Введение студента-актера в основы хореографической подготовки

Белов М.П.
Введение студента-актера в основы хореографической подготовки»
Предмет «Танец», преподаваемый в театральном институте, можно
считать одной из ведущих дисциплин в формировании пластической
культуры актера. Как предмет в русской театральной школе, танец имеет
свою историю и традиции. В России танцы в драматическом спектакле
были популярны в конце XVIII – первой половине XIX веков, особенно в
водевилях. В современном театре танцы не являются обязательным
компонентом, хотя могут служить не только украшением действия, но и
помогать его развитию.
Танцы
гораздо чаще вводятся в комедии и
мюзиклы, чем в драмы и трагедии. В других спектаклях танец имеет
сюжетную
мотивировку
и
преподносится
как
явление
реальной
действительности (танцы на балу, на празднике). Для того чтобы
будущий актер смог легко и грамотно вальсировать, изящно выполнять
несколько па мазурки, «выдать» темпераментную «цыганочку» или
ритмично «отбить» чечетку, необходимы выучка и навык.
Хочется отметить, что очень важным является выработка у
студентов такого качества, как «растанцованность». Растанцованность
это состояние пластической свободы и уверенности актёра в любой
танцевальной мизансцене.
Эта уверенность позволит ему исполнить
танец от начала до конца, несмотря на ограниченное пространство сцены
или предметы реквизита, неудобно расставленные на сцене. Помогает это
качество и в тех случаях, когда во время танца подводит фонограмма,
обрывается звук. Основываясь на собственном чувстве ритма, актёр
сможет довести танец до финала. Именно «растанцованность» дает
будущему актеру определенную степень свободы на сцене, и не только в
танце, но и во всевозможных мизансценах, где используется свободная
1
пластика с элементами акробатики и пантомимы, а также в стиле
«модерн-танца».
Программа обучения будущего актера танцу составлена по
классическому принципу от простого к сложному; кроме того, она
включает в себя тот танцевальный материал, который впоследствии будет
наиболее востребованным при работе в театре. К примеру, на первом
курсе разучиваются наиболее простые для начинающих танцевать
полонез и крестьянский бранль. Как бальный танец, полонез стал широко
известен в начале XVIII столетия. Его исполнение не требует особого
труда, поскольку там используется
одна
танцевальная комбинация,
состоящая из шага с приставкой, в остальном применяется основной ход
полонеза.
Сложность заключена в том, что ни один танец не требует
такой строгости осанки, горделивости и собранности, как полонез.
Крестьянский бранль – французский народный танец эпохи раннего
средневековья. Характер исполнения этого танца жизнерадостный и
веселый, что резко контрастирует с характером исполнения полонеза. Это
эмоциональное разнообразие и вызывает наибольший интерес студента,
только начинающего постигать искусство танца.
С разучивания польки начинаются занятия на втором курсе. Полька
– легкий, изящный танец, закрепившийся в качестве бытового в XIX веке,
его исполнение требует точности, особенное внимание уделяется ногам,
собранности и координированности корпуса. И, конечно же, с особенным
трепетом и волнением студенты разучивают па и фигуры вальса, одного
из самых известных и романтичных танцев XVIII века.
«Па» в переводе с французского означает шаг, а фигура - рисунок
танца. При повторяемости па фигуры могут различаться и сложностью и
разнообразием в зависимости от уровня студентов. Например:
первая – круг,
фигура
фигура вторая – диагональ. На III курсе, уже имея
определенную степень подготовки основами классического танца и
историко-бытового, будущие актеры начинают постигать народно2
сценический танец. В этот раздел, как правило, входят: русский танец,
польский, венгерский, цыганский, еврейский.
Параллельно
с
танцами
разных
народностей
будущие
актеры
разучивают основы джаз-танца и – если позволяет время – несколько
движений стэп-танца. Такое построение программы не случайно потому,
что движения русского , венгерского , польского танцев исполняются по
канонам классического танца, которые требуют выворотности , сильно
вытянутого колена и подъёма ноги, лёгкого прыжка с бесшумным
приземлением в первую или пятую позиции. Классический танец
помогает выработать большой батман, т.е.сильный и высокий бросок
вытянутой ногой в разных направлениях. Это тоже иногда требуется в
танцах, особенно в современной пластике, а также в канкане, русском
танце. Поэтому сначала студенты должны освоить позиции и движения
классического танца, затем приступить к изучению народно-сценического
и современного танца.
Cтэп-танец специфичен
предъявляемым к исполнителям,
по требованиям,
поскольку для изучения
его основ
необходима специальная обувь и обострённое чувство ритма. Инициатива
со стороны студентов в этом направлении
неудивительно ведь стэп –танец
возникает постоянно. Это
переживает очередную волну
популярности. Мюзикл, различные театральные проекты в столичных
городах используют стэп. Время для занятий стэпом изыскать можно,
сложнее определить тех, кто сможет реализовать это. Из группы должны
быть выбраны 6-8 человек.
В конце третьего курса на суд комиссии выносится разножанровая
программа,
состоящая
бессюжетных,
в
из
которой
танцевальных
студенты
номеров,
демонстрируют
сюжетных
свое
и
умение
танцевать. Разумеется, все не могут танцевать все, поэтому и существуют
разные амплуа. Для того, чтобы раскрыть студента в каком-либо жанре,
нужно хотя бы условно, для начала определить его амплуа: либо он
«герой-любовник», либо озорной «комик». Человек невысокого роста,
3
коренастый никак не может исполнять лирико-драматическую партию в
русском хороводе или в рыцарской паване. Поэтому в лирикогероическом жанре лучше всего раскрываются те студенты, которые
обладают
определенным
сценическим
обаянием,
так
называемой
внешностью «героя». Если герой не обладает элементарной техникой
исполнения нескольких движений, заданных балетмейстером, но имеет
определённый темперамент, чувствителен к музыке, эмоционально
подвижен, у него есть шанс выявить себя в этом амплуа. Желательно при
этом иметь рост выше среднего, пропорциональное телосложение и
разумеется, способность выразить свои чувства посредством танца.
Среди
десятка таких
соответствуют
«героев» отобранных
педагогом, немногие
своеобразному стандарту, обладают большим шагом,
высоким прыжком; важно научить студентов воспользоваться этим, на
технически адекватном уровне осуществить художественные требования
педагога. Студенты, не соответствующие амплуа героя», чаще всего
бывают задействованы в сценах народно-характерного жанра, в озорных,
чаще всего комических эпизодах танца к тому или иному спектаклю.
Жанр, народно-сценического танца, на мой взгляд, универсален, ведь в
нем могут раскрыться полные и худые, маленькие и высокие, поскольку
контрастность персонажей, задействованных в одном танце, оправдана
художественным замыслом танца, тем самым, подчеркивая бытовой,
эмоциональный
и собственно сценический смысл
той или иной
ситуации.
Порой бывает так, что студента, который трудно слышит музыку,
неважно «двигается» (а такое бывает очень часто) приходится «прятать» в
так называемые «ансамблевые» танцы. Тем не менее, мы раскрываем его
минимальные танцевальные возможности, показываем, что в ансамбле
человек существовать может, и только за это умение он может получить
соответствующую академическую оценку.
4
Педагогам театрального вуза приходиться решать вопрос: почему
так и не танцуют те, кто пригоден к танцу? Пригодностью к танцу можно
считать природные данные, то есть: выворотность, гибкость, шаг, легкий
прыжок и пропорциональное сложение тела, но, к сожалению, не все, кто
обладает физической пригодностью, могут танцевать по-настоящему
эмоционально, выражая свои чувства в танце. Ведь танец – это не набор
движений, который можно исполнить с каменным лицом и убежать со
сцены.
Причина
танцевальности
студента
кроется
в
психо-
эмоциональном типе человека, темпераменте, который дан ему от
природы. Думаю, что умение сочетать свою эмоциональную природу с
правильно поставленным движением и является залогом успеха в танце.
Если, конечно,педагогами по мастерству актёра темперамент выявлен
правильно.
Бывают студенты, которые думают, что в театре танцевать им не
придется, а если и придется, то можно выучить как-нибудь, поскольку
танец – это не главное в театре, внешность и обаяние спасут. Это
поверхностные и ошибочные представления, которые замедляют процесс
обучения танцу. Это тоже одна из причин, почему так и не танцуют
некоторые студенты. К счастью, таких людей на курсе – единицы.
Большинство, как правило, хочет работать над собой и добивается
определенного результата.
Сравнивая результаты обучения студентов по мастерству актера и
по танцу, обнаруживаем, что тенденция такова: в основном успешное
продвижение по мастерству, которое наступает порой не сразу,
непосредственно соотносится с успехом в танце. Лишь
изредка
возникают обратные ситуации, когда студент ярко и интересно
показывает себя в том или ином отрывке, но в танце выражает себя
неуверенно и потому и неинтересно. Здесь сказывается комплекс причин:
отсутствие природных данных, растанцованности, плохое посещение
уроков танца на первом курсе, неизжитый комплекс «я не умею
5
танцевать». Я подчеркиваю: именно плохое посещение уроков на I курсе
сказывается на конечном результате. Как бы студент ни старался догнать
то, что упустил при постановке корпуса, рук, ног, он уже не сможет
достичь того, чего достигли однокурсники, хорошо посещавшие занятия с
первого дня учебы. Таким образом, сильное влияние на уровень
танцевальной подготовки актёра оказывает целый ряд факторов, точнее
их взаимодействие. Этому способствуют и трудолюбие и прилежность,
безусловно помогает природная одаренность студента. Однако, на наш
взгляд, основным фактором успешного
усвоения
танцевального
материала.
Авторская справка:
Белов Михаил П........., соискатель кафедры культурологии, преподаватель
Ярославского государственного театрального института, руководитель
хореографического коллектива «Молодость» ДК «Нефтяник».
Научный руководитель – профессор Злотникова Т.С.
6