Д.С. ПРОКОФЬЕВ г. Псков СИМУЛЬТАННЫЙ СТИХ В РУССКОМ РОК-ТЕКСТЕ ИЛИ

Д.С. ПРОКОФЬЕВ
г. Псков
СИМУЛЬТАННЫЙ СТИХ В РУССКОМ РОК-ТЕКСТЕ
ИЛИ
«ВОСТОЧНЫЙ» ДАДАИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ У ХОУ ШЭН ШИ
В русской рок-культуре, явлении изначально вторичном, наряду с музыкальным плагиатом западных образцов, очень часто можно встретиться и с использованием «чужого слова», фрагментарно и даже полностью включаемого в
оригинальную структуру. Подобный метод придания внешней цветистости
зачастую позволяет авторам преодолеть внутреннюю пустоту песенных текстов.
Именно поэтому претендующие на «космическую всеобъемлемость» текстовые
опусы, более или менее удачно приспособленные к музыкальной рок-основе,
иногда кажутся некоторым исследователям данного русскоязычного направления неким откровением. Хорошо, если речь идет о таких заимствованиях «культурных пластов», которые довольно легко реставрируются (ибо отечественный
интеллигент воспитан читателем), хуже, если за bella vista (красивый вид – ит.),
облеченным, скажем, в кришнаитскую форму или ставящим целью дерганье за
бороду Галилейского мечтателя, ничего, кроме позы, нет.
Между тем явление это благополучно существует и потому настоятельно
требует своей характеристики. На наш взгляд, в подобных случаях мы имеем дело ни с чем иным как с давним изобретением дадаистов – симультанным стихом.
Слово «Дада» один из создателей и теоретиков дадаизма Рихард Хюльзенбек 1 в «Дадаистском манифесте 1918 года» определяет как некую новую реальность, которая «символизирует примитивнейшее отношение к окружающей
действительности <...> Жизнь представляется как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством со всем сенсационным гвалтом и лихорадкой
ее лихого повседневного языка, во всей ее жестокой реальности». Там же дается
и определение симультанного стиха, т.е. такого стиха, который «учит смыслу
сумбурной переклички всего на свете» 2.
Оба явления присутствуют и в творчестве автора текстов и солиста псковской рок-группы «Нектариус» У Хоу Шэн Ши (Почтенный Совершенно Мудрый
– кит.) (так указано на обложке альбома; в миру – Роман Прокофьев), исполняющей, по собственному определению музыкантов, «soft east blues» (мягкий восточный блюз – англ.). Особый интерес в этом плане представляют тексты «восточных» песен, некоторой частью вошедших в их студийный магнитоальбом
1997-го года «Тай хэ хуа чи» (Культура принятия пищи (духовной) – кит.).
«Перекличка всего на свете» здесь заключается прежде всего в особого
рода комплектации, сработанной по принципу коллажа, собственного словесного материала У Хоу Шэн Ши с фрагментами текстов других авторов, преимущеРихард Хюльзенбек (1892-1974), немецкий писатель, один из основателей и теоретиков дадаизма.
2
См.: Хюльзенбек Р. Дадаистский манифест 1918 года. // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века.
М., 1986. С. 319.
1
Д.С. Прокофьев
ственно китайских и японских (взятых, естественно, в русском переводе). Таким
образом, используемые им цитаты начинают существовать как бы в трех измерениях: автор (творец-оригинал) – соавтор первого уровня (творец-переводчик)
– соавтор второго уровня (творец-компилятор).
Так? в тексте «Говорю я тебе...» используются без каких-либо изменений
два чужих фрагмента:
1) отрывок из стихотворения китайского поэта Ли Бо 3, (пер. А.Гитовича) и
носящий в оригинале название «За вином» 4;
2) отрывок из стихотворения американского поэта, лидера рок-группы
«Doors» Дж. Моррисона 5 «Why do I drink?..» 6 в переводе самого У Хоу Шэн Ши.
Здесь же присутствуют и многочисленные реминисценции из указанных стихотворений.
Симультанный стих выглядит следующим образом:
Говорю я тебе...
Говорю я тебе:
От вина отказаться нельзя, Ветерок прилетел
И смеется над трезвым тобой.
Ли Бо
Погляди, как деревья Давнишние наши друзья, Раскрывая цветы,
Наклонились над теплой травой...
Зачем же я пью? Да чтобы писать стихи.
Дж.Моррисон: «Why do I drink?
So that I can write poetry.
И скоро все это
Затянет глубокий сон...
Прости меня, друг,
Ибо не знаю, что творю.
Sometimes when it's all spun out
and all that is ugly recedes
into a deep sleep <...> ...
Forgive me Father for I know
what I do...
Я хочу лишь узнать,
Что сказал перед смертью поэт.
I want to hear the last Poem
of the last Poet.
Все, что осталось,
Становится вдруг сильней.
There is an awakening
and all that remains is true.
Ли Бо (701-762), великий китайский поэт.
См.: Поэзия эпохи Тан: VII-X вв. М., «Художественная литература», 1987. С. 124-125.
5
Джим Моррисон (Jim Morrison; Джеймс Даглас Моррисон; 1943-1971), американский
поэт и рок-исполнитель.
6
См.: Моррисон Дж. Стихи. Песни. Заметки. М., 1994. С. 74.
3
4
8
Симультанный стих в русском рок-тексте или
«восточный» дадаизм в творчестве У Хоу Шэн Ши
Изможденное тело
Просит воды у реки, -
As the body is ravaged
the spirit grows stronger...»
У реки, по которой,
Как тысячу лет назад,
Все также смеясь,
Плывет золотая луна.
Ли Бо: «<...> В золотые бокалы /
Глядит золотая луна...»
Явлением подобного ряда можно считать и другую композицию У Хоу
Шэн Ши, представленную в том же альбоме – «Хмельной бред». Разрабатывая
эту близкую практически каждому русскому тему, он полностью использует
стихотворение современного японского поэта Ёсии Исаму7 (пер. А.Долина), в
оригинале представляющего традиционную японскую поэтическую форму –
танка. Однако такая пространная цитата является здесь не только средством, выполняющим текстообразующую функцию. Используемые У Хоу Шэн Ши вставки можно считать неким катализатором-камертоном, настраивающим и стимулирующим делаемый им словесный материал на определенную диалогическую
частоту. Диалог при этом становится двуплановым: внутренним – между своеобразными соавторами текста; и внешним – со слушателем; и происходит он хотя и на скрытом, но все же без труда улавливаемом фабульном уровне:
Хмельной бред
Нынче ночью я выйду
Сквозь приоткрытую дверь,
Чтоб без цели бродить
По бездонным колодцам дворов.
Кто разделит со мной
Непонятное чувство вина?
Я прячусь под дождь,
Убоявшись чужих голосов.
Ёсии Исаму8
То ли руки слепца,
То ли скрип дорогих башмаков
В предрассветном тумане.
Приходит ко мне печаль.
Я один окунаюсь
В набитый и шумный вокзал Он меня соблазняет
Уехать куда-нибудь в даль.
Всей душой предаюсь
Унылой пустой суете.
7
8
Ёсии Исаму, современный японский поэт, мастер танка.
См.: Времена года: Из современной японской поэзии классических жанров. М., 1984.
9
Д.С. Прокофьев
Отсвет дальних огней Словно женщины сказочный лик.
Как меня поразило
В тот раз появленье твое...
Это было давно Я успел обо всем позабыть.
Однако, ориентируясь на массового слушателя, У Хоу Шэн Ши вынужден
идти на упрощение изначального текста, тем самым снижая поэзию для подготовленного читателя до уровня слова для массового слушателя. Так, в первом,
приведенном выше, примере, Отца, в контексте – Бога, он подменяет на друга
(ср.: моррисоновскому: «Forgive me Father...» соответствует: «Прости меня,
друг...»), глубокий поэтический образ Ли Бо: «<...> В золотые бокалы / Глядит
золотая луна» заменен банальным штампом: «...Плывет золотая луна». Во втором – неудовлетворенность, вызванная тайным страхом одиночества, вырождается в пассивное созерцание, подогреваемое воспоминаниями, полными сухой
конкретности (ср.: Ёсии Исаму: «<...> Кто разделит со мной / Непонятное чувство вина? / Я прячусь под дождь, / Убоявшись чужих голосов» - У Хоу Шэн
Ши: «<...> Всей душой предаюсь / Унылой пустой суете. / <...> Как меня поразило в тот раз появленье твое...»). И подобные примеры в каждом из рассматриваемых нами случаев можно продолжить. Тем самым разрушается первоначальный смысл, заложенный в источнике цитирования, что невольно наводит на
мысль о том, что компилятор видит в нем лишь то содержание, которое ему доступно.
Подобное явление мы нередко наблюдаем и в достаточно большом массиве текстов разных рок-авторов, творчество которых становится объектом филологических изысканий (Б.Г., Е.Летов, «Агата Кристи» – список можно значительно расширить). Исследователи зачастую весьма произвольно реконструируют механизм создания текста, основываясь не на имманентных свойствах объекта, а на собственном культурном опыте. Такого рода «книжный» подход характерен для большинства работ, основной методологический принцип которых
может быть определен как своего рода «гиперреставрация», что вряд ли обосновано при анализе явлений, по своей сути восходящих к симультанному стиху.
10