Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ
реклама
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Перейти на страницу с полной версией» SOLUM SERIUM PRAECLARUM EST Г А З Е Т А А НОВОСТИ В АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ завершился Международный театральный фестиваль «Александринский» В МОСКОВСКОМ РАМТе состоялась премьера трилогии «Берег утопии» по пьесе Т. Стоппарда в постановке Алексея Бородина В «ПИККОЛО ДИ МИЛАНО» СОСТОЯлась премьера «Дачной трилогии» К. Гольдони в постановке Тони Сервильо В ЛОНДОНСКОМ «Гилгуд-театре» прошла премьера трагедии У. Шекспира «Макбет» в постановке режиссёра Руперта Гулда. В заглавной роли — Патрик Стюарт В ЛОНДОНСКОМ ТЕАТРЕ «АПОЛЛО» прошёл премьерный показ спектакля «Гленгарри Глен Росс» по пьесе Д. Мэмета в постановке Джеймса МакДональда. В главной роли — Джонатан Прайс В МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ на Таганке сыграли премьеру спектакля «Электра» по текстам произведений Софокла и Г. фон Гофмансталя. Режиссёр Тадаси Судзуки В ПАРИЖ ском театре «Комеди Франсэз» состоялась премьера комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Режиссёр Кристоф Рокк В МАДРИДЕ ПРОХОдит Международный театральный фестиваль. Главное событие — спектакль Маттиаса Лангхоффа «Квартет» Л № 10, 2007 ГОД Е К С А Н Д Р И Н С К О Г О Т Е А Т Р А ИНТ ЕРВЬ Ю МЮРИЭЛЬ МАЙЕТТ: «ПОКА ТЕАТР СУЩЕСТВУЕТ — ОН СОПРОТИВЛЯЕТСЯ» С кем и разговаривать о традициях и академизме, как не с директором театра, вот уж много веков слывущего то символом того и другого, то ковчегом, а то и вертепом, — «Комеди Франсэз». Год назад эту должность заняла Мюриэль Майетт, до того много лет состоявшая в труппе и успевшая изучить внутренние механизмы старейшего театра Европы досконально и доподлинно. Сейчас она сама ими управляет. И как это у неё получается?.. — Как сегодня в «Комеди Франсэз» происходит хранение и воспроизводство традиций? — Можно сказать, что наше существование — это уже дань традиции. По той простой причине, что «Комеди Франсэз» — единственная постоянная труппа Франции. В России так устроены все главные театры, а во Франции мы такие одни; сам дух нашей труппы является частью истории. Живой истории. В «Комеди Франсэз» работают представители двадцати двух профессий. Все они научились своему делу у старших и передадут его дальше, молодым. Традиция — это ведь и есть передача ремесла по наследству, из рук в руки. А «Комеди Франсэз» — как раз то место, где эта преемственность осуществляется. — Не возникает соблазна перепутать передачу ремесла «из рук в руки» и сдачу бесценного музейного экспоната «с рук на руки»? — Нет-нет, что вы. Театр — это очень живое дело. Я и согласилась-то на этот пост именно потому, что меня интересует обновление всего, чем мы владеем. Видите ли, в коллективном сознании существует некий устойчивый миф о «Комеди Франсэз», так сказать, фантазм нашей труппы. Во Франции нас называют семьёй Атридов. И когда публика приходит к нам на спектакль, то ожидает увидеть нечто привычное и давно знакомое. А я, наоборот, стремлюсь к тому, чтобы происходящее на сцене как-то соотносилось с тем, что происходит за её пределами. Традиция должна быть органично сращена с авангардом. Сложно сделать так, чтобы театр развивался; стократ сложнее — чтобы развивалась публика. Потому что она должна соответствовать театру. А для этого нужно обновлять существование театра, не разрушая, не теряя его традиций. — А как обновлять, не теряя? — (улыбаясь) Ну… потихонечку. Театр меняется благодаря тем художникам, которых мы приглашаем у нас поработать. Нужно, чтобы пришёл кто-то, кто смог бы предложить нам совершенно новый, небывалый взгляд на вещи. Единственная вещь, по-настоящему опасная для нашей труппы, — это застой. Но я слежу и за тем, чтобы мои артисты не сказали: «Ура, сейчас мы будем делать совсем не то, к чему привыкли». Это была бы другая крайность. Понимаете, на самом деле секрет прост. Нужно быть умным. — Кому именно? Кто следит за тем, чтобы «Комеди Франсэз», развиваясь, оставалась собой? Директор, актёры, работники сцены? Кто отвечает за театр? — Директор. Я. — А какова тогда роль режиссёра в жизни театра? — В последние годы она была невелика. Театр приглашал режиссёра, тот ставил спектакль и уходил. Всё. Я в труппе «Комеди Франсэз» уже двадцать лет, и за это время видела шесть директоров. Некоторые из них были очень интересны. Но они, приглашая режиссёров, были озабочены главным образом тем, чтобы всем показать: вот, я смог пригласить такого-то. А мне как директору интересны режиссёры, которые могли бы к нам возвращаться, могли бы прожить с нами какой-то отрезок жизни. И я скорее предпочитаю находить режиссёров молодых, не очень известных за пределами их стран, нежели звёзд. Потому что когда режиссёры становятся звёздами, они теряют часть своего ума. Очень сложно, сделав один очень сильный спектакль и прославившись, повторить этот успех ещё раз. А мне кажется, что важен не столько какой-то конкретный спектакль, сколько перспектива. Важен путь, по которому можно пройти вместе. — Но вы же пригласили Боба Уилсона, абсолютную звезду, поставить «Басни» Лафонтена. Да и Лангхоффа вряд ли можно причислить к режиссёрам малоизвестным. Это исключения из вашей политики? Или театру понадобился их «небывалый взгляд на вещи», чтобы меняться и развиваться в эту сторону тоже? — Да нет, как раз Уилсон вряд ли поможет нам меняться. Там была масса других преимуществ: успех у публики, внимание прессы… и вообще это очень хороший режиссёр, который поставил очень хороший спектакль. Но придуманная им форма, которую он тиражирует от раза к разу, — что бы и где бы он ни ставил, — совершенно самодостаточна и неизменна. А вот Лангхофф как режиссёр очень вписан в жизнь. Он воспринимает её как часть огромного, сложного историко-политического контекста. И всегда выбирает такой материал для постановки, чтобы заразить труппу этим своим историческим взглядом на жизнь. — Насколько вы хотите обновить и репертуарную политику театра тоже? Скажем, будет ли в Доме Мольера идти меньше пьес Мольера и больше — современных драматургов? Или же классики просто будут ставиться совершенно иначе? — Конечно, наша основная цель — чтобы были слышны классические тексты. В основе репертуара лежат именно они. Так что соотношение между ними и современными текстами останется на прежнем уровне, примерно два к одному. Это правильная пропорция, если учесть, что мы выпускаем двадцать два спектакля за сезон. Я думаю, что ни Мольер, ни другие классики нам не наскучат никогда. Да и для молодых поколений это важно. Другое дело, что мы не должны показывать просто — «Дон Жуана» Мольера; мы должны представлять «Дон Жуана» Мольера в постановке такого-то режиссёра. — А не может ли тогда так случиться, что Мольер будет присутствовать в репертуаре «Комеди Франсэз» лишь номинально — потому что постановки станут настолько «авторскими», что распознать классический текст в них можно будет с трудом? — Мне кажется, что мы в современном театре действительно сильно преувеличиваем роль режиссёра. Подчас режиссёр — Перейти на страницу с полной версией» Продолжение на стр. 2 Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Перейти на страницу с полной версией» И Н ТЕ Р ВЬЮ особенно если он молод — начинает работать исключительно на публику и целиком уходит в свои профессиональные трюки и приёмчики. Но я всегда ищу такого режиссёра, который честно читает текст, а не добавляет в этот текст сразу же, без подготовки, свои собственные идеи. Потому что если он честно прочёл текст, он всё равно поставит его не так, как кто-нибудь другой. И тут уже дело не в том, обновлённый ли это театр, не обновлённый… Эстетика всегда следует за мыслью. А вот если режиссёр говорит, что он поставит «Мизантропа» или «Мещанина во дворянстве», потому что у него, дескать, есть идея, которую он хочет воплотить при помощи этих пьес… что ж, эта идея, может быть, нова и даже хороша, но, скорее всего, чрезвычайно произвольна. Такие режиссёры меня не интересуют. Пьеса, которую ты ставишь, должна быть для тебя необходима. Тогда-то театр и начнёт меняться. Например, мы недавно выпустили спектакль по средневековым фарсам. Это очень-очень-очень отважные тексты. Такие… как вам сказать?.. мышечные, что ли, физические, притом политически очень острые. И звучат они сегодня совсем не архаично: что все начальники идиоты, что женщине тоже хочется испытывать оргазм… Но поскольку это средневековые фарсы, то мы начинаем спектакль ещё в коридорах театра, в фойе. Зрители, конечно, поначалу теряются, для них эта стародавняя эстетика — нечто совершенно революционное. Но вы знаете, в результате всё как-то очень хорошо происходит… Получается. — Помнится, во время Оккупации постановка средневековых фарсов в «Комеди Франсэз» вылилась в демонстрацию культурного сопротивления Франции. Нынешняя постановка продолжает традицию политического существования «Комеди Франсэз»? — Именно поэтому я и согласилась на этот спектакль. Потому что в нём есть эта преемственность на политическом поле. Да и потому ещё, что просто-напросто он рассказывает нам о том, для чего нужен театр. — Насколько я понимаю, бурная социально-политическая обстановка во Франции последних лет активно затрагивает и область культуры. То мусульмане выражают протест против постановки вольтеровского «Магомета», то вот вы сами долго не можете выпустить спектакль по Кольтесу, потому что алжирца, мол, играет не-алжирец… «Комеди Франсэз» пытается хоть как-то блюсти политкорректность? Ведь Мольер, с его нападками на всё и вся, очень неполиткорректен… — Ну а как театр, скажите на милость, может быть корректным? Сегодня театр — это единственное место в мире, где можно высказываться свободно. Ни одно средство массовой информации — ни журналы, ни газеты, ни радио, ни телевидение — не чувствует себя абсолютно свободным. А в театре поэтический масштаб освобождает от любых внешних ограничений. Поэтому без театра любое государство — государство мёртвое. Только театр может поставить перед ним зеркало. И по-моему, первый и главный театр Франции должен быть в этом смысле примером для всех. Мы должны подать пример сопротивления, должны предложить идею сопротивления, которая необходима для выживания. ЛО Ж А № 5 Люблю, знаете ли, на досуге полистать энциклопедии. Вот, к примеру, на букву «а». «Академизм». «Художественное направление, характеризующееся стремлением сохранить и развить высшие традиции и наиболее совершенные образы искусства». Дело, как говорится, хорошее. «Ориентируется на установленные художественные авторитеты; отстаивает абсолютные, не зависящие от места и времени нормы прекрасного». Тоже нет возражений. И вместе с тем: «Академичный — отвлечённый, малодоступный, непопулярный». Совсем интересно. Так вот, об образцах и авторитетах в искусстве и захотелось поговорить с теми, кому с театральными традициями приходится иметь дело ежедневно, у кого просто нет выбора, кому быть Хранителем по должности положено. Как сегодня обстоят дела с нормами прекрасного, а также с «отвлечённостью и малодоступностью»? В Швеции, где демократичным может оказаться даже гений? (Только представьте себе — Бергман сам отказался от сохранения своих спектаклей и посмертного культа!) Во Франции, где служитель Мельпомены в «Комеди Франсэз» обязан быть дисциплинированным, как солдат наполеоновской гвардии? (Потому что культура всегда готова «подняться по тревоге».) В России, в Петербурге, где на фронтоне — Товстоногов, а на сцене — Пинигин… А еще говорят, что академическое искусство — скучное. Тут уж не соскучишься… Навеки ваш, Призрак Драмы — Если француз говорит о Сопротивлении — значит, он говорит об Оккупации… Театр под угрозой? — Театр как таковой — нет. Как раз ему сегодня, мне кажется, ничего не грозит. Другие искусства исчезают, распыляются, растворяются в виртуальной реальности Интернета с его пиратством: книги, кино… их воруют, лишают авторства, веса… Театр украсть невозможно. Правда, поэтому сегодня ему отводят гораздо меньше денег… Но это вряд ли ему серьёзно повредит. Помните, как всё начиналось? Однажды одна из обезьян отошла немножко от огня и решила изобразить своих товарок: начала бить себя в грудь, закричала «Ух-ух-ух-ух!»… Все на неё посмотрели и сказали: «Действительно, совсем как мы». И впервые призадумались… Если мы забудем об этом, мы всё потеряем, всё. Но пока мы об этом помним, пока театр существует — он сопротивляется. (Пауза.) — Вот вы говорили о том, что приглашая режиссёров в театр, позволяете ему меняться. Актёры труппы «Комеди Франсэз» таким образом усваивают новые методы, новые ракурсы мировосприятия… А насколько они сами могут участвовать, помимо репертуара «Комеди Франсэз», ещё и в какихто сторонних проектах? — Ни насколько. — Но… — Знаете что, нужно, в конце концов, разрешить эту проблему и расставить все точки над «i». Никакой актёр не может одновременно играть в двух театрах. Если ты играешь «Квартет» в Петербурге, ты не можешь сниматься в кино в Париже. По-моему, это ясно. Во Франции есть очень грубое, простонародное выра- жение: «Я хочу масла, деньги за масло и задницу молочницы впридачу». Так вот есть такие актёры. Он, например, играет в «Сирано де Бержераке», и при этом хочет сниматься в кино и ещё репетировать следующий спектакль. Но это же физически невозможно. Понимаете, он уже занят. Я ему говорю: «Ты хочешь сниматься в кино? Хорошо, иди снимайся. Но в «Сирано де Бержераке» я тебя заменю другим актёром». Если актёр играет в каком-то другом театре, без постоянной труппы, то он подписывает свой контракт за десять месяцев до начала репетиций — и затем обязан его выполнять. А в театре с постоянной труппой начинаются какие-то жалобы, упрашивания, обиды… У нас был один актёр, который теперь чрезвычайно известен во Франции, потому что он на протяжении некоторого времени спал с очень популярной телеведущей. Он ушёл из труппы, потому что не мог сниматься в фильме, в котором обязательно хотел сняться. Так вся пресса была в курсе. Он сказал дивную фразу: «Если бы я руководил «Комеди Франсэз», я бы себя не отпустил»… По счастью, «Комеди Франсэз» руководил не он, а я. Это способ мышления актёров, которые живут в некоем нерациональном мире. И на самом деле это всё просто смешно. — А если у актёра отпуск..? — Если директор подписал ему отпуск — он может делать всё, что хочет. Единственное, на что он не имеет права, — это сниматься в рекламе и играть в частной антрепризе. Но я двадцать лет работаю в «Комеди Франсэз», и никогда мне это не мешало ни преподавать в институте, ни играть в итальянском спектакле Маттиаса, ни самой ставить спектакли в других театрах. Я и в фильмах снималась — просто, наверное, меньше, чем другие, и никогда не снималась на телевидении. То есть меня знают как актрису намного меньше, чем прочих. Но когда ты занимаешься этой профессией, ты очень быстро должен для себя решить, для чего ты ею занимаешься. Да, конечно, мы живём один раз, и я вовсе не презираю тех, кто стремится к известности, кто хочет получить от жизни как можно больше — и масло, и всё прочее… Но это в какой-нибудь другой профессии. — То есть на сценах французских театров играют только театральные актёры? Как это, должно быть, замечательно… — Я сейчас говорю только о «Комеди Франсэз». На сценах французских театров играют даже телеведущие. При том, что это полные кретины. Я считаю, что моя внутренняя жизнь всё-таки намного богаче, чем у них, и меняться не собираюсь. По-моему, это такая удача — прожить несколько лет с текстом Хайнера Мюллера. Чего же ещё желать? — А если вы пригласите какого-нибудь видного, хорошего, нужного театру режиссёра, и он попросит — может быть, на одну главную роль — не члена труппы, а кого-то со стороны? Вы сможете на это пойти? — Понимаете, у нас есть наши правила. Наш устав. Возможно, он может показаться странным. А я считаю, что он замечательный. Потому что если режиссёр приезжает со своим актёром или своей актрисой, все остальные участники спектакля этого актёра или актрису никогда не примут. Они скажут: а почему не мы? № 10, 2007 ГОД —2— К тому же, раз режиссёр приглашённый, то он не знает нашу труппу. Значит, надо, чтобы он её узнал. Изучил. Стоит только раз допустить подобное, как к нам всё время начнут приводить каких-то звёзд, а на труппу «Комеди Франсэз» всем режиссёрам будет наплевать. Я помню, как играла в «Селестине» у Антуана Витеза. Витез ставил её не на основной сцене, в зале Ришелье, а в «Одеоне», который в ту эпоху как площадка принадлежал «Комеди Франсэз». А когда мы играем не на основной сцене, то можем позволить себе двойной состав. И роль Селестины я играла в очередь с Жанной Моро. Это, мягко говоря, не самая слабая актриса, — но к тому времени она очень давно не играла в театре. А это ведь особое ремесло — ежевечерне играть одну и ту же пьесу. И она не выдержала. Тем более что публика всё равно не приходила смотреть спектакль «Селестина» — она приходила смотреть Жанну Моро. Ну и что же мы такое делаем, когда делаем такое?.. — И никогда ни у кого не возникает желания подправить устав, потому что «время изменилось»? — Как же, возникает. Время от времени кажется, что надо что-то поменять, и мы пересматриваем наши правила. Но каждый раз выясняется, что они и вправду хороши. Они на самом деле нас защищают. А то, что мы не всегда испытываем энтузиазм по поводу правил, по которым живём, — так это всего лишь говорит о том, что человеческое существо не так уж сильно и меняется… — Это, конечно, радует… Но не скучна ли для окружающих, для вашей публики ваша верность своему вековому уставу, своему званию Дома Мольера, своему репертуару, на две трети состоящему из классиков? Вот вы сказали, что театру «Комеди Франсэз» никогда не наскучит классика — да, без сомнения. Но не наскучит ли она публике? И насколько этот вопрос вообще вас занимает? Насколько «Комеди Франсэз» ощущает свою культуртрегерскую, попросту говоря — педагогическую миссию? — Мы рассказываем на разные лады то, что вы прочтёте с одной, своей точки зрения. Представьте, что вам рассказали несколько повестей Гоголя «Нос». — Я-то буду в восторге. Но к вам ведь водят школьников? Во Франции вообще есть понятие «школьного культпохода»? — А как же. Мы называем это «наш маленький Ларусс», по названию адаптированной для школьников хрестоматии. Конечно, мы стремимся избавить их от ощущения, что они читают эту хрестоматию… Я сама начала играть в 14 лет, мы показывали для детей все классические пьесы Мольера. На каждую пьесу отводилось три дня репетиций, мы, волнуясь и трепеща, выходили на сцену — а на неё летели какие-то вонючие шарики, над залом порхали самолётики… А я ведь была приблизительно того же возраста, что и мои зрители, у меня была хоть какая-то «фора» зрительского интереса… Так вот, моя задача, как я её сейчас понимаю, — в том, чтобы им, детям, было гораздо интереснее смотреть на нас, взрослых, чем на своих ровесников. Есть актёры, которые играют наперекор молодому зрителю. А нужно — играть с ними. — А взрослые? Пойдут ли на пьесы Мольера они, которых ещё в школе заставляли зазубривать эти тексты и которые теперь уже больше не могут их слышать, предпочитая уважать классику издалека, не притрагиваясь к ней… — Это правда, большинство людей воспринимают театр как что-то очень скучное. Они менее образованны, чем раньше, они недостаточно ходят в театр. В одном из последних фильмов Вуди Аллена героибедняки ищут способ разбогатеть и принимаются за производство печенья; им сопутствует успех, они зарабатывают много денег и становятся буржуа. И, как положено нормальным хорошим буржуа, идут в театр — где благополучно засыпают. Весь кинозал смеялся, когда они засыпали. Я тогда подумала: «Боже мой, ведь они действительно воспринимают театр как некое место, где засыпают». И это не гротеск, не комедийное преувеличение, по крайней мере, для Франции это реальность. Кажется, что театр — это место, где нараспев произносят некий классический текст, а ты тем временем сидишь себе спокойно в удобном кресле, потому что так принято… А всё не так. Мы, актёры, обогащаем текст плотью. И если физически, телесно ты существуешь верно по отношению к тексту, никакой текст не покажется скучным. Даже телефонная книжка, не говоря уже о Мольере. Потому что есть такая вещь, как сила молчания на сцене — которая для того и создана, чтобы вводить в себя весь огромный зал. Наша работа заключается в том, чтó именно мы заставляем услышать. И это не память, не воспоминание о чём-то прошедшем, не интонация, с которой мы декламируем текст. Самое важное — это то, что происходит между двумя фразами… (Пауза.) Тяжёлая профессия. А ЛЕКСЕЙ Г УСЕВ Редакция благодарит Марину Абельскую за помощь в проведении интервью ИМПЕРИЯ ДРАМЫ Перейти на страницу с полной версией» Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис» Перейти на страницу с полной версией» ПЕ ТЕ Р БУ Р ГС К ИЙ С ЧЁ Т КОД ТОВСТОНОГОВА В издательстве «Балтийские сезоны» вышел двухтомник «Георгий Товстоногов. Собирательный портрет» и «Георгий Товстоногов репетирует и учит». Приобрести необходимо, домой нести тяжело (в одном томе — более 500, в другом — более 600 страниц), читать — легко и интересно. Мало того — захватывающе. Лучше любого арт-детектива. ту необоримую привлекательность сообщает книге воспоминаний отнюдь не обилие «интимных подробностей». Да, разумеется, мало кто из питерских театралов и студентов Театральной академии, будучи разбуженным среди ночи, мог бы до выхода первого тома тут же перечислить все «исторические предпосылки отъезда Георгия Товстоногова из Тбилиси», правильно назвать фамилии всех товстоноговских студенток и объяснить, кто такой Эроси Манджгаладзе, а теперь этот «билет» не представляет особой трудности. Но дело не в новооткрытых деталях биографии мастера. (Хотя грузинские мемуары, безусловно, особо ценная часть книги.) Товстоногов, — чьи спектакли превосходно описаны, чья сценическая практика незабвенна (прежде всего, для его верных зрителей, которые не устают делиться воспоминаниями с теми, кому меньше повезло), чья творческая биография, режиссёрский почерк и метод, казалось бы, изучены если и не исчерпывающе, то достаточно полно, — Товстоногов оставил после своего ухода не просто миф (без этого никуда) — но загадку. На все нынешние, чуть ли не ежевечерние стенания по поводу кризиса современной режиссуры, отсутствия ярких молодых лидеров, косности театральной системы, нет-нет да и прозвучит чья-нибудь ехидная реплика: «А вот когда молодой Товстоногов пришёл сначала в театр имени Ленинского комсомола, а потом в БДТ…» Да, тогда там всё и случилось. И кризис был не слабее, и система была никак не менее косной, и к тем, кого «чорт догадал родиться в России с умом и талантом», благоволила ничуть не больше, чем сейчас. Почему же оказался возможным Товстоногов и его театр? Мне, как и вам, известно несколько простых ответов на этот вопрос, но они мало что дают. Вроде бы понятно, что для достижения цели (создать «тридцатилетнее царство» театрального искусства в БДТ) необходимо принимать разнообразные, крупные и мелкие, решения. «Собирательный портрет» создаёт поразительную картину. Согласно нему, Товстоногов почти никогда всерьёз не ошибается. Неудачи случались, но — не убивали, а делали сильнее. А решения (даже однотипные) он каждый раз принимает разные, иногда — прямо противоположные. Репертуарные, политические, художественные, этические, бытовые, Э сиюминутные. Думаю, дело не в беспринципности (Боже упаси!), не в интуиции (та же игра) и не в аберрации памяти навеки благодарных (или ущемлённых) свидетелей. Парадоксальным образом товстоноговский «список благодеяний» весьма хаотичен (лишь одно слово встречается почти у всех мемуаристов: «логика»), а вот «система обид», в том числе — незаслуженных, нанесённых Товстоноговым своим коллегам, в том числе — восхитительно прекрасным, создаёт впечатление именно системы. Безжалостной и безупречной (если одно не исключает другое). Пресловутое умение «слышать своё время», которым Товстоногов владел, вероятно, как никто, — дар великий и опасный. То, что произошло с БДТ и остальным театральным Питером после смерти Товстоногова — результат всё тех же решений. Иной эффект их эффективности. Второй том, «Георгий Товстоногов репетирует и учит», переоценить невозможно. Семён Лосев, посвятивший жизнь сохранению товстоноговского наследия (той части, которую можно сохранить), вёл записи лекций, выступлений, уроков и репетиций мастера с уникальной мерой подробности и, судя по всему, точности. 1972–1977 годы — расцвет товстоноговской педагогики. Среди его студентов — будущие режиссёры, чьи имена сегодня легко определяются не только по инициалам, указанным в стенограммах, но и по индивидуальному почерку, как раз и вырабатывающемуся тогда, в студенческих отрывках. (Да и ошибки некоторые из них продолжают совершать те же самые, за которые так влетало от мастера.) Этот том — историческая хроника тех времён, когда нынешняя Театральная академия не только набирала режиссёрские курсы, но и в самом деле выпускала режиссёров. Сколько бы ни было сегодня вопросов (безответных) и претензий (справедливых) к системе Станиславского — эта система, будучи взятой на вооружение выдающимся стратегом и тактиком Товстоноговым, работала без сбоев. Записи Семёна Лосева создают именно такое впечатление: Кацман взывает, Товстоногов определяет, студенты постигают. Процесс передачи «ключей» от режиссёрской профессии кажется не лёгким, но логически совершенным и предрешённым. Благожелательный читатель едва ли не с первых страниц второго тома начинает искренне сопереживать ученикам, нарезающим «круги внимания» вокруг титана, дымящего неизменным «Мальборо». И радуется, когда ученики справятся наконец-то с действенным анализом. Что теперь сталось с той высокой сценической правдой? Или хотя бы — с правдоподобием? Как там, «по школе»? «Границы события» определены, событие исчерпано. Особый раздел второго тома — запись репетиций «Тихого Дона» и «Истории лошади». Помимо того, что производственный «театральный роман» интересен с профессиональной точки зрения, наконец-то опубликованы исторические материалы к знаменитому закулисному скандалу. Сенсационный слушок о том, что Товстоногов отобрал авторство спектакля у Марка Розовского, долго ползал среди театральной общественности, старательно подогреваемый навеки обиженным «лишенцем». К свидетельствам очевидцев, присутствовавших тогда на репетициях, прислушивались неохотно — криминальная версия манила неокрепшие умы. Теперь с этой эффектной «новеллой» придётся расстаться: публикация стенограмм репетиций вариантов не оставляет. Товстоногов «репетирует и учит» — тому, что такое режиссура. Процесс — неотразимо обаятелен. Результат — легендарен. Л ИЛИЯ Ш ИТЕНБУРГ GENIUS LOCI Н. В. Гоголь. «Ночь перед Рождеством». АБДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссёр Николай Пинигин тобы вы ни говорили, но есть, знаете ли, гений места. Какие бы ни дули ветры над ним впоследствии, но эта память сохранится. У Большого Драматического театра есть две истории. Одна дореволюционная — это история суворинского театра. Отец-основатель, Алексей Сергеевич Суворин, газетный магнат, публицист, писатель, очень не любил инородцев. Вообще-то, судя по его дневнику, он просто людей не любил, за редкими исключениями. Ксенофобия была частным случаем его человеконенавистничества, что совершенно типично. И театр, им основанный, нёс честно и открыто, непредвзято и откровенно идеологию и эмоции отца-основателя. Потом в пятидесятые-восьмидесятые годы ХХ века театр прославился постановками Георгия Александровича Товстоногова, антипода Алексея Сергеевича по всем пунктам. Но гений места — с ним уж ничего не поделаешь. О нём поневоле вспоминаешь, когда смотришь новую работу театра — инсценировку «Ночи перед Рождеством», выполненную Николаем Пинигиным. Странное зрелище. Кузнец Вакула (артист Быковский) с пластикой батьки Лукашенко. Песни и пляски парубков и девок — такой, знаете ли, провинциальный ТЮЗ времён сороковых-пятидесятых. Но постепенно за всей этой самодеятельностью открывается мощный пласт культуры, абсолютно не представленной в российской театральной традиции. Суворинский театр подбирался к ней только исподволь, осторожно. А режиссёр Николай Пинигин воплотил её во всей красе, абсолютно адекватно. Культура эта носит совершенно определённое название: «Blut und Boden», «кровь и почва». И имеет совершенно определённую «прописку» в мировой истории. Всё это становится очевидно с того самого момента, когда чёрт (артист Шарков), притворившийся иностранцем, «немцем», поёт у Солохи (артистка Марусяк) еврейские куплеты. Вот тут все странности постановки приобретают законченный, гармоничный вид. То, что может показаться слабостью, вовсе не слабость — это, может, и не продуманная, но очень хорошо прочувствованная концепция. Концепция эта великолепно воплощена в отличной, без всякого преувеличения, сцене с императрицей Екатериной. Вы что же думаете, Николай Пинигин только к евреям относится с недоверием? Ч Да ничего подобного! Немка Екатерина у него и не человек вовсе, а кукла, которую выносят кукловоды. Пинигин вообще не одобряет ничего, что могло бы нарушить «лад и гармонию народной жизни». И это бы ничего, если бы для прославления «лада и гармонии» простой народной жизни и посрамления инородцев не использовалось бы столько технических средств, простой народной жизни, прямо скажем, не свойственных. Театральной пиротехники, всевозможной машинерии потрачено, как на съёмках «Падения Берлина». Музыка за сценой гремит, сугробы вверх-вниз поднимаются, прожектора вспыхивают и гаснут. Феерия, одним словом. Такие феерии любили ставить помещики, но им, конечно, не хватало «большого драматического» размаха. Надобно признать, что какую-то малоприятную для цивилизованного человека черту гоголевского мира Пинигин воплотил с пугающей точностью. Он понял один очень важный для Гоголя мотив: запорожцы, с которыми Вакула приходит к императрице Екатерине, не просто так приехали из Сечи. Они надеются выговорить какие-то условия, на которых может существовать Украина в составе Российской империи. Только им ничего такого не удаётся, потому что кузнец Вакула, услышав вопрос императрицы: «Чего же хотите вы?», не дожидаясь просьб запорожцев, валится в ноги Екатерине и просит у неё черевички. Черевички он получает, но само собой, второй раз царица своего вопроса не повторит. Запорожцы, взявшие кузнеца Вакулу с собой во дворец, оказываются с носом. Вот эта ситуация у Пинигина выполнена очень славно. Проявивший крестьянскую сметку, Вакула смывается из дворца с необходимой для всех смекалистых скоростью. Готовность сделать всё для себя, наплевав на других, всегда оказывается связана с нелюбовью к инородцам, всегда бывает соединена с сальными шуточками, ужимками, кривляниями и обезьяньими прыжками. Это — нечеловеческая эстетика, потому что и этика здесь не то чтобы совсем человеческая. Она подходит для кукол, марионеток, хотя и в этом случае спустя некоторое время становится жутко. Конечно, благодаря Пинигину становится понятна удивительная и жутковатая ситуация, разыгранная Гоголем в «Ночи перед Рождеством». Когда Вакула лупит чёрта, помогшего ему найти царские черевички, нор- ИМПЕРИЯ ДРАМЫ —3— № 10, 2007 ГОД Перейти на страницу с полной версией» мальному человеку делается не по себе. В тексте это проскальзывает не так болезненно, но на сцене-то картинка есть, и она неприятно воздействует на глаза и прочие органы чувств. Конечно, всё это есть у Гоголя. И что? Мы ещё и погром поставим, с веселием описанный Николаем Васильевичем в «Тарасе Бульбе»? Гоголь — огромен. В нём много, чего есть. Дело в том, кто какую идею выудит из творческого наследия. Идея о сугубом вреде инородчества, о чужих, которые и есть черти для родного народного сознания, — это, вне всякого сомнения, великолепная идея, подсказанная Николаю Пинигину, гением места, genius loci суворинского театра. Н ИКИТА Е ЛИСЕЕВ АРТ-САЛОН предлагает: Разнообразную сувенирную продукцию с символикой театра Авторские работы мастеров прикладного искусства (батик, фарфор, театральные куклы) Театральные аксессуары (веера, сумочки, бинокли, лорнеты, маски) Театральную литературу (альбомы, театральная беллетристика, театроведческая литература) Театральную периодику (Журналы «Балтийские сезоны», «Петербургский театральный журнал», «Театральная жизнь». Газета «Империя драмы») Компакт-диски с записями классических музыкальных произведений, драматических и балетных спектаклей, фильмов о жизни и творчестве выдающихся деятелей театрального искусства. Время работы: ежедневно с 11.00 до 19.00, в том числе во время вечернего спектакля до последнего антракта. Выходной день — понедельник Россия, 191011, Санкт-Петербург, площадь Островского, д.2 Каретная галерея Александринского театра E-mail: [email protected] www.alexandrinsky.ru/shop тел/факс (812) 710-41-76, (812) 570-01-08
