Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений
реклама
Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке Скрябина Екатерина Германовна кандидат искусствоведения профессор Тольяттинской консерватории заведующая кафедрой народных инструментов СТАНОВЛЕНИЕ ДОМРОВОГО ИСКУССТВА В СВЕТЕ ДОСТИЖЕНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В ХХ ВЕКЕ Статья публикуется по изданию: «Вопросы искусства игры на домре. Теория и практика». Выпуск 1. – Тольятти, 2010. – С. 60–70. Зарождение домрового исполнительского искусства в России происходило в знаменательную эпоху, когда отечественное музыкальное исполнительство уверенно выходило на мировую концертную эстраду и обретало там передовые позиции. То было время, в которое активно творили крупнейшие композиторыисполнители Сергей Рахманинов, Сергей Прокофьев, Николай Метнер, молодой Дмитрий Шостакович; когда блистали имена великих музыкантов Федора Шаляпина, Антонины Неждановой, Владимира Софроницкого, Марии Юдиной, Генриха Нейгауза, Мирона Полякина и др.; когда на широкую орбиту исполнительского творчества выходили их не менее выдающиеся молодые последователи и ученики. Это была эпоха кристаллизации отечественных исполнительских школ — Санкт-Петербургской, Московской, Киевской, Одесской и др., где 1 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке неповторимые мастера — профессора консерваторий А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, Л.В. Николаев, А.И. Ямпольский, С.М. Козолупов, Ф.М. Блуменфельд, П.С. Столярский и другие воспитывали целые поколения молодых талантливых пианистов, скрипачей, виолончелистов и других исполнителей, составивших мировую славу отечественного музыкально-исполнительского искусства в прошлом столетии. Среди них — Р. Тамаркина, Э. Гилельс, С. Рихтер, М. Ростропович, Д. Ойстрах, М. Гринберг, П. Серебряков и многие другие. А в области симфонической культуры весомо заявили о себе такие признанные дирижеры, как Евгений Мравинский, Кирилл Кондрашин, Натан Рахлин, Евгений Светланов, Геннадий Рождественский и другие. Не забудем, что в это же время в других видах исполнительского искусства творили великие художники — в драматическом театре К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, Е. Вахтангов, В. Мейерхольд, А.. Таиров и др., в области оперно-балетного искусства — дирижеры Н. Голованов, С. Самосуд, Ю. Файер, вокалисты В. Барсова, Н. Обухова, Н. Козловский, балерины Г. Уланова, О. Лепешинская, Н. Дудинская, позднее — М. Плисецкая и многие, многие другие. Естественно, отечественного что впечатляющие исполнительского художественные искусства, как и достоинства характерные отличительные черты русского искусства в целом, оказывали существенное влияние на профессиональное становление домристов, развитие их эстетического вкуса, художественных взглядов и профессиональных критериев. Ведь в консерваториях и музыкальных техникумах, где тогда формировались факультеты и отделения народных инструментов, впервые создавались классы домры и балалайки, в соседних аудиториях преподавали подлинные мастера музыкальной педагогики — пианисты, скрипачи, виолончелисты; там же занимались будущие победители престижных 2 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке международных конкурсов исполнителей, составившие славу отечественного музыкально-исполнительского искусства. Следует отметить, что в эти годы в отечественном искусстве формировался определенный исполнительский стиль, характерными приметами которого были точность прочтения авторского нотного текста, стремление полнокровно раскрывать закодированные в нем авторские смыслы, безупречное техническое совершенство исполнения, особое внимание к качеству и содержательности звука как строительного материала выразительной музыкальной интонации и процесса интонирования (1), направленность звуковой формы музыкального произведения на адекватное восприятие его содержания слушателями. Важно, однако, профессиональными сказать, что, установками, наряду с этими безусловными в исполнительском искусстве предвоенных десятилетий явственно проявлялись и самобытные черты творчества крупных музыкантов. Так, существенно различались исполнительские манеры, скажем, Софроницкого и Юдиной, Гольденвейзера и Нейгауза, ибо каждый из них стремился, наряду с соблюдением вышеназванных исполнительных норм, внести в прочтения исполняемых сочинений некоторые самобытные черты своей индивидуальности, нюансы собственного видения художественного мира авторов исполняемой музыки. Правда, с течением времени (заметим — не без влияния усилившихся тогда идеологических ограничений в искусстве) эти индивидуальнотворческие проявления в отечественном музыкальном исполнительстве стали ослабевать, уступая место всеобщим требованиям нормативности, некоей «правильности» исполнения, унификации трактовок. Как известно, такое состояние отечественной исполнительской практики своими корнями уходило в общую проблематику его дальнейшего существования и развития, 3 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке что было достаточно осмыслено после I-го Международного конкурса молодых скрипачей и виолончелистов, состоявшегося в 1958 году в Москве. Впрочем, нужно добавить, что в тот же период в нашей стране началось и довольно интенсивное развитие теории и методики музыкально- исполнительского искусства, музыкальной педагогики. Государственными музыкальными издательствами был предпринят выпуск нескольких серий сборников — «Исполнительское искусство» (начальное название — «Вопросы музыкально-исполнительского искусства»), «Исполнительское искусство зарубежных стран», «Вопросы фортепианного искусства», «Вопросы фортепианной педагогики», «Вопросы музыкальной педагогики» и др. Соответственно деятельность ряда активизировалась музыкальных методическая вузов — в и издательская первую очередь, Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, выпустившего к настоящему времени свыше ста пятидесяти научнометодических сборников, в которых публиковались и работы авторов других вузов, в том числе зарубежных (не считая издания монографий преподавателей института и специальной учебной литературы). К этому процессу публикации результатов музыкально-педагогических исследований и обобщения передового практического опыта воспитания исполнителей вскоре подключились другие музыкальные вузы — Новосибирская и Уральская консерватории, а затем Московская и Ленинградская (ныне — Петербургская). В тот же период активно издавались монографические труды, посвященные исполнительской и педагогической деятельности многих крупных музыкантов — отечественных и зарубежных. В поле общественного внимания педагогов-музыкантов тогда оказалась выдающаяся деятельность А.. Рубинштейна, А. Зилоти, В. Сафонова, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, К. Мартинсена, А. Шнабеля и других пианистов; скрипачей Дж. Тартини, Н. 4 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке Паганини, Г. Венявского, впоследствии — советских скрипачей Д. Ойстраха, Л. Когана, виолончелиста М. Ростроповича и др. Словом, 40-е–70-е годы в отечественном исполнительском искусстве и музыкальной педагогике стали эпохой, когда широким фронтом шло обобщение отечественного разрабатывались и мирового основополагающие опыта в характеристики данной области, отечественного исполнительского стиля. Естественно, что в том же плане активизировалась и наука о музыкальном исполнительстве, оказавшая определенное влияние на творческую практику музыкантов-инструменталистов и педагогов. Были созданы и опубликованы исследования, посвященные многим актуальным проблемам фортепианного, струнно-смычкового, духового и вокального искусства (работы Л. Баренбойма, А. Николаева, Л. Гаккеля, Б. Кременштейн, А.. Малинковской, Э. Новиковой, позднее Б. Бородина, Н. Мельниковой, В. Сраджева и других пианистов; Т. Гайдамович, В. Григорьева, Л. Гинзбурга, М. Берлянчика, С. Сапожникова — в области струнно-смычковой педагогики, Ю. Усова — в области духового исполнительства, В. Морозова, С. Яковенко, А. Яковлевой — в сфере вокала). Разумеется, столь широкая научная разработка проблем исполнительского искусства в отечественной музыкальной науке не оставалась вне внимания исполнителей на народных инструментах, которые также в меру возможного, начиная с середины 60-х годов ХХ века, стали обращаться к научному осмыслению практики исполнительства и преподавания игры на щипковых народных инструментах, в частности, на домре (правда, пока лишь на уровне описания практического опыта и элементарных учебно-методических рекомендаций). Действительно, обзор тематики работ исполнителей на щипковых народных инструментах, в том числе и на домре показал, что в методических 5 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке поисках и исполнительских анализах Р. Белова, Т. Вольской, В. Круглова, И. Шитенкова и других авторов статей и учебных пособий, в основном, рекомендательного, а не проблемно-исследовательского характера, преобладает рассмотрение вопросов музыкально-технического порядка. Более же общие, фундаментальные вопросы самостоятельности исполнительского творчества музыканта, его прав по отношению к произведению как продукту творческой деятельности композитора, оригинальности прочтения авторского текста, вариантности художественных образов музыкального произведения и им подобные пока остаются за пределами исследовательских интересов исполнителей-домристов. Между тем, не только собственно исполнительское музыкознание — исследования музыкантов различных специальностей, но и современное музыковедение (историческое и теоретическое) в целом, а также связанные с ним музыкальная эстетика, культурология и социология музыки со второй половины ХХ века все более и более склонялись в сторону углубленного изучения природы и особенностей исполнительского творчества музыкантов, художественных функций и задач инструментального исполнительства в музыкальной культуре общества, соответствующих ориентаций в процессе профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей. То есть объектом исследований все чаще становились не письменно фиксированные результаты композиторского творчества, а звучащие музыкальные произведения, продукты творчества исполнителей. Этой тематике были посвящены работы: Л. Мазеля «Вопросы анализа музыки», В. Медушевского «Интонационная форма музыки», «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки», Е. Назайкинского «Звуковой мир музыки», С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», В. Холоповой «Музыка как вид искусства», Л. Шаймухаметовой «Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы» и др. 6 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке По нашему мнению, современным исполнителям на народных инструментах (и домристам, разумеется, в том числе) ныне предстоит углубленно осваивать новые, гораздо более широкие представления о сущности и закономерностях музыки как искусства, в котором музыкальное творчество (создание музыкального произведения композитором), исполнительство (воссоздание, анимация музыкального произведения музыкантом-исполнителем) и компетентное творческое восприятие звучащего музыкального произведения слушателем образуют единую целостную систему «композитор – исполнитель – слушатель». Вряд ли нуждается в особых доказательствах тот непреложный факт, что в вышеобозначенной триаде основных системных компонентов музыкального искусства, рассматриваемом в социальном ракурсе, исполнительство занимает центральное место. То есть, исполнительско е творчество музыкантов представляет собой системообразующий компонент, адекватное функционирование которого призвано цементировать систему в целом. Иными словами, совершенствование профессиональной творческой деятельности исполнителей-домристов может служить оптимизирующим фактором для развития композиторского творчества — создания новых, художественно содержательных и современных по музыкальному языку сочинений для домры, как и существенным фактором расширения слушательского пространства домрового искусства через демонстрацию разностороннего исполнительского мастерства домристов на уровне современных общеисполнительских критериев. Вместе с тем, с другой точки зрения — в аспекте локальных взаимоотношений основных компонентов исполнения музыки как сложного процесса — деятельность музыканта-исполнителя, его творчество выступают в качестве центрального, системообразующего компонента в триадической системе «инструмент – исполнитель – произведение». 7 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке Проще говоря, от уровня широко понимаемого мастерства домриста зависит, с одной стороны, раскрытие выразительных (звуковых) и виртуозных возможностей домры как инструмента (орудия творческой деятельности музыканта). А с другой стороны, его мастерство (напомним вновь — в широком понимании) обуславливает не просто воссоздание созданного композитором музыкального произведения в акустически реальном звучании, но, главное, обеспечивает эстетически содержательное его истолкование — художественную интерпретацию продукта композиторского творчества и ее преподнесение слушателям. Выдвигая приведенные ранее теоретические положения о роли мастерства музыканта в домровом искусстве, мы, среди прочего, опираемся на работы М.М. Берлянчика, в которых предложено широкое, отвечающее современным требованиям, толкование сущности исполнительского мастерства скрипача. По мнению исследователя, данную основополагающую категорию теории и методики музыкального исполнительства в ее высоком понимании следует трактовать как «совершенное искусство художественного творчества на инструменте» (2, 104). При этом основополагающие элементы мастерства в их более узком (инструментально-техническом) понимании — звуковые навыки, искусство выразительного произнесения (интонирования) мелодии и виртуозность, обусловленные в целостной модели мастерства адекватным развитием музыкально-исполнительского слуха, ритмической основы игры и совершенства игровых движений, неизменно базируются на развитом творческом мышлении музы-канта как интегральном свойстве его целостной личности (2, 104, 226). В другом месте тот же автор определяет мастерство исполнителя как «интегральную совокупность качеств, образующуюся в результате взаимодействия множества индивидуальных свойств [скрипача]: его высокой художественно-эстетической культуры, развитого музыкального и инструментального мышления, специальных [скрипичных] способностей, 8 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке умений и навыков, развертывающихся в процессе самобытного, личностно мотивированного и творческого воплощения музыки» (3, 11). Повторим, что подобные методологические и теоретические установки современной науки о музыкальном исполнительстве позволяют увидеть проблематику развития отечественного домрового искусства в совершенно ином контексте, а, следовательно, и на ином, гораздо более высоком, уровне. Для разработки актуальной в настоящее время теории домрового ис кусства немалый интерес представляют и появившиеся в 70-е–90-е годы прошлого века труды в области эстетики музыкально-исполнительского искусства. Так, Г. Гильбурд, Е. Гуренко, С. Раппопорт, а также музыковед Н. Корыхалова размышляют о своеобразии исполнительского творчества музыканта, его отличиях от других видов художественно-творческой деятельности, видя его специфику, среди прочего, в тонких отличиях психологического порядка. Так, Е. Гуренко рассуждает о неадекватности широко употребляемых понятий «исполнение» и «интерпретация». По его мнению, «смысловое значение понятия “исполнение” ограничивалось строго объективной, механически точной передачей авторского замысла», тогда как «слово “интерпретация” заключало в себе ясно выраженный оттенок индивидуализированного прочтения, своеобразия артистической трактовки» (4, 73). Соглашаясь с автором в целом, отметим в сказанном явные логические просчеты, поскольку совершенно очевидно, что исполнение музыки, осуществляемое другой личностью, не может объективно (да еще механически точно!) передавать художественный замысел автора, ибо последний, в принципе, нигде им не раскрыт, а лишь воплощен в иной, весьма условной системе музыкальных знаков, зашифрованных в графических символах нотного текста. По-видимому, сущность понятий «исполнение» и «интерпретация» по отношению к художественному замыслу 9 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке и тексту музыкального произведения нуждается в более тонком, логически правомерном разграничении. Сущностные процессы, важные для дифференциации этих понятий, раскрывает Г. Коган в своих знаменитых «Парадоксах об исполнительстве» (5). Он пишет: «[...] принято считать, что исполнительское творчество [...] стоит рангом ниже композиторского. Почему? Потому, говорят, что композитор создает музыку, исполнитель же только повторяет созданное композитором. Как сказать! — восклицает автор. — Композитор перелагает человеческие переживания в звуки, а эти последние — в условные знаки; исполнитель же проделывает обратный путь — преобразуя знаки в звуки, возрождает стоящие за ними переживания» (5, 345). По нашему мнению, в данном высказывании можно заметить некоторые, довольно существенные неточности. Ведь композитор кодирует в звуках (мелодике, гармонии, метроритмике и т.д.) не некие абстрактно универсальные переживания человека, а свои собственные, адекватные им ощущения. И музыкант как исполнитель-интерпретатор созданий композитора, оживляя условные обозначения текста, не просто возрождает ранее стоявшие за ними переживания композитора, а, истолковывая их, в свою очередь, передает собственные ощущения, возникшие в результате передачи композитором своих чувств и их эстетической оценки. Н. Мельникова в работе «Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен» (6), на наш взгляд, дает более взвешенное разъяснение по поводу различия понятий «исполнение» и «интерпретация». По ее мнению, «исполнение связано с началом дисциплинарным, подчиняющимся, интерпретация — то, что благодаря безошибочному вкусу [исполнителя — Е.С.] надстраивается над исполнением» (6, 168). В этой связи автор названной монографии разграничивает также понятия «индивидуальность» и «личность». Он приводит небезынтересные для наших размышлений об исполнении и интерпретации музыки мысли И. 10 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке Стравинского. По мнению композитора, «интерпретатор — это исполнитель, который благодаря чувству [...] любования произведением, которое он исполняет, выявляет скрытые от нашего взора его элементы. По его словам, идеальный исполнитель должен «обладать безошибочным вкусом не только в выборе исполнительских средств, но и в определении их границ» (цит. по: 6, 168, курсив наш. — Е.С.). И далее приведена следующая сентенция Стравинского: «Обычно думают, что вкус — привилегия индивидуума, который свободен и независим. Но нет: вкус — одна из привилегий одной-единственной личности, так как это естественное средство, способное дифференцировать ценности, средство, которое следует постоянно культивировать, постоянно оживлять, средство, способность которого к совершенствованию рождается из принципа подчинения, освященного мыслью и свободой» (цит. по: 6, 168). Попробуем кратко обобщить сказанное. Итак, домровое исполнительское искусство, зарождавшееся в первой половине прошедшего столетия с самого начала обладало счастливой возможностью ориентироваться в своем развитии на выдающиеся достижения отечественного инструментальноисполнительского искусства, его методологические установки и прогрессивный опыт. Особое значение в этом процессе имело непосредственное соприкосновение молодых факультетов и отделений народных инструментов с устоявшимися в России исполнительскими школами — Московской, Петербургской, Киевской и др. Немаловажное значение в данном процессе имело и то обстоятельство, что это взаимодействие совпало с активным обобщением передового опыта исполнительства и обучения музыкантов-инструменталистов, которое было характерным в музыкально-образовательной практике 60-х–80-х годов прошлого века. 11 Скрябина Е.Г. Становление домрового искусства в свете достижений отечественной теории и практики музыкального исполнительства в ХХ веке Опыт и передовые методики воспитания музыкантов-исполнителей, естественно, способствовали зарождению научно-методической мысли и в сфере народного исполнительства, в частности, домрового искусства. Однако в свете новейших прозрений отечественной науки о музыке — разработок исполнительского музыкознания, эстетики, философии музыки и музыкальной психологии — становится ясным, что молодая еще теория и методика домрового исполнительского искусства и педагогика обучения игре на домре находятся, в сущности, еще в начале своего пути и нуждаются в интенсивном развитии. Литература 1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн.2. Интонация. Изд. 2-е. – Л.: Музыка, 1971. 2. Берлянчик М.М. Искусство и личность. Проблемы скрипичного исполнительства и педагогики: статьи и выступления. Кн.2. – М., 2009. 3. Берлянчик М.М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество. – СПб.: Лань, 2000. 4. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ. – Новосибирск: Наука, 1982. 5. Коган Г.М. Парадоксы об исполнительстве//О музыке. Проблемы анализа: сб. статей. – М.: Сов. композитор, 1974. 6. Мельникова Н. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен: монография. – Новосибирск, 2002. 12
