МЕТАМОРФОЗЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ В СВЕТЕ
реклама
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 форме артефактов позволяет сохранять культурную целостность этноса, страны, региона. Произведения Бралгина фольклорны по своей сути, но фольклор интересует художника не как символ национальной идеи или объект подражания, а как интересный, самобытный художественный материал. Пользуясь определением В.Н. Петрова, можно сказать, что художник «стремится создать социально-психологический типаж, в котором выразились бы особенности … характера и национальные представления о красоте» [5, с. 191]. Условное пространство ряда произведений выражается в «ярусном размещении изображаемого по поясам» [4, с. 12]. Такого рода работы словно стремятся охватить все важные сферы деятельности народа. Но нельзя забывать, что это картины художника другой национальности. Они выражают, прежде всего, его представления о тех ценностях национальной культуры алтайцев, которые художник выделяет в качестве наиболее значимых и привлекательных. Если же проанализировать этот аспект шире, то возникает идея соотношения общечеловеческих ценностей, показанных на примере национальных. И становится вполне естественным частое повторение темы материнства, веры и отношения к окружающему миру, национальных обрядов и праздников. Одна из последних работ Бралгина – триптих, части которого («Шаман», «Семья» и «Праздник») отражают значимые составляющие духовной культуры народа. Праздники – одна из важнейших составляющих преемственности в культуре народа. В ходе него воспитывается, развивается культура личности, усваиваются социальные нормы, этические и эстетические ценности, общественный опыт; систематизируются философско-этические воззрения. Поэтому пространство быта, отражаемое в произведениях художника, наполнено большим нравственным содержанием. Исконные традиционные символы соседствуют с образами добродетелей и представлениями о прекрасном. А особый настрой художника, воспринимающего ценности другой культуры в оптимистично-возвышенном ключе – это не только удачное практическое воплощение «сибирского стиля», но и демонстрация толерантности и взаимообогащения разных национальных традиций в современном обществе. Библиографический список 1. Поспелов, Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. – М., 1990. 2. Муратов, П.Д. [Э/р]. – Р/д: http://www.pdmuratov.org 3. Маточкин, Е.П. Художественное наследие и проблемы преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая: автореф. дис. … д-ра искусствоведения. – Барнаул, 2010. 4. Усанова, А.Л. Наивное искусство в художественной культуре Алтая ХХ века: автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Барнаул, 2004. 5. Петров, В.Н. Очерки и исследования. – М., 1978. 6. Эдоков, А.В. Декоративно-прикладное искусство Алтая. – Горно-Алтайск, 2006. Bibliography 1. Pospelov, G.G. Bubnovihyj valet. Primitiv i gorodskoyj foljklor v moskovskoyj zhivopisi 1910-kh godov. – M., 1990. 2. Muratov, P.D. [Eh/r]. – R/d: http://www.pdmuratov.org 3. Matochkin, E.P. Khudozhestvennoe nasledie i problemih preemstvennosti v izobraziteljnom iskusstve Gornogo Altaya: avtoref. dis. … d-ra iskusstvovedeniya. – Barnaul, 2010. 4. Usanova, A.L. Naivnoe iskusstvo v khudozhestvennoyj kuljture Altaya KhKh veka: avtoref. dis. … kand. iskusstvovedeniya. – Barnaul, 2004. 5. Petrov, V.N. Ocherki i issledovaniya. – M., 1978. 6. Ehdokov, A.V. Dekorativno-prikladnoe iskusstvo Altaya. – Gorno-Altayjsk, 2006. Статья поступила в редакцию 23.11.11 УДК 781.68 Gasitch E.Y. METAMORPHOSIS OF THE MUSICAL STYLE IN LIGHT OF THE INTERPRETATION OF PERFORMANCE. This article considers the problem of changes in musical style, arising in performing interpretation. In this regard, special attention is given to methodological heterogeneity of the concept of “musical style”, a substantial component of stylistic interpretation. Key words: musical style, performing interpretation, performing style, author’s style, stylistic content. Е.Ю. Гасич, преп. каф. инновационной педагогики Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова, E-mail: [email protected] МЕТАМОРФОЗЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ В СВЕТЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В статье рассматривается проблема изменений музыкального стиля, возникающих в исполнительской интерпретации. В связи с этим особое внимание уделяется методологической неоднородности понятия «Музыкальный стиль», содержательному компоненту стилевой интерпретации. Ключевые слова: музыкальный стиль, исполнительская интерпретация, исполнительский стиль, авторский стиль, стилевое содержание. Интерпретация – понятие объемное, фигурирующее в различных науках, в том числе, в философии. Сразу уточним, что в данной статье речь идет исключительно о музыкальной исполнительской интерпретации. В современном музыковедении этим выражением определяется звуковое воплощение музыкального произведения традиции, сложившейся в конкретный период – на рубеже XVIII-XIX столетий. Это время, когда в концертной практике устный, «импровизированный» текст уступает место тексту четко и однозначно письменно зафиксированному и распространяемому в этой форме (издание, обширные контакты между городами и странами и пр.). Барочная традиция «открытого» текста, в котором исполнитель может проявлять свою «инвенторность», «сочинительскую» фантазию, уходит в прошлое. Хотя вмешательство в авторский текст еще довольно долго существует в игре знаменитых артистов-виртуозов XIX века; в публичной кон- цертной практике возникают особые жанры – транскрипции и парафраза. И даже сегодня, в наши дни пианисты и скрипачи сочиняют свои каденции в концертах Гайдна, Моцарта, Бетховена, а исполнители «аутентичного» направления варьируют фактурные рисунки, мелодические фигуры, творчески свободно обращаются с орнаментикой, регистрами, ритмом. Но с конца XVIII века постепенно и неуклонно точное воспроизведение письменной записи автора становится обязательной нормой концертной культуры. «Сакрализация» письменного текста, возведенная в абсолют еще немецкой исполнительской школой конца XIX века вызывает серьезные и горячие дискуссии на протяжении всего XX века. Они нашли отражение в фундаментальном исследовании Е. Либермана «Творческая работа пианиста с авторским текстом» [1]. Если окинуть мысленным взором доступное сегодня в записи исполнительское творчество практически целого столетия, то 51 ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 самым главным его признаком, является огромное множество вариантов воплощения неизменного авторского текста. Музыковеды, понимая многозначность этого выражения «авторский текст» (так как авторы, начиная с Бетховена, достаточно подробно отражают в нотной записи и свои динамические, темповые намерения, свою артикуляцию, педаль, штрихи и т.п.), подчеркивают многообразие форм реального звучания и необходимость соблюдения того, что составляет неоспоримое авторство произведения. С. Савенко признает индивидуальную неповторимость отдельного исполнения, зависящую от множества объективных и субъективных факторов. Но подчеркивает, что у интерпретации есть «текст», (которым она называет зафиксированную композитором ткань музыкального произведения), и он не подлежит изменению. Если, разумеется, речь идет о так понимаемой исполнительской интерпретации. Не транскрипции, парафразе, импровизации и других формах вмешательства исполнителя в текст композитора: «... отклонения возможны только в условиях соблюдения неких границ, пусть и достаточно широких, но интуитивно ощущаемых как весьма определенные: они диктуются текстом произведения. Выход за их пределы может до неузнаваемости исказить облик сочинения» [2, с. 319]. И здесь возникает проблема, связанная с одной из самых важных теоретических категорий в музыковедении – проблема константности музыкального стиля. Звуковые реализации текста могут быть различными, и порою различия оказываются достаточно ярко выраженными. Что в таком случае происходит с музыкальным стилем? Если стиль репрезентируется неизменным «текстом», неким инвариантным слоем произведения, то стиль должен в исполнительской интерпретации остаться неизменным. Если же связывать его с содержательно-смысловым уровнем произведения, то в свете образно-смысловых различий исполнительских интерпретаций стиль подвергается изменениям, трансформациям. Это заставляет нас вернуться к дефинициям стиля, вновь попытаться осмыслить, что наука определяет понятием «музыкальный стиль». Широко доступная сегодня для анализа исполнительская практика, огромный корпус звучащих версий одного и того же текста в различных исполнительских версиях представляют огромный интерес именно в этом плане. Можно ли, признавая стиль содержательно-смысловой категорией, допускать бесконечное множество его вариантов? Ведь интерпретации на протяжении долгого периода существования исполнительских традиций демонстрируют бесконечно варьируемые содержания: варианты психологических модусов произведения, варианты образов, варианты отражения действительности – картины мира. Через несколько поколений они могут принципиально отличаться от содержания автора и его эпохи, вплоть до противопоставления. Или стиль, при всех допустимых смысловых трансформациях текста произведения, остается величиной неизменной, но тогда сама категория стиля однозначно должна быть отнесена в теории к языку произведения, так как в нотной записи фиксируется именно языковой слой. Обозначенные нами противоречия проявляются сегодня по одной важной причине. Как правило, музыковедение при анализе музыкального произведения не обращается к его конкретным исполнительским интерпретациям. Л. Мазель, например, считал, что анализ может быть «достаточно полным даже без разбора различных исполнительских трактовок» [3, с. 47]. Но, уделяя особое внимание уже полвека назад выразительному смыслу музыкальных средств, он подчеркивал, что анализ произведения в этом ракурсе невозможен без «молчаливо предполагаемой исполнительской интонации» [3, с. 45]. Более того, Л. Мазель вообще признавал две ипостаси произведения в европейской традиции: нотный текст и множество реальных звучаний. Интерес к проблемам интерпретации, к анализу исполнительского творчества резко возрос в последние десятилетия в теоретическом музыковедении, с одной стороны, в связи с проблемами онтологии музыкального произведения, с другой – в научнопрактической сфере, в определении подходов к исполнению музыки разных времен и стилей, особенно старинной. В ХХ веке, особенно во второй его половине, проблемы исполнительской интерпретации активно интересуют музыковедов. Исполнительский анализ произведения, направленный на решение педагогических задач, исследования интерпретации музыки отдельных композиторов, периодов, жанров можно видеть у множества авторов. Это Я. Клечиньский, А. Долмеч, А. Швейцер, В. Ландовская, И. Браудо, П. Бадура-Скода, Г. Фрочер, Р. Донингтон, Я. Мильштейн и многие др. Возникло даже новое научное направление 52 «сравнительная интерпретология»: сравнительный анализ различных интерпретаций одного сочинения или группы сочинений разными артистами. Это направление рождено распространением грамзаписи, дающей зафиксированный, «объективный» материал для анализа, а само название связано с конгрессом «Vergleichende Interpretationskunde», организованным в апреле 1962 в Дармштадте Институтом новой музыки и музыкального образования. Это направление получило особое развитие в России: А. Алексеев, Л. Гинзбург, Г. Коган, В. Крастинь, С. Павчинский, Д. Рабинович и др. Диссертация А. Полежаева «Музыкальное произведение и его жизнь в трактовках музыкантов разных времен» выполнена целиком на сравнении разных исполнительских интерпретаций Сонаты оп. 111 Бетховена [4]. А. Алексеев на основе анализа исполнительского искусства выдающихся пианистов ХХ века создал учебное пособие «Интерпретация музыкальных произведений» [5]. В последнее десятилетие издательским домом «Классика-XXI» выпущена серия сборников «Как исполнять…», посвященная проблемам исполнительства и интерпретации фортепианных произведений Баха, Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шопена, Рахманинова, импрессионистов [6-10]. Это направление научных исследований породило специфическое выражение «историческая жизнь» музыкального произведения. В свете изучения многообразия интерпретаций стало ясно, что письменный нотный текст не может быть вневременным объектом анализа, что его разнообразные исполнительские версии превращают его в живой организм, существующий в тесной зависимости от культурно-исторических обстоятельств, от понимания и осознания эпохой художественной действительности. Причем, многообразие жизни произведения раскрывается и в историческом временном пространстве, и в «пространственно-временной» вертикали. Здесь нам важно подчеркнуть, что исследователи видят в пределах одной «стилистической эпохи... разные концепции произведения» (разрядка моя – Е.Г.). Так формулирует эту закономерность Е. Либерман: «Лежащие в основании новых концепций изменения в понимании образного содержания музыки – главная пружина исторической жизни произведения, которое постепенно как бы самораскрывается» [1, с. 210]. Об этом страстно и убедительно писала еще В. Ландовска, защищая историческую неизбежность смысловых и концептуальных метаморфоз в жизни произведения старых мастеров: «... между ними и нами – Бетховен, Шопен, Вагнер, Дебюсси, Стравинский и еще многие другие. Можем ли мы игнорировать поток возвышенного пафоса их музыки, которой, желаем того или нет, мы пропитаны? Романтиков и современных композиторов сейчас мы более или менее восприняли и усвоили. Мы представляем собой аккумулятор и бессильны этому противиться. Да с какой стати нам протестовать? Давайте сознательно покоримся этой трансформации материи» [11, с. 222]. Различие интерпретаций – характерное явление для всего периода, в котором живет конкретными звуковыми версиями исторический стиль. И это не просто некая пестрота и многообразие; консервация традиционных подходов к воплощению текста сосуществует и борется с новаторскими открытиями. Многочисленные свидетельства современников Шопена о манере исполнений его произведений породили исполнительские традиции, которые подчас становились слишком уж «непреложными»; интерпретация Шопена обросла «штампами» уже во время Шопена. Именно поэтому трактовка Шопена Рахманиновым, например, часто даже не обсуждается: «изумительно, гениально, но… это не Шопен» [10, с. 4]. В такой характерной для обиходной музыкантской речи метафоре скрывается «стилевой» подтекст. Авторство Шопена не может быть подвергнуто сомнению, если текст в том значении, которое мы привели выше словами С. Савенко, остается неизменным. Но Шопена в такой интерпретации нельзя назвать «стильным» – неверно или несоответственно воспроизводится стилистика средств, то есть несоответствующим стилю авторского текста оказывается интонирование. Об этом писал Е. Либерман, называя жанр, стиль и общий образный строй произведения «тремя китами», лежащими в основе исполнительской трактовки. Считая, что жанровые очертания более неподвижны, он прямо утверждал: «изменяются исполнительские стили, но в результате накапливающихся исполнительских изменений эволюционирует и стиль самого автора, доминирующее представление о нем». [Разрядка моя – Е.Г.; 1, с. 210] Общеизвестно, что Равель протестовал против интерпретаций, а последовательный ненавистник интерпретации Стравинский мечтал при помощи звукозаписи зафиксировать «для будущего соотношение темпов и раз навсегда установить динамические оттенки, которые мне были нужны» [12, с. 158]. ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 Интересуясь проблемой метаморфоз стиля, возникающих в исполнительской интерпретации, мы не можем обойти вниманием то обстоятельство, что нередко проблема исполнительских решений в научно-практической литературе стоит намного уже, нежели осознание общего образного строя и стиля музыкального произведения. Г. Коган критиковал исследования Е. и П. БадурыСкоды, посвященные исполнению моцартовских сочинений за преобладающий технологизм. «Авторы книги слишком узко трактуют проблему интерпретации Моцарта, – писал он, – сводя ее в основном к вопросам темпов, артикуляции, орнаментации и т.п. и почти ничего не говоря о духе, о характере музыки создателя «Дон Жуана», о существе (а не только о формальных признаках) ее стиля». Упрекал он и Л. Баренбойма за его приложение в этой книге: «... в главе «Звуковой идеал Моцарта» он указывает на важность «Связывать звуковой идеал композитора с его мировосприятием и миропониманием», но раскрывает эту связь совершенно недостаточным образом» [13, с. 129 – 130]. В современных исследованиях, посвященных стилевым аспектам исполнительской интерпретации, авторами или составителями сборников уделяется внимание содержательному компоненту стилевой интерпретации. Так, сборник «Как исполнять Гайдна», посвященный клавирному творчеству, представляет своеобразную энциклопедию, в которой общие вопросы стиля и частные исполнительские задачи (орнаментика, аппликатура, фразировка, педализация) представлены на обширном культурноисторическом фоне [9]. Стиль интерпретации музыки прошлого постоянно меняется. Это подмечал еще Б. Асафьев, называл стилевым «переинтонированием», предостерегая от «стилистического неравновесия исполнителя с исполняемой музыкой» [14, с. 143]. Такое неравновесие мы наблюдаем наиболее отчетливо в исполнительских подходах к музыке более отдаленных эпох. Крайними полюсами оказываются, с одной стороны, очевидное «осовременивание», явное переосмысление в соответствии с возникшими запросами нового времени и, с другой стороны, подчеркивание в интерпретации музыки прошлого ее отличий от современности, как бы архаизация наследия минувших эпох. С точки зрения общей характеристики исполнительских тенденций в науке принято отмечать стилистический плюрализм одной «из главных примет современного этапа в искусстве музыкальной интерпретации» [15, с. 180]. Это убедительно, естественно, органично. Но как быть с теоретической категорией стиля, с ее, пусть разнообразными, но, тем не менее, принятыми в современной научной практике, дефинициями? Если отрешиться от технологических деталей, которые могут быть подробнейшим образом обозначены и педагогами, и редакторами, надо признать, что исполнители по-разному трактуют сущность стиля. В архаической, «стилизаторской» плоскости отражение картины мира композитора и его времени наиболее буквально, точно, непререкаемо и, следовательно, достоверно. В любых «модернизациях», осовременивании, концептуальном переосмыслении произведение, оставаясь неизменным текстом (который обеспечивает его «самотождественность»), изменяет какие-то свои параметры. Но это очень важные параметры! Они составляют его сущность, если позволяют говорить о Шопене Рахманинова, что это не Шопен, а Г. Чичерину восклицать о современных интерпретациях, что «Моцарт уже вообще не имеет отношения к XVIII веку!» [16, с. 63]. Изучая научную литературу о стиле, мы видим, что между музыковедами и исполнителями нет четкой корреляции. И одни, и другие, по умолчанию имеют в виду общие позиции. Но в конкретике понимания стиля наблюдается не только несовпадение теоретических оснований, но и разность подходов, методологическая неоднородность. У исполнителей легко, без напряжения понятие стиля музыки (произведения, автора, эпохи) переходит в понятие «исполнительского» стиля. Его оценки, конечно, напрямую зависят от типа воспроизведения стиля музыки; более того, неадекватные воплощения вызывают критические характеристики. Г. Нейгауз, например, анализируя современную ему картину исполнительских интерпретаций, отмечал четыре стиля исполнения. Стоит привести его «определения», чтобы понять, насколько в них все убедительно и вместе с тем совершенно неопределенно, метафорично, поэтично. У тех, кто исполняет Баха «с чувством» a la Shopin или Фильд, а Моцарта «a la старая дева», он вообще не видит «никакого стиля»(!). Второй вид исполнительского стиля Нейгауз клеймил как свершено безжизненное, «морговое исполнение»; третий называл «музейным», потому что он покоится «на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения». Совер- шенно понятно, что ни один из этих «методов» его совершенно не привлекает. Потому что в четвертом (по своей классификации) стиле он видит озаренное интуицией и вдохновением исполнение «современное, живое, насыщенное непоказной эрудицией». [17, с. 243244]. Такие точки зрения очень характерны для теории исполнительских стилей, как она складывалась в отечественной литературе к последней четверти XX века. И.М. Друскин тогда писал о двух тенденциях в исполнении Баха – стилизации под романтическую музыку и стилизации под старину. [18, с. 192-193] Один из авторитетных исследователей исполнительства А. Меркулов отмечал еще знаменательное обстоятельство: «один и тот же исполнитель рассматривает творчество композитора не как единое стилевое целое, а как конгломерат стилей» [15, с. 182]. При сопоставлении теоретических концепций стиля с трактовкой этой категории исполнителями мы видим, что она для них оказывается исключительно подвижным, подверженным самым разнообразным метаморфозам феноменом. Потому что исполнители в поисках адекватной интерпретации музыки видят музыкальный стиль (каким-то внутренним, интуитивным ощущением) совершенно по-своему, причем это видение оказывается разным в разные годы жизни, разные периоды творческой биографии. Интересно здесь привести высказывание Д. Ойстраха: «Иногда я слишком прямолинейно воспринимал гениальную простоту Моцарта. Ее показ становился для меня даже одной из основных целей. Бывали и попытки чрезмерного приближения образного содержания музыки Моцарта к Бетховену. Это так же плохо, как и первое» [19, с. 51]. Показательным для темы нашей настоящей статьи может быть исполнительское творчество одного из самых парадоксальных исполнителей XX столетия Гленна Гульда. Его творческая интуиция и «непоказная» эрудиция при всей неоднозначности отношения к его исполнительскому стилю никогда и ни у кого не вызывали сомнений. Он декларировал в конце 50-х гг. удивительную концепцию исполнительской полистилистики, соединив одновременно технологии не просто разной, но диаметрально противоположной стилистической ориентации. Его знаменитый штрих non legato, как будто бы имитирующий клавесинное туше, но органично «рояльный», мощный и полнозвучный, стал революцией, которая должна была заставить задуматься ученых о сущности понятия «музыкальный стиль». Он применял массу приемов, которые можно было бы назвать «стилизаторскими» (мелизматика, инвенцирование текста и пр.), но создал глубоко современного Баха. Исследователи отмечали этот отнюдь не клавесинный звук, ошеломляющую, варварскую силу экспрессии, никак не ассоциирующуюся с «галантным стилем» [15, с. 183]. А ведь именно то художественное единство, которым является музыкальный стиль, обеспечивает органичность средств и содержания. Трансформации смысла затрагивают средства, которые обладают семантикой, пусть конвенциональной, но всетаки имеющей силу значения. В конкретной форме музыкального «произнесения», музыкального «интонирования» которым является исполнение, происходят иногда удивительные «перевоплощения» семантических единиц музыкального языка, которые производят очень значительные содержательные метаморфозы. Один из замечательных примеров – интерпретация финала Седьмой сонаты С. Прокофьева Алексеем Султановым (1969-2005). Его трактовка на XI конкурсе им. П.И. Чайковского в 1998 г. была настолько неординарной, что его не признали достойным премии, и даже не пропустили в финал, невзирая на ажиотажный прием слушательской аудитории. Зловещее остинато в левой руке, ни на секунду не умаляющее своей агрессивности, жюри сочли чересчур грубым, несовместимым с эстетической допустимостью ударной трактовки рояля. Привычное отождествление содержания этой музыки с образами войны было нарушено. Слушатели с суеверным ужасом наблюдали ураган в Москве в эти часы, вырывавший с корнем деревья и переворачивавший автомобили, считая, что гений юноши, игравшего с такой нечеловеческой экспрессий, вызвал силы преисподней. Переинтонирование темпом, динамикой, туше средств (мотивов, фактурных пластов) создало образ, далекий от общепринятой отечественной традиции трактовки произведения. Вместе с тем не было изменено ни одной ноты из тех, что были зафиксированы композитором. Можно ли утверждать, что стиль Прокофьева остался неизменным?! Нотный текст остался фактом, позволяющим идентифицировать сочинение автора, но содержание изменилось кардинально. Человек, родившийся почти через полвека после окончания войны, своей интуицией и фантазией создал совершенно иную картину мира, чем автор и его верные интерпретаторы. 53 ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 Таких примеров можно привести немало, они связаны с новаторством в исполнительских стилях, в исполнительских традициях. Исполнение Сонаты Моцарта К. 330 с ее знаменитым финалом alla turca С. Рахманиновым, П. Бадура-Скодой и Г. Гульдом можно трактовать не просто как различие исполнительских подходов и исполнительских стилей, но, прежде всего, как «переинтонирование» авторского стиля Моцарта. Но ведь оно и очень явно происходит в интерпретациях опер композитора, где именно «произнесение» певцами партий трансформирует смыслы слов и образы героев. Учитывая приведенные подходы к стилю музыкантов-исполнителей, изучая звуковые формы произведений, мы видим необходимость вернуться к дефинициям стиля и соотнести их с той бесконечной реальностью, которая представляет собой жизнь произведений в исполнительских воплощениях, исполнительских интерпретациях. Если в основе исполнения лежит неизменный текст, нотная запись средств, а звуковое воплощение как интонирование производит самые различные метаморфозы в содержании, то музыкальный стиль должен быть либо отнесен к языку, к слою средств музыки, либо надо признать, что это явление в более широкой содержательной трактовке подвержено значительным метаморфозам и начать углубленно изучать закономерности этих метаморфоз. Ведь именно такие две концепции музыкального стиля представляет отечественная теоретическая литература. Ю. Тюлин в своем учебнике считал стилем «характерность выразительных средств (в их совокупности и отдельности), свойственных данному произведению, композитору, творческому направлению» [20, с. 12]. Этот подход восходит к Б. Асафьеву, который определял стиль как «свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или произведения одного исторического периода (последования времени) от другого» [21, с. 76 – 77]. Он не представлял его иначе, как «некоторое постоянство «музыкально-интонационного почерка» эпохи, народа и личного композиторского, что и обуславливает характерные повторяющиеся черты музыки как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глинка, вот Чайковский…» [22, с. 14 – 15]. Здесь мы можем опустить абсолютно справедливое, но обобщенно эстетичес кое понимание С. Скребковым: «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусств – это высший вид художественного единства» [23, с. 10]. Или столь же эстетическое, не музыковедческое толкование Х. Кушнаревым, который определяет стиль «как исторически сложившуюся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития закономерность воспроизведения действительности в искусстве» [24, с. 25]. Самое главное, что к последней четверти ХХ века в музыковедческой науке складывается содержательная концепция научной трактовки стиля. В. Медушевский считал стиль семиотическим объектом, где система выразительных средств как означающее стиля неразрывно связана с его означаемым «целостностью мировосприятия» [25, с. 31 – 32]. Л. Мазель систему средств рассматривал как неразрывное целое с системой музыкального мышления, идейно-художественными концепциями, образами и выражал это следующим выводом: «Следовательно, в понятие стиля входит и содержание, и средства музыки, содержательная система средств и воплощенное в средствах содержание» [26, с. 18]. Автор капитальной монографии М. Михайлов утверждал, что «… стилевые признаки – суть выражения общих черт между различными произведениями данного композитора или различными группами, определяемыми общностью жанровой или содержательно-образной» [27, с. 125]. Е. Назайкинский в монографии «Логика музыкальной композиции» практически в одно время с М. Михайловым выделил специфическое «стилевое содержание» и предостерегал не отождествлять его со сложным строением содержания музыки, художественным миром произведения. Это дало ему возможность утверждать, что содержание стиля «есть отражение авторского характера, темперамента, манеры, проявляющихся ... в произведениях самого различного плана» [28, с. 53]. На рубеже нового века наиболее всеобъемлющее определение авторского стиля было предложено В. Холоповой. По мнению исследователя, «композиторский стиль – индивидуальная, исторически новая, совершенная и целостная художественная система, определяемая объективными социально-культурными условиями и чертами личности автора; один из факторов типизации музыки» [29, с. 225]. В учебнике Е. Назайкинского, вышедшем в 2003 г., одновременно со сложной и полной формулировкой стиля, дано внятное и простое определение: «стиль – это то качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизводит». [Разрядка моя – Е.Г.; 30, с. 17] То есть музыковед совершенно внятно заявляет, что исполнительский стиль – отдельная, самостоятельная данность, имеющая право на существование. И, что самое главное, не затрагивающая композиторского стиля, сопоставленная с ним как самостоятельная форма. Стиль композитора при всей относительности нашего представления о нем, при всей своей исторической отдаленности имеет право быть научным теоретическим объектом, но его анализ в любом случае не может быть поставлен вне всякой зависимости от конкретного звукового воплощения. Оно может быть субъективной иллюзией ученого, проявлением его слуховой фантазии, его стилизаторской догадкой, проявлением эрудиции или интуиции, но возникнуть при «глухом» созерцании нотной записи не может. И вопрос индивидуальной звуковой трактовки музыкального стиля сам собой перемещается в плоскость изучения множества исполнительских реализаций, которые дадут нам возможность представить стиль композитора или эпохи как исторически мобильный, подвижный объект, подверженный метаморфозам в контексте культуры. Библиографический список 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 54 Либерман, Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. – М., 1988. Савенко, С. Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом // Искусство ХХ века как искусство интерпретации: сб. ст. – Н. Новгород, 2006. Мазель, Л. Эстетика и анализ // Статьи по теории и анализу музыки. – М., 1982. Полежаев, А. Музыкальное произведение и его жизнь в трактовках музыкантов разных времен: дис. … канд. иск-ния. – Л., 1983. Алексеев, А. Интерпретация музыкальных произведений. – М., 1984. Как исполнять импрессионистов. – М., 2008 Как исполнять Моцарта. – М., 2003 Как исполнять Баха. – М., 2006. Как исполнять Гайдна. – М., 2003. Как исполнять Шопена. – М., 2005. Паршин, А. Аутентизм: вопросы и ответы // Музыкальное искусство барокко: сб. ст. – М., 2003. – № 37. Стравинский, И. Хроника моей жизни. – Л., 1963. Коган, Г. Ценный вклад в моцартоведение // Коган Г. Избранные статьи. – М., 1985. – Вып. 3. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. – М., 1978. Меркулов, А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Как исполнять Гайдна. – М., 2003. Чичерин, Г. Моцарт. Исследовательский этюд. – Л., 1971. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982. Друскин, М. Очерки. Статьи. Заметки. – Л., 1987. Юзефович, В. Сопроводительная статья в издании: Давид Ойстрах. Полное собр. записей. – М.,1985. – Ч. 1. – Комп. 9. Музыкальная форма / ред. Ю. Тюлин. – М., 1974. Асафьев, Б. Путеводитель по концертам. Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений. – М., 1978. Асафьев, Б. Народные основы стиля русской оперы: сб. ст. – М., 1943. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1973. Кушнарев, Х. К проблеме анализа музыкального произведения // Сов. музыка. – 1934. – № 6. Медушевский, В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. Музыка. – 1979. – № 3. Мазель, Л. Строение музыкальных произведений. – М., 1979. Михайлов, М. Стиль в музыке. – Л., 1981. ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 28. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции. – М., 1984. 29. Холопова, В. Музыка как вид искусства. – СПб., 2000. 30. Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М., 2003. Bibliography 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. Liberman, E. Tvorcheskaya rabota pianista s avtorskim tekstom. – M., 1988. Savenko, S. Muzihkaljnihyj tekst kak predmet interpretacii: mezhdu molchaniem i krasnorechivihm slovom // Iskusstvo KhKh veka kak iskusstvo interpretacii: sb. st. – N. Novgorod, 2006. Mazelj, L. Ehstetika i analiz // Statji po teorii i analizu muzihki. – M., 1982. Polezhaev, A. Muzihkaljnoe proizvedenie i ego zhiznj v traktovkakh muzihkantov raznihkh vremen: dis. … kand. isk-niya. – L., 1983. Alekseev, A. Interpretaciya muzihkaljnihkh proizvedeniyj. – M., 1984. Kak ispolnyatj impressionistov. – M., 2008 Kak ispolnyatj Mocarta. – M., 2003 Kak ispolnyatj Bakha. – M., 2006. Kak ispolnyatj Gayjdna. – M., 2003. Kak ispolnyatj Shopena. – M., 2005. Parshin, A. Autentizm: voprosih i otvetih // Muzihkaljnoe iskusstvo barokko: sb. st. – M., 2003. – № 37. Stravinskiyj, I. Khronika moeyj zhizni. – L., 1963. Kogan, G. Cennihyj vklad v mocartovedenie // Kogan G. Izbrannihe statji. – M., 1985. – Vihp. 3. Asafjev B. Putevoditelj po koncertam. – M., 1978. Merkulov, A. Redakcii klavirnihkh sochineniyj Gayjdna i Mocarta i problemih stilya interpretacii // Kak ispolnyatj Gayjdna. – M., 2003. Chicherin, G. Mocart. Issledovateljskiyj ehtyud. – L., 1971. Neyjgauz, G. Ob iskusstve fortepiannoyj igrih. – M., 1982. Druskin, M. Ocherki. Statji. Zametki. – L., 1987. Yuzefovich, V. Soprovoditeljnaya statjya v izdanii: David Oyjstrakh. Polnoe sobr. zapiseyj. – M.,1985. – Ch. 1. – Komp. 9. Muzihkaljnaya forma / red. Yu. Tyulin. – M., 1974. Asafjev, B. Putevoditelj po koncertam. Slovarj naibolee neobkhodimihkh muzihkaljno-tekhnicheskikh oboznacheniyj. – M., 1978. Asafjev, B. Narodnihe osnovih stilya russkoyj operih: sb. st. – M., 1943. Skrebkov, S. Khudozhestvennihe principih muzihkaljnihkh stileyj. – M., 1973. Kushnarev, Kh. K probleme analiza muzihkaljnogo proizvedeniya // Sov. muzihka. – 1934. – № 6. Medushevskiyj, V. Muzihkaljnihyj stilj kak semioticheskiyj objhekt // Sov. Muzihka. – 1979. – № 3. Mazelj, L. Stroenie muzihkaljnihkh proizvedeniyj. – M., 1979. Mikhayjlov, M. Stilj v muzihke. – L., 1981. Nazayjkinskiyj, E. Logika muzihkaljnoyj kompozicii. – M., 1984. Kholopova, V. Muzihka kak vid iskusstva. – SPb., 2000. Nazayjkinskiyj, E. Stilj i zhanr v muzihke: ucheb. posobie dlya stud. vihssh. ucheb. zavedeniyj. – M., 2003. Статья поступила в редакцию 02.12.11 УДК 82.12+791.43 Rjabitchenko L.N. GENRE PROBLEM «THE POETIC SCENARIO» AND ITS REALIZATION IN A.SNEZHINA’S CREATIVITY. The present article is devoted studying and the analysis of a problem of a genre «the poetic scenario» and its realizations in creativity of the modern poet and playwright Alexey Ivanovicha Snezhina. Key words: genre; the genre form, the art text, artistic image, poem, prose, lyrics, poem, a liro-epic poem, the poetic text, «scenario», «the poetic scenario». Л.Н. Рябитченко, д-р искусствоведения, доц., г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected] ПРОБЛЕМА ЖАНРА «ПОЭТИЧЕСКИЙ СЦЕНАРИЙ» И ЕГО РЕАЛИЗАЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ А. СНЕЖИНА Искусство, ориентированное на глубину и цельность, не может сегодня выступать необходимым мостиком для перехода к постижению лишь академических форм литературного текста. Структура усвоения художественного произведения в наше время заметно изменилась. С привлечением средств массовой информации, компьютеризации обогатились формы его бытования. Усвоение пласта новых ритмов, интонаций, форм и жанров искусства имеет в мышлении современного человека свою обусловленность. Сегодняшние реалии общества создали не только новую поэзию и драматургию, но и сформировали новый тип поэта, драматурга: это участник всех жизненных коллизий, мастер, чуткое песенное эхо социума. Это он, наш современник. Строй образов, интонация, мелодика стиха – на всем отпечаток личности. Настоящая статья посвящена изучению и анализу проблемы жанра «поэтический сценарий» и его реализации в творчестве современного поэта и драматурга Алексея Ивановича Снежина. Ключевые слова: «жанр», «жанровая форма», «художественный текст», «художественный образ», «стихотворение», «проза», «лирика», «поэма», «лиро-эпическая поэма», «поэтический текст», «сценарий», «поэтический сценарий». В настоящее время происходит смешение и взаимозамещаемость лирических жанров. Сейчас, строго говоря, остались только два – поэма и стихотворение, причем даже они не имеют четко очерченных границ. Прежнее определение поэмы как «многочастного произведения» устарело; достоинством поэмы признается теперь ее лирическая цельность, то, что она пишется «на одном дыхании», без пауз и остановок. «По сути, поэмой сейчас часто называются большие стихотворения. Это не относится к лироэпическим поэмам, которые стоят на грани двух поэтических родов; для них действительно характерна многочастность, хотя и здесь она не является обязательным условием» [1, с. 240]. Лирику зачастую принято разделять и определять не по жанрам, а по тематическим линиям. Говорят о любовной, философской, пейзажной, политической, гражданской лирике. Деление не менее условное, чем жанровое, но в известной степени оно помогает делу – упрощает задачу критиков и дает пищу для споров. Представление о лирике не бывает полным, если ничего не сказать о главном ее оружии – стихе. Стих является формой поэтической речи. Эта форма предполагает ритмическую организацию словесного материала в качестве сильнейшего изобразительного средства. Ритм – движущая сила стиха, без него стих перестает быть стихом. Но здесь есть множество разных нюан- 55
