Oil on canvas
114.3 × 267.3 cm
Photo by G.R.Christmas
Courtesy The Pace Gallery,
New York
№ 213 [?] (Эскиз
росписи для офиса
Общества
стипендиантовисследователей
Гарвардского
университета). 1962
Холст, масло
175,3 × 152,7
Фото: Г.Р.Кристмас
Предоставлено The Pace
Gallery, Нью-Йорк
No. 213 [?] (Harvard
Mural Sketch). 1962
Oil on canvas
175.3 × 152.7 cm
Photo by G.R.Christmas
Courtesy The Pace Gallery,
New York
This is a revised
excerpt from
Irving Sandler’s
book “A SweeperUp After Artists: A
Memoir” (Thames
& Hudson, 2003)
102
СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011
Later, I encountered a sentence of Nietzsche’s, “There are no beautiful surfaces
without a terrible depth,” and I mailed it
to Mark.
There was a spiritual aspect to
Rothko’s painting but it was enigmatic. It
reminded me of the God that never
appeared in Samuel Beckett’s Waiting for
Godot. My friend, the painter Paul Brach,
once said, “It's a kind of visual Bible. You
stand before it in reverent contemplation
and it intones, ‘Come back tomorrow and
I'll reveal the secret of life and its mysterious import.’ You come back the next day
and hear the same message.”
One day in the fall of 1959, I met
Mark on the street and he told me that he
had just completed murals for the trendy
Four Seasons Restaurant in the Seagram
Building. He invited me to see them, and
we walked over to his studio on the Bowery. A former gymnasium, it was a cavernous space in which he had built a
mock-up of the restaurant in order to
paint the murals in situ. We sat silent in
the midst of these somber paintings. At
one point he said, “Can you imagine rich
people eating dinner surrounded by this
work?” I envisaged businessmen glancing
at the decor between sips of their three
whiskey’s and pauses in their deal-making. It was depressing to contemplate. But
Rothko had agreed to accept this commission in “the most expensive restaurant
ever built,” according to its press release.
I hesitated in answering but then allowed
that I could not imagine the mural in the
Four Seasons. He said, “Neither can I.
I just sent their advance back to them.” It
was a considerable sum, and I knew it
hurt Mark to part with it.
Shortly before Mark died, he invited
me to his studio. There were a series of the
“landscapes” on paper on one wall and an
unfinished oil painting on an easel. Each
of the pictures consisted of a horizon line
that divided in two a ground of varied
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010
grays. What did I think? I was very moved
and told him so. “The pictures are without hope,” I said. He smiled his crooked
smile and appeared to accept my comment. His subsequent suicide shocked but
did not surprise me.
In my catalogue essay for Rothko’s
show at the Garage, I summed up the man
and his art by quoting Robert Motherwell,
who was both a leading abstract expres-
sionist painter and a spokesman for the
group. In 1957, Motherwell said to me,
“In his seriousness and utter devotion to
art, Rothko is... able to internalize whatever he finds illuminating in modern art
more completely and originally than any
of his fellow artists.” Motherwell concluded that, “Mark is the most profound
human being of any American painter living or dead.”
они думают. Я вспомнил о сомнениях,
одолевавших Ротко, когда привел на
эту выставку группу взрослых слушателей вечернего отделения Нью-Йоркского университета. Остановившись
перед полотном в оранжево-желтых тонах – одной из самых «красивых» картин Марка, – я спросил своих экскурсантов (в основном состоятельных
дам): «Кто из вас хотел бы иметь дома
это полотно?» Никто не ответил, что
очень меня удивило, поскольку все
они были в достаточной мере интеллектуальны и благожелательны. «Большинство из вас могут себе позволить
приобрести эту картину, но если проблема в цене, представьте, что вам она
достанется бесплатно». Опять никакой
реакции. Я перешел в активное наступление: «Представьте себе вашу гостиную и вообразите, что на стене не обои,
а эта картина. Пусть она будет украшением интерьера». И снова тишина.
«А как насчет того, чтобы переоформить интерьер, дабы он соответствовал этому полотну?» Никто не захотел.
Я поинтересовался, почему. Мои слушательницы ответили, что эта картина
подавляет, несет негативные эмоции.
Они ощущали дискомфорт, стоя перед
ней. Тогда я произнес: «Ротко был бы
счастлив, что никто из вас не захотел
иметь его работу, даже эту, в качестве
украшения интерьера». Когда я поведал
художнику об этом эпизоде, он казался чрезвычайно удовлетворенным. Я же
заметил: «Если полотно не является декоративным, его можно назвать красивым». Он кивнул в ответ. Позднее я
наткнулся на следующую цитату из
Ницше: «Не существует внешне красивых вещей, лишенных истинной глубины» (дословно: «Нет прекрасной поверхности без ужасной глубины»). Я отправил ее по почте Марку.
В произведениях Ротко присутствует духовное начало, но оно всегда
остается загадкой. Они напоминают
мне Бога из книги Сэмюэля Беккета
«В ожидании Годо», который так и не
явился миру. Мой друг художник Поль
Брак однажды сказал: «Это своего рода
визуальная Библия. Стоишь перед ней
в благоговейном созерцании и слышишь, как она говорит тебе: “Приходи
завтра, и я открою тебе тайну жизни
и ее мистический смысл”. Ты приходишь на следующий день и слышишь
то же самое». Как-то раз осенью 1959 года я встретил Марка на улице, и он сообщил мне о завершении серии больших полотен для оформления модного ресторана «Четыре времени года»
в Сигрем Билдинг. Он пригласил меня
посмотреть их, и мы зашли в мастерскую на улице Боуэри. Это было просторное помещение бывшего спортзала,
в котором Ротко построил макет – некое подобие ресторана, чтобы работать,
как бы находясь непосредственно в интерьере. Мы молча сидели среди темных, мрачных полотен. Вдруг он спро-
№ 12. 1954
Холст, масло
292,1 × 230,5
Фото: Г.Р.Кристмас
Предоставлено The Pace
Gallery, Нью-Йорк
No. 12. 1954
Oil on canvas
292.1 × 230.5 cm
Photo by G.R.Christmas
Courtesy The Pace Gallery,
New York
сил: «Можешь ли ты вообразить богатую публику за ужином в окружении
этих картин?» Я воочию представил
себе бизнесменов, потягивающих виски и бросающих мимолетный взгляд
на стены в паузах между обсуждением
сделок. Зрелище, которое предстало бы
их взору, было явно не «духоподъемное»… Однако Ротко все-таки согласился выполнить этот заказ для «самого
дорогого ресторана в мире», как сообщалось в пресс-релизе. Я колебался
с ответом, но потом все же признался,
что мне трудно представить себе его
полотна в «Четырех временах года».
«Мне тоже, – согласился Марк. – Я
только что отправил назад полученный аванс». Это была весьма солидная
сумма, и я знал, что художнику нелегко с ней расстаться.
Незадолго до своей смерти Ротко
пригласил меня к себе в мастерскую.
На одной стене я увидел серию «пейзажей», выполненных на бумаге, а на
мольберте стояла незаконченная работа маслом. Каждая из картин, написанных в серых тонах, была разделена на
две части горизонтальной линией. Что
я об этом думал? Я был очень взволнован и не скрывал этого. «В этих картинах нет надежды», – сказал я. Он криво
ухмыльнулся, как будто удовлетворен-
ный моей реакцией. Последовавшее
вскоре самоубийство художника шокировало, но не удивило меня.
В своей статье для каталога выставки в «Гараже», подводя итог творчества Ротко, я привел слова Роберта
Мазервелла, который был ярким представителем абстрактного экспрессионизма и выразителем идей этого направления в искусстве. В 1957 году Мазервелл сказал мне: «В своей самоотдаче
и бесконечной преданности искусству
Ротко... смог наиболее полно и самобытно воплотить все то, что он считал
откровением в современном искусстве, и он сделал это лучше, чем ктолибо из современных художников».
Заканчивая свою мысль, Мазервелл
заметил: «Марк – самая глубокая личность среди всех американских художников – и тех, кто жив, и тех, кто
мертв».
В статье использован отрывок
из книги воспоминаний Ирвинга
Сандлера “A Sweeper-Up After Artists:
A Memoir”, выпущенной в 2003 году
издательством “Thames & Hudson”.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010
103